Искусство памяти ( лат . ars memoriae ) — это любой из множества слабо связанных между собой мнемонических принципов и техник, используемых для организации воспоминаний, улучшения запоминания и помощи в сочетании и «изобретении» идей. Альтернативный термин — «Ars Memorativa», который также переводится как «искусство памяти», хотя его более буквальное значение — «Меморативное искусство». Ее еще называют мнемотехникой . [1] Это «искусство» в аристотелевском смысле, то есть метод или набор предписаний, которые добавляют порядок и дисциплину в прагматическую, естественную деятельность людей. [2] Оно существовало как признанная группа принципов и техник, по крайней мере, еще в середине первого тысячелетия до нашей эры , [3] и обычно было связано с обучением риторике или логике , но варианты этого искусства использовались в другие контексты, особенно религиозные и магические.
Техники, обычно используемые в этом искусстве, включают ассоциацию эмоционально ярких образов воспоминаний в визуализируемых местах, объединение в цепочку или ассоциацию групп изображений, ассоциацию изображений со схематической графикой или нотами («знаки, отметки, фигуры» на латыни) и объединение текста с изображениями. Любая или все эти техники часто использовались в сочетании с созерцанием или изучением архитектуры, книг, скульптуры и живописи, которые рассматривались практиками искусства памяти как внешние проявления образов и/или организации внутренней памяти.
Из-за разнообразия принципов и техник, а также их различных применений некоторые исследователи относят к «искусствам памяти», а не к какому-то одному искусству. [2]
Было высказано предположение, что искусство памяти зародилось у пифагорейцев или, возможно, даже раньше у древних египтян , но убедительных доказательств в поддержку этих утверждений представлено не было. [4]
К основным классическим источникам по искусству памяти, подробно посвященным этому предмету, относятся « Риторика объявления Херенниум» (книга III), « Ораторе » Цицерона (книга II 350–360) и « Институт оратории » Квинтилиана (книга XI). Кроме того, это искусство упоминается во фрагментах более ранних греческих произведений, включая « Диалексис» , датируемую примерно 400 годом до нашей эры. [5] Аристотель много писал на тему памяти и упоминает технику размещения изображений, чтобы придать памяти порядок. Отрывки из его работ «О душе» и «О памяти и воспоминаниях» оказали влияние на позднее возрождение искусства среди средневековых схоластов . [6]
Самый распространенный рассказ о создании искусства памяти сосредоточен вокруг истории Симонида Кеосского , известного греческого поэта , которого пригласили спеть лирическую поэму в честь своего хозяина, дворянина из Фессалии . Восхваляя своего хозяина, Симонид также упомянул богов-близнецов Кастора и Поллукса . Когда чтение было завершено, дворянин эгоистично сказал Симониду, что заплатит ему только половину согласованной оплаты за панегирик , а остальную часть оплаты ему придется получить от двух упомянутых им богов. Вскоре Симониду сообщили, что снаружи его ждут двое мужчин. Он вышел навстречу посетителям, но никого не нашел. Затем, когда он был снаружи банкетного зала, он рухнул, раздавив всех, кто находился внутри. Тела были настолько изуродованы, что их невозможно было идентифицировать для надлежащего захоронения. Но Симонид смог вспомнить, где каждый из гостей сидел за столом, и поэтому смог идентифицировать их для захоронения. Этот опыт подсказал Симониду принципы, которые должны были стать центральными для дальнейшего развития искусства, которое он, по общему мнению, изобрел. [7]
Он пришел к выводу, что люди, желающие тренировать эту способность (памяти), должны выбирать места и формировать мысленные образы вещей, которые они хотят запомнить, и хранить эти образы в этих местах так, чтобы порядок мест сохранял порядок вещей. и изображения вещей будут обозначать сами вещи, и мы будем использовать места и изображения соответственно как восковую табличку и буквы, написанные на ней. [8]
Раннехристианские монахи адаптировали методы, распространенные в искусстве памяти, как искусство композиции и медитации , что соответствовало риторическому и диалектическому контексту, в котором ему первоначально обучали. Это стало основным методом чтения и размышления над Библией после того, как текст закрепился в памяти. В рамках этой традиции искусство памяти передалось в позднее Средневековье и в эпоху Возрождения (или периода раннего Нового времени). Когда Цицерон и Квинтилиан были возрождены после XIII века, ученые-гуманисты понимали язык этих древних писателей в контексте средневековых традиций, которые они знали лучше всего, которые были глубоко изменены монашескими практиками медитативного чтения и сочинения. [9]
Святой Фома Аквинский оказал большое влияние на продвижение этого искусства, когда, следуя классификации Цицерона, он определил его как часть благоразумия и рекомендовал использовать его для размышления о добродетелях и повышения благочестия. В схоластике искусственная память [10] стала использоваться как метод запоминания всей Вселенной и дорог в Рай и Ад. [11] Доминиканцы сыграли особенно важную роль в продвижении его использования, [12] см., например, « Космос Росселлиус» .
