Физический театр — жанр театрального представления, который охватывает повествование в первую очередь посредством физического движения. Хотя несколько театральных дисциплин перформанса часто описываются как «физический театр», характерным аспектом жанра является опора на физические движения исполнителей, а не на текст или в сочетании с ним для передачи повествования. Исполнители могут общаться посредством различных жестов тела (включая использование тела для изображения эмоций).
Некоторые учреждения предполагают, что все жанры физического театра имеют общие характеристики, хотя отдельные выступления не обязательно должны демонстрировать все эти характеристики, чтобы быть определенными как физический театр. Исследования обучения или «работы» артистов физического театра ссылаются на объединение многочисленных элементов, принятых в качестве средств для дальнейшего информирования театральных исследований/производства. Эти элементы включают: [1]
Некоторые специалисты, такие как Ллойд Ньюсон [1], несмотря на то, что он был первой компанией, включившей термин Физический театр в название своей компании (DV8 Physical Theater), выразили обеспокоенность тем, что это выражение теперь используется как «разная» категория, которая включает в себя все, что не попадает четко в литературный драматический театр или современный танец. Ньюсон также разочарован тем, что многие компании и исполнители, которые описывают то, что они делают, как физический театр, не имеют физических навыков, обучения и/или опыта в движении. Таким образом, современные театральные подходы (включая постмодернистское представление, разработанное представление, визуальное представление, постдраматическое представление и т. д.), хотя и имеют свои собственные отдельные определения, часто просто называются «физическим театром» по той простой причине, что они в некотором роде необычны.
Танец театрального характера также может быть проблематичным. Танцевальное произведение можно назвать «физическим театром» просто потому, что оно включает элементы устного слова, персонажа или повествования. Однако, хотя оно театральное и физическое, оно не обязательно имеет что-то общее с традицией физического театра.
Современный физический театр вырос из разных источников. Школы пантомимы и театральной клоунады, такие как L'École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq в Париже, оказали большое влияние на многие современные проявления физического театра. Такие практики, как Стивен Беркофф и Джон Райт, получили свое первоначальное обучение в таких учреждениях. Современный танец также оказал сильное влияние на то, что мы считаем физическим театром, отчасти потому, что большинство физических театров требуют от актеров определенного уровня физического контроля и гибкости. Эти качества редко встречаются у тех, у кого нет какого-либо двигательного бэкграунда. Современный физический театр также имеет прочные корни в более древних традициях, таких как Commedia dell'arte , и некоторые предполагают связь с древнегреческим театром , в частности, с театром Аристофана .
Другая традиция физического театра началась с французского мастера Этьена Декру (отца телесной пантомимы ). Целью Декру было создание театра, основанного на телесности актера, что позволило бы создать более метафорический театр . Эта традиция разрослась, и телесная пантомима теперь преподается во многих крупных театральных школах.
Дэниел Штайн , преподаватель из рода Этьена Декру , говорит о физическом театре следующее:
«Я думаю, что физический театр гораздо более интуитивен, и зрители испытывают гораздо больше интуитивных, чем интеллектуальных воздействий. Основа театра — это живой, человеческий опыт, который отличается от любого другого вида искусства, который я знаю. Живой театр, где реальные люди стоят перед реальными людьми, — это тот факт, что мы все отложили этот час; обмен идет в обоих направлениях. Тот факт, что это очень физическая, интуитивная форма, делает его совершенно иным опытом, чем почти все остальное, что мы переживаем в своей жизни. Я не думаю, что мы могли бы сделать это так же, если бы мы занимались литературным театром». [2]
Можно утверждать, что момент, когда физический театр стал отличаться от чистой пантомимы, наступил, когда Жан-Луи Барро (ученик Декру) отверг идею своего учителя о том, что пантомима должна быть молчаливой. [ когда? ] [ необходима цитата ] Если мим использует свой голос, то перед ним открывается целый ряд возможностей, которые ранее не существовали. Эта идея стала известна как «тотальный театр», и Барро выступал за то, чтобы ни один театральный элемент не преобладал над другим: движением, музыкой, визуальным образом, текстом и т. д. Он считал каждый элемент одинаково важным и считал, что каждый из них следует исследовать на предмет его возможностей.
Барро был членом труппы Мишеля Сен-Дени вместе с Антоненом Арто . [3] Арто также оказал большое влияние на формирование того, что стало известно как физический театр. Арто отверг первичность текста и предложил театр, в котором арка авансцены была бы убрана, чтобы иметь более непосредственную связь с аудиторией.
Восточные театральные традиции оказали влияние на некоторых практиков, которые затем повлияли на физический театр. Ряд восточных традиций имеют высокий уровень физической подготовки и являются визуальными шедеврами. Японская традиция Но , в частности, часто использовалась. Энергия и визуальная природа балийского театра очаровывали Антонена Арто, и он много писал о нем. Но был важен для многих практиков, включая Лекока, который основывал свою нейтральную маску на спокойной маске Но. Ежи Гротовский , Питер Брук , Жак Копо и Джоан Литтлвуд - все они сознательно находились под влиянием Но. Наряду с современными западными практиками, некоторые японские театральные практики находились под влиянием своих собственных традиций. Тадаши Судзуки частично опирался на Но, а его ученики и сотрудники распространили его высокофизическую подготовку на Западе. Это произошло, в частности, благодаря сотрудничеству с ним Энн Богарт и одновременному обучению ее актеров как по методу точек зрения, так и по обучению по методу Судзуки. Как и Судзуки, движение Буто , которое возникло у Тацуми Хидзикаты и Казуо Оно, содержало элементы образности и телесности Но. Буто, опять же, влияло на западных практиков в последние годы и имеет определенные сходства с пантомимой Лекока с точки зрения идей (впечатление и последующее воплощение образов, использование маски и т. д.)
Помимо постепенного вливания идей извне западной театральной традиции, в театре также возникли влияния изнутри, начиная с Константина Станиславского . Позже Станиславский начал отвергать свои собственные идеи натурализма , [1] и начал преследовать идеи, связанные с физическим телом в исполнении. Мейерхольд и Гротовский развили эти идеи и начали разрабатывать актерскую подготовку, которая включала очень высокий уровень физической подготовки. Питер Брук оказал влияние и развил эту работу.
Современный танец внес значительный вклад в эту смесь, начиная, в частности, с Рудольфа фон Лабана . Лабан разработал способ смотреть на движение вне кодифицированного танца и сыграл важную роль в представлении и создании движения не только для танцоров, но и для актеров. Позже Tanzteater Пины Бауш и другие изучали связь между танцем и театром. В Америке постмодернистское танцевальное движение Judson Church Dance также начало оказывать влияние на театральных деятелей, поскольку их предложения по движению и соматическому обучению одинаково доступны как для тех, кто имеет танцевальное образование, так и для тех, кто имеет театральное образование. Действительно, Стив Пакстон преподавал театральным студентам в Dartington College of Arts и других учреждениях.
В число компаний и деятелей физического театра входят:
