stringtranslate.com

Академическое искусство

Академическое искусство , или академизм или академизм , — стиль живописи и скульптуры , созданный под влиянием европейских академий художеств , обычно используемый из произведений, созданных в 19 веке, после окончания наполеоновских войн в 1815 году. В этот период стандарты Французской Академии изящных искусств были очень влиятельными, сочетая в себе элементы неоклассицизма и романтизма , причем Жан-Огюст-Доминик Энгр был ключевой фигурой в формировании стиля в живописи. Среди более поздних художников, которые пытались продолжить синтез, были Вильям-Адольф Бугро , Томас Кутюр и Ганс Макарт среди многих других. В этом контексте его часто называют «академизмом», «академизмом», « искусством помпье » (уничижительно) и «эклектизмом», а иногда связывают с « историзмом » и « синкретизмом ». Академическое искусство тесно связано с архитектурой изящных искусств , которая развивалась там же и придерживается аналогичного классицистического идеала.

Хотя производство продолжалось и в 20 веке, стиль стал бессодержательным и был категорически отвергнут художниками множества новых художественных течений , одним из первых которых был импрессионизм . К началу Первой мировой войны он почти полностью потерял популярность среди критиков и покупателей, но в некоторой степени вернулся в популярность в конце 20 века.

Хотя более мелкие работы, такие как портреты, пейзажи и натюрморты, часто создавались (и часто продавались с большей легкостью), движение, современная публика и критики больше всего ценили большие исторические картины , показывающие моменты из повествований, которые очень часто были взяты из старых или экзотических мест. истории, хотя и реже — традиционные религиозные повествования. Востоковедное искусство было основной отраслью, в которой работало много художников-специалистов , а также сцены классической античности и средневековья.

Академии в истории

Первая академия искусств была основана во Флоренции в Италии Козимо I Медичи 13 января 1563 года под влиянием архитектора Джорджо Вазари , который назвал ее Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Академия и компания искусств искусства). Рисунок), поскольку он был разделен на два разных оперативных отдела. Хотя компания представляла собой своего рода корпорацию, к которой мог присоединиться каждый работающий художник Тосканы, в академию входили только самые выдающиеся артистические деятели при дворе Козимо, и перед ней стояла задача контролировать всю художественную продукцию государства Медичи. В этом медицинском институте студенты изучали «искусство дизайна» (термин, придуманный Вазари) и слушали лекции по анатомии и геометрии . Другая академия, Accademia di San Luca (названная в честь покровителя художников, святого Луки ), была основана примерно десять лет спустя в Риме . Академия Сан-Лука выполняла образовательную функцию и больше занималась теорией искусства , чем флорентийская. В 1582 году Аннибале Карраччи без официальной поддержки открыл в Болонье свою очень влиятельную Академию Дезидерози ; в некотором смысле это было больше похоже на традиционную мастерскую художника, но то, что он почувствовал необходимость назвать ее «академией», демонстрирует привлекательность этой идеи в то время.

Академия Сан-Лука позже послужила моделью для Королевской академии живописи и скульптуры, основанной во Франции в 1648 году и которая позже стала Академией изящных искусств . Королевская академия живописи и скульптуры была основана с целью отличить художников, «которые были джентльменами, практикующими свободное искусство», от ремесленников, занимавшихся ручным трудом. Этот акцент на интеллектуальной составляющей художественного творчества оказал значительное влияние на предметы и стили академического искусства.

После того, как Королевская академия искусства и скульптуры была реорганизована в 1661 году Людовиком XIV , целью которого было контролировать всю художественную деятельность во Франции, между ее членами возник спор, который доминировал в художественных взглядах до конца века. Эта «битва стилей» представляла собой конфликт по поводу того, являются ли Питер Пауль Рубенс или Николя Пуссен подходящей моделью для подражания. Последователи Пуссена, называемые «poussinistes», утверждали, что линия (disegno) должна доминировать в искусстве из-за ее обращения к интеллекту, тогда как последователи Рубенса, называемые «rubenistes», утверждали, что цвет (colore) должен доминировать в искусстве из-за его апеллировать к эмоциям.

