Драматическая теория пытается сформировать теории о театре и драме . Драма определяется как форма искусства, в которой написанная пьеса используется в качестве основы для представления. [1] : 63 Драматическая теория изучается как часть театральных исследований . [2]
Драма создает чувственное впечатление у зрителей во время представления . Это главное отличие от поэзии и эпоса, которые пробуждают воображение у читателя. [1] : 63 [3] : 202–203
Драматическая теория уже обсуждалась в «Древностях» Аристотеля ( Поэтика ) в Древней Греции и Бхараты Муни ( Натьяшастра ) в Древней Индии. Некоторые пытались систематизировать существующие пьесы на основе общих черт или оправдать их по сравнению с другими типами пьес. Другие создавали схемы будущих пьес для достижения ими политических или этических целей или просто как руководство для создания хороших пьес.
_(14579598078).jpg/1280px-Hypnotism,_its_facts,_theories,_and_related_phenomena;_(1893)_(14579598078).jpg)
Современная драматическая теория основана на идее, что драма является плюримедиальной формой искусства. Поэтому драма не может быть полностью понята только из текста. Понимание требует сочетания текста как субстрата и конкретного исполнения пьесы. Более старые теории рассматривали исполнение как ограниченное интерпретацией текста. [1] : 63–64 [3] : 203–204
В античности и снова с эпохи Возрождения до 1900 года драма была самой престижной формой литературы. Затем ее заменили эпосом, основанным на коммерческом успехе романов. Постоянно велись дискуссии о причинах этого престижа и о различиях между драмой и другими формами литературы. Драматическая теория пыталась связать литературное качество пьесы с ее социальным положением, особенно когда речь заходила о традиционном различии между трагедиями и комедиями . В 18 веке коммерческий успех стал причиной положительной или отрицательной оценки конкретной драмы. В этом контексте народный театр, который был организован частным образом для коммерческих целей, начал расходиться с государственными театрами.
Соперничество между оперой и актерством также играло роль в драматической теории с 17 по 19 век. В зависимости от автора, опера или актерство были названы настоящей драмой. С 19 века в драматическую теорию были включены фильмы как современная альтернатива живому актерству (см. Теория кино ).
В драматической теории последних десятилетий было популярно рассматривать театр как нечто большее, чем просто драму (см. Перформативное высказывание , Постдраматический театр ). В конце 20-го века драматическая теория утратила свое политическое и социальное значение в пользу теории медиа .
В начале XX века драматическая теория превратилась из предписывающей доктрины в описательную дисциплину, анализирующую закономерности драм. [1] : 64–65
Греческий философ Платон в своей работе «Politeia» отверг все виды вымышленной литературы как опасные для государства . Поскольку драма имела политическое и религиозное значение в Афинах, его ученик Аристотель ((384–322 до н. э.) пытался оправдать драму в своей «Poetics» . Сохранившаяся часть его работы посвящена трагедиям, которые, по его мнению, выводили на сцену лучших людей, чем комедии. Его мысли о комедиях неизвестны.
В отличие от эпоса, трагедии должны имитировать реальные действия (« mimesis ») в прямой речи, в то время как само действие разыгрывается. Оно не ограничивается описанием персонажей. Оно не должно быть чем-то статичным или чисто повествовательным, а должно динамично показывать сюжет. Сценическое исполнение трагического сюжета должно вызывать у зрителя сетование («eleos») и содрогание («phobos»). Аристотель считает это желательным, поскольку разрядка сдерживаемого напряжения приводит к очищению от сильных аффектов (« catarsis »), ведущему к внутреннему благополучию («eudamonia»). [1] : 64 Таким образом, театр помогает поддерживать общественную мораль, а не разрушает ее, как утверждал Платон. [4]
Он постулировал единство времени (заканчивается в течение 24 часов) и сюжета (не так много побочных историй, как в эпосах). Он должен иметь законченный сюжет, включающий начало, основную часть и конец. Более поздние ученые добавили единство пространства, которое не основано на Аристотеле ( Классические единства ). [5]
Другими терминами, заимствованными из «Поэтики» Аристотеля, являются узнавание в кульминации ( анагнорисис ) и перипетия — внезапный переход от удачи к катастрофе, следующий за кульминацией.
