Артемизия Ломи или Артемизия Джентилески ( США : / ˌ dʒ ɛ n t i ˈ l ɛ s k i / , [1] [2] итальянский: [arteˈmiːzja dʒentiˈleski] ; 8 июля 1593 — ок. 1656 ) — итальянский художник в стиле барокко . Джентилески считается одним из самых опытных художников семнадцатого века , первоначально работавших в стиле Караваджо . К 15 годам она начала профессионально работать. [3] В эпоху, когда у женщин было мало возможностей продолжить художественное образование или работать профессиональными художниками, Джентилески была первой женщиной, ставшей членом Академии искусств дель Дизеньо во Флоренции. и у нее была международная клиентура. [4] [5]
На многих картинах Джентилески изображены женщины из мифов, аллегорий и Библии, в том числе жертвы, самоубийцы и воины. [6] Некоторые из ее самых известных сюжетов - «Сусанна и старейшины» (особенно версия 1610 года в Поммерсфельдене ), «Юдифь, убивающая Олоферна» (ее версия 1614–1620 годов находится в галерее Уффици ) и «Юдифь и ее служанка» (ее версия 1625 года в Детройтском институте искусств ).
Джентилески была известна своей способностью изображать женскую фигуру с большим натурализмом и своим умением обращаться с цветом, чтобы выразить размерность и драматизм. [7] [8] [9] [10]
Ее достижения как художника были надолго омрачены историей о том, как Агостино Тасси изнасиловал ее, когда она была молодой женщиной, и о том, как Джентилески подвергали пыткам, чтобы дать показания во время суда. [11] В течение многих лет Джентилески считалась диковинкой, но ее жизнь и искусство были пересмотрены учеными 20-го и 21-го веков, а признание ее талантов подтверждается крупными выставками в всемирно уважаемых учреждениях изобразительного искусства , таких как Национальная галерея в Лондоне. [12]
,_Artemisia_Gentileschi.jpg/1280px-Susanna_and_the_Elders_(1610),_Artemisia_Gentileschi.jpg)
Артемизия Ломи Джентилески родилась в Риме 8 июля 1593 года, хотя в ее свидетельстве о рождении из Государственного архива указано, что она родилась в 1590 году. Она была старшим ребенком Пруденци ди Оттавиано Монтони и тосканского художника Орацио Джентилески . [13] Орацио Джентилески был художником из Пизы. После его прибытия в Рим его живопись достигла своего пика выразительности, черпая вдохновение из новаций Караваджо, от которого он перенял привычку рисовать реальные модели, не идеализируя и не подслащивая их, а вместо этого превращая их в фигуры мощной и реалистической драмы.
Крещенная через два дня после своего рождения в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лючина , Артемизия в основном воспитывалась отцом после смерти ее матери в 1605 году. Вероятно, именно в это время Артемизия подошла к живописи: познакомилась с живописью в мастерской своего отца, Артемисия проявила гораздо больше энтузиазма и таланта, чем ее братья, работавшие вместе с ней. Она научилась рисовать, смешивать цвета и рисовать. К 1612 году, в возрасте 18 лет, Артемизия была известна своими образцовыми талантами, а ее отец хвастался, что, несмотря на то, что Артемизия занималась рисованием всего три года, она была несравненной. [3]
В этот ранний период своей жизни Артемизия черпала вдохновение в стиле живописи своего отца, который, в свою очередь, находился под сильным влиянием творчества Караваджо. Однако подход Артемизии к предмету отличался от подхода ее отца: она придерживалась весьма натуралистического подхода к сравнительно идеализированным работам своего отца.
Ее самая ранняя сохранившаяся работа, завершенная в 17 лет, — «Сусанна и старейшины» (1610, собрание Шенборна в Поммерсфельдене ). На картине изображена библейская история Сусанны . Картина показывает, как Артемизия усвоила реализм и эффекты, использованные Караваджо, не оставаясь равнодушной к классицизму Аннибале Карраччи и болонской школе стиля барокко .
