« Гольдберг - вариации » ( нем . Goldberg-Variationen ), BWV 988 — музыкальная композиция для клавишных инструментов Иоганна Себастьяна Баха , состоящая из арии и набора из 30 вариаций . Впервые опубликованный в 1741 году, он назван в честь Иоганна Готлиба Гольдберга , который, возможно, также был первым исполнителем произведения.
История создания вариаций взята из ранней биографии Баха Иоганна Николауса Форкеля : [1]
[За эту работу] мы должны быть благодарны по наущению бывшего российского посла в избирательном суде Саксонии графа Кайзерлинга , который часто останавливался в Лейпциге и привозил туда с собой вышеупомянутого Гольдберга , чтобы дать ему музыкальное обучение Баха. . Граф часто болел и провел бессонные ночи. В такие моменты Гольдбергу, жившему в его доме, приходилось ночевать в прихожей, чтобы играть для него во время его бессонницы . ... Однажды граф упомянул в присутствии Баха, что хотел бы иметь для Гольдберга несколько клавирных пьес, которые должны иметь такой плавный и несколько живой характер, чтобы они могли немного подбодрить его в бессонные ночи. Бах считал, что лучше всего сможет осуществить это желание посредством вариаций, написание которых он до сих пор считал неблагодарным занятием из-за неоднократно сходной гармонической основы. Но так как в это время все его произведения уже были образцами искусства, то такими же стали под его рукой и эти вариации. Однако он создал только одну подобную работу. С тех пор граф всегда называл их своими вариациями. Они никогда ему не надоедали, и долгое время бессонные ночи означали: «Дорогой Гольдберг, сыграй мне одну из моих вариаций». Никогда еще Бах не был так вознагражден ни за одно из своих произведений, как за это. Граф подарил ему золотой кубок, наполненный 100 луидорами . Тем не менее, даже если бы подарок был в тысячу раз больше, его художественная ценность еще не была бы оплачена.
Форкель написал свою биографию в 1802 году, более чем через 60 лет после описанных событий, и ее точность подвергается сомнению. Отсутствие посвящения на титульном листе также делает рассказ о комиссии маловероятным. Возраст Голдберга на момент публикации (14 лет) также был назван основанием для сомнений в рассказе Форкеля, хотя следует сказать, что он был известен как опытный клавишник и чтец с листа. Уильямс (2001) утверждает, что история Форкеля полностью ложна.
Арнольд Шеринг предположил, что ария , на которой основаны вариации, была написана не Бахом. [ нужна цитата ] Более поздняя научная литература (например, издание Кристофа Вольфа ) предполагает, что нет никаких оснований для таких сомнений.
Что довольно необычно для произведений Баха, [2] « Гольдберговские вариации» были опубликованы при его жизни, в 1741 году. Издателем был друг Баха Бальтазар Шмид из Нюрнберга . Шмид напечатал работу, сделав гравированные медные пластины (вместо того, чтобы использовать подвижный шрифт); таким образом, примечания к первому изданию написаны собственным почерком Шмида.
Титульный лист, показанный на рисунке выше, на немецком языке гласит:
Термин « Clavier Ubung » (ныне пишется « Klavierübung ») был присвоен Бахом некоторым из его предыдущих клавирных произведений. Часть 1 Klavierübung представляла собой шесть партит , часть 2 — Итальянский концерт и французскую увертюру , а часть 3 — серию хоральных прелюдий для органа, обрамленных прелюдией и фугой ми ♭ мажор. Хотя Бах также называл свои вариации « Klavierübung », он не обозначил их конкретно как четвертые в этой серии. [4]
Девятнадцать экземпляров первого издания сохранились до наших дней. Из них наиболее ценным является Handexemplar (личная копия опубликованной партитуры Баха), [5] обнаруженный в 1974 году в Страсбурге французским музыковедом Оливье Аленом и ныне хранящийся в Национальной библиотеке Франции в Париже. Этот экземпляр включает в себя печатные исправления, внесенные композитором, и дополнительную музыку в виде четырнадцати канонов на земле Гольдберга (см. ниже). Девятнадцать печатных экземпляров предоставляют практически единственную информацию, доступную современным редакторам, пытающимся реконструировать замысел Баха, поскольку автограф (рукописная) партитура не сохранилась. Рукописная копия арии находится в «Записной книжке Анны Магдалены Бах» 1725 года . Кристоф Вольф на основании почерков предполагает, что Анна Магдалена скопировала арию из автографа около 1740 года; он появляется на двух страницах, которые ранее оставались пустыми.
На титульном листе Бах указал, что произведение предназначено для клавесина. Сегодня он широко исполняется на этом инструменте, хотя существует также большое количество исполнений на фортепиано (см. Дискографию ниже). Во времена Баха фортепиано было редкостью, и нет никаких признаков того, что Бах одобрял или не одобрял исполнение вариаций на этом инструменте.
По спецификации Баха, точнее, это двухручной клавесин , и он указал в партитуре, какие вариации следует играть одной рукой в каждом мануале: Вариации 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26. , 27 и 28 указаны для двух руководств, а варианты 5, 7 и 29 указаны как играбельные с одним или двумя. С большим трудом произведение все же можно сыграть на одноручном клавесине или фортепиано.
После постановки арии в начале произведения имеется тридцать вариаций. Вариации не следуют мелодии арии, а скорее используют ее басовую линию и последовательность аккордов . Басовая партия записана клавесинистом и музыковедом Ральфом Киркпатриком в его исполнительском издании [6] следующим образом.
Цифры над нотами обозначают указанный аккорд в системе фигурного баса ; где цифры разделены запятой, они обозначают разные варианты, взятые в разных вариациях.
Каждая третья вариация в серии из 30 — это канон , следующий по восходящей схеме. Таким образом, вариация 3 — канон в унисоне, вариация 6 — канон во второй (вторая запись начинается на секунду выше первой), вариация 9 — канон в третьей и так до вариации 27. что является каноном девятого. Последний вариант, вместо ожидаемого канона в десятом, представляет собой кводлибет , обсуждаемый ниже.
Как указал Киркпатрик [7] , вариации, промежуточные между канонами, также расположены по определенной схеме. Если оставить в стороне начальный и конечный материал произведения (а именно Арию, первые две вариации, Куодлибет и арию да капо), то остальной материал устроен следующим образом. Вариации, встречающиеся сразу после каждого канона, представляют собой жанровые произведения разных типов, среди них три танца в стиле барокко (4, 7, 19); фугетта ( 10 ); французская увертюра (16); две витиеватые арии для правой руки (13, 25); и другие (22, 28). Вариации, расположенные по две после каждого канона (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 и 29), представляют собой то, что Киркпатрик называет «арабесками»; это вариации живого темпа с большим количеством скрещиваний рук. Этот тройной образец — канон , жанровое произведение , арабеска — повторяется в общей сложности девять раз, пока Куодлибет не разорвет цикл.
Все вариации соль мажор, за исключением вариаций 15, 21 и 25, которые написаны соль минор.
В конце тридцати вариаций Бах пишет Aria da Capo e Fine , то есть исполнитель должен вернуться к началу (« da capo ») и сыграть арию еще раз, прежде чем закончить.
Ария представляет собой сарабанду .3
4 time и имеет богато украшенную мелодию:
Французский стиль орнамента предполагает, что орнаменты должны быть частью мелодии; однако некоторые исполнители (например, Вильгельм Кемпф на фортепиано) опускают некоторые или все украшения и представляют арию без украшений.
Уильямс полагает, что это вообще не тема, а на самом деле первая вариация (точка зрения, подчеркивающая идею произведения как чаконы , а не пьесы в истинной вариационной форме ).
Эта бодрая вариация заметно контрастирует с медленным, созерцательным настроением арии. Ритм в правой руке заставляет акцентировать внимание на второй доле, вызывая синкопу с 1-го по 7-й такт. В такте 13 руки перекрещиваются из верхнего регистра в нижний, возвращая эту синкопу еще на два такта. В первых двух тактах партии B ритм повторяет ритм начала партии A, но после этого вводится другая идея.
Уильямс рассматривает это как своего рода полонез . Характерный ритм в левой руке встречается также в Партите № 3 Баха для скрипки соло , в прелюдии ля мажор из первой книги « Хорошо темперированного клавира» и в прелюдии ре минор второй книги. Хайнц Нимюллер также упоминает полонезный характер этой вариации.
Это простая трёхголосная контрапунктическая пьеса.2
4время два голоса постоянно взаимодействуют друг с другом под непрекращающуюся басовую партию. У каждого раздела есть альтернативный финал, который воспроизводится при первом и втором повторении.
Первый из правильных канонов, это канон в унисон: последующий начинает на той же ноте, что и ведущий, на такт позже. Как и во всех канонах Гольдберг-вариаций (кроме 27-й вариации, канона девятой), здесь есть вспомогательная басовая партия. Тактовый размер12
8а многочисленные наборы троек предполагают своего рода простой танец.
Подобно паспье , танцевальному движению в стиле барокко, эта вариация3
8время с преобладанием дрожащих ритмов. Бах использует близкую, но не точную имитацию : музыкальный рисунок в одной части повторяется через такт в другой (иногда в перевернутом виде ).
Каждый повторяющийся раздел имеет альтернативные концовки в первый или второй раз.
Это первый из двухчастных вариантов скрещивания рук. Он находится в3
4время. Быстрая мелодическая линия, написанная преимущественно шестнадцатыми нотами, сопровождается другой мелодией с более длинными нотами и очень широкими скачками:
Здесь используется итальянский тип скрещивания рук, который часто встречается в сонатах Скарлатти : одна рука постоянно перемещается вперед и назад между высокими и низкими регистрами , а другая рука остается в центре клавиатуры, играя быстрые пассажи. .
Шестой вариант — канон второго: ведомый стартует на большую секунду выше ведущего. Произведение основано на нисходящей гамме и находится в3
8время. Клавесинист Ральф Киркпатрик описывает это произведение как «почти ностальгическую нежность». У каждого раздела есть альтернативный финал, который воспроизводится при первом и втором повторении.
Вариация находится в6
8метр, что предполагает несколько возможных танцев в стиле барокко. В 1974 году, когда ученые обнаружили собственную копию Баха первого издания « Гольдберг-вариаций» , они отметили, что к этой вариации Бах добавил заголовок al tempo di Giga . Однако последствия этого открытия для современной производительности оказались менее очевидными, чем предполагалось вначале. В своей книге «Клавишная музыка И.С. Баха» [8] ученый и клавишник Дэвид Шуленберг отмечает, что это открытие «удивило комментаторов двадцатого века, которые считали, что гиги всегда быстры и мимолетны». Однако «несмотря на итальянскую терминологию [ giga ], это [менее флотная] французская gigue». Действительно, отмечает он, пунктирный ритмический рисунок этой вариации (на фото) очень похож на жигу из второй французской сюиты Баха и жигу Французской увертюры . Этот вид жиги известен как «Канарский» и основан на ритме танца, пришедшего с Канарских островов.
Он заключает: «Это не должно происходить быстро». Более того, Шуленберг добавляет, что «многочисленные короткие трели и апподжиатуры » исключают слишком быстрый темп.
Пианистка Анджела Хьюитт в примечаниях к своей записи Hyperion 1999 года утверждает, что, добавляя нотацию al tempo di giga , Бах пытался предостеречь от слишком медленного темпа и, таким образом, превращения танца в форлейн или сицилиано . Однако она, как и Шуленберг, утверждает, что это французская гига , а не итальянская гига , и играет ее в неспешном темпе.
Это еще один вариант скрещивания рук, состоящий из двух частей.3
4время. Используется французский стиль скрещивания рук, такой как в клавирных произведениях Франсуа Куперена , когда обе руки играют на одной и той же части клавиатуры, одна над другой. Это относительно легко исполнить на двухмануальном клавесине, но довольно сложно на фортепиано.
Большинство тактов имеют либо характерный рисунок из одиннадцати шестнадцатых и шестнадцатой паузы, либо десять шестнадцатых и одну восьмую . Происходят большие скачки в мелодии. Оба раздела заканчиваются нисходящими пассажами из тридцатисекундных нот .
Это канон на третьем, в4
4время. Поддерживающая басовая линия немного активнее, чем в предыдущих канонах.
Вариация 10 представляет собой четырехголосную фугетту с четырехтактной темой, обильно украшенной орнаментом и чем-то напоминающей мелодию вступительной арии.
Экспозиция занимает весь первый раздел этого варианта (на фото). Сначала тема задается басом, начиная с ноты G ниже середины C. Ответ (тенором) входит в такт 5, но это тональный ответ, поэтому некоторые интервалы изменяются. Голос сопрано появляется в такте 9, но сохраняет нетронутыми только первые два такта темы, изменяя остальные. Последняя запись происходит на альте в такте 13. В этой фуге нет регулярного контр-сюжета.
Второй раздел развивается на том же тематическом материале с небольшими изменениями. Это похоже на контрэкспозицию: голоса входят один за другим, все начинают с изложения темы (иногда несколько измененной, как в первом разделе). Раздел начинается с повторного прослушивания темы, голосом сопрано, в сопровождении активной басовой партии, что делает басовую партию единственным исключением, поскольку в ней тема не произносится до 25-го такта.
Это виртуозная двухголосная токката в12
16время. Предназначенный для двух руководств, он в основном состоит из пассажей различной гаммы , арпеджио и трелей, а также содержит множество различных видов ручных скрещиваний.
Это канон на четвертом месте3
4время в перевернутом виде: последователь входит во второй такт в направлении, противоположном ведущему.
В первом разделе левая рука аккомпанирует басовой партии, записанной повторяющимися четвертными нотами в тактах 1, 2, 3, 5, 6 и 7. Этот мотив повторяющихся нот появляется также в первом такте второго раздела ( такт 17, два ре и до) и, слегка измененный, в тактах 22 и 23. Во втором разделе Бах слегка меняет настроение, вводя несколько апподжиатур (такты 19 и 20) и трелей (такты 29–30). .
Эта вариация представляет собой медленную, нежную и богато украшенную сарабанду.3
4время. Большая часть мелодии написана с использованием тридцатисекундных нот и украшена несколькими апподжиатурами (чаще во втором разделе) и несколькими мордентами . На протяжении всего произведения мелодия одноголосная, а в 16 и 24 тактах интересный эффект дает использование дополнительного голоса. Вот такты 15 и 16, окончание первого раздела (такой же рисунок наблюдается в такте 24):
Это быстрая токката, состоящая из двух частей.3
4время, со множеством трелей и других украшений. Он рассчитан на два мануала и имеет большие скачки между регистрами. Обе особенности (орнаменты и скачки в мелодии) проявляются уже с первого такта: пьеса начинается с перехода от соль на две октавы ниже среднего до, с нижним мордентом, к соль на две октавы выше него с трелью с начальным оборотом. .
Бах использует свободный мотив инверсии между первой и второй половиной этой вариации, «перерабатывая» ритмический и мелодический материал, передавая материал, находившийся в правой руке, в левую и свободно (выборочно) инвертируя его.
Противопоставляя его варианту 15, Гленн Гулд описал этот вариант как «определенно один из самых головокружительных образцов нео-скарлаттизма, которые только можно себе представить». [9]
Это канон на пятом месте2
4время. Как и в варианте 12, он движется в противоположном направлении, при этом лидер во втором баре выглядит перевернутым. Это первая из трех вариаций соль минор, ее меланхолическое настроение резко контрастирует с игривостью предыдущей вариации. Пианистка Анджела Хьюитт отмечает, что в самом конце [этой вариации] наблюдается «чудесный эффект: руки отходят друг от друга, а правая рука зависает в воздухе на открытой квинте. Это постепенное затухание вызывает у нас трепет». «Но готов к большему» — это достойное завершение первой половины произведения».
Гленн Гулд сказал об этой вариации: «Это самый суровый, строгий и красивый канон… самый суровый и красивый, который я знаю, канон в инверсии пятой ступени. Это произведение такое трогательное, такое мучительное — и такое воодушевляющее». в то же время — что это никоим образом не было бы неуместно в Страстях по Матфею; на самом деле, я всегда считал Вариант 15 идеальным заклинанием Страстной пятницы». [9]
Весь набор вариаций можно рассматривать как разделенный на две половины, четко обозначенные этой величественной французской увертюрой, начинающейся с особенно выразительных вступительного и заключительного аккордов . Он состоит из медленной прелюдии с пунктирным ритмом и последующей контрапунктической частью в стиле фуги. Здесь Бах следует своему обычаю начинать вторую половину основного сборника с части во французском стиле, как и в более ранних томах Clavier-Übung , в обеих частях «Хорошо темперированного клавира» , в «Музыкальном приношении» (№ 4 пронумерованного сборника). каноны) и в ранней версии « Искусства фуги» (№7 из стр. 200).
Эта вариация представляет собой еще одну двухчастную виртуозную токкату. Питер Уильямс видит здесь отголоски Антонио Вивальди и Доменико Скарлатти . Это изделие предназначено для двух руководств и имеет ручное скрещивание. Он находится в3
4время и обычно играли в умеренно быстром темпе. Розалин Турек — одна из немногих исполнительниц, записавших медленные интерпретации произведения. Делая в 1981 году перезапись вариаций Гольдберга , Гленн Гулд рассматривал возможность сыграть эту вариацию в более медленном темпе, в соответствии с темпом предыдущей вариации (Вариация 16), но в конечном итоге решил не делать этого, потому что «Вариация 17 — одна из тех, которые довольно своенравные, слегка пустоголовые сборники гамм и арпеджио, которым Бах баловался, когда не писал трезвых и правильных вещей вроде фуг и канонов, и мне просто казалось, что в них недостаточно содержания, чтобы оправдать столь методичное , неторопливый, германский темп». [9]
Это канон на шестом в2
2время. Каноническое взаимодействие верхних голосов характеризуется множеством приостановок . Комментируя структуру канонов « Гольдберг-вариаций» , Гленн Гулд назвал эту вариацию крайним примером «намеренной двойственности мотивных акцентов… канонические голоса призваны поддерживать роль пассакаля , от которой капризно отказывается бас. " Николас Кеньон называет Вариацию 18 «властной, абсолютно уверенной частью, которая, должно быть, входит в число самых логичных музыкальных произведений, когда-либо написанных, со строгой имитацией полутакта, дающей идеальный импульс и ощущение кульминации». [10]
Это танцевальная трехголосная вариация.3
8время. Одна и та же форма шестнадцатой ноты постоянно используется и по-разному меняется между каждым из трех голосов. Эта вариация включает в себя ритмическую модель вариации 13 (дополнительная замена четвертных и шестнадцатых нот) с вариациями 1 и 2 (синкопы). [11]
Эта вариация представляет собой виртуозную двухголосную токкату в3
4время. Предназначен для двух руководств и предполагает быстрое скрещивание рук. Произведение состоит в основном из вариаций текстуры, представленных в первых восьми тактах, где одна рука играет струну из восьмых нот, а другая аккомпанирует, выщипывая шестнадцатые ноты после каждой восьмой. Чтобы продемонстрировать это, вот первые два такта первого раздела:
Вторая из трех вариаций минорной тональности, вариация 21, имеет мрачный или даже трагический тон, который резко контрастирует с вариацией 20. [12] Басовая партия здесь - одна из самых красноречивых в вариациях, к которым Бах добавляет хроматические интервалы , обеспечивающие тональные оттенки. [12] Этот вариант является каноном седьмого в4
4время; Кеннет Гилберт рассматривает это как аллеманду, несмотря на отсутствие анакрузиса . [13] Басовая партия начинается пьесу с низкой ноты, переходит в медленный плачевный бас и лишь ускоряет темп канонических голосов в такте 3:
Подобный рисунок, только немного более живой, встречается в басовой партии в начале второй части, которая начинается с перевернутого вступительного мотива.
Этот вариант представляет собой четырехчастное письмо с множеством подражательных пассажей и его развитие всеми голосами, но бас очень похож на бас фуги. Единственный указанный орнамент — это трель, исполняемая на целую ноту и продолжающаяся два такта (11 и 12).
Основной бас , на котором построен весь набор вариаций, в этой вариации (как и в Куодлибете) слышен, пожалуй, наиболее явно из-за простоты басового голоса.
Еще одна живая двухчастная виртуозная вариация для двух пособий, в3
4время. Оно начинается с того, что руки как бы гоняются друг за другом: мелодическая линия, начинающаяся в левой руке резким ударом ноты соль выше среднего до, а затем сползающая вниз от си на октаву выше к фа, компенсируется правая рука, имитирующая левую на той же высоте, но с опозданием в первых трех тактах, заканчивающаяся небольшим росчерком в четвертом:
Этот рисунок повторяется в тактах 5–8, только левая рука имитирует правую, а гаммы восходящие, а не нисходящие. Затем мы чередуем руки короткими очередями, записанными короткими нотами, до последних трех тактов первой части. Вторая часть снова начинается с такого же чередования короткими очередями, а затем переходит к драматической части чередования третей между руками. Уильямс , поражаясь эмоциональному диапазону произведения, спрашивает: «Может ли это действительно быть вариацией той же темы, которая лежит в основе адажио № 25?» [ Эта цитата нуждается в цитировании ]
Эта вариация является каноном октавы, в9
8время. Ведущему отвечают и на октаву ниже, и на октаву выше; это единственный канон из вариаций, в которых ведущий чередует голоса в середине отрывка. [ нужна цитата ]
Вариация 25 — третья и последняя вариация соль минор; оно отмечено адажио в собственной копии Баха [14] и находится в3
4время. Мелодия написана преимущественно шестнадцатыми и тридцать вторыми нотами, с множеством хроматизмов . Этот вариант обычно длится дольше, чем любой другой предмет набора.
Ванда Ландовска назвала этот вариант «черной жемчужиной» вариаций Гольдберга . [15] Уильямс пишет, что «красота и темная страсть этого варианта, несомненно, делают его эмоциональным кульминацией произведения», [16] а Гленн Гулд сказал, что «появление этой задумчивой, утомленной кантилены является мастерским ходом психология." [17] В интервью Гулду Тим Пейдж описал этот вариант как имеющий «необычайную хроматическую текстуру»; Гулд согласился: «Я не думаю, что между Джезуальдо и Вагнером когда-либо существовало более богатое месторождение энгармонических отношений ». [9]
В резком контрасте с интроспективным и страстным характером предыдущей вариации, эта пьеса представляет собой еще одну виртуозную двухчастную токкату, радостную и динамичную. Под быстрыми арабесками этот вариант по сути представляет собой сарабанду. [13] Используются два тактовых размера:18
16за непрекращающуюся мелодию, написанную шестнадцатыми нотами и3
4для аккомпанемента в четвертных и восьмых нотах; в течение последних пяти тактов обе руки играют в18
16.
Вариант 27 — последний канон пьесы, девятый и второй.6
8время. Это единственный канон, где указаны два мануала не из-за затруднений скрещивания рук, и единственный чистый канон произведения, поскольку в нем нет басовой партии.
Эта вариация представляет собой двухголосную токкату.3
4время, требующее большого количества скрещиваний рук. Трели записаны с использованием тридцатисекундных нот и присутствуют в большинстве тактов. Пьеса начинается с рисунка, в котором каждая рука последовательно выбирает мелодическую линию, одновременно играя трели. После этого следует фрагмент, в котором обе руки играют противоположными движениями в мелодическом контуре, отмеченном шестнадцатыми нотами (такты 9–12). В конце первой части снова звучат трели, теперь уже в обеих руках, зеркально отражающие друг друга:
Второй раздел начинается и завершается идеей противоположного движения, наблюдаемой в тактах 9–12. Большинство заключительных тактов содержат трели в одной или обеих руках.
Эта вариация состоит в основном из тяжелых аккордов, чередующихся с отрывками блестящих арпеджио, разделяемых между руками. Он находится в3
4время. Довольно грандиозная вариация, она добавляет ощущение решимости после возвышенного великолепия предыдущей вариации. Гленн Гулд утверждает, что варианты 28 и 29 представляют собой единственный случай «мотивного сотрудничества или расширения между последовательными вариациями».
Последний вариант назван в честь традиции quodlibet , согласно которой несколько популярных песен исполняются одновременно или последовательно. По словам Форкеля, многие музыканты семьи Баха практиковали эту традицию на собраниях:
Как только они собрались, первым делом заиграл хорал . После этого благочестивого начала они перешли к шуткам, которые часто были сильно контрастирующими. То есть они тогда пели популярные песни частично шуточного, а также частично неприличного содержания, смешанные под влиянием момента. ... Такого рода импровизированные гармонизации они называли Куодлибетом и не только могли сами вполне от души посмеяться над ним, но и возбуждали столь же сердечный и неодолимый смех у всех, кто их слышал.
Хотя Бах никогда не указывал источники Вариации 30, [18] анекдот Форкеля привел к убеждению, что она составлена из мелодий немецких народных песен , как бы напоминая о собраниях Баха. [19]
Поскольку в народных мелодиях обычно используются общие мелодии, музыка сама по себе не определяет предназначение песен. [20] Например, часть Вариации 30 восходит к мелодии итальянского танца «Бергамаск» , [18] который не только породил композиции многих музыкантов (таких как Дитрих Букстехуде под названием «La Capricciosa » для своих тридцати -двухчастный соль мажор, BuxWV 250 [21] ), но сегодня его даже поют под различные слова в таких регионах, как Исландия. [22]
В рукописной заметке, найденной в коллекционном экземпляре Clavier Ubung, утверждается, что ученик Баха Иоганн Кристиан Киттель определил две народные мелодии, составляющие Вариацию 30, по их первым строкам. Зигфрид Ден из прусской королевской библиотеки позже приложил к этой записке предполагаемые полные тексты:
Тексты Дена, хотя и не имеют источников, являются единственным историческим свидетельством происхождения «Кводлибета» Баха и часто цитируются. Сегодня идентичность «Kraut und Rüben...» не вызывает сомнений, поскольку сохранилось несколько версий текста, в том числе некоторые, явно посвященные бергамасской теме. [18] Напротив, текст «Ich bin solang...» гораздо более неясен, [24] и эти слова не были найдены ни в одном архиве Volkslied. [18]
Другие такты вариации 30 можно услышать как начало еще нескольких песен, хотя ни одна из них не была идентифицирована. [25]
Повторение арии по нотам в начале. Уильямс пишет, что «неуловимая красота произведения... усиливается этим возвращением к Арии... ни одно такое возвращение не может иметь нейтральный Аффект . Его мелодия выделяется тем, что происходит в последних пяти вариациях, и оно, скорее всего, будет выглядеть задумчивым, ностальгическим, приглушенным, смиренным или грустным, услышанным при повторении как что-то подходящее к концу, те же самые ноты, но теперь окончательные». [26]
Когда в 1974 году была обнаружена личная копия Баха печатного издания « Гольдберг-вариаций» (см. Выше), она содержала приложение в виде четырнадцати канонов, построенных на первых восьми басовых нотах арии. Предполагается, что число 14 относится к порядковым значениям букв в имени композитора: B(2) + A(1) + C(3) + H(8) = 14. [27] Среди этих канонов одиннадцатый и тринадцатый — первые версии BWV 1077 и BWV 1076; последний включен в знаменитый портрет Баха, написанный Элиасом Готтлобом Османом в 1746 году. [28]
« Вариации Гольдберга» свободно переделывались многими исполнителями, меняя либо инструменты, либо ноты, либо и то, и другое. Итальянский композитор Бузони подготовил сильно измененную транскрипцию для фортепиано. По словам искусствоведа Майкла Киммельмана , «Бузони перетасовал вариации, пропустив некоторые, затем добавил свою собственную довольно сладострастную коду, чтобы создать трехчастную структуру; каждая часть имеет отчетливую, дугообразную форму, и целое становится более четко организованной драмой. чем оригинал». [29] Другие механизмы включают:
Источники
