Трагедия (от греч . τραγῳδία , tragōidia [а] ) — жанр драмы , основанный на человеческих страданиях и, главным образом, на ужасных или горестных событиях, постигающих главного героя . [2] Традиционно цель трагедии состоит в том, чтобы вызвать у зрителей сопутствующий катарсис , или «боль, [которая] пробуждает удовольствие». [3] [4] Хотя многие культуры разработали формы, которые вызывают эту парадоксальную реакцию, Термин «трагедия» часто относится к определенной традиции драмы, которая исторически сыграла уникальную и важную роль в самоопределении западной цивилизации . [3] [5] Эта традиция была многочисленной и прерывистой, однако этот термин часто использовался для призывать к мощному эффекту культурной самобытности и исторической преемственности — « греки и елизаветинцы в одной культурной форме; Эллины и христиане в общей деятельности», как выразился Раймонд Уильямс . [6]
От его зарождения в театре Древней Греции 2500 лет назад, от которого сохранилась лишь часть произведений Эсхила , Софокла и Еврипида , а также множество фрагментов из других поэтов и более поздних римских трагедий Сенеки ; через его своеобразные артикуляции в произведениях Шекспира , Лопе де Вега , Жана Расина и Фридриха Шиллера, до более поздней натуралистической трагедии Генрика Ибсена и Августа Стриндберга ; модернистские размышления Сэмюэля Беккета о смерти, потерях и страданиях; Постмодернистская переработка трагического канона Хайнера Мюллера , трагедия остается важным местом культурных экспериментов, переговоров, борьбы и перемен. [7] [8] Длинная линия философов , в которую входят Платон , Аристотель , Святой Августин , Вольтер , Юм , Дидро , Гегель , Шопенгауэр , Кьеркегор , Ницше , Фрейд , Беньямин , [9] Камю , Лакан и Делёз , анализировал, размышлял и критиковал этот жанр. [10] [11] [12]
После «Поэтики » Аристотеля (335 г. до н.э.) трагедия использовалась для проведения жанровых различий, будь то в масштабе поэзии в целом (где трагическое отделяется от эпоса и лирики ) или в масштабе драмы (где трагедия противопоставляется к комедии ). В современную эпоху трагедия также определяется как драма, мелодрама , трагикомический и эпический театр . [12] [13] [14] Драма в узком смысле пересекает традиционное разделение на комедию и трагедию в анти- или а- генерической детерриториализации , начиная с середины 19 века . И Бертольт Брехт , и Аугусто Боал определяют свои эпические театральные проекты ( неаристотелевскую драму и Театр угнетенных соответственно) на основе моделей трагедии. Таксиду, однако, рассматривает эпический театр как объединение трагических функций и трактовок траура и спекуляций. [8]
Слово «трагедия», судя по всему, в разное время использовалось для описания разных явлений. Оно происходит от классического греческого τραγῳδία , сокращенного от trag(o)-aoidiā = «песня козла», которое происходит от tragos = «козёл» и aeidein = «петь» ( ср. «ода»). Ученые подозревают, что это можно отнести к тому времени, когда козел был либо призом [15] на конкурсе хоровых танцев , либо был тем, вокруг чего танцевал хор перед ритуальным жертвоприношением животного . [16] В другом взгляде на этимологию Афиней из Навкратиса (2-3 века н. э.) говорит, что первоначальная форма слова была тригодия от тригос (сбор винограда) и ода (песня), потому что эти события были впервые представлены во время виноградарства. урожай. [17]
Написав в 335 г. до н. э. (много позже Золотого века афинской трагедии V века ), Аристотель в своей «Поэтике» дает самое раннее из сохранившихся объяснений происхождения драматического искусства , в котором он утверждает, что трагедия возникла в результате импровизации лидера афинской трагедии. хоральные дифирамбы ( гимны , которые поются и танцуются в честь Диониса , бога вина и плодородия): [16]
Так или иначе, возникнув из импровизационного начала (как трагедия, так и комедия — трагедия руководителей дифирамба и комедия руководителей фаллических процессий, которые и теперь продолжают оставаться обычаем во многих наших городах), [трагедия] мало-помалу разрасталась. мало, поскольку [поэты] развивали любую появившуюся [новую часть] его; и, претерпев множество изменений, трагедия остановилась, так как обрела свою собственную природу.