Дебаты возобновились в начале 19 века, в рамках движений неоклассицизма , типичным примером которых является искусство Жана Огюста Доминика Энгра , и романтизма, типичным примером которого являются произведения искусства Эжена Делакруа . Также возникли споры о том, лучше ли изучать искусство, глядя на природу, или учиться, глядя на мастеров искусства прошлого.

Академии, использующие французскую модель, формировались по всей Европе и подражали учениям и стилям Французской академии. В Англии это была Королевская академия . Датская королевская академия изящных искусств, основанная в 1754 году, может служить успешным примером в небольшой стране, которая достигла своей цели по созданию национальной школы и уменьшению зависимости от импортированных художников. Почти все художники датского золотого века примерно 1800-1850 годов прошли там обучение, и многие вернулись, чтобы преподавать, и история искусства Дании гораздо менее отмечена противоречиями между академическим искусством и другими стилями, чем в других странах. .

Женщины-художницы

Одним из последствий перехода в академии было усложнение обучения женщин-художников , которые были исключены из большинства академий до второй половины XIX века (1861 год для Королевской академии). [1] [2] Частично это произошло из-за опасений по поводу того, что нагота воспринимается как непристойность. [1] До 20 века иногда создавались специальные условия для студенток. [3]

Развитие академического стиля

С момента начала дебатов о Пуссинисте-Рубенисте многие художники работали между этими двумя стилями. В 19 веке, в возрожденной форме дискуссии, внимание и цели мира искусства стали синтезировать линию неоклассицизма с цветом романтизма . Критики утверждали, что один художник за другим достиг синтеза, среди них Теодор Шассерио , Ари Схеффер , Франческо Айез , Александр-Габриэль Декамп и Тома Кутюр . Вильям-Адольф Бугро , более поздний академический художник, заметил, что секрет того, чтобы стать хорошим художником, заключается в том, чтобы воспринимать «цвет и линию как одно и то же». Томас Кутюр продвигал ту же идею в написанной им книге о художественном методе, утверждая, что всякий раз, когда кто-то говорит, что картина имеет лучший цвет или лучшую линию, это абсурд, потому что всякий раз, когда цвет кажется блестящим, его передача зависит от линии, и наоборот; и этот цвет на самом деле был способом говорить о «ценности» формы.

Еще одно событие этого периода включало принятие исторических стилей, чтобы показать историческую эпоху, изображенную на картине, называемую историзмом . Лучше всего это видно в работах барона Яна Августа Хендрика Лейса , оказавшего позднее влияние на Джеймса Тиссо . Это также наблюдается в развитии стиля нео-грек . Историзм также означает веру и практику, связанную с академическим искусством, согласно которой следует включать и согласовывать инновации различных традиций искусства из прошлого.

Мир искусства также стал уделять все больше внимания аллегориям в искусстве. Теории о важности линии и цвета утверждали, что с помощью этих элементов художник осуществляет контроль над средой для создания психологических эффектов, в которых могут быть представлены темы, эмоции и идеи. Когда художники пытались синтезировать эти теории на практике, особое внимание уделялось произведению искусства как аллегорическому или образному средству. Считалось, что изображения в живописи и скульптуре должны вызывать платонические формы или идеалы, где за обычными изображениями можно увидеть что-то абстрактное, некую вечную истину. Отсюда и знаменитые размышления Китса : «Красота — это истина, истина-красота». Картины должны были быть «идеей», полной и завершенной идеей. Известно, что Бугро говорил, что он не будет писать «войну», а будет писать «Войну». Многие картины академических художников представляют собой простые аллегории природы с такими названиями, как « Рассвет », «Сумерки », «Видение » и «Вкус» , где эти идеи олицетворены одной обнаженной фигурой, составленной таким образом, чтобы выявить суть идеи.

