В музыке вариация — это формальный прием , при котором материал повторяется в измененной форме. Изменения могут касаться мелодии , ритма , гармонии , контрапункта , тембра , оркестровки или любой их комбинации.
Вариация часто противопоставляется музыкальному развитию , которое является немного другим средством для достижения той же цели. Вариация зависит от одного типа представления за раз, в то время как развитие осуществляется на основе частей материала, рассматриваемых во многих различных представлениях и комбинациях за раз. [1]
Двенадцать вариаций Моцарта на тему "Ah vous dirai-je, Maman" (1785), известные в англоязычном мире как " Twinkle, Twinkle, Little Star ", являются примером ряда распространенных вариационных приемов. Вот первые восемь тактов темы:
Первая вариация Моцарта украшает и развивает простую мелодическую линию:
Пятая вариация нарушает ровный ритм и создает синкопированные неритмичные доли:
Седьмая вариация вводит новые мощные аккорды , которые заменяют простые гармонии, изначально подразумеваемые темой, на пролонгированную серию нисходящих квинт:
В сложной восьмой вариации Моцарт переходит от мажорного к параллельному минорному ладу , сочетая при этом три техники: контрапункт , задержания и имитацию :
Полное выступление можно послушать, перейдя по этой ссылке: Послушать.
Методы вариаций часто используются в пьесах, которые сами по себе не являются темой и вариациями. Например, когда вступительная двухтактовая фраза Ноктюрна Шопена в фа миноре возвращается позже в пьесе, она мгновенно повторяется как элегантная мелодическая переработка:
Фортепианная пьеса Дебюсси «Отблески в воде» (1905) открывается последовательностью аккордов:
Эти аккорды переходят в арпеджио, когда они возвращаются позже в произведении:
Перейдите по этой ссылке для полного исполнения "Reflets dans l'Eau". Иногда мелодическая вариация происходит одновременно с оригиналом. В фортепианной сонате Бетховена "Waldstein" основная тема второй темы вступительной части, которая находится в сонатной форме , звучит в левой руке пианиста, в то время как правая рука играет декорированную версию. (См. также гетерофонию .)
Хотя большинство вариаций, как правило, развивают заданную тему или идею, есть и исключения. В 1819 году Антон Диабелли поручил венским композиторам создать вариации на вальс, который он сочинил:
Бетховен создал мощный набор из 33 вариаций на эту тему. Тринадцатая из них выделяется своей, казалось бы, преднамеренной эксцентричностью и решимостью свести данный материал к его голым костям:
Вилфрид Меллерс описывает эту вариацию как «комически разрушительную... Первоначальная тональная последовательность сжимается, двухтактовые последовательности поглощаются тишиной » . [3]
Аналогичным образом первая из 24 вариаций « Рапсодии на тему Паганини » Рахманинова для фортепиано с оркестром представляет собой краткое изложение оригинальной темы Паганини .
Многие композиторы брали произведения, написанные другими, в качестве основы для разработки. Lachrimae Джона Доуленда часто использовалась другими композиторами в качестве основы для наборов вариаций в 17 веке. Сочиненная в 1700 году, последняя часть скрипичной сонаты соч. 5 № 9 Арканджело Корелли открывается этой довольно редкой мелодической линией:
Коллега Корелли, композитор и бывший ученик Франческо Джеминиани, создал «игровую версию» [4] следующим образом:
По словам Николаса Кука , в версии Джеминиани «все ноты скрипичной партии Корелли... поглощены совершенно новой мелодической организацией. Благодаря своему характерному ритмическому рисунку, вступление Джеминиани представляет собой мелодию, которой Корелли не является... тогда как в оригинальной версии первые четыре такта состоят из недифференцированного потока четвертных нот и составляют одну фразу, версия Джеминиани имеет три последовательных повторения характерной однотактовой фразы и контрастную заключительную фразу, что создает сильно акцентированное качество сильной доли». [5]
Джазовые аранжировщики часто разрабатывают вариации на темы других композиторов. Например, аранжировка Джила Эванса 1959 года песни Джорджа Гершвина « Summertime » из оперы «Порги и Бесс» является примером вариации посредством изменения оркестрового тембра . В начале Эванс представляет одну вариацию, которая повторяется пять раз в тонко отличающихся инструментальных комбинациях. Они создают убедительный фон, постоянно меняющийся звуковой гобелен, на котором трубач Майлз Дэвис свободно импровизирует свой собственный набор вариаций. Уилфрид Меллерс (1964) писал, что «[i]t требовался импровизатор типа Дэвиса и его качества, чтобы исследовать, через аранжировку Джила Эванса, нежную хрупкость, присущую мелодии «Summer-time»... Между ними сольная линия и гармонический колорит создают музыку, которая одновременно невинна и напряжена с опасением». [6]
Формы вариаций включают в себя бас-бас , пассакалью , чакону и тему-и-вариации. [7] Бас-бас, пассакалью и чакону обычно основаны на кратких мотивах остинато, обеспечивающих повторяющуюся гармоническую основу, а также обычно являются непрерывно развивающимися структурами. Формы темы и вариации, однако, основаны именно на мелодической вариации, в которой основная музыкальная идея, или тема , повторяется в измененной форме или сопровождается другим образом. Структура темы и вариации обычно начинается с темы (которой иногда предшествует вступление), как правило, длиной от восьми до тридцати двух тактов; каждая вариация, особенно в музыке восемнадцатого века и ранее, будет иметь ту же длину и структуру, что и тема. [8] Эта форма, возможно, частично произошла от практической изобретательности музыкантов; «Придворные танцы были длинными; мелодии, которые их сопровождали, были короткими. Их повторение становилось невыносимо утомительным и неизбежно заставляло исполнителя предаваться импровизированным вариациям и украшениям»; [9] однако формат танца требовал, чтобы эти вариации сохраняли ту же длительность и форму мелодии.
