Шесть сюит для виолончели , BWV 1007–1012, — это сюиты для виолончели без сопровождения Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750). Это одни из наиболее часто исполняемых сольных произведений, когда-либо написанных для виолончели. Бах, скорее всего, сочинил их в период 1717–1723 годов, когда он служил капельмейстером в Кётене . Название, указанное на обложке рукописи Анны Магдалены Бах, было Suites à Violoncello Solo senza Basso (Сюиты для виолончели соло без баса).
Как обычно в барочной музыкальной сюите , после прелюдии , с которой начинается каждая сюита, все остальные движения основаны на типах барочного танца . [1] Сюиты для виолончели состоят из шести частей каждая: прелюдия, аллеманда , куранта , сарабанда , два менуэта или два бурре или два гавота и финальная жига . [2] Гэри С. Далкин из MusicWeb International назвал сюиты для виолончели Баха «одними из самых глубоких из всех произведений классической музыки» [3] , а Вильфрид Меллерс описал их в 1980 году как « Монофоническую музыку , в которой человек создал танец Бога». [1] [4]
Из-за технических требований к произведениям, этюдного характера и трудности в интерпретации из-за неаннотированной природы сохранившихся копий и множества расхождений между ними, виолончельные сюиты были малоизвестны и редко исполнялись публично в современную эпоху, пока их не записал Пабло Казальс (1876–1973) в начале 20 века. С тех пор их исполняли и записывали многие известные виолончелисты и транскрибировали для множества других инструментов; они считаются одними из величайших музыкальных достижений Баха. [5]
Точная хронология сюит (как в отношении порядка, в котором они были составлены, так и того, были ли они написаны до или после сольных скрипичных сонат ) не может быть полностью установлена. Ученые обычно полагают, что — на основе сравнительного анализа стилей наборов произведений — сюиты для виолончели возникли первыми, фактически датируя сюиты ранее 1720 года, года, указанного на титульном листе автографа скрипичных сонат Баха . [6]
Сюиты не были широко известны до начала 20 века. [7] Первым популяризировать сюиты начал Пабло Казальс , обнаружив издание Фридриха Грюцмахера (первого виолончелиста, исполнившего целую сюиту Баха) в комиссионном магазине в Барселоне в 1889 году, когда ему было 13 лет. Хотя Казальс исполнял сюиты публично, только в 1936 году, когда ему было 60 лет, он согласился записать их, начиная с сюит № 2 и 3, в студии Abbey Road в Лондоне. Остальные четыре были записаны в Париже: 1 и 6 в июне 1938 года, а 4 и 5 в июне 1939 года. Казальс стал первым, кто записал все шесть сюит; его записи до сих пор доступны и уважаемы. [8] В 2019 году запись Казальса была выбрана Библиотекой Конгресса для сохранения в Национальном реестре записей как «имеющая культурное, историческое или эстетическое значение». [9]
С тех пор сюиты исполнялись и записывались многими виолончелистами. Йо-Йо Ма выиграл премию Грэмми 1985 года в номинации «Лучшее инструментальное сольное выступление» за свой альбом Six Unaccompanied Cello Suites . Янош Штаркер выиграл премию Грэмми 1998 года в номинации «Лучшее инструментальное сольное выступление» за свою пятую запись Six Unaccompanied Cello Suites .
В отличие от сольных скрипичных сонат Баха , автограф-рукопись сюит для виолончели не сохранилась, что делает невозможным создание современных исполнительских изданий в формате urtext . Анализ вторичных источников, включая рукописную копию второй жены Баха, Анны Магдалены , дал предположительно аутентичные издания, хотя критически несовершенные в размещении лиг и других артикуляций, лишенные основных исполнительских знаков, таких как штрихи и динамика, и с ложными нотами и ритмами. В результате тексты представляют для исполнителей многочисленные проблемы интерпретации. [10]
Немецкий виолончелист Михаэль Бах заявил, что, по его мнению, рукописи сюит Анны Магдалены Бах точны. Согласно его анализу, неожиданное расположение лиг близко соответствует гармоническому развитию, что, по его мнению, подтверждает его теорию. [11] Его позиция не является общепринятой. Самые последние исследования [ which? ] взаимосвязей между четырьмя рукописями показывают, что рукопись Анны Магдалены Бах, возможно, была скопирована не напрямую с голографии ее мужа, а из утерянного промежуточного источника. Таким образом, лиги в рукописи Магдалены могли не принадлежать самому Баху и не были бы ключами к их интерпретации. [ необходима цитата ]
Недавние исследования показали, что сюиты не обязательно были написаны для привычной виолончели, которую играли между ног ( da gamba ), а для инструмента, на котором играли, скорее, как на скрипке, на плече ( da spalla ). Различия в терминологии, используемой для обозначения музыкальных инструментов в этот период, привели к современной путанице, и продолжаются дискуссии о том, какой инструмент «подразумевал Бах», и даже имел ли он в виду какой-либо конкретный инструмент. Сигисвальд Кёйкен и Рё Теракадо оба записали полные сюиты на этом «новом» инструменте, известном сегодня как виолончель (или альт) da spalla ; [12] репродукции инструмента были сделаны мастером Дмитрием Бадьяровым. [13]
Виолончелист Эдмунд Курц опубликовал издание в 1983 году, которое он основывал на факсимиле рукописи Анны Магдалены Бах, разместив их напротив каждой печатной страницы. Оно было описано как «самое важное издание величайшей музыки, когда-либо написанной для инструмента». [14] Однако Курц предпочитает точно следовать тексту Магдалены, что приводит к различиям между его и другими изданиями, которые исправляют то, что обычно считается текстовыми ошибками в источнике. [15]
Бах переложил по крайней мере одну из сюит, Сюиту № 5 до минор, для лютни . Автографическая рукопись этой версии существует как BWV 995. [ 16]
Используя издание Баха, подготовленное виолончелистом Иоганном Фридрихом Дотцауэром и опубликованное Breitkopf & Härtel в 1826 году, Роберт Шуман написал аранжировки с аккомпанементом фортепиано для всех шести виолончельных сюит Баха. [17] Издатель Шумана принял его аранжировки скрипичных сонат Баха в 1854 году, но отклонил его аранжировки виолончельных сюит Баха. [18] Единственная его сохранившаяся аранжировка виолончельных сюит — это аранжировка Сюиты № 3, обнаруженная в 1981 году музыковедом Иоахимом Драхаймом в транскрипции 1863 года виолончелиста Юлиуса Гольтерманна . [17] [18] Считается, что вдова Шумана Клара Шуман вместе со скрипачом Йозефом Иоахимом уничтожили его рукописи виолончельных аранжировок Баха где-то после 1860 года, когда Иоахим объявил их некачественными. [17] [18] В 2011 году обозреватель Fanfare Джеймс А. Альтена согласился с этой критикой, назвав сохранившуюся аранжировку Баха-Шумана для виолончели и фортепиано «музыкальным утконосом, чрезвычайной странностью, вызывающей устойчивый интерес только у музыковедов 19-го века». [17]
Иоахим Рафф в 1868 году, работая над собственными сюитами для фортепиано соло и для других ансамблей, сделал аранжировки сюит для фортепиано соло, опубликованные с 1869 по 1871 год Ритер-Бидерманном. [19]
В 1923 году Леопольд Годовский написал фортепианные транскрипции Сюит № 2, 3 и 5 в полном контрапункте для фортепиано соло, озаглавив их «очень свободно транскрибированные и адаптированные для фортепиано» [20] .
Сюиты для виолончели были переложены для многочисленных сольных инструментов, включая скрипку, альт, контрабас, виолу да гамба, мандолину, фортепиано, маримбу, классическую гитару, блокфлейту, флейту, электробас, валторну, саксофон , кларнет, фагот, трубу, тромбон, эуфониум, тубу, укулеле и чаранго . Они также были переложены и аранжированы для оркестра.
Сюиты состоят из шести частей каждая и имеют следующую структуру и порядок частей.
Ученые полагают, что Бах хотел, чтобы эти произведения рассматривались как систематически задуманный цикл, а не как произвольная серия пьес. По сравнению с другими коллекциями сюит Баха, сюиты для виолончели наиболее последовательны в порядке своих частей. Кроме того, чтобы добиться симметричного дизайна и выйти за рамки традиционной компоновки, Бах вставил между сарабандой и жигой интермеццо или галантерные движения в виде пар.
Только пять частей во всем наборе сюит полностью неаккордовые, то есть они состоят только из одной мелодической линии. Это второй менуэт сюиты № 1, второй менуэт сюиты № 2, второе бурре сюиты № 3, жига сюиты № 4 и сарабанда сюиты № 5. Второй гавот сюиты № 5 имеет только один унисонный аккорд (одна и та же нота, сыгранная на двух струнах одновременно), но только в оригинальной версии сюиты скордатура ; в версии стандартной настройки он полностью свободен от аккордов.
Прелюдия, в основном состоящая из арпеджированных аккордов , является самой известной частью из всего набора сюит и регулярно звучит на телевидении и в фильмах. [21]
Прелюдия состоит из двух частей, первая из которых имеет сильную повторяющуюся тему, которая сразу же вводится в начале. Вторая часть представляет собой каденцию на основе гаммы , которая приводит к финальным мощным аккордам. Последующая аллеманда содержит короткие каденции, которые отклоняются от этой в остальном очень строгой танцевальной формы. Первый менуэт содержит сложные смены аккордов и пересечения струн.
Прелюдия этой сюиты состоит из формы A–B–A–C, где A — это движение, основанное на гамме, которое в конечном итоге растворяется в энергичной части арпеджио; и B — раздел требовательных аккордов. Затем она возвращается к теме гаммы и завершается мощным и удивительным аккордовым движением.
Аллеманда — единственная часть сюиты, в которой затакт состоит из трех шестнадцатых нот вместо одной, как это принято в стандартной форме.
Второе бурре, хотя и в C-миноре, имеет двухбемольную (или соль-минорную) тональность . Эта нотация, распространенная в доклассической музыке , иногда известна как частичная тональность. Первое и второе бурре 3-й сюиты иногда используются как сольный материал для других басовых инструментов, таких как туба, эуфониум, тромбон и фагот.
Сюита № 4 является одной из самых технически сложных сюит, так как E ♭ — неудобная тональность на виолончели и требует множества расширенных позиций левой руки. Тональность также сложна на виолончели из-за отсутствия резонирующих открытых струн. [22] Прелюдия в основном состоит из сложной плавной восьмой части, которая оставляет место для каденции, прежде чем вернуться к своей первоначальной теме.
Очень мирная сарабанда совершенно неясна относительно подчеркнутой второй доли, которая является основной характеристикой3
4танец, поскольку в этой конкретной сарабанде почти каждая первая доля содержит аккорд, тогда как вторая доля чаще всего его не содержит.
Сюита № 5 изначально была написана в скордатуре с пониженной до G струной A, но в настоящее время версия для стандартной настройки включена почти в каждое печатное издание сюит вместе с оригинальной версией. Некоторые аккорды должны быть упрощены при игре в стандартной настройке, но некоторые мелодические линии также становятся проще.
Прелюдия написана в форме A–B и является французской увертюрой . Она начинается с медленной, эмоциональной части, которая исследует глубокий диапазон виолончели. После этого следует быстрая и очень требовательная однострочная фуга , которая приводит к мощному финалу.
Эта сюита наиболее известна своей интимной сарабандой, которая является одной из немногих частей в шести сюитах, которая не содержит двойных остановок (аккордов). Мстислав Ростропович описал ее как сущность гения Баха. Поль Тортелье рассматривал ее как расширение тишины. Ростропович, расширяя «тишину» Тортелье до крайности, иногда играл Сарабанду как сольный бис с метрономом, отмечающим 32 или медленнее, по одной ноте на такт, без вибрато и без лиг, каждая нота стояла отдельно в «колодце тишины». Йо-Йо Ма сыграл эту часть 11 сентября 2002 года на месте Всемирного торгового центра , в то время как имена погибших были зачитаны в первую годовщину памяти тех, кто погиб в результате атак 11 сентября .
Пятая сюита также исключительна, поскольку ее куранта и жига выполнены во французском стиле, а не в итальянской форме, как в остальных пяти сюитах.
Автографическая рукопись лютневой версии этой сюиты Баха существует под номером BWV 995. [16]
Широко распространено мнение, что Сюита № 6 была написана специально для пятиструнной виолончели пикколо , виолончели меньшего размера, примерно 7 ⁄ 8 обычного размера виолончели с пятой верхней струной, настроенной на E, на чистую квинту выше другой верхней струны. Однако некоторые говорят, что нет существенных доказательств в поддержку этого утверждения: в то время как три источника сообщают исполнителю, что она написана для инструмента à cinq cordes , только рукопись Анны Магдалены Бах указывает настройки струн, а другие источники вообще не упоминают какой-либо предполагаемый инструмент.
Другие возможные инструменты для сюиты включают виолончель да спалья , версию виолончели пикколо, на которой играют на плече, как на альте , а также альт с пятой струной, настроенной на E, называемый виола помпоза . Поскольку диапазон, требуемый в этой пьесе, очень большой, сюита, вероятно, предназначалась для более крупного инструмента, хотя вполне возможно, что Бах, который любил альт, мог сам исполнить произведение на виолончели пикколо, которую держал в руке. Однако столь же вероятно, что помимо намека на количество струн, Бах вообще не имел в виду какой-либо конкретный инструмент, поскольку конструкция инструментов в начале 18 века была весьма изменчивой.
Виолончелисты, играющие эту сюиту на современной четырехструнной виолончели, сталкиваются с трудностями, поскольку они вынуждены использовать очень высокие позиции, чтобы дотянуться до многих нот. Исполнители, специализирующиеся на старинной музыке и использующие аутентичные инструменты , обычно используют пятиструнную виолончель для этой сюиты. Подход Уотсона Форбса в его транскрипции этой сюиты для альта заключался в том, чтобы транспонировать всю сюиту в соль мажор, избегая «тоновой окраски, которая не очень подходит для этого типа музыки» и делая большинство оригинальных аккордов воспроизводимыми на четырехструнном инструменте. [23]
Эта сюита написана в гораздо более свободной форме, чем другие, содержит больше каденциоподобных движений и виртуозных пассажей. Это также единственная из сюит, которая частично записана в ключах альта и сопрано (современные издания используют ключи тенора и скрипичного), которые не нужны для других, поскольку они никогда не идут выше ноты G 4 (G выше средней C ).
Мстислав Ростропович назвал Сюиту № 6 «симфонией для виолончели соло» и охарактеризовал ее тональность ре мажор как вызывающую радость и торжество.
Профессор Мартин Джарвис из Школы музыки Университета Чарльза Дарвина в Дарвине, Австралия, предположил в 2006 году, что Анна Магдалена могла быть композитором нескольких музыкальных произведений, приписываемых ее мужу. [24] Джарвис предполагает, что Анна Магдалена написала шесть сюит для виолончели и участвовала в сочинении арии из « Вариаций Гольдберга» (BWV 988). Музыковеды, критики и исполнители, однако, указывая на скудность доказательств этого предположения и на сохранившиеся доказательства, которые подтверждают авторство Иоганна Себастьяна Баха, по-прежнему скептически относятся к этому утверждению. [24] [25]
Казальс, похоже, по-прежнему остается стандартом, по которому оцениваются другие выступления, и эти записи необходимы любому серьезному коллекционеру.