В 1611 году Орацио работал с Агостино Тасси над украшением сводов Казино делле Музе внутри Палаццо Паллавичини-Роспильози в Риме. Однажды в мае Тасси посетил дом Джентилески и, оставшись наедине с Артемизией, изнасиловал ее. [11] [14] Другой мужчина, Козимо Куорли, сыграл свою роль в изнасиловании. Подруга Джентилески, Тузия, присутствовала при изнасиловании, но отказалась ей помочь. [15]
Ожидая, что они поженятся, чтобы восстановить свою добродетель и обеспечить свое будущее, Артемизия начала вступать в сексуальные отношения с Тасси, но он нарушил свое обещание жениться на ней. Через девять месяцев после изнасилования, когда он узнал, что Артемизия и Тасси не собираются пожениться, ее отец Орацио выдвинул обвинения против Тасси. [11] Главным вопросом судебного процесса был тот факт, что Тасси нарушил честь семьи Джентилески, и обвинения в нарушении Артемизии предъявлены не были. [16]
В ходе последовавшего семимесячного судебного разбирательства выяснилось, что Тасси планировал убить свою жену, совершил прелюбодеяние со своей невесткой и планировал украсть некоторые картины Орацио. По окончании суда Тасси был выслан из Рима, хотя приговор так и не был приведен в исполнение. [17] Во время суда Артемисию пытали с помощью барашков с целью проверки ее показаний. [16]
После смерти матери Артемизии окружали в основном мужчины. Когда ей было 17, Орацио сдала квартиру наверху их дома арендатору Тузии. Артемизия подружилась с Тузией; однако Тузия неоднократно позволяла Агостино Тасси и Козимо Куорли посещать Артемизию в доме Артемизии. В день, когда произошло изнасилование, Артемизия обратилась к Тузии за помощью, но Тузия просто проигнорировала Артемисию и сделала вид, что ничего не знает о том, что произошло. Историк искусства Жанна Морган Заручки сравнила предательство и роль Тузии в содействии изнасилованию с ролью сводницы, соучаствующей в сексуальной эксплуатации проститутки. [15]
Картина под названием «Мать и дитя» , обнаруженная в Вороньем гнезде , Австралия , в 1976 году, возможно, была написана Джентилески, а могла и не быть написана. [18] Если предположить, что это ее работа, ребенок был интерпретирован как косвенная ссылка на Агостино Тасси, ее насильника, поскольку он датируется 1614 годом, всего через два года после изнасилования. Он изображает сильную и страдающую женщину, проливает свет на ее страдания и выразительные художественные способности. [19] [20]
Через месяц после суда Орацио устроил выдачу дочери замуж за Пьерантонио Стиаттези, скромного художника из Флоренции . Вскоре после этого пара переехала во Флоренцию. Шесть лет, которые она провела во Флоренции, станут решающими как для семейной жизни, так и для профессиональной карьеры Артемизии. [21] Артемизия стала успешным придворным художником , пользующимся покровительством Дома Медичи и играющим значительную роль в придворной культуре города. [22]
Карьера Артемизии как художницы во Флоренции сложилась очень успешно. Она была первой женщиной, принятой в Accademia delle Arti del Disegno (Академию искусств рисования). Она поддерживала хорошие отношения с наиболее уважаемыми художниками своего времени, такими как Кристофано Аллори , и смогла завоевать расположение и защиту влиятельных людей, начиная с Козимо II Медичи, великого герцога Тосканы и особенно Великого Герцогиня Кристина Лотарингская . Ее знакомство с Галилео Галилеем , очевидное из письма, которое она написала ученому в 1635 году, по-видимому, связано с ее флорентийскими годами; действительно, это могло стимулировать ее изображение компаса в « Аллегории наклонения» . [23]
Ее участие в куртуазной культуре Флоренции не только обеспечило доступ к покровителям, но и расширило ее образование и знакомство с искусством. Она научилась читать и писать, познакомилась с музыкальными и театральными постановками. Такие художественные зрелища помогли Артемизии подойти к изображению роскошной одежды в ее картинах: «Артемизия понимала, что изображение библейских или мифологических персонажей в современной одежде... было существенной чертой зрелища придворной жизни». [24]
В 1615 году она привлекла внимание Микеланджело Буонарроти Младшего (внучатого племянника Микеланджело ). Занятый строительством Дома Буонарроти в честь своего знаменитого родственника, он попросил Артемизию — вместе с другими флорентийскими художниками, в том числе Агостино Чампелли , Сиджизмондо Коккапани , Джован Баттиста Гвидони и Заноби Рози — написать картину для потолка. Артемизия тогда находилась на поздней стадии беременности. [25] Каждому художнику было поручено представить аллегорию добродетели, связанной с Микеланджело, а Артемизии была назначена Аллегория склонности . В данном случае Артемизии заплатили в три раза больше, чем любому другому художнику, участвовавшему в сериале. [25] Артемисия нарисовала свою комиссию в виде обнаженной молодой женщины, держащей компас. Ее картина находится на потолке Галереи на втором этаже. Считается, что предмет имеет сходство с Артемизией. [25] Действительно, в некоторых ее картинах энергичные героини Артемизии кажутся автопортретами.