Формы вариаций могут быть написаны как отдельные пьесы для сольных инструментов или ансамблей, или могут составлять часть более крупной пьесы. Большая часть джазовой музыки структурирована по базовому шаблону темы и вариаций. [10]
Примерами служат « Спаситель мира » Джона Булля , « Канонические вариации на тему «Vom Himmel hoch da komm'ich her» Баха , Пассакалия и фуга до минор , Скрипичная чакона и ( сюита для скрипки соло ре минор ), Вариации на тему «La Folia » Корелли , Вариации на тему «Диабелли» Бетховена , финалы его Третьей «Героической» и Девятой «Хоровой» симфоний, финал Четвертой симфонии Брамса , Вариации на тему Гайдна , соч. 56, Вариации на тему «Энигмы» Элгара , Вариации симфонические Франка и « Дон Кихот » Рихарда Штрауса . [ 11] И «Смерть и Дева » Шуберта , и «Форель» Квинтет берут свои названия из его песен, используемых в качестве вариационных движений. [11]
Колыбельная для фортепиано Шопена , соч. 57, сначала называлась Variantes и состояла из 16 непрерывных вариаций на басовой основе.
Хотя первый изолированный пример появился в XIV веке, работы в форме темы и вариации впервые появились в начале XVI века. [12] Возможно, самым ранним опубликованным примером являются diferencias для виуэлы Луиса де Нарваэса (1538). [8] Любимой формой вариаций в музыке эпохи Возрождения были деления , тип, в котором основной ритмический ритм последовательно делится на все меньшие и меньшие значения. Основной принцип начала с простых вариаций и перехода к более сложным всегда присутствовал в истории формы вариаций, поскольку он дает способ придать общую форму набору вариаций, а не просто позволить ему сформировать произвольную последовательность.
Клавирные произведения в форме вариаций были написаны рядом английских композиторов XVI века, включая Уильяма Берда , Хью Астона и Джайлза Фарнаби . Выдающимися примерами ранних барочных вариаций являются «ciaccone» Клаудио Монтеверди и Генриха Шютца . [13] Два известных набора вариаций эпохи барокко, оба изначально написанные для клавесина , — это набор «Гармоничный кузнец » Георга Фридриха Генделя и « Вариации Гольдберга», BWV 988 Иоганна Себастьяна Баха .
В классическую эпоху Вольфганг Амадей Моцарт написал большое количество вариаций, таких как первая часть его фортепианной сонаты ля мажор, K. 331 или финал его квинтета для кларнета . Йозеф Гайдн специализировался на наборах двойных вариаций , в которых две связанные темы, обычно минорная и мажорная, представлены и затем варьируются попеременно; выдающимися примерами являются медленная часть его симфонии № 103 , «Барабанная дробь» , и вариации фа минор для фортепиано, H XVII:6. [8]
Людвиг ван Бетховен написал много наборов вариаций за свою карьеру. Некоторые из них были самостоятельными наборами, например, Вариации Диабелли , соч. 120, и Героические вариации ми ♭ мажор, соч. 35. Другие образуют отдельные части или части частей в более крупных произведениях, таких как первая часть Сонаты для фортепиано № 12, соч. 26 , или вариации в заключительной части Третьей симфонии ( Героической ) . Наборы вариаций также встречаются в нескольких его поздних работах, таких как медленная часть его Струнного квартета № 12, соч. 127 , вторая часть его последней Сонаты для фортепиано № 32, соч. 111 , и медленная третья часть Девятой симфонии, соч. 125 .
Франц Шуберт написал пять наборов вариаций, используя собственные Lieder в качестве тем. Среди них — медленная часть его струнного квартета Death and the Maiden D. 810, интенсивный набор вариаций на его мрачную Lied (D. 531) с тем же названием. Фортепианный квинтет Шуберта в ля мажор ( The Trout , D. 667) также включает вариации на его песню The Trout D. 550. Вторая часть Fantasie до мажор включает набор вариаций на Der Wanderer ; действительно, произведение в целом берет свое популярное название от Lied.