Тенденция в искусстве также была к большему идеализму , что противоречит реализму , поскольку изображенные фигуры делались проще и более абстрактными — идеализированными — для того, чтобы иметь возможность представлять идеалы, которые они отстаивали. Это предполагает как обобщение форм, наблюдаемых в природе, так и подчинение их единству и теме произведения искусства.

Поскольку история и мифология рассматривались как пьесы или диалектика идей, это была благодатная почва для важных аллегорий, использование тем из этих сюжетов считалось наиболее серьезной формой живописи. Ценилась иерархия жанров, первоначально созданная в 17 веке, где на вершину ставилась историческая живопись — классические, религиозные, мифологические, литературные и аллегорические сюжеты, за ней следовала жанровая живопись , затем портрет , натюрморт и пейзаж. . Историческую живопись также называли «большим жанром». Картины Ганса Макарта часто превосходят жизненные исторические драмы, и он сочетал это с историзмом в декоре, чтобы доминировать в стиле венской культуры XIX века. Поль Деларош является типичным примером французской исторической живописи.

На все эти тенденции повлияли теории философа Гегеля , который считал, что история представляет собой диалектику конкурирующих идей, которые в конечном итоге разрешаются в синтезе.

К концу XIX века академическое искусство насытило европейское общество. Выставки проводились часто, самой популярной выставкой был Парижский салон , а с 1903 года — Осенний салон . Эти салоны представляли собой масштабные мероприятия, привлекавшие толпы посетителей, как местных, так и иностранных. Это не только общественное мероприятие, но и художественное: за одно воскресенье выставку могут посетить 50 000 человек, а за два месяца выставку смогут увидеть до 500 000 человек. Были выставлены тысячи картин, развешенных чуть ниже уровня глаз и до самого потолка в манере, ныне известной как «салонный стиль». Успешный показ в салоне стал знаком одобрения художника, сделав его работы доступными для растущего числа частных коллекционеров. Бугро , Александр Кабанель и Жан-Леон Жером были ведущими фигурами этого мира искусства.

Во время господства академического искусства картины эпохи рококо , ранее пользовавшиеся низкой популярностью, обрели популярность, и темы, часто используемые в искусстве рококо, такие как Эрос и Психея , снова стали популярными. Мир академического искусства также восхищался Рафаэлем за идеальность его работ, фактически предпочитая его Микеланджело .

Академическое искусство в Польше процветало при Яне Матейко , который основал Краковскую Академию изящных искусств . Многие из этих работ можно увидеть в Галерее польского искусства XIX века в Сукенницах в Кракове .

Академическое искусство не только имело влияние в Западной Европе и США, но и распространило свое влияние на другие страны. В художественной среде Греции, например, начиная с 17 века доминировали техники западных академий: сначала это проявилось в деятельности Ионической школы , а позже стало особенно заметно с рассветом Мюнхенской школы . Это также справедливо и для латиноамериканских стран, которые, поскольку их революции были созданы по образцу Французской революции , стремились подражать французской культуре. Примером латиноамериканского академического художника является Анхель Саррага из Мексики .

Академическая подготовка

Студенты рисуют «с натуры» в Школе . Фотография конца 1800-х годов.

Молодые художники провели четыре года в строгой подготовке. Во Франции в школу академии, Школу изящных искусств, принимались только студенты, сдавшие экзамен и имеющие рекомендательное письмо от известного профессора искусств . Рисунки и картины обнаженной натуры, называемые «академиями», были основными строительными блоками академического искусства, и процедура обучения их созданию была четко определена. Сначала студенты копировали гравюры с классических скульптур, знакомясь с принципами контура, света и тени. Считалось, что копия имеет решающее значение для академического образования; копируя работы художников прошлого, можно усвоить их методы создания произведений искусства. Для перехода к следующему шагу и каждому последующему учащиеся представляли на оценку рисунки.

Демосфен на берегу моря , рисунок, получивший премию Королевской академии, 1888 год.

В случае одобрения они будут рисовать гипсовые слепки известных классических скульптур. Только после приобретения этих навыков художникам разрешалось посещать занятия, на которых позировала живая модель. Живопись не преподавалась в Школе изящных искусств до 1863 года. Чтобы научиться рисовать кистью, студент сначала должен был продемонстрировать навыки рисования, что считалось основой академической живописи. Только тогда ученик мог поступить в студию академика и научиться рисовать. На протяжении всего процесса соревнования с заранее определенной темой и конкретным отведенным периодом времени измеряли прогресс каждого ученика.

Самым известным художественным конкурсом для студентов была Римская премия . Победитель Римской премии получил стипендию на обучение в школе Французской академии на вилле Медичи в Риме сроком до пяти лет. Для участия в конкурсе артист должен был быть французским гражданином, мужчиной в возрасте до 30 лет и одиноким. Он должен был соответствовать требованиям для поступления в Школу и иметь поддержку известного учителя рисования. Конкурс был изнурительным и включал в себя несколько этапов перед финальным, в ходе которого 10 участников были изолированы в студиях на 72 дня, чтобы написать свои последние исторические картины. Победителю по сути была обеспечена успешная профессиональная карьера.

Как отмечается, успешный показ в Салоне стал знаком одобрения художника. Художники обратились в комитет по подвешиванию с просьбой об оптимальном размещении «на линии» или на уровне глаз. После открытия выставки художники жаловались, что их работы «завалены» или висят слишком высоко. Высшим достижением профессионального художника стало избрание в члены Французской академии и право называться академиком.

Критика и наследие

Карикатура (французская буржуазия ): В этом году снова Венеры… Всегда Венеры! . Оноре Домье , № 2 из серии в «Ле Шаривати» , 1864 год.

Академическое искусство впервые подверглось критике за использование идеализма со стороны художников -реалистов , таких как Гюстав Курбе , как основанное на идеалистических клише и представляющее мифические и легендарные мотивы, в то время как современные социальные проблемы игнорировались. Еще одна критика со стороны реалистов заключалась в « ложной поверхности » картин: изображенные объекты выглядели гладкими, гладкими и идеализированными, не показывая реальной текстуры. Реалист Теодюль Рибо боролся с этим, экспериментируя с грубыми, незавершенными текстурами в своих картинах.

Стилистически импрессионисты , выступавшие за быстрое рисование на открытом воздухе именно того, что видит глаз и кладет рука, критиковали законченный и идеализированный стиль живописи. Хотя академические художники начинали рисовать с того, что сначала делали рисунки, а затем писали масляные эскизы своих предметов, полировка, которую они придавали своим рисункам, казалась импрессионистам равносильной лжи. После масляного наброска художник создавал окончательную картину с академическим «фини», меняя картину в соответствии со стилистическими стандартами и пытаясь идеализировать изображения и добавить идеальные детали. Точно так же перспектива строится геометрически на плоской поверхности и на самом деле не является продуктом зрения; Импрессионисты отреклись от преданности механическим техникам.

Реалисты и импрессионисты также бросили вызов помещению натюрморта и пейзажа в нижнюю часть иерархии жанров. Большинство реалистов, импрессионистов и других представителей раннего авангарда, восставших против академизма, изначально были студентами академических ателье. Клод Моне , Гюстав Курбе , Эдуард Мане и даже Анри Матисс были учениками академических художников.

По мере того, как современное искусство и его авангард приобретали все большую власть, академическое искусство все больше очернялось и рассматривалось как сентиментальное, шаблонное, консервативное, неинновационное, буржуазное и «бесстилевое». Французы насмешливо называли стиль академического искусства L'art Pompier ( pompier означает «пожарный»), намекая на картины Жака-Луи Давида (который пользовался уважением в академии), на которых часто изображались солдаты в шлемах, похожих на пожарных. . Картины назывались «большими машинами», которые, как говорили, вызывали ложные эмоции с помощью изобретений и уловок.