Миссионер - иезуит Маттео Риччи , который с 1582 года до своей смерти в 1610 году работал над распространением христианства в Китае, описал систему мест и изображений в своем труде «Трактат о мнемонике ». Однако он выдвинул его лишь как средство для сдачи экзаменов (разновидность механического запоминания), а не как средство нового сочинения, хотя традиционно оно преподавалось, как в диалектике, так и в риторике, как инструмент для такого сочинения или изобретение'. Риччи, очевидно, пытался завоевать расположение китайской императорской службы, которая требовала чрезвычайно сложных вступительных экзаменов. [13]
Возможно, следуя примеру Метродора из Скепсиса , туманно описанного в Institutio oratoria Квинтилиана , Джордано Бруно , лишенный сана доминиканец, использовал вариант искусства, в котором тренированная память каким-то образом основывалась на зодиаке. По-видимому, его сложный метод также был основан частично на комбинаторных концентрических кругах Рамона Луллия , частично на схематических диаграммах в соответствии со средневековыми традициями Ars Notoria , частично на группах слов и образов, связанных с позднеантичным герметизмом , [14] и частично на основе классической архитектурной мнемоники. Согласно одной влиятельной интерпретации, его система памяти предназначалась для наполнения разума практикующего образами, представляющими все знания о мире, и должна была использоваться в магическом смысле как путь к достижению умопостигаемого мира за пределами видимостей. таким образом, позволяют сильно влиять на события в реальном мире. [15] Такие восторженные заявления об энциклопедическом охвате искусства памяти являются характерной чертой раннего Возрождения, [16] но это искусство также породило более известные разработки в логике и научном методе в течение шестнадцатого и семнадцатого веков. [17]
Однако этот переход не обошелся без трудностей, и в этот период вера в эффективность старых методов тренировки памяти (не говоря уже об уважении, с которым пользовались их практикующие) постепенно затмевалась . В 1442 году в Англии разгорелся огромный спор по поводу этого метода, когда пуритане назвали это искусство нечестивым, поскольку считалось, что оно возбуждает абсурдные и непристойные мысли; это была сенсационная, но в конечном итоге не фатальная стычка. [18] Эразм Роттердамский и другие гуманисты, протестанты и католики, также критиковали практикующих искусство памяти за экстравагантные заявления о его эффективности, хотя сами они твердо верили в благорасположенную, упорядоченную память как важнейший инструмент продуктивной деятельности. мысль. [19]
Одно из объяснений неуклонного снижения важности искусства памяти с XVI по XX век предлагает покойный Иоанн П. Кулиану , который утверждал, что оно подавлялось во время Реформации и Контрреформации, когда как протестанты, так и реакционные католики работал над искоренением языческого влияния и пышных визуальных образов эпохи Возрождения. [20]
Каковы бы ни были причины, в соответствии с общим развитием событий искусство памяти в конечном итоге стало определяться прежде всего как часть диалектики и было ассимилировано в 17 веке Фрэнсисом Бэконом и Рене Декартом в учебную программу по логике, где оно сохранилось до сих пор. день как необходимую основу для преподавания Аргумента. [21] Упрощенные варианты искусства памяти также преподавали в 19 веке как полезные для публичных ораторов, в том числе проповедников и послеобеденных ораторов .
Пожалуй, самым важным принципом искусства является доминирование зрительного чувства в сочетании с ориентацией «видимых» объектов в пространстве. Этот принцип отражен в раннем фрагменте «Диалексии» , посвященном памяти, и встречается во всех более поздних текстах об искусстве. Мэри Каррутерс в рецензии на « Дидаскалион Хью Святого Виктора » подчеркивает важность зрительного чувства следующим образом:
Даже то, что мы слышим, должно быть привязано к зрительному образу. Чтобы помочь вспомнить то, что мы слышали, а не видели, мы должны приписать к их словам внешний вид, выражение лица и жесты говорящего человека, а также внешний вид комнаты. Поэтому говорящий должен создавать сильные визуальные образы с помощью мимики и жестов, которые закрепят впечатление от его слов. Все учебники риторики содержат подробные советы по декламационным жестам и выражениям; это подчеркивает настойчивость Аристотеля, Авиценны и других философов на приоритете и безопасности зрительной памяти над всеми другими сенсорными способами — слуховыми, тактильными и остальными. [22]
В этом отрывке подчеркивается связь зрительного чувства с пространственной ориентацией. Изображение говорящего помещено в комнату . Кажется, что важность зрительного чувства в искусстве памяти естественным образом приводит к важности пространственного контекста, учитывая, что наше зрение и восприятие глубины естественным образом позиционируют изображения, видимые в пространстве.
Расположение изображений в визуальном пространстве естественным образом приводит к порядку, более того, порядку, к которому мы, как биологические организмы, естественно привыкли, и который вытекает из чувственного восприятия, которое мы используем, чтобы ориентироваться в мире. Этот факт, возможно, проливает свет на соотношение между искусственной и естественной памятью, которые четко различались в древности.
Человек с хорошо тренированной памятью может четко и организованно сочинять по нескольким различным темам. Как только кто-то имеет важнейшую отправную точку схемы упорядочения и содержание твердо находится на своих местах внутри нее, вполне возможно перемещаться вперед и назад от одной отдельной композиции к другой, не теряя при этом своего места и не запутываясь. [23]
Снова обсуждая работы Хью Сент-Викторского о памяти, Каррутерс ясно отмечает решающую важность порядка в памяти:
Необходимо иметь жесткий, легко сохраняемый порядок с определенным началом. В этом порядке человек размещает компоненты того, что он хочет запомнить и вспомнить. Как меняла («нуммулярий») разделяет и классифицирует свои монеты по типам в своем денежном мешке («саккулум», «сумка»), так и содержимое хранилища мудрости («тезаурус», «арха»), которое является Память должна быть классифицирована по определенной, упорядоченной схеме. [24]
Во многих работах, посвященных искусству запоминания, подчеркивается важность краткости и разделения или разделения длинных серий на более удобные наборы. Это отражено в советах по формированию образов или групп изображений, которые можно охватить одним взглядом, а также в обсуждениях запоминания длинных отрывков: «Длинный текст всегда необходимо разбивать на короткие отрезки, пронумеровывать, а затем запоминать несколько штук за раз». [25] В современной терминологии это называется фрагментированием .
Считалось, что ассоциация имеет решающее значение для практики этого искусства. Однако было ясно признано, что ассоциации в памяти индивидуальны, следовательно, то, что работает для одного, не будет автоматически работать для всех. По этой причине ассоциативные значения , заданные для изображений в текстах памяти, обычно предназначены для примера и не претендуют на то, чтобы быть «универсально нормативными». Йейтс предлагает отрывок из Аристотеля, в котором кратко излагается принцип ассоциации. В нем он упоминает важность отправной точки для запуска цепочки воспоминаний и то, как она служит стимулирующей причиной.