- Поэтика IV, 1449а 10–15 [18]
В той же работе Аристотель пытается дать схоластическое определение того, что такое трагедия:
Трагедия, таким образом, есть разыгрывание поступка, важного, завершенного и [определённого] значения, посредством языка, обогащенного [украшениями], каждый из которых используется отдельно в различных частях [пьесы]: она разыгрывается , а не [просто] декламируется, и через жалость и страх он вызывает облегчение ( катарсис ) таких [и подобных] эмоций.
— Поэтика, VI 1449б 2–3 [19]
Существуют некоторые разногласия по поводу дифирамбического происхождения трагедий, в основном основанные на различиях между формами их хоров и стилями танца. [20] Было высказано предположение об общем происхождении от доэллинских обрядов плодородия и погребения. [20] Фридрих Ницше обсуждал истоки греческой трагедии в своей ранней книге «Рождение трагедии» (1872). Здесь он предполагает, что название происходит от использования хора козлоподобных сатиров в оригинальных дифирамбах , из которых развился трагический жанр.
Скотт Скаллион пишет:
Существует множество свидетельств того, что трагоидии понимаются как «песня для призового козла». Самым известным свидетельством является Гораций, Ars поэтика 220–24 («тот, кто с трагической песней боролся за простую козу»); самым ранним из них является Паросский мрамор, хроника, написанная около 264/63 г. до н.э., в которой записано под датой между 538 и 528 гг. до н.э.: «Феспис - поэт... впервые созданный... и в качестве награды был установлен козел». (FrGHist 239А, эпоха 43); наиболее ясным является Евстафий 1769.45: «Этих конкурирующих трагиков называли, очевидно, из-за песни над козлом»… [21]
Афинская трагедия — древнейшая из сохранившихся форм трагедии — вид танцевальной драмы, составлявший важную часть театральной культуры города-государства. [22] [23] [24] [25] [26] [27] Появившись где-то в VI веке до нашей эры, он расцвел в V веке до нашей эры (с конца которого он начал распространяться по всему греческому миру), и продолжал пользоваться популярностью до начала эллинистического периода . [28] [29] [30] Никаких трагедий VI века не сохранилось, и только 32 из более чем тысячи трагедий, разыгранных в V веке, не сохранились. [31] [32] [b] У нас есть полные тексты, дошедшие до нас Эсхила , Софокла и Еврипида . [31] [c] «Персы» Эсхила признаны самой ранней дошедшей до нас греческой трагедией, и как таковая она вдвойне уникальна среди дошедших до нас древних драм. [34]
Афинские трагедии исполнялись в конце марта – начале апреля на ежегодном государственном религиозном фестивале в честь Диониса. Презентации проходили в форме конкурса между тремя драматургами, которые представляли свои произведения три дня подряд. Каждый драматург предлагал тетралогию, состоящую из трех трагедий и заключительного комического произведения, называемого сатирской пьесой . [35] В четырех пьесах иногда фигурировали связанные истории. Сохранилась только одна полная трилогия трагедий — « Орестея » Эсхила. Греческий театр находился под открытым небом, на склоне холма, и представления трилогии и пьесы сатиров, вероятно, длились большую часть дня. Представления, по-видимому, были открыты для всех граждан, включая женщин, но доказательств мало. [ нужна цитата ] Театр Диониса в Афинах, вероятно, вмещал около 12 000 человек. [36]
Были исполнены все хоровые партии (под аккомпанемент авлоса ) , а также некоторые ответы актеров на хор. Пьеса в целом написана в разных стихотворных размерах. Все актеры были мужчинами и носили маски. Греческий хор не только пел, но и танцевал, хотя никто точно не знает, какие именно шаги исполнял хор во время пения. Хоровые песни в трагедии часто делятся на три раздела: строфу («поворот, кружение»), антистрофу («вращение, встречное кружение») и эпод («послепесня»).