Другие значительные работы этого периода включают La Conversione della Maddalena ( «Обращение Магдалины »), «Автопортрет в образе лютниста» (в коллекции Художественного музея Уодсворта Атенеум ) и «Джудитта кон ла суа анчелла» ( «Юдифь и ее служанка»). ), ныне в Палаццо Питти . Артемизия нарисовала вторую версию Юдифи, обезглавливающей Олоферна , которая сейчас находится в галерее Уффици во Флоренции . Ее первая картина «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1612–1613 гг.), меньшая по размеру, выставлена в Музее Каподимонте в Неаполе. Фактически, она была очарована этой темой, и известно, что существуют шесть вариаций «Юдифи, обезглавливающей Олоферна» Артемизии. [25]
Во Флоренции у Артемизии и Пьерантонио родилось пятеро детей. Джованни Баттиста, Аньола и Лизабелла не прожили больше года. Их второй сын, Кристофано, умер в возрасте пяти лет после того, как Артемизия вернулась в Рим. Только Прудентия дожила до взрослого возраста. [26] Прудентия была также известна как Пальмира, что привело некоторых ученых к ошибочному выводу, что у Артемизии был шестой ребенок. Прудентия была названа в честь матери Артемизии. Известно, что дочь Артемисии была художницей и обучалась у матери, хотя о ее творчестве ничего не известно. [27]
В 2011 году Франческо Солинас обнаружил коллекцию из тридцати шести писем, датированных примерно 1616–1620 годами, которые добавляют поразительный контекст к личной и финансовой жизни семьи Джентилески во Флоренции. [28] Они показывают, что у Артемизии был страстный роман с богатым флорентийским дворянином по имени Франческо Мария Маринги. Ее муж, Пьерантонио Стиаттези, был хорошо осведомлен об их отношениях и поддерживал переписку с Маринги на обороте любовных писем Артемизии. Он терпел это, предположительно потому, что Маринги был могущественным союзником, который оказал паре финансовую поддержку. Однако к 1620 году слухи об этом романе начали распространяться при флорентийском дворе, и это, в сочетании с продолжающимися юридическими и финансовыми проблемами, заставило пару переехать в Рим. [24]
_-_Artemisia_Gentileschi_(Museum_of_Fine_Arts,_Budapest).jpg/1280px-Giaele_e_Sisara_(ca.1620)_-_Artemisia_Gentileschi_(Museum_of_Fine_Arts,_Budapest).jpg)
Как и в предыдущее десятилетие, в начале 1620-х годов в жизни Артемизии Джентилески продолжались перемены. Умер ее сын Кристофано. Как только она прибыла в Рим, ее отец Орацио отправился в Геную . Непосредственный контакт со своим возлюбленным Маринги, похоже, уменьшился. К 1623 году любые упоминания о ее муже исчезают из всех сохранившихся документов. [29]
Ее приезд в Рим дал возможность сотрудничать с другими художниками и искать покровительства у широкой сети коллекционеров произведений искусства в городе - возможности, которые Джентилески ухватил. Один историк искусства отметил об этом периоде: «Римская карьера Артемизии быстро пошла вверх, денежные проблемы утихли». [30] Однако крупномасштабные папские комиссии были в основном закрыты. Длительное папство Урбана VIII отдавало предпочтение крупномасштабным декоративным работам и алтарям, типичным примером которых является стиль барокко Пьетро да Кортона . Обучение Джентилески станковой живописи и, возможно, подозрение, что у женщин-художников не хватает энергии для выполнения крупномасштабных циклов живописи, означали, что амбициозные покровители из круга Урбана нанимали других художников.