По этой причине некоторые используют места для вспоминания. Причина этого в том, что люди быстро переходят от одного шага к другому; например, от молока к белому, от белого к воздуху, от воздуха к сырости; после чего вспоминают осень, предполагая, что пытаются вспомнить время года. [26]
Часто обсуждается важность аффекта или эмоции в искусстве памяти. Роль эмоций в искусстве можно разделить на две основные группы: первая — это роль эмоций в процессе размещения или фиксации образов в памяти, вторая — то, каким образом воспоминание об образе воспоминания может вызвать эмоциональный ответ.
Ad Herennium , один из самых ранних источников, обсуждающих это искусство, подчеркивает важность использования эмоционально ярких образов, чтобы гарантировать, что изображения останутся в памяти:
Таким образом, нам следует создать такие образы, которые смогут дольше всего сохраняться в памяти. И мы сделаем это, если установим как можно более поразительные сходства; если мы создадим изображения немногочисленные или расплывчатые, но активные; если мы припишем им исключительную красоту или исключительное уродство; если мы украсим некоторые из них, например, коронами или пурпурными плащами, чтобы сходство было для нас более отчетливым; или если мы их как-нибудь изобразим, например, представив запачканный кровью или испачканный грязью и замазанный красной краской, чтобы форма его была более выразительной, или придав нашим изображениям известные комические эффекты, ибо и это обеспечит нашу запоминать их легче. [27]
С другой стороны, образ, связанный с эмоцией, при воспоминании вызывает эту эмоцию. Каррутерс обсуждает это в контексте того, как считалось, что тренированная средневековая память была тесно связана с развитием благоразумия или морального суждения.
Поскольку каждый фантазм представляет собой комбинацию не только нейтральной формы восприятия, но и нашей реакции на него ( intention ), касающейся того, полезен он или вреден, фантазм по самой своей природе вызывает эмоцию. Вот как фантазм и память, хранящая его, помогают вызывать или воплощать в жизнь моральное совершенство и этические суждения. [28]
В современной терминологии легче запомнить понятие, содержащее существенную, причудливую, шокирующую или просто необычную информацию. Это можно назвать эффектом фон Ресторфа .
Известная роль повторения в общем процессе запоминания, конечно, играет роль и в более сложных приемах искусства запоминания. Самое раннее из упоминаний об искусстве запоминания, «Диалексис» , упомянутое выше, проясняет это: «Повторяйте еще раз то, что вы слышите; ибо, часто слушая и говоря одно и то же, то, что вы выучили, полностью закрепляется в вашей памяти». [29] Подобные советы являются обычным явлением в более поздних работах по искусству памяти.
В искусстве памяти использовался ряд техник, которые для целей обсуждения можно сгруппировать следующим образом, однако обычно они использовались в той или иной комбинации:
Архитектурная мнемоника была ключевой группой техник, используемых в искусстве памяти. Он основан на использовании мест (лат. loci ), которые запоминались практиками в качестве структуры или упорядочивающей структуры, которая «содержала» изображения или знаки, «размещенные» внутри нее для записи опыта или знаний. Чтобы использовать этот метод, можно пройти по зданию несколько раз, каждый раз рассматривая отдельные места внутри него в одном и том же порядке. После необходимых повторений этого процесса человек должен суметь надежно и по порядку запомнить и визуализировать каждое из мест. Если кто-то хотел запомнить, например, речь, он мог разбить содержание речи на образы или знаки, используемые для запоминания ее частей, которые затем «помещались» в ранее запомненные места. Затем компоненты речи можно было бы вспомнить по порядку, представляя, что человек снова идет по зданию, посещая каждый из локусов по порядку, просматривая там изображения и тем самым вспоминая элементы речи по порядку. Ссылка на эти методы сохранилась и по сей день в общеупотребительных английских фразах «во-первых», «во-вторых» и так далее. [30] Эти методы или варианты иногда называют «методом локусов» , который обсуждается в отдельном разделе ниже.