Многие древнегреческие трагики использовали эккиклему как театральное средство, представляющее собой платформу, спрятанную за сценой, которую можно было развернуть, чтобы продемонстрировать последствия какого-то события, произошедшего вне поля зрения публики. Это событие часто представляло собой своего рода жестокое убийство, акт насилия, который нельзя было эффективно изобразить визуально, но действие, последствия которого другие персонажи должны видеть, чтобы оно имело смысл и эмоциональный резонанс. Ярким примером использования эккиклемы является убийство Агамемнона в первой пьесе Эсхила « Орестея» , когда забитое тело царя вывозят на грандиозную выставку на всеобщее обозрение. Вариации эккиклемы по сей день используются в трагедиях и других формах, поскольку писатели до сих пор находят ее полезным и часто мощным средством для демонстрации последствий экстремальных человеческих действий. Еще одним таким устройством был кран, « механик» , который служил для подъема бога или богини на сцену, когда они должны были прилететь. Это устройство дало начало словосочетанию « deus ex machina » («бог из машины»), то есть внезапному вмешательству непредвиденного внешнего фактора, который меняет исход события. [37]
После расширения Римской республики (509–27 гг. до н. э.) на несколько греческих территорий между 270 и 240 гг. до н. э. Рим столкнулся с греческой трагедией . [38] В последние годы существования республики и посредством Римской империи (27 г. до н. э. – 476 г. н. э.) театр распространился на запад по Европе, вокруг Средиземноморья и даже достиг Британии. [39] Хотя греческие трагедии продолжали исполняться на протяжении всего римского периода, 240 год до н.э. знаменует собой начало регулярной римской драмы . [38] [d] Ливий Андроник начал писать римские трагедии, создав тем самым некоторые из первых важных произведений римской литературы . [40] Пять лет спустя Гней Невий также начал писать трагедии (хотя его больше ценили за комедии). [40] Полной ранней римской трагедии не сохранилось, хотя в свое время она высоко ценилась; историкам известны еще три ранних трагических драматурга — Квинт Энний , Марк Пакувий и Луций Аций . [41]
Со времен империи сохранились трагедии двух драматургов — одного неизвестного автора, а другого — философа-стоика Сенеки . [42] Сохранились девять трагедий Сенеки , все из которых представляют собой fabula crepidata (трагедии, адаптированные из греческих оригиналов); его «Федра» , например, была основана на «Ипполите » Еврипида . [43] Историки не знают, кто написал единственный дошедший до нас образец fabula praetexta (трагедий, основанных на римских сюжетах), «Октавия» , но в прежние времена его ошибочно приписывали Сенеке из-за его появления в качестве персонажа трагедии. [42]
Трагедии Сенеки представляют собой переработку трагедий всех трех афинских трагических драматургов, чьи произведения сохранились. Вероятно, они предназначались для чтения на собраниях элиты, но отличаются от греческих версий длинными декларативными повествовательными описаниями действий, навязчивым морализаторством и напыщенной риторикой. Они подробно рассказывают об ужасных деяниях и содержат длинные задумчивые монологи . Хотя боги редко появляются в этих пьесах, призраков и ведьм предостаточно. Сенеканские трагедии исследуют идеи мести , оккультизма, сверхъестественного, самоубийства, крови и жестокости. Ученый эпохи Возрождения Юлий Цезарь Скалигер (1484–1558), знавший и латынь, и греческий язык, предпочитал Сенеку Еврипиду.
Классическая греческая драма была в значительной степени забыта в Западной Европе со Средних веков до начала 16 века. В средневековом театре преобладали мистерии , моральные пьесы , фарсы и пьесы о чудесах . В Италии образцами трагедии позднего Средневековья были римские произведения, особенно произведения Сенеки, интерес к которым вновь пробудился Падуаном Ловато де Ловати (1241–1309). [44] Его ученик Альбертино Муссато (1261–1329), также из Падуи, в 1315 году написал трагедию «Экцеринис» на латинском языке , в которой используется история тирана Эццелино III да Романо , чтобы подчеркнуть опасность для Падуи, исходящую от Кангранде делла Скала из Вероны . . [45] Это была первая светская трагедия, написанная со времен Римской империи, и ее можно считать первой итальянской трагедией, которую можно идентифицировать как произведение эпохи Возрождения. Самыми ранними трагедиями, в которых используются чисто классические темы, являются « Ахиллес» , написанный до 1390 года Антонио Лоски из Виченцы (ок. 1365–1441), и « Прогне » венецианца Грегорио Коррера (1409–1464), датируемое 1428–1429 годами .
В 1515 году Джан Джорджио Триссино (1478–1550) из Виченцы написал свою трагедию «Софонисба» на языке , который позже будет назван итальянским. Основанный на рассказе Ливия о Софонисбе , карфагенской принцессе, которая выпила яд, чтобы не быть пойманной римлянами, он строго придерживается классических правил. Вскоре за ним последовали « Оресте» и «Росмунда » друга Триссино, флорентийца Джованни ди Бернардо Ручеллаи (1475–1525). Оба были завершены к началу 1516 года и основаны на классических греческих моделях: Росмунда — на Гекубе Еврипида , а Орест — на « Ифигении в Тавриде» того же автора ; как и Софонисба , они написаны на итальянском языке и состоят из пустых (нерифмованных) десятисложных слов . Еще одна из первых современных трагедий - «Кастро » португальского поэта и драматурга Антониу Феррейры , написанная около 1550 года (но опубликованная только в 1587 году) в полиметрических стихах (большая часть которых представляет собой пустые шестнадцатеричные слоги), посвященная убийству Инес де Кастро. , один из самых драматичных эпизодов в истории Португалии. Хотя эти три итальянские пьесы часто цитируются, по отдельности или вместе, как первые регулярные трагедии нового времени, а также как самые ранние существенные произведения, написанные пустыми шестнадцатеричными слогами, им, по-видимому, предшествовали два других произведения на народном языке: « Памфила» . или Filostrato e Panfila , написанный в 1498 или 1508 году Антонио Каммелли (Антонио да Пистойя); и Софонисба Галеотто дель Карретто 1502 года. [47] [48]
Около 1500 печатных экземпляров на языках оригинала произведений Софокла , Сенеки и Еврипида , а также таких комедийных писателей, как Аристофан , Теренций и Плавт , были доступны в Европе, и в следующие сорок лет гуманисты и поэты переводили и адаптируя свои трагедии. В 1540-х годах в европейских университетах (и особенно, с 1553 года, в иезуитских колледжах) появился неолатинский театр (на латыни), написанный учеными. Влияние Сенеки было особенно сильным в его гуманистической трагедии. Его пьесы с их призраками, лирическими отрывками и риторическим ораторством привнесли во многие гуманистические трагедии концентрацию на риторике и языке, а не на драматическом действии.
Важнейшими источниками для французского трагического театра эпохи Возрождения были пример Сенеки и заветы Горация и Аристотеля (и современные комментарии Юлия Цезаря Скалигера и Лодовико Кастельветро ), хотя сюжеты были взяты у классических авторов, таких как Плутарх , Светоний и др. ., из Библии, из современных событий и из сборников рассказов (итальянский, французский и испанский). К середине 17 века греческие трагические авторы ( Софокл и Еврипид ) стали приобретать все большее значение в качестве образцов. Важные модели также предоставили испанские драматурги Золотого века Педро Кальдерон де ла Барка , Тирсо де Молина и Лопе де Вега , многие из произведений которых были переведены и адаптированы для французской сцены.
Распространенными формами являются:
На английском языке самые известные и успешные трагедии принадлежат Уильяму Шекспиру и его современникам елизаветинской эпохи . Трагедии Шекспира включают в себя:
Современник Шекспира Кристофер Марлоу также написал примеры трагедий на английском языке, в частности:
Джон Вебстер (1580?–1635?) также написал известные пьесы этого жанра:
Домашние трагедии — это трагедии, в которых трагическими героями являются обычные люди из среднего или рабочего класса. Этот поджанр контрастирует с классической и неоклассической трагедией, в которой главные герои имеют королевский или аристократический ранг, а их падение является государственным, а также личным делом.
Древнегреческий теоретик Аристотель утверждал, что трагедия должна касаться только великих людей с великими умами и душами, потому что их катастрофическое падение будет более эмоционально сильным для аудитории ; только комедия должна изображать людей среднего достатка. Домашняя трагедия порывает с заповедями Аристотеля, беря в качестве героев купцов или граждан, чья жизнь имеет меньшее значение в более широком мире.
Появление домашней трагедии положило начало первому фазовому сдвигу жанра, в котором основное внимание уделялось не аристотелевскому определению жанра, а больше — определению трагедии в масштабе драмы, где трагедия противопоставляется комедии, то есть меланхолическим историям. Хотя использование таких ключевых элементов, как страдание, хамартия, мораль и зрелище, в конечном итоге связывает эту разновидность трагедии со всем остальным. Этот вариант трагедии привел к эволюции и развитию трагедий современной эпохи, особенно трагедий середины 1800-х годов, таких как произведения Артура Миллера , Юджина О'Нила и Генрика Ибсена . В число новых тем, возникших в результате движения «Домашние трагедии», входят: неправомерные осуждения и казни, бедность, голод, зависимость , алкоголизм , долги, структурное насилие , жестокое обращение с детьми , преступность , насилие в семье , социальное избегание , депрессия и одиночество.
Классические домашние трагедии включают:
Одновременно с Шекспиром в Италии был принят совершенно иной подход к возрождению трагедии. Якопо Пери в предисловии к своей « Эвридике» обращается к «древним грекам и римлянам (которые, по мнению многих, повсюду пели свои постановочные трагедии, представляя их на сцене)». [49] Попытки Пери и его современников воссоздать античную трагедию породили новый итальянский музыкальный жанр оперы. Во Франции трагические оперные произведения со времен Люлли примерно до времен Глюка назывались не оперой, а tragédie en musique («трагедия в музыке») или каким-либо подобным названием; Трагедия в музыке считается отдельным музыкальным жанром. [50] Некоторые более поздние оперные композиторы также разделяли цели Пери: например, концепция Рихарда Вагнера Gesamtkunstwerk («интегрированное произведение искусства») была задумана как возвращение к идеалу греческой трагедии, в которой смешались все искусства. на службе драмы. [51] Ницше в своей книге «Рождение трагедии» (1872) поддержал Вагнера в его притязаниях на звание преемника древних драматургов.
На протяжении большей части 17 века Пьер Корнель , оставивший свой след в мире трагедий такими пьесами, как «Медея » (1635) и «Сид» (1636), был самым успешным автором французских трагедий. Трагедии Корнеля были на удивление нетрагичны (его первая версия «Сида» даже числилась трагикомедией), поскольку у них был счастливый конец. В своих теоретических работах по театру Корнель дал новое определение комедии и трагедии, исходя из следующих предположений:
Корнель продолжал писать пьесы до 1674 года (в основном трагедии, но также и то, что он называл «героическими комедиями»), и многие из них продолжали иметь успех, хотя «неровности» его театральных методов все чаще подвергались критике (особенно со стороны Франсуа Эделина, аббата д'Обиньяка). ) и успех Жана Расина в конце 1660-х годов ознаменовал конец его превосходства.
Трагедии Жана Расина , вдохновленные греческими мифами, Еврипидом , Софоклом и Сенекой , сжимали свой сюжет в узкий набор страстных и связанных с долгом конфликтов между небольшой группой благородных персонажей и концентрировались на двойных связях этих персонажей и их геометрия их нереализованных желаний и ненависти. Поэтическое мастерство Расина заключалось в изображении пафоса и любовной страсти (например, любви Федры к ее пасынку), и его влияние было таково, что эмоциональный кризис станет доминирующим типом трагедии до конца века. Две поздние пьесы Расина («Эсфирь» и «Аталия») открыли новые двери к библейским темам и использованию театра в образовании молодых женщин. Расин также подвергался критике за свои нарушения: когда его пьеса «Беренис » подверглась критике за отсутствие смертей, Расин оспорил общепринятый взгляд на трагедию.
Дополнительную информацию о французской трагедии 16 и 17 веков см. в литературе французского Возрождения и французской литературе 17 века .
К концу восемнадцатого века, изучив своих предшественников, Джоанна Бэйли захотела произвести революцию в театре, полагая, что его можно использовать более эффективно, чтобы влиять на жизнь людей. [52] С этой целью она дала новое направление трагедии, которую она назвала «раскрытием человеческого разума под властью тех сильных и устойчивых страстей, которые, по-видимому, не спровоцированные внешними обстоятельствами, с самого начала будут вынашиваться в груди, до тех пор, пока перед ними не рухнут все лучшие настроения, все прекрасные дары природы». [53] Эту теорию она реализовала на практике в своей «Серии пьес о страстях» в трех томах (начиная с 1798 года) и в других драматических произведениях. Ее метод заключался в создании серии сцен и происшествий, призванных уловить любознательность аудитории и «проследить развитие страсти, указывая на те стадии приближения врага, когда с ним можно было бы бороться наиболее успешно; и где то, что ему позволено пройти, можно считать причиной всех последующих страданий». [54]
Буржуазная трагедия (нем. Bürgerliches Trauerspiel) — форма, развившаяся в Европе XVIII века. Это был плод Просвещения и появления буржуазного класса и его идеалов. Он характеризуется тем, что его действующими лицами являются обычные граждане. Первой настоящей буржуазной трагедией стала английская пьеса Джорджа Лилло « Лондонский купец»; или «История Джорджа Барнуэлла» , впервые поставленная в 1731 году. Обычно пьеса Готхольда Эфраима Лессинга « Мисс Сара Сэмпсон» , впервые поставленная в 1755 году, считается самой ранней Bürgerliches Trauerspiel в Германии.
В модернистской литературе определение трагедии стало менее точным. Самым фундаментальным изменением стал отказ от изречения Аристотеля о том, что настоящая трагедия может изображать только тех, кто обладает властью и высоким статусом. В эссе Артура Миллера «Трагедия и обычный человек» (1949) утверждается, что трагедия может также изображать обычных людей в домашней обстановке, тем самым определяя домашние трагедии. [55] Британский драматург Говард Баркер энергично выступал за возрождение трагедии в современном театре, особенно в своей книге « Аргументы в пользу театра» . «Вы выходите из трагедии вооруженными против лжи. После мюзикла вы — дурак», — настаивает он. [56]
Критики, такие как Джордж Штайнер, даже были готовы утверждать, что трагедия, возможно, больше не существует по сравнению с ее прежними проявлениями в классической античности. В книге «Смерть трагедии» (1961) Джордж Штайнер изложил характеристики греческой трагедии и традиции, развившиеся с этого периода. В предисловии (1980) к новому изданию своей книги Штайнер заключил, что «драмы Шекспира не являются возрождением или гуманистическим вариантом абсолютно трагической модели. Скорее, это отказ от этой модели в свете трагикомических и «реалистических» критериев». Частично эта особенность ума Шекспира объясняется складом его ума или воображения, которое было «настолько всеобъемлющим, настолько восприимчивым к множественности разнообразных порядков опыта». По сравнению с драмой греческой античности и французского классицизма формы Шекспира «богаче, но гибридны». [57] [58]
Многочисленные книги и пьесы продолжают писаться в традициях трагедии и по сей день, например, « Пена в мечтах» , [59] [60] «Дорога » , [61] «Виноваты звезды» , «Толстый город» , [62] «Кроличья нора » , [63] [64] Реквием по мечте , Рассказ служанки . [65] [66] [67] [68]
Определение трагедии – непростая задача, существует множество определений, некоторые из которых несовместимы друг с другом. Оскар Мандель в книге «Определение трагедии» (1961) противопоставил два существенно разных способа прийти к определению. Во-первых, это то, что он называет производным способом, при котором трагедия рассматривается как выражение миропорядка; «Вместо того, чтобы спрашивать, что выражает трагедия, производное определение имеет тенденцию спрашивать, что выражается через трагедию». Второй — это содержательный способ определения трагедии, который начинается с произведения искусства, которое, как предполагается, содержит в себе порядок мира. Субстантивные критики «интересуются составными элементами искусства, а не его онтологическими источниками». Он выделяет четыре подкласса: а. «определение формальными элементами» (например, предполагаемые «три единства»); б. «определение по ситуации» (когда трагедию определяют, например, как «демонстрацию падения хорошего человека»); в. «определение по этическому направлению» (когда критик занимается смыслом, «интеллектуальным и моральным эффектом») и г. «определение по эмоциональному воздействию» (и он цитирует «требование жалости и страха» Аристотеля) [69] . ]
Аристотель в своем труде «Поэтика» писал , что трагедия отличается серьезностью и касается великого человека, переживающего поворот судьбы ( Перифетея ). Определение Аристотеля может включать изменение судьбы от плохого к хорошему, как в « Эвмениде» , но он говорит, что изменение от хорошего к плохому, как в « Царе Эдипе» , предпочтительнее, потому что оно вызывает у зрителей жалость и страх . Трагедия приводит к катарсису (эмоциональному очищению) или исцелению зрителей через переживание этих эмоций в ответ на страдания персонажей драмы.
По мнению Аристотеля, «структура лучшей трагедии должна быть не простой, а сложной и изображать происшествия, вызывающие страх и жалость , — ибо это свойственно этому виду искусства». [70] Этот поворот судьбы должен быть вызван hamartia трагического героя , который часто переводят либо как недостаток характера , либо как ошибку (поскольку оригинальная греческая этимология восходит к hamartanein , спортивному термину, который относится к лучнику или метатель копья промахивается мимо цели). [71] Согласно Аристотелю, «несчастье происходит не из-за [общего] порока или порочности, а из-за какой-то [частной] ошибки или слабости». [72] [ недостаточно конкретно, чтобы проверить ] Разворот — это неизбежный, но непредвиденный результат какого-то действия, предпринятого героем. Также ошибочным является мнение, что это изменение может быть вызвано высшей силой (например, законом, богами, судьбой или обществом), но если падение персонажа вызвано внешней причиной, Аристотель описывает это как несчастье и не трагедия. [73]
Кроме того, трагический герой может достичь некоторого откровения или признания ( anagnorisis — «снова знать», или «знать обратно», или «знать полностью») о человеческой судьбе, судьбе и воле богов. Аристотель называет такого рода признание «переходом от незнания к осознанию уз любви или ненависти».
В «Поэтике» Аристотель дал следующее определение на древнегреческом языке слова «трагедия» (τραγῳδία): [19]
Трагедия — это имитация действия, достойного восхищения, законченного (состоящего из вступления, средней части и финала) и обладающего величиной; в языке, сделанном приятным, каждый из его видов разделен на разные части; в исполнении актеров, а не посредством повествования; осуществляя через жалость и страх очищение таких эмоций.
Обычное использование слова «трагедия» относится к любой истории с печальным концом, тогда как, чтобы быть аристотелевской трагедией, история должна соответствовать набору требований, изложенных в «Поэтике» . По этому определению социальная драма не может быть трагичной, потому что герой в ней является жертвой обстоятельств и происшествий, которые зависят от общества, в котором он живет, а не от внутренних принуждений — психологических или религиозных, — которые определяют его продвижение к самопознанию и смерти. . [74] Однако то, что именно представляет собой «трагедия», является часто обсуждаемым вопросом.
Согласно Аристотелю, существует четыре вида трагедии:
1. Комплекс, включающий Перипетии и Открытия.
2. Страдания и трагедии такого рода можно увидеть в греческих мифологических рассказах об Аяксе и Иксионе.
3. Характер, трагедия морального или этического характера. Трагедии такого рода можно найти у Фтиотида и Пелея.
4. Зрелище на ужасную тему. Примерами такого рода являются Форкид и Прометей.
Г.В.Ф. Гегель , немецкий философ, наиболее известный своим диалектическим подходом к эпистемологии и истории, также применил такую методологию к своей теории трагедии. В своем эссе «Теория трагедии Гегеля» А.С. Брэдли впервые познакомил англоязычный мир с теорией Гегеля, которую Брэдли назвал «трагическим столкновением» и противопоставил аристотелевским представлениям о « трагическом герое » и его или ее «гамартии». в последующих анализах трилогии Эсхила « Орестея » и «Антигоны » Софокла . [75] Однако сам Гегель в своей основополагающей « Феноменологии духа » приводит доводы в пользу более сложной теории трагедии с двумя взаимодополняющими ветвями, которые, хотя и руководствуются единым диалектическим принципом, отличают греческую трагедию от той, которая следует за Шекспиром. Его более поздние лекции формулируют такую теорию трагедии как конфликт этических сил, представленных персонажами, в древнегреческой трагедии, но в шекспировской трагедии конфликт представлен как конфликт субъекта и объекта, отдельной личности, которая должна проявлять саморазрушительные страсти. потому что только такие страсти достаточно сильны, чтобы защитить личность от враждебного и капризного внешнего мира:
Герои античной классической трагедии сталкиваются с ситуациями, в которых, если они твердо решаются в пользу того этического пафоса, который единственно соответствует их законченному характеру, они неизбежно должны вступить в конфликт с противостоящей им столь же [ gleichberechtigt ] оправданной этической силой. Современные персонажи, напротив, находятся в множестве более случайных обстоятельств, в которых можно действовать так или иначе, так что конфликт, хотя и вызван внешними предпосылками, все же существенно укоренен в характере. Новые индивидуумы в своих страстях подчиняются своей природе... просто потому, что они такие, какие они есть. Греческие герои также действуют в соответствии с индивидуальностью, но в античной трагедии такая индивидуальность является необходимым... самостоятельным этическим пафосом... В современной же трагедии характер в своей особенности решает в соответствии с субъективными желаниями... такие что соответствие характера внешней этической цели больше не составляет существенной основы трагической красоты... [76]
Комментарии Гегеля к конкретной пьесе, возможно, лучше проясняют его теорию: «Внешне можно увидеть, что смерть Гамлета произошла случайно... но в душе Гамлета мы понимаем, что смерть таилась с самого начала: песчаная отмель конечности не может достаточно его печали и нежности, такой скорби и тошноты при всех условиях жизни... мы чувствуем, что это человек, которого внутреннее отвращение почти поглотило задолго до того, как смерть пришла к нему извне». [77]
Его великий роман «L'Écume des jours» («Пена оцепенения») — это трагедия молодой любви, в которой женщина умирает от лилии, растущей в ее легких.
Персонажи не должны быть реальными. Но это также разрушительно, когда разразится центральная трагедия романа – это слишком реальное ощущение несправедливого мира, который отнимает так же легко, как и дает, и людей, которые изо всех сил стараются быть счастливыми, несмотря на это.
{{citation}}: CS1 maint: postscript (link)(Дюкоре 1974, стр. 894–7).