Но Рим принимал широкий круг покровителей. Житель Испании Фернандо Афан де Рибера, третий герцог Алькала , добавил в свою коллекцию свою картину Магдалины и Давида «Христос, благословляющий детей». [29] В тот же период она стала связана с Кассиано даль Поццо , гуманистом, коллекционером и любителем искусства. Даль Поццо помог наладить отношения с другими художниками и покровителями. Ее репутация росла. Приезжий французский художник Пьер Дюмонстье II в 1625 году нарисовал черно-красным мелом ее правую руку .
Разнообразие покровителей в Риме также означало разнообразие стилей. Стиль Караваджо оставался очень влиятельным и обратил многих художников следовать его стилю (так называемые Караваджисты ), таких как Карло Сарачени (который вернулся в Венецию в 1620 году), Бартоломео Манфреди и Симон Вуэ . Джентилески и Вуэ продолжили профессиональные отношения и повлияли на стили друг друга. [32] Вуэ продолжил работу над портретом Артемизии. Джентилески также взаимодействовал с группой фламандских и голландских художников Бентвёхеля , живущих в Риме. Популярность Болонской школы (особенно в период правления Григория XV с 1621 по 1623 год) также начала расти, а ее «Сусанна и старцы» (1622) часто ассоциируются со стилем, представленным Гверчино. [30]
Хотя иногда трудно датировать ее картины, некоторые работы Джентилески можно отнести к этим годам, например, «Портрет гонфалоньерки» , находящийся сегодня в Болонье (редкий пример ее способностей как художника-портретиста), и « Юдифь и ее Служанка сегодня в Детройтском институте искусств . Картина Детройта примечательна мастерством светотени и тенебризма (эффектов сильного света и темноты), техник, которыми славились Геррит ван Хонтхорст и многие другие в Риме.
Отсутствие достаточной документации затрудняет отслеживание перемещений Джентилески в конце 1620-х годов. Однако достоверно известно, что между 1626 и 1627 годами она переехала в Венецию , возможно, в поисках более богатых заказов. В честь нее и ее работ в Венеции было написано множество стихов и писем. Сведения о ее заказах в то время смутны, но ее « Спящая Венера» , находящаяся сегодня в Музее изящных искусств Вирджинии в Ричмонде, и ее «Эсфирь перед Артаксерксом» , которая сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, являются свидетельством ее усвоения уроки венецианского колоризма.
В 1630 году Артемисия переехала в Неаполь , город, богатый мастерскими и любителями искусства, в поисках новых и более прибыльных возможностей трудоустройства. Биограф восемнадцатого века Бернардо де Доминичи предположил, что Артемизия была известна в Неаполе еще до ее прибытия. [33] Возможно, ее пригласил в Неаполь герцог Алькала Фернандо Энрикес Афан де Рибера, у которого было три ее картины: «Кающаяся Магдалина» , «Христос, благословляющий детей » и «Давид с арфой» . [34] Многие другие художники, в том числе Караваджо, Аннибале Карраччи и Симон Вуэ , какое-то время в своей жизни останавливались в Неаполе. В то время там работали Хусепе де Рибера , Массимо Станционе и Доменикино , а позже в город уехали Джованни Ланфранко и многие другие художники. Неаполитанский дебют Артемизии представлен Благовещением в музее Каподимонте . [34] Картина «Спящий Христос» , написанная вскоре после ее прибытия в Неаполь, является одной из трех известных работ Артемезии из меди, хотя на протяжении всей своей карьеры она создавала небольшие работы из меди. [35]
За исключением короткой поездки в Лондон и некоторых других поездок, Артемизия прожила в Неаполе до конца своей карьеры.