Основным источником архитектурной мнемоники является анонимная Rhetorica ad Herennium , латинская работа по риторике первого века до нашей эры. Маловероятно, что методика возникла у автора Ad Herennium . Техника также упоминается Цицероном и Квинтилианом. Согласно описанию в Ad Herennium (Книга III), фоны или «места» подобны восковым табличкам, а изображения, «помещенные» на них или внутри них, подобны письму. Реальные физические места, по-видимому, обычно использовались в качестве основы мест памяти, как предполагает автор Ad Herennium.
фоны будет выгоднее получить в пустынной, чем в густонаселенной местности, потому что скопление и проход туда-сюда людей сбивают и ослабляют впечатление изображений, а одиночество сохраняет их очертания резкими. [31]
Однако реальные физические местоположения были не единственным источником мест. Далее автор предлагает
если нас не устраивает готовый набор фонов, мы можем в воображении создать для себя регион и получить наиболее эффективное распределение соответствующих фонов. [32]
Таким образом, места или фоны требуют и взаимно навязывают порядок (часто вытекающий из пространственных характеристик запоминаемого физического местоположения в тех случаях, когда реальная физическая структура служила основой для «мест»). Этот порядок сам организует изображения, предотвращая путаницу при воспроизведении. Анонимный автор также советует, чтобы места были хорошо освещены, располагались через определенные интервалы и отличались друг от друга. Он рекомендует виртуальное «расстояние просмотра», достаточное для того, чтобы зритель мог охватить пространство и содержащиеся в нем изображения одним взглядом.
Переходя к изображениям, анонимный автор утверждает, что они бывают двух видов: устанавливающие сходство по предмету и устанавливающие сходство по слову. Это послужило основой для последующего различия, обычно встречающегося в работах по искусству памяти, между «памятью для слов» и «памятью для вещей». Он приводит следующий знаменитый пример сходства по предмету:
Часто мы охватываем запись всего дела одним обозначением, одним образом. Например, прокурор заявил, что подсудимый убил человека ядом, заявил, что мотивом преступления было наследство, и заявил, что у этого деяния имеется множество свидетелей и соучастников. Если для облегчения нашей защиты мы захотим запомнить этот первый пункт, мы на первом плане составим представление обо всем деле. Мы представим рассматриваемого человека больным, лежащим в постели, если мы знаем его личность. Если мы его не знаем, то все же возьмем за нашего инвалида кого-нибудь, но не человека самого низкого сословия, чтобы он тотчас же пришел на ум. А подсудимого поместим у постели, держа в правой руке чашку, а в левой скрижали, а на четвертом пальце бараньи яички (лат. testiculi предполагает семенники или свидетели). Таким образом мы можем записать человека, которого отравили, наследство и свидетелей. [33]
Чтобы запомнить образы, основанные на словах, он приводит пример стиха и описывает, как можно размещать изображения, каждое из которых соответствует словам в стихе. Однако он отмечает, что этот метод не будет работать без механического запоминания стиха, чтобы образы вызывали в памяти ранее заученные слова.
Архитектурная мнемоника также была связана с более широкой концепцией обучения и мышления. Аристотель рассматривал эту технику применительно к топикам, концептуальным областям или проблемам. В своих темах он предложил
Ибо как у человека с тренированной памятью память о самих вещах немедленно вызывается одним лишь упоминанием их мест, так и эти привычки сделают человека более готовым к рассуждению, потому что его посылки классифицируются перед его мысленным взором, каждый под своим номером. [34]
Архитектурную мнемонику часто характеризуют как само искусство памяти. Однако первоисточники показывают, что с самого начала развития искусства нефизические или абстрактные локации и/или пространственная графика использовались в качестве «мест» памяти. Вероятно, самым известным примером такой абстрактной системы «мест» является система памяти Метродора из Скепсиса, который, по словам Квинтилиана, организовал свою память с помощью системы фонов, в которой он «нашел триста шестьдесят мест в двенадцать знаков зодиака, по которым движется Солнце». Некоторые исследователи (Л.А. Пост и Йейтс) считают вполне вероятным, что Метородор организовал свою память, используя места, каким-то образом основанные на знаках зодиака. [35] В любом случае Квинтилиан ясно дает понять, что неалфавитные знаки могут использоваться в качестве образов воспоминаний, и даже упоминает, как «сокращенные» знаки ( notae ) могут использоваться для обозначения вещей, которые иначе было бы невозможно уловить в памяти. форма определенного образа (в качестве примера он приводит «союзы»). [36]
Это ясно показывает, что, хотя архитектурная мнемоника с ее зданиями, нишами и трехмерными изображениями была основной темой искусства, практиковавшегося в классические времена, в ней часто использовались знаки или ноты, а иногда даже нефизические воображаемые пространства. В период переселения варварских племен и преобразования Римской империи архитектурная мнемотехника вышла из употребления. Однако использование таблиц, диаграмм и знаков, похоже, продолжалось и развивалось независимо. Мэри Каррутерс ясно дала понять, что тренированная память занимала центральное место в позднеантичной и средневековой педагогике, и задокументировала некоторые способы, которыми развитие средневекового мемориального искусства было тесно переплетено с появлением книги, как мы ее понимаем сегодня. . К примерам развития потенциала, заложенного в графической мнемонике, можно отнести списки и комбинационные колеса майоркинского Рамона Луллия. Искусство знаков (лат. Ars Notoria ), скорее всего, также является развитием графической мнемоники. Йейтс упоминает Аполлония Тианского и его репутацию обладателя памяти, а также связь между тренированной памятью, астрологией и гаданием. [37] Далее она предлагает
Возможно, именно из этой атмосферы сформировалась традиция, которая, уходя в подполье на протяжении веков и претерпевая при этом трансформации, появилась в Средние века как Ars Notoria , магическое искусство памяти, приписываемое Аполлонию, а иногда и Соломону. Практикующий Ars Notoria во время чтения магических молитв смотрел на фигуры или диаграммы, странно отмеченные и называемые «notae». Он надеялся таким образом получить знания или память обо всех искусствах и науках, причем для каждой дисциплины была предусмотрена своя «нота». Ars Notoria , возможно, является потомком классического искусства памяти или той сложной его ветви, которая использовала стенографические записи . Она считалась особо черной магией и сурово осуждалась Фомой Аквинским. [38]
Исследования памяти Каррутерсом позволяют предположить, что образы и картины, использовавшиеся в средневековом искусстве памяти, не были репрезентативными в том смысле, в котором мы сегодня понимаем этот термин. Скорее, изображения понимались как функционирующие «текстуально», как тип «письма», а не как нечто отличное от него по своей сути. [39]
Если такая оценка верна, то она предполагает, что использование текста для воспоминания воспоминаний было для средневековых практиков всего лишь вариантом техник, использующих ноты , изображения и другие нетекстовые средства. Каррутерс цитирует Папу Григория I в поддержку идеи, что «чтение» картинок считалось разновидностью самого чтения.
Одно дело поклоняться изображению, другое — с помощью изображений досконально узнать историю, которой следует поклоняться. Ибо то, что письмо дает читающим, то же изображение дает необразованным, воспринимающим зрительно, потому что в нем невежды видят то, чему им следует следовать, в нем читают те, кто не знает букв. Поэтому, особенно для простых людей, изображение является эквивалентом чтения. [39]
Ее работа ясно показывает, что для средневековых читателей сам акт чтения имел устную фазу, на которой текст читался вслух или озвучивался ( чтение без звука было менее распространенным вариантом и, по-видимому, было скорее исключением, чем правилом). затем помедитировал и «переварил», таким образом сделав его своим. Она утверждает, что обе «текстовые» деятельности (изображение и чтение) имеют своей целью интериоризацию знаний и опыта в памяти.