Эта клевета на академическое искусство достигла своего апогея благодаря трудам искусствоведа Клемента Гринберга , который заявил, что все академическое искусство — это « китч ». Другие художники , такие как художники-символисты и некоторые сюрреалисты , были более добры к традиции . Как художники, стремившиеся воплотить в жизнь воображаемые перспективы, эти художники были более склонны учиться у ярко выраженной репрезентативной традиции. Когда традиция стала считаться старомодной, аллегорические обнаженные тела и театрально поставленные фигуры показались некоторым зрителям причудливыми и сказочными.

С целью постмодернизма дать более полное, более социологическое и плюралистическое описание истории, академическое искусство вернулось в книги по истории и дискуссии. С начала 1990-х годов академическое искусство даже пережило ограниченное возрождение благодаря ателье- движению классического реализма . [4] Кроме того, искусство получает более широкое признание среди широкой публики, и если раньше академические картины можно было продать на аукционах всего за несколько сотен долларов, то теперь некоторые из них приносят миллионы. [5]

Основные художники

Галерея

Рекомендации

  1. ^ Аб Майерс, Николь. «Женщины-художницы во Франции девятнадцатого века». Метрополитен-музей.
  2. ^ Левин, Ким (ноябрь 2007 г.). «Десять главных историй ARTnews: разоблачение скрытого «Он»». АртНьюс .
  3. ^ Нохлин, Линда. «Почему не было великих женщин-художниц?» (PDF) . Кафедра истории искусств Университета Конкордии .
  4. ^ Панеро, Джеймс: «Новая старая школа», Новый критерий , том 25, сентябрь 2006 г., стр. 104.
  5. ^ Эстероу, Милтон (1 января 2011 г.). «От богатства к грязи и к богатству». АртНьюс . Проверено 12 сентября 2021 г.
  6. ^ «Академизм XIX века». www.galerijamaticesrpske.rs . Архивировано из оригинала 21 сентября 2019 года . Проверено 15 августа 2019 г.
  7. ^ Бреск-Ботье, Женевьева (2008). Лувр, история дворца . Издания Музея Лувра. п. 110. ИСБН 978-2-7572-0177-0.
  8. ^ Грэм-Никсон, Эндрю (2023). искусство ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ . ДК. п. 336. ИСБН 978-0-2416-2903-1.
  9. ^ Элизабет, С. (2020). Искусство оккультизма — визуальный справочник для современного мистика . Издательство Белый Лев. п. 73. ИСБН 978 0 7112 4883 0.
  10. ^ Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 218. ИСБН 978-0-2414-3741-4.
  11. ^ "pictură. Аман, Теодор. Влад Цепеш и соль turci" . clasate.cimec.ro . Проверено 11 ноября 2023 г.
  12. ^ Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 40. ИСБН 978-2-8099-1770-3.
  13. ^ Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 68. ИСБН 978-2-8099-1770-3.
  14. ^ Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 218. ИСБН 978-0-2414-3741-4.
  15. ^ Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 41. ИСБН 978-2-8099-1770-3.
  16. ^ Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 41. ИСБН 978-2-8099-1770-3.
  17. ^ Элизабет, С. (2020). Искусство оккультизма — визуальный справочник для современного мистика . Издательство Белый Лев. п. 215. ИСБН 978 0 7112 4883 0.
  18. ^ Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 219. ИСБН 978-0-2414-3741-4.
  19. ^ Элизабет, С. (2022). Искусство Тьмы . Издательство Белый Лев. п. 199. ИСБН 978-0 7112-6920-0.
  20. ^ Камминг, Роберт (2020). АРТ – визуальная история . ДК. п. 220. ИСБН 978-0-2414-3741-4.
  21. ^ Элизабет, С. (2020). Искусство оккультизма — визуальный справочник для современного мистика . Издательство Белый Лев. п. 211. ИСБН 978 0 7112 4883 0.

дальнейшее чтение

Внешние ссылки