В субботу, 18 марта 1634 года, путешественник Буллен Реймс записал в своем дневнике посещение Артемизии и ее дочери Пальмиры («которая тоже рисует») с группой соотечественников-англичан. [36] У нее были отношения со многими известными художниками, в том числе с Массимо Станционе , с которым, как сообщает Бернардо де Доминичи, она начала творческое сотрудничество, основанное на настоящей дружбе и творческом сходстве. Работа Артемизии повлияла на использование цветов Станционе, как видно из его Успения Богородицы , ок. 1630. Де'Доминичи утверждает, что «Станционе научился сочинять историю у Доменикино, но научился своему колориту у Артемизии». [33]
В Неаполе Артемисия впервые начала работать над росписями собора. Они посвящены Сан-Дженнаро-нелл'анфитеатро ди Поццуоли ( Святому Януарию в амфитеатре Поццуоли ) в Поццуоли . Во время своего первого неаполитанского периода она написала « Рождение Святого Иоанна Крестителя», которое сейчас находится в Прадо в Мадриде, и «Кориска и сатир» ( «Кориска и сатир »), которые сегодня находятся в частной коллекции. В этих картинах Артемизия снова демонстрирует свою способность приспосабливаться к новинкам периода и обращаться с разными сюжетами вместо обычных Юдифи , Сусанна , Вирсавии и Кающейся Магдалины , которыми она уже была известна. Многие из этих картин были созданы в сотрудничестве; Вирсавию , например, приписывали Артемизии, Кодацци и Гарджуло. [34]
В 1638 году Артемизия присоединилась к своему отцу в Лондоне при дворе английского короля Карла I , где Орацио стал придворным художником и получил важную работу по украшению потолочной аллегории « Триумф мира и искусств» в Доме королевы в Гринвиче, построенном для королевы. Генриетта Мария . Отец и дочь снова работали вместе, хотя помощь отцу, вероятно, была не единственной причиной ее поездки в Лондон: Карл I пригласил ее к своему двору. Карл I был страстным коллекционером, готовым подвергнуться критике за свои расходы на искусство. Слава Артемизии, вероятно, заинтриговала его, и не случайно в его коллекцию вошла впечатляющая картина «Автопортрет как аллегория живописи» (которая является главным изображением этой статьи).
Орацио внезапно умер в 1639 году. Артемизии пришлось выполнить свои собственные заказы после смерти отца, хотя нет известных работ, которые можно было бы с уверенностью отнести к этому периоду. Известно, что Артемизия покинула Англию к 1642 году, когда только начиналась Гражданская война в Англии . О ее последующих передвижениях ничего особенного не известно. Историки знают, что в 1649 году она снова была в Неаполе, переписываясь с доном Антонио Руффо Сицилийским , который стал ее наставником во второй неаполитанский период. Последнее известное письмо ее наставнику датировано 1650 годом и дает понять, что она все еще была полностью активна.
В последние известные годы ее деятельности ей приписывают работы, которые, вероятно, являются заказными и следуют традиционному изображению женского начала в ее работах. [37]
Когда-то считалось, что Артемизия умерла в 1652 или 1653 году; [6] однако современные данные показали, что она все еще принимала заказы в 1654 году, хотя она все больше зависела от своего помощника Онофрио Палумбо. [38] Некоторые предполагают, что она умерла во время разрушительной чумы, охватившей Неаполь в 1656 году и практически уничтожившей целое поколение неаполитанских художников.
Некоторые работы этого периода: «Сусанна и старцы » (1622 г.) сегодня в Брно , « Богоматерь с младенцем с четками» сегодня в Эль-Эскориале , « Давид и Вирсавия» сегодня в Колумбусе, штат Огайо , и « Вирсавия» сегодня в Лейпциге .
Ее Давид с головой Голиафа , вновь открытый в Лондоне в 2020 году, историк искусства Джанни Папи в статье, опубликованной в журнале The Burlington Magazine , отнес к лондонскому периоду Артемизии . [39] [40] [41] [42] [43] Другая работа, «Сусанна и старейшины» , ранее принадлежавшая Карлу I, была вновь обнаружена в Королевской коллекции в Лондоне в 2023 году . [44]
В исследовательской статье итальянского критика Роберто Лонги «Джентилески, падре и фиглия» (1916) Артемизия описывается как «единственная женщина в Италии, которая когда-либо знала о живописи, раскрашивании, рисовании и других основах». Лонги также писал о Юдит, убивающей Олоферна : «Существует около пятидесяти семи работ Артемизии Джентилески, и в 94% (сорок девять работ) женщины изображены как главные герои или равны мужчинам». [45] К ним относятся ее произведения «Иаиль и Сисара» , «Юдифь и ее служанка » и «Есфирь» . Эти персонажи намеренно лишены стереотипных «женских» черт — чувствительности, робости и слабости — и являются смелыми, бунтующими и властными личностями [46] (такие субъекты сейчас объединены под названием « Власть женщин »). Критик девятнадцатого века прокомментировал « Магдалину » Артемизии следующим образом: «Никто не мог подумать, что это работа женщины. Работа кисти была смелой и уверенной, и не было никаких признаков робости». [45] По мнению Рэймонда Уорда Бисселла , она была хорошо осведомлена о том, как мужчины воспринимали женщин и художниц, что объясняло, почему ее работы были такими смелыми и дерзкими в начале ее карьеры. [47]
Лонги написал:
Кто мог подумать в самом деле, что из-за такой откровенной простыни могла произойти такая жестокая и ужасная расправа [...] но — естественно сказать — это ужасная женщина! Все это женщина нарисовала? ... здесь нет ничего садистского, зато больше всего поражает бесстрастность живописца, который сумел даже заметить, как кровь, с силой бьющая струей, может двумя каплями украсить центральную струю! Невероятно, я вам скажу! А еще, пожалуйста, дайте госпоже Скиаттези — супружеское имя Артемизия — возможность выбрать рукоять меча! Не кажется ли вам, наконец, что единственная цель Джудитты — уйти, чтобы избежать крови, которая могла бы испачкать ее платье? В любом случае мы думаем, что это платье Casa Gentileschi, лучшего гардероба в Европе 1600 года, после Ван Дейка » .
Феминистские исследования повысили интерес к Артемизии Джентилески, подчеркнув ее изнасилование и последующее жестокое обращение, а также выразительную силу ее картин с изображением библейских героинь, в которых женщины интерпретируются как желающие проявить свой бунт против своего положения. В исследовательской статье из каталога выставки «Орацио и Артемизия Джентилески», которая проходила в Риме в 2001 году (а затем и в Нью-Йорке), Джудит В. Манн критикует феминистское мнение об Артемизии, обнаруживая, что старые стереотипы об Артемизии как сексуально на смену аморальным пришли новые стереотипы, сложившиеся в феминистских прочтениях картин Артемизии:
Не отрицая того, что секс и гендер могут предложить действенные стратегии интерпретации для исследования искусства Артемизии, мы можем задаться вопросом, не привело ли применение гендерных прочтений к слишком узким ожиданиям. В основе монографии Гаррарда , ограниченно повторенной Бисселлом в его каталоге-резонне , лежат определенные предположения: что полная творческая сила Артемизии проявляется только в изображении сильных, напористых женщин, что она не будет использовать традиционные религиозные образы, такие как Мадонна с младенцем или Дева, которая отвечает покорностью на Благовещение , и что она отказалась предоставить свою личную интерпретацию, чтобы удовлетворить вкусам ее предположительно мужской клиентуры. Этот стереотип имел двойной ограничивающий эффект, заставляя учёных подвергать сомнению атрибуцию изображений, которые не соответствуют модели, и менее высоко ценить те, которые не соответствуют этой модели. [50]
Поскольку Артемизия снова и снова возвращалась к жестоким темам, таким как «Юдифь» и «Олоферн» , некоторые искусствоведы постулировали теорию подавленной мести, [51] но другие искусствоведы предполагают, что она проницательно воспользовалась своей известностью в результате судебного разбирательства по делу об изнасиловании. чтобы удовлетворить нишу рынка сексуально заряженного искусства, в котором доминируют женщины, для покровителей-мужчин. [52]
Самые последние критики, начиная с сложной реконструкции всего каталога Джентилески, попытались дать менее упрощенное прочтение карьеры Артемизии, поместив ее в контекст различных художественных сред, в которых участвовал художник. Подобное прочтение восстанавливает Артемисию как художницу, которая решительно боролась, используя оружие личности и художественных качеств, против предрассудков, высказываемых против женщин-художников; возможность продуктивно представить себя в кругу самых уважаемых художников своего времени, охватывая ряд живописных жанров, которые, вероятно, были более обширными и разнообразными, чем предполагают ее картины. [51] [ неправильный синтез? ]
Интерес феминисток к Артемизии Джентилески возник в 1970-х годах, когда историк искусства-феминистка Линда Нохлин опубликовала статью под названием « Почему не было великих женщин-художниц? », в которой этот вопрос был подробно рассмотрен и проанализирован. В статье исследуется определение «великих художников» и утверждается, что репрессивные институты, а не недостаток таланта, не позволяют женщинам достичь того же уровня признания, который получили мужчины в искусстве и других областях. Нохлин сказала, что исследования Артемизии и других женщин-художниц «стоили затраченных усилий» и «дополнили наши знания о достижениях женщин и истории искусства в целом». [53] Согласно предисловию Дугласа Дрюика к книге Евы Штраусман-Пфланцер « Насилие и добродетель: Юдит Артемизии, убивающая Олоферна» , статья Нохлин побудила ученых предпринять больше попыток «интегрировать женщин-художников в историю искусства и культуры». [54]
Артемизия и ее творчество снова оказались в центре внимания, поскольку в науках по истории искусства ей уделялось мало внимания, за исключением статьи Роберто Лонги «Gentileschi Padre e figlia (Джентилески, отец и дочь)» в 1916 году и статьи Бисселла «Артемизия Джентилески — Новая документированная хронология». в 1968 году. Когда Артемизия и ее работы начали привлекать новое внимание историков искусства и феминисток, о ней было опубликовано больше литературы, художественной и биографической. Вымышленный отчет о ее жизни, написанный Анной Банти , женой критика Роберто Лонги, был опубликован в 1947 году. Этот отчет был хорошо принят литературными критиками, но подвергся критике со стороны феминисток, особенно Лауры Бенедетти, за снисходительность к исторической точности, чтобы нарисовать параллели между автором и художником. [55] Первый полный, фактический отчет о жизни Артемизии, « Образ женщины-героя в итальянском искусстве барокко» , был опубликован в 1989 году Мэри Гаррард , историком искусства-феминисткой. Затем в 2001 году она опубликовала вторую книгу меньшего размера под названием «Артемизия Джентилески» около 1622 года: «Формирование и изменение художественной идентичности» , в которой исследовались творчество и личность художницы. Гаррард отметил, что анализу творчества Артемизии не хватает целенаправленности и стабильной категоризации за пределами «женщины», хотя Гаррард сомневается, является ли женственность законной категорией, по которой вообще можно судить о ее искусстве. [56]
Артемизия известна своими изображениями персонажей из группы «Сила женщин» , например, своими версиями Юдифи, убивающей Олоферна . Она также известна судебным процессом по делу об изнасиловании, в котором она участвовала, который, как утверждает ученая Гризельда Поллок, к сожалению, стал неоднократной «осью интерпретации работ художницы». Статус Джентилески в популярной культуре, по мнению Поллока, обусловлен не столько ее работами, сколько сенсационностью, вызванной постоянным вниманием к делу об изнасиловании, во время которого ее пытали. Поллок предлагает противоположное прочтение драматических повествовательных картин художника, отказываясь рассматривать образы Юдифи и Олоферна как реакцию на изнасилование и суд. Вместо этого Поллок указывает, что тема «Юдифи и