До 20 века многие авторы пытались легитимировать свои пьесы, при этом они соответствовали критериям, постулированным Аристотелем. Даже сегодня большинство драматических теорий основаны на мыслях Аристотеля. [6] Тем не менее, существуют различные типы драмы, которые не соответствуют теории Аристотеля или какой-либо другой драматической теории.
Римский поэт Гораций (65–8 гг. до н. э.) пишет о драме в своем «Ars poetica» в то время, когда драма утратила религиозное измерение, которое ей придали греки. Гораций писал, что драма должна связывать развлечение и его цель. [7] Комедии были распространенной формой развлечения в Риме, в то время как трагедии были несколько более ограничены событиями высших классов. [8] Поэтому Гораций постулировал, что трагедии имеют более высокую социальную и художественную ценность, чем комедии. Это противоречит взгляду Аристотеля, что существуют только хорошие и плохие персонажи и сюжеты. Точка зрения Горация широко обсуждается в наше время.
Работа Тертуллиана «De spectaculis» ( ок. 150–220 гг. н. э.) пропагандировала отмену театра, поскольку он был симптомом упадка античных культур. Во время утрат книг в поздней античности были утеряны многие античные пьесы и трактаты о театре. До Лиутпранда Кремонского (10 век) драма отвергалась, особенно Западной церковью. В Высоком Средневековье в городах развивался народный театр, основанный на литургической драме . Параллельного развития драматической теории не было.
Эта театральная традиция снова была дисциплинирована во времена Реформации и Контрреформации . Это соответствует гуманистической теории, которая противопоставляет народный театр без правил театру при дворе, который соответствует общественной морали и ориентирован на античные стандарты. Юлий Цезарь Скалигер пытался примирить платоновскую и аристотелевскую поэтику с английским театром эпохи Возрождения и иезуитской драмой , что привело к французской драме 17-го века . [9]
Дзэами Мотокиё (ок. 1363–1443) был японским актером и писателем. Он написал несколько трактатов о Но , чтобы обеспечить его принятие в качестве эквивалента другим искусствам. Его теория сосредоточена на концепции道 michi ('путь'). Актеры должны специализироваться на определенной роли и продолжать изучать ее как способ достижения художественного совершенства. Действия в основном выражаются через пение и танцы, а не через миметическую игру (物真似 monomane ). Дзэами подчеркивал важность взаимодействия между пьесой и аудиторией. [10]
Самым важным драматическим теоретиком французского классицизма был Николя Буало (1636–1711) с его L'art poétique (1669–1674), который полностью написан в стихах. Он формулирует требования двора во времена абсолютизма к драме. Результатом стала барочная Doctrine classique. Она служила придворной знати образцом для подражания и основой для обсуждения политики. Хотя Буало утверждает, что основывал свою теорию на Аристотеле и Горации, он во многом расходится с ними. Буало отвергает произведения Шекспира и Кальдерона как иррациональные. Он видел в них конкуренцию своей идее театра и рассматривал их успех как угрозу.
Чтобы служить Двору, драма не должна быть чрезмерно эмоциональной или образовательной. Было много дискуссий о сословном пункте (идея, что буржуазные персонажи не склонны быть трагическими фигурами) или о Bienséance (идея, что ничего созидательного, такого как драки, эротика, еда или старость, не должно показываться на сцене).
Иоганн Кристоф Готшед пытался обосновать свою теорию, основанную на Буало, в немецкоязычном театре. [11]
Пьер Корнель (1606–1684) сформулировал свою теорию в «Трех рассуждениях о драматической поэме» (1660). Что касается христианской критики античной драмы, в основном касающейся ее отсутствия милосердия, Корнель попытался включить христианскую этику в свою теорию, чтобы показать, что между ними нет противоречия.
Свою драматическую теорию он основывал на барочных пьесах о мучениках, которые демонстрируют крайне поляризованный набор персонажей: герои, которые полностью уверены в своем спасении, и злодеи, которые настолько злы, что зрители сразу же узнают их как таковых. [12]
Эта поляризация привела Корнеля к мысли, что катарсис Аристотеля означает очищение желаний, которые считались плохими. Демонстрируемые аффекты служат предупреждением для зрителей. Герой может быть злодеем, к которому зрители не будут испытывать сострадания, но которого они могут бояться, или святым/мучеником, к которому они испытывают сострадание и обожание одновременно. Он обогащает классическую пару аффектов (eleos и phobos) третьим, обожанием. Основываясь на этой религиозной драматической теории, для хорошей драмы не нужны ни напряжение, ни веселье. [13] [7]
Дени Дидро (1713–1784) опубликовал свою драматическую теорию в Entretiens sur le fils naturel (1757) и De la poésie dramatique (1758). Он обосновал необходимость обновления политической ситуацией лет, предшествовавших Французской революции . Он писал, что привилегии дворянства в драме должны быть пересмотрены. Трагедии больше не должны ограничиваться благородными персонажами, в то время как низшие классы больше не должны высмеиваться в комедиях. Он предложил буржуазную трагедию (сам он называл ее gener sérieux ), которую он концептуализировал как посредника между комедией и трагедией. [14]
Готтхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) был меньше озабочен защитой драмы от христианской морали, чем Корнель. Он требовал буржуазной драмы и подчеркивал важность положительных аффектов на сцене и в аудитории. Лессинг опубликовал свою теорию в регулярно выходящем журнале Hamburgische Dramaturgie (1767).
Он отстаивал эмансипацию народного театра в придворную драму. Он хотел отменить сословный пункт и критиковал большинство драматических персонажей того времени как плоских. Он требовал, чтобы персонажи не были стереотипными или полярными, а показывали весь спектр человеческих эмоций и мыслей. Это делает мотивы персонажа психологически понятными. Вместо прежнего фокуса на отношениях людей, их сословий и бога он постулировал, что драма должна фокусироваться на психологических процессах, направляющих сюжет.
Лессинг видел цель трагедий в том, чтобы сделать зрителя лучше, позволив ему почувствовать сострадание. Сострадание стало социально приемлемым к тому времени, поскольку оно стало христианской позицией. Лессинг хотел использовать сострадание, чтобы восстать против правил поведения в судах. [4]
Лессинг считал, что цель комедии — помочь зрителям воспринять смешное и тем самым помочь им стать нравственно лучшими людьми. Это контрастирует с комедиями, которые разыгрывались в судах, поскольку они изображали смешное не как человеческое свойство, а как социальное.
Густав Фрейтаг писал, что у Лессинга было национальное толкование красоты драмы. [15] Термин «национальный» был призван сгладить разницу между драмой двора и народным театром, и тем самым скрыть измерение социальной критики в творчестве Лессинга. Более того, Фрейтаг пытался противопоставить теорию Лессинга французской драме, которую он считал конкурентом немецкой драмы.
Буржуазный театр стал реальностью для Иоганна Вольфганга фон Гёте (1749–1832). Было несколько примечательных авторов, писавших драмы на немецком языке. Ему не нужно было защищать театр от дворянства и церкви или от итальянской оперы и французской драмы. Вместо этого он пытался примирить их. Его веймарский классицизм использовал античных персонажей и правила поведения двора и переделал их в соответствии со своим идеалом. Персонажи должны были быть естественными, без какой-либо социальной дифференциации, чтобы объединить буржуазию и дворянство.
Он отверг идею о том, что драма должна следовать строгой формальной схеме. Гёте хотел преодолеть оковы формальной схемы и последовать примеру Уильяма Шекспира, которого он описывал как наивного драматурга ( Shakespeare und kein Ende , 1813). [14] Когда он начал выводить на сцену своих античных персонажей, театральный мир уже отошел от классических пьес.
Фридрих Шиллер (1759–1805), подобно Гёте, хотел, чтобы классицизм приблизился к античным идеалам, чем к французским. Персонажи, говорящие стихами, чтобы они не были слишком близки к обыденному и были ближе к поэзии, были для него довольно важны. Спорно, считал ли он воспитательное важным в драме.
В своем письме Гете от 24 ноября 1797 года он заявил, что считает, что говорить стихами более достойно, чем прозой. Он также защищает использование хоров в современном театре и критикует французскую драму, не использующую хоры или классические единства ( Über den Gebrauch des Chores in der Tragödie , 1803).
Густав Фрейтаг (1816–1895) понимал драматическую теорию как руководство по драме. [16] Его идеалом была однородно построенная, замкнутая драма. Он связывал это с идеей объединенной Германии.
Его работа Die Technik des Dramas (1863) является учебником для драматургов и авторов, который оказал огромное влияние, поскольку его схема драмы была жесткой и простой для понимания. Он пытался восстановить связь с античной и классической драматической теорией в соответствии с историзмом. Особенно его пирамидальная структура сюжета оказалась популярной. Он описал сюжет как состоящий из пяти актов, что, по его словам, было результатом напряжения в пьесе: «I. Развязка, II. Кульминационный сюжет с захватывающим импульсом, III. Кульминация и перипетия, IV. Падающий сюжет с замедляющим импульсом, V. Катастрофа». [1] : 64–65 [16]
Является ли описание Фрейтага действительно образцом для подражания и применимо ли оно к античной или современной драме, остается спорным.
В итальянской традиции с XV века опера была эквивалентна драме. Она также стала популярным конкурентом для актерского мастерства в других частях Европы. В начале XIX века она начала терять свои позиции. Это основа драматической теории Рихарда Вагнера (1813–1883), которую он опубликовал в Oper und Drama (1852) и Das Kunstwerk der Zukunft . Вагнер, в отличие от Фрейтага, считал себя революционером, которого после поражения Немецкой революции (1948/49) беспокоили политические трудности. Он постулировал свою концепцию единого произведения искусства как модель для самого общества, как кооператива людей , придерживающихся одинаковых взглядов, борющихся против феодального общества.
Вагнер рассматривал оперу и актерское мастерство как уродливое возрождение античных драм. Он представлял свои собственные оперы как будущее драмы, в которой музыка и хор, как считается, берут на себя ту роль, которую они играли в греческой драме. Он использовал хор как мелодраматический комментирующий оркестр. [17] Концепция театра также должна быть связана с концепцией фестиваля, как это было в Древней Греции, где драмы исполнялись по религиозным причинам. Фридрих Ницше поддержал это в своей работе «Рождение трагедии духом музыки» (1872). [18] Вагнера жестко критиковали за его попытку включить религиозное измерение драмы из афинского оригинала в свою оперу.
Бертольт Брехт (1898–1956) позиционировал себя как противника натурализма , который он считал буржуазным театром, закрывающим глаза на социальную и политическую реальность. Он считал аристотелевскую драматическую теорию близкой к драматической теории своего времени, поэтому он хотел разработать неаристотелевский театр. Тем не менее, его теория не противостоит Аристотелю, а в основном его восприятию в 19 веке. [19]
Эпический театр Брехта сам по себе является противоречием, потому что его эпос противоположен драме. Для него имеет смысл объединить их, потому что он запрещает имитировать демонстрируемые действия, чтобы создать дистанцию со зрителями. Зрители должны постоянно думать о том, соответствуют ли действия персонажа их (социальному) чувству ответственности. Брехт хотел поощрить это с помощью эффектов дистанцирования . [19]
Фридрих Дюрренматт (1921–1990) находился под влиянием опыта Второй мировой войны и атомной бомбы . В своей работе Theaterprobleme (1955) он обсуждает разницу между трагедией и комедией и комментирует эпический театр Брехта. Поддерживая дистанцию аудитории от сюжета, он не согласен с идеалом образовательной драмы.
Дюрренматт имел в виду, что трагедии больше нет, поскольку дворяне и военные деятели больше не являются репрезентативными, «трагический герой безымянен». Современный мир можно описать только персонажами комедии, простыми людьми. Кроме того, классическое обвинение трагедии больше не работает: «Alle können nichts dafür und haben es nicht gewollt» (Никто не виноват, и никто этого не хотел). Он приходит к выводу, что будущее драмы — комедия. Трагические элементы могут быть включены в комедию, выход — гротеск .
Мартин Эсслин (1918–2002) классифицировал школы современной драмы, которые развились из авангарда после 1900 года, под термином Театр Абсурда . Они отвергали натурализм, а также то, что они считали авторитарным театром, любое требование, чтобы театр воспитывал или имел смысл. Теория Эсслина представляет собой научное описание тех философских и художественных школ мысли, которые охватывают таких авторов, как Эжен Ионеско или Сэмюэл Беккет .
Структуралистские подходы оказали большое влияние на литературоведение и лингвистику до 1970-х годов, но в значительной степени игнорировались в драматической теории. [20] Тем не менее, некоторые драматурги включали структурный анализ в свои работы, а некоторые литературоведы, такие как Герта Шмид, пытались разработать структурную драматическую теорию. [21] Это означало изучение структуры драматического текста. Она показывает аспекты, которые игнорируются при сосредоточении только на содержании, например, они сравнивают разные издания и спрашивают об их различиях в значении, а также анализируют паратексты .