В эпоху романтизма форма вариации получила дальнейшее развитие. В 1824 году Карл Черни впервые представил свои Вариации для фортепиано с оркестром на австрийский национальный гимн Gott erhalte Franz der Kaiser , соч. 73. [14] Фредерик Шопен написал четыре набора для фортепиано соло, а также Вариации на тему «La ci darem la mano» из оперы Моцарта Don Giovanni , соч. 2, для фортепиано с оркестром (1827). Шарль-Валентен Алькан написал несколько вариаций в своих ранних произведениях. Еще одним примером формы являются Variations sérieuses Феликса Мендельсона .
Иоганнес Брамс написал ряд наборов вариаций; некоторые из них основаны на темах более старых композиторов, например, « Вариации и фуга на тему» Генделя (1861; фортепиано) и « Вариации на тему» Гайдна (1873; оркестр). Последнее произведение считается первым набором вариаций для оркестра, который был произведением сам по себе, а не частью симфонии, сюиты или другого более крупного произведения. [15] «Свадебная симфония » Карла Голдмарка (1875) начинается с набора вариаций в качестве первой части. «Симфонические вариации » Антонина Дворжака ( 1877) и «Вариации Энигмы» Эдварда Элгара ( 1899) — другие известные примеры. « Вариации на тему Чайковского» Антона Аренского (1894) — одно из его самых популярных произведений.
Вариационные наборы также были составлены известными композиторами двадцатого века, в том числе
Необычный вариант был предпринят в 1952 году с « Вариациями на тему елизаветинской эпохи» — циклом из шести вариаций на тему «Селленджера» для струнного оркестра, в котором каждая вариация была написана отдельным композитором: Ленноксом Беркли , Бенджамином Бриттеном , Артуром Олдхэмом , Хамфри Сирлом , Майклом Типпеттом и Уильямом Уолтоном .
Грэм Уотерхаус сочинил трио Gestural Variations в 1997 году и Variations for Cello Solo в 2019 году, а Хельмут Лахенманн сочинил трио Sakura-Variationen на японскую песню в 2000 году.
Значительную часть вышеперечисленного составляют вариации на тему другого композитора .
Опытные музыканты часто могут импровизировать вариации на тему. Это было обычным явлением в эпоху барокко , когда ария da capo , особенно в медленном темпе, требовала от певца умения импровизировать вариацию во время возвращения основного материала. В этот период, по словам Николаса Кука, часто случалось так, что «ответственность за наиболее тщательно проработанную стадию в процессе сочинения ложилась не на композитора, а на исполнителя. В своих инструментальных сонатах такие композиторы, как Корелли, Джеминиани и Гендель, иногда предоставляли исполнителю только скелет музыки, которая должна была быть сыграна; орнаментация, которая вносит решающий вклад в эффект музыки, должна была быть предоставлена исполнителем». Кук приводит разработку Джеминиани Корелли (см. выше) в качестве примера случая, «в котором композитор или исполнитель записывал версию одной из этих частей так, как она должна была быть сыграна». [4]
Музыканты классической эпохи также могли импровизировать вариации; и Моцарт (см. композиционный метод Моцарта ), и Бетховен производили сильное впечатление на своих слушателей, когда они импровизировали. Современные слушатели могут получить представление о том, как звучали эти импровизированные вариации, слушая опубликованные произведения, которые, очевидно, являются письменными транскрипциями импровизированных выступлений, в частности, Фантазия Бетховена соль минор , соч. 77, [16] и Вариации Моцарта на тему арии Глюка , К. 455. [17]
Импровизация сложных вариаций на популярную тему является одним из основных жанров джаза . По словам Уильяма Остина, практика джазовых музыкантов «больше напоминает вариации популярных песен, сочиненных для клавишных в конце XVI века Бердом, Буллом, Свелинком и Фрескобальди, чем кумулятивные вариации Бетховена и Брамса». [18] Как правило, используемая тема заявляется довольно явно в начале. Однако некоторые джазовые музыканты используют более косвенный подход. По словам Гэмбла, « исполнение Чарли Паркером Embraceable You можно оценить в полной мере, только если мы знакомы с мелодией, поскольку в отличие от многих джазовых выступлений, в которых тема заявляется в начале, а затем следуют импровизации на тему, Паркер почти сразу же приступает к импровизации, излагая только фрагмент мелодии в конце произведения». [19] Знаменитая интерпретация Коулмена Хокинса «Body and Soul» демонстрирует аналогичный подход. «11 октября 1939 года Коулмен Хокинс отправился в нью-йоркскую студию RCA с группой из восьми человек, чтобы записать композицию 1930 года Body and Soul. Она уже была любимой среди джазовых музыкантов, но никто никогда не играл ее так. Пианист Джин Роджерс играет прямое вступление из четырех тактов, прежде чем Хокинс врывается, солируя в течение трех минут, не сыграв ни одной ноты мелодии, скользя по сменам аккордов с такой гармонической логикой, что в итоге изобретает бибоп ». [20]
Импровизация посредством спонтанных вариаций, украшений, украшений и/или изменений мелодии является основой большей части музыки стран Африки к югу от Сахары (традиционной и популярной), простираясь от мелодии и гармонии до формы и ритмических украшений.