Использование иллюминации рукописей для закрепления памяти о конкретном текстовом отрывке, использование визуальных алфавитов, например тех, в которых птицы или инструменты обозначают буквы, использование освещенных заглавных букв в начале отрывков и даже структура современного текста. Книга (которая сама по себе возникла на основе схоластических разработок) с ее указателем, оглавлением и главами отражает тот факт, что чтение было мемориальной практикой, а использование текста было просто еще одним приемом в арсенале практиков искусства памяти.
«Метод локусов» (множественное число от латинского locus , обозначающего место или местоположение) — это общее обозначение мнемонических техник, которые основаны на заученных пространственных отношениях для установления, упорядочивания и запоминания мемориального содержания. Термин чаще всего встречается в специализированных работах по психологии , нейробиологии и памяти , хотя в том же общем смысле он использовался, по крайней мере, еще в первой половине девятнадцатого века в работах по риторике, логике и философии . [40]
О'Киф и Надель ссылаются на «метод локусов», воображаемую технику, известную древним грекам и римлянам и описанную Йейтс (1966) в ее книге « Искусство памяти» , а также Лурией (1969). В технике субъект запоминает планировку какого-либо здания, или расположение магазинов на улице, или видеоигру, [41] [42] или любой географический объект, состоящий из ряда дискретных локусов. [43] При желании запоминая набор элементов, субъект «проходит» через эти локусы и связывает элемент с каждым из них, формируя образ между элементом и любой отличительной особенностью этого локуса. эффективность этого метода хорошо известна (Росс и Лоуренс, 1968, Кровитц, 1969, 1971, Бриггс, Хокинс и Кровитц, 1970, Леа, 1975), равно как и минимальное вмешательство, наблюдаемое при его использовании». [44]
Обозначение не используется с строгой последовательностью. В некоторых случаях это широко относится к так называемому искусству памяти, истоки которого, согласно традиции, связаны с историей Симонида Кеосского и обрушившимся банкетным залом, о котором говорилось выше. [45] Например, после рассказа истории о том, как Симонид полагался на запоминающееся расположение сидений, чтобы вспомнить лица недавно умерших гостей, Стивен М. Косслин отмечает: «[t] его проницательность привела к разработке техники, которую греки назвали метод локусов, который представляет собой систематический способ улучшения памяти с помощью образов». [46] Скойлс и Саган указывают, что «древняя техника запоминания под названием «Метод локусов», с помощью которой воспоминания напрямую связаны с пространственными картами», возникла из истории Симонида. [47] Ссылаясь на мнемонические методы, Верли Уильямс упоминает: «Одной из таких стратегий является метод «локи», который был разработан Симонидом, греческим поэтом пятого и шестого веков до нашей эры» [48] Лофтус цитирует историю основания Симонида. (более или менее взято у Фрэнсис Йейтс) и описывает некоторые из самых основных аспектов использования пространства в искусстве памяти. Она заявляет : «Этот конкретный мнемонический метод стал называться «методом локусов» . мнемонические схемы, опирающиеся на пространство для организации. [50]
В остальных случаях обозначение в целом последовательное, но более конкретное: «Метод локусов — мнемонический прием, заключающийся в создании наглядной карты своего дома». [51]
Этот термин может ввести в заблуждение: древние принципы и техники искусства памяти, поспешно изложенные в некоторых только что процитированных работах, в равной степени зависели от образов и мест. Обозначение «метод локусов» не передает одинаковый вес, придаваемый обоим элементам. Обучение искусству или искусству памяти в целом, как свидетельствует классическая древность, было гораздо более инклюзивным и всеобъемлющим при рассмотрении этого предмета. [52]
Институциональный:
Индивидуальный:
