Шесть сюит для виолончели , BWV 1007–1012, представляют собой сюиты для виолончели без аккомпанемента Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750). Это одни из наиболее часто исполняемых сольных произведений, когда-либо написанных для виолончели. Бах, скорее всего, сочинил их в период 1717–1723 годов, когда служил капельмейстером в Кётене . На обложке рукописи Анны Магдалены Бах было написано название «Сюиты для виолончели соло без баса» (Сюиты для виолончели соло без баса).
Как обычно в музыкальной сюите в стиле барокко , после прелюдии , с которой начинается каждая сюита, все остальные части основаны на танцевальных типах барокко . [1] Сюиты для виолончели состоят из шести частей каждая: прелюдия, аллеманда , куранта , сарабанда , два менуэта , два бурре или два гавота и финальная жига . [2] Гэри С. Далкин из MusicWeb International назвал сюиты Баха для виолончели «одними из самых глубоких из всех произведений классической музыки» [3], а Уилфрид Меллерс описал их в 1980 году как « Монофоническую музыку , в которой человек создал танец Бога». [1] [4]
Из-за технических требований произведений, этюдного характера и сложности интерпретации из-за неаннотированного характера сохранившихся копий и множества расхождений между ними сюиты для виолончели были мало известны и редко исполнялись публично в современную эпоху до тех пор, пока они были записаны Пабло Казальсом (1876–1973) в начале 20 века. С тех пор они были исполнены и записаны многими известными виолончелистами и переписаны для множества других инструментов; они считаются одними из величайших музыкальных достижений Баха. [5]
Точная хронология сюит (как относительно порядка составления сюит, так и того, были ли они написаны до или после сонат для скрипки соло ) не может быть полностью установлена. Ученые обычно полагают, что - на основе сравнительного анализа стилей наборов произведений - сюиты для виолончели возникли первыми, фактически датируя сюиты ранее 1720 года, года на титульном листе автографа Баха скрипичных сонат. [6]
Люксы не были широко известны до начала 20 века. [7] Именно Пабло Казальс первым начал популяризировать сюиты после того, как обнаружил издание Фридриха Грюцмахера (который был первым виолончелистом, исполнившим всю сюиту Баха) в благотворительном магазине в Барселоне в 1889 году, когда ему было 13 лет. исполнял сюиты публично, только в 1936 году, когда ему исполнилось 60 лет, он согласился записать их, начиная с сюит № 2 и 3, на студии Abbey Road Studios в Лондоне. Остальные четыре были записаны в Париже: 1 и 6 в июне 1938 года, а также 4 и 5 в июне 1939 года. Казальс стал первым, кто записал все шесть сюит; его записи до сих пор доступны и уважаемы. [8] В 2019 году запись Казальса была выбрана Библиотекой Конгресса для сохранения в Национальном реестре звукозаписей как «культурно, исторически или эстетически значимая». [9]
С тех пор сюиты исполнялись и записывались многими виолончелистами. Йо-Йо Ма получил премию Грэмми 1985 года за лучшее инструментальное исполнение солиста за свой альбом Six Unaccompanied Cello Suites . Янош Старкер получил премию Грэмми 1998 года за лучшее инструментальное исполнение солиста за свою пятую запись « Шести сюит для виолончели без аккомпанемента» .
В отличие от сольных скрипичных сонат Баха , рукопись сюит для виолончели с автографами не сохранилась, что делает невозможным выпуск современных исполнительских изданий с уртекстом . Анализ вторичных источников, включая рукописную копию второй жены Баха, Анны Магдалены , позволил получить предположительно аутентичные издания, хотя и с критическим недостатком в размещении лиг и других артикуляций, лишенных основных характеристик исполнения, таких как смычки и динамика, и с ложные ноты и ритмы. В результате тексты ставят исполнителей перед многочисленными проблемами интерпретации. [10]
Немецкий виолончелист Михаэль Бах заявил, что считает рукописи сюит Анны Магдалены Бах точными. Согласно его анализу, неожиданное расположение оскорблений близко соответствует гармоническому развитию, которое, по его мнению, подтверждает его теорию. [11] Его позиция не является общепринятой. Самые последние исследования [ какие? ] взаимоотношения между четырьмя рукописями показывают, что рукопись Анны Магдалены Бах, возможно, была скопирована не непосредственно с голографии ее мужа, а из утерянного промежуточного источника. Таким образом, оскорбления в рукописи Магдалины могут исходить не от самого Баха и не могут служить ключом к их интерпретации. [ нужна цитата ]
Недавние исследования показали, что сюиты не обязательно были написаны для знакомой нам виолончели, на которой играли между ног ( да гамба ), а для инструмента, на котором играли скорее как скрипка, на плече ( да спалла ). Вариации в терминологии, используемой для обозначения музыкальных инструментов в этот период, привели к современной путанице, и продолжается дискуссия о том, какой инструмент «предназначал Бах», и даже о том, имел ли он в виду какой-либо конкретный инструмент. Сигисвальд Куйкен и Рио Теракадо записали полные сюиты на этом «новом» инструменте, известном сегодня как виолончель (или альт) да спалла ; [12] Репродукции инструмента выполнил мастер Дмитрий Бадяров. [13]
Виолончелист Эдмунд Курц опубликовал в 1983 году издание, основанное на факсимиле рукописи Анны Магдалены Бах, поместив их напротив каждой печатной страницы. Его описывали как «самое важное издание величайшей музыки, когда-либо написанной для этого инструмента». [14] Однако Курц предпочитает точно следовать тексту Магдалины, что приводит к различиям между его и другими изданиями, которые исправляют то, что обычно считается текстовыми ошибками в источнике. [15]
Бах переписал по крайней мере одну из сюит, Сюиту № 5 до минор, для лютни . Рукопись с автографом этой версии существует под номером BWV 995 . [16]
Используя издание Баха, подготовленное виолончелистом Иоганном Фридрихом Доцауэром и опубликованное издательством Breitkopf & Härtel в 1826 году, Роберт Шуман написал аранжировки с фортепианным сопровождением для всех шести сюит Баха для виолончели. [17] Издатель Шумана принял его аранжировки скрипичных сонат Баха в 1854 году, но отверг его аранжировки сюиты для виолончели Баха. [18] Его единственная сохранившаяся аранжировка для виолончельной сюиты - это сюита № 3, обнаруженная в 1981 году музыковедом Иоахимом Драхаймом в транскрипции 1863 года виолончелистом Юлиусом Гольтерманном . [17] [18] Считается, что вдова Шумана Клара Шуман вместе со скрипачом Йозефом Иоахимом уничтожила его рукописи аранжировок Баха для виолончели где-то после 1860 года, когда Иоахим объявил их некачественными. [17] [18] В 2011 году рецензент Fanfare Джеймс А. Альтена согласился с этой критикой, назвав сохранившуюся аранжировку Баха-Шумана для виолончели и фортепиано «музыкальным утконосом, крайней странностью, вызывающей устойчивый интерес только у музыковедов XIX века». . [17]
Иоахим Рафф в 1868 году, работая над собственными сюитами для фортепиано соло и для других ансамблей, сделал аранжировки сюит для фортепиано соло, изданных с 1869 по 1871 год Ритером-Бидерманном. [19]
В 1923 году Леопольд Годовский сочинил фортепианные транскрипции сюит №№ 2, 3 и 5 в полном контрапункте для фортепиано соло, снабдив их субтитрами, «очень свободно транскрибированными и адаптированными для фортепиано». [20]
Сюиты для виолончели переписаны для множества сольных инструментов, включая скрипку, альт, контрабас, виолу да гамба, мандолину, фортепиано, маримбу, классическую гитару, блокфлейту, флейту, электрический бас, валторну, саксофон, кларнет, фагот , трубу, тромбон, эуфониум, туба, гавайская гитара и чаранго . Они также были транскрибированы и аранжированы для оркестра.
Сюиты состоят из шести частей каждая и имеют следующую структуру и порядок частей.
Ученые полагают, что Бах хотел, чтобы произведения рассматривались как систематически продуманный цикл, а не как произвольная серия произведений. По сравнению с другими сборниками сюит Баха сюиты для виолончели наиболее последовательны по порядку частей. Кроме того, чтобы добиться симметричного дизайна и выйти за рамки традиционной компоновки, Бах вставил между сарабандой и жигой движения интермеццо или галантереи в виде пар.
Только пять частей из всего набора сюит совершенно неаккордовые, то есть состоят только из одной мелодической линии. Это второй менуэт Сюиты № 1, второй менуэт Сюиты № 2, второй бурре Сюиты № 3, жига Сюиты № 4 и сарабанда Сюиты № 5. Второй гавот Сюиты № 5. В сюите № 5 есть только один унисон-аккорд (одна и та же нота исполняется на двух струнах одновременно), но только в оригинальной скордатурной версии сюиты; в стандартной тюнинговой версии он полностью лишен аккордов.
Прелюдия, состоящая преимущественно из арпеджио аккордов , является самой известной частью из всего набора сюит и регулярно звучит на телевидении и в фильмах. [21]
Прелюдия состоит из двух частей, первая из которых имеет выраженную повторяющуюся тему, которая сразу же вводится в начале. Вторая часть представляет собой каденцию , основанную на гамме , которая приводит к финальным мощным аккордам. Последующая аллеманда содержит короткие каденции, отходящие от этой очень строгой танцевальной формы. Первый менуэт содержит сложные смены аккордов и пересечения струн.
Прелюдия этой сюиты состоит из формы A–B–A–C, где A представляет собой масштабную часть, которая в конечном итоге растворяется в энергичной партии арпеджио; и B, часть требовательных аккордов. Затем он возвращается к теме гаммы и заканчивается мощным и удивительным аккордом.
Аллеманда - единственная часть сюиты, в которой есть приподнятая доля, состоящая из трех полукваверов вместо одного, что является стандартной формой.
Второе бурре, хоть и до минор, имеет двухбемольную (или соль минорную) тональность . Это обозначение, распространенное в доклассической музыке , иногда называют частичной ключевой подписью. Первое и второе бурре Третьей сюиты иногда используются в качестве сольного материала для других басовых инструментов, таких как туба, эуфониум, тромбон и фагот.
Сюита № 4 — одна из самых технически сложных сюит, поскольку E ♭ — неудобная клавиша на виолончели и требует многих расширенных положений левой руки. Тональность игры на виолончели также сложна из-за отсутствия резонансных открытых струн. [22] Прелюдия в основном состоит из трудного плавного дрожащего движения, которое оставляет место для каденции, прежде чем вернуться к исходной теме.
В очень мирной сарабанде совершенно неясна подчеркнутая вторая доля, которая является основной характеристикой3
4танец, поскольку в этой конкретной сарабанде почти каждая первая доля содержит аккорд, а вторая чаще всего нет.
Сюита № 5 изначально была написана скордатурой с пониженной струной A до G, но в настоящее время версия для стандартной настройки включена почти в каждое печатное издание сюиты вместе с оригинальной версией. Некоторые аккорды приходится упрощать при игре со стандартной настройкой, но некоторые мелодические линии также становятся проще.
Прелюдия написана в форме A–B и представляет собой французскую увертюру . Он начинается с медленной эмоциональной части, раскрывающей глубокий диапазон виолончели. После этого следует быстрая и очень требовательная однострочная фуга , ведущая к мощному финалу.
Эта сюита наиболее известна своей интимной сарабандой, которая является одной из немногих частей в шести сюитах, не содержащих двойных стопов (аккордов). Мстислав Ростропович назвал это сутью гения Баха. Поль Тортелье рассматривал это как продолжение молчания. Ростропович, доводя до крайности «молчание» Тортелье, иногда играл Сарабанду в качестве сольного концерта на бис при отметке метронома 32 или медленнее, по одной ноте на долю, без вибрато и без оскорблений, причем каждая нота стояла одна в «колодце тишины». тишина". Йо-Йо Ма разыграл этот ход 11 сентября 2002 года на месте Всемирного торгового центра , в то время как имена погибших были зачитаны в первую годовщину памяти погибших в терактах 11 сентября .
Пятая сюита также исключительна, поскольку ее куранта и жига выполнены во французском стиле, а не в итальянском стиле, как в других пяти сюитах.
Рукопись с автографом лютневой версии этой сюиты Баха существует под номером BWV 995 . [16]
Широко распространено мнение, что Сюита № 6 была написана специально для пятиструнной виолончели-пикколо , виолончели меньшего размера, примерно 7 ⁄ 8 размера обычной виолончели, с пятой верхней струной, настроенной на ноту E, идеальной квинтой над верхней струной. Однако некоторые говорят, что нет существенных доказательств в поддержку этого утверждения: хотя три источника сообщают исполнителю, что оно написано для инструмента à cinq cordes , только в рукописи Анны Магдалины Бах указаны настройки струн, а в другом источники вообще не упоминают какой-либо предполагаемый инструмент.
Другие возможные инструменты для сюиты включают виолончель да спалла , версию виолончели-пикколо, на которой играют на плече, как альт , а также альт с пятой струной, настроенной на ми, называемый альтом помпоза . Поскольку диапазон, необходимый для исполнения этой пьесы, очень велик, сюита, вероятно, предназначалась для более крупного инструмента, хотя вполне возможно, что Бах, любивший альт, мог сам исполнить это произведение на виолончели-пикколо, которую держал в руке. Однако столь же вероятно, что, помимо намека на количество струн, Бах вообще не имел в виду какой-либо конкретный инструмент, поскольку конструкция инструментов в начале 18 века была весьма разнообразной.
Виолончелисты, исполняющие эту сюиту на современной четырехструнной виолончели, сталкиваются с трудностями, поскольку для взятия многих нот им приходится использовать очень высокие позиции. Исполнители, специализирующиеся на старинной музыке и использующие аутентичные инструменты, обычно используют для этой сюиты пятиструнную виолончель. Подход Уотсона Форбса в его транскрипции этой сюиты для альта заключался в том, чтобы транспонировать всю сюиту в соль мажор, избегая «цвета тона, который не очень подходит для этого типа музыки» и делая большую часть оригинальных аккордов играемыми на четырехструнный инструмент. [23]
Эта сюита написана в гораздо более свободной форме, чем другие, содержит больше каденционных движений и виртуозных пассажей. Это также единственная из сюит, частично записанная ключами альт и сопрано (в современных изданиях используются теноровые и скрипичные ключи), которые не нужны для остальных, поскольку они никогда не выходят выше ноты G 4 (G выше средней C) . ).
Мстислав Ростропович назвал Сюиту № 6 «симфонией для виолончели соло» и охарактеризовал ее тональность ре мажор как вызывающую радость и торжество.
Профессор Мартин Джарвис из Музыкальной школы Университета Чарльза Дарвина в Дарвине, Австралия, в 2006 году предположил, что Анна Магдалена, возможно, была автором нескольких музыкальных произведений, приписываемых ее мужу. [24] Джарвис предполагает, что