Олоферна» - это не тема мести, а история политического мужества и, более того, сотрудничества двух женщин, совершивших дерзкое политическое убийство в военной ситуации. Поллок стремится переключить внимание с сенсационности на более глубокий анализ картин Джентилески, особенно картин смерти и утраты, предполагая значение ее детской утраты как источника ее уникальных образов умирающей Клеопатры. Поллок также утверждает, что успех Джентилески в семнадцатом веке зависел от того, что она создавала картины для покровителей, часто изображая выбранные ими сюжеты, отражающие современные вкусы и моду. Она стремится поместить карьеру Джентилески в исторический контекст ее склонности к драматическим повествованиям о героинях из Библии или классических источников. [57]
Совершенно в другом ключе американский профессор Камилла Палья утверждает, что современная феминистская озабоченность Артемизией ошибочна и что ее достижения преувеличены: «Артемизия Джентилески была просто изысканной, компетентной художницей в стиле барокко, созданной мужчинами». [58] Тем не менее, по данным Национальной галереи, Артемизия работала «в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе и Лондоне для высших эшелонов европейского общества, включая Великого герцога Тосканы и Филиппа IV Испанского».
Феминистская литература, как правило, вращается вокруг события изнасилования Артемизии, в основном изображая ее как травмированную, но благородную выжившую, чья работа стала характеризоваться сексом и насилием в результате ее опыта. Поллок (2006) интерпретировал фильм Аньес Мерле как типичный пример неспособности массовой культуры взглянуть на выдающуюся карьеру художницы на протяжении многих десятилетий и во многих крупных центрах искусства, а не на этот один эпизод. Обзор литературы Лауры Бенедетти «Реконструкция Артемизии: образы женщины-художницы двадцатого века» пришел к выводу, что работы Артемизии часто интерпретируются в соответствии с современными проблемами и личными предубеждениями авторов. Ученые-феминистки, например, возвысили Артемизию до статуса феминистской иконы, что Бенедетти приписывал картинам Артемизии, изображающим грозных женщин, и ее успеху как художницы в области, где доминируют мужчины, и при этом она была матерью-одиночкой. [55] Елена Чилетти, автор книги «Gran Macchina a Bellezza» , писала, что «ставки в деле Артемизии очень высоки, особенно для феминисток, потому что мы вложили в нее так много наших поисков справедливости для женщин, как исторически, так и в настоящее время, интеллектуально». и политически». [59]
Ученые-феминистки предполагают, что Артемизия хотела выступить против стереотипа женской покорности. Один из примеров этой символики появляется в ее «Кориске и Сатире» , созданной между 1630 и 1635 годами. На картине нимфа убегает от сатира . Сатир пытается схватить нимфу за волосы, но это парик. Здесь Артемизия изображает нимфу весьма умной и активно сопротивляющейся агрессивному нападению сатира.
Для женщины начала XVII века Артемизия как художница представляла собой необычный и трудный выбор, но не исключительный. Артемизия знала о «своем положении как женщины-художницы и современных представлениях об отношении женщин к искусству». [60] Это очевидно в ее аллегорическом автопортрете « Автопортрет как «Питтура» , который показывает Артемизию как музу, «символическое воплощение искусства» и как профессиональную художницу. [60]
До Артемизии, между концом 1500-х и началом 1600-х годов, успешную карьеру сделали и другие женщины-художницы, в том числе Софонисба Ангуиссола (родившаяся в Кремоне около 1530 года). Позже Феде Галиция (родившийся в Милане или Тренто в 1578 году) писал натюрморты и Юдифь с головой Олоферна .
Итальянская художница в стиле барокко Элизабетта Сирани была еще одной художницей того же периода. Картина Сирани « Аллегория живописи Клио» имеет общую цветовую схему с работами Артемизии. Элизабетта добилась значительных успехов перед своей смертью в возрасте 27 лет.
Цитаты
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite web}}: Проверить |url=значение ( помощь ) ; Отсутствует или пусто |title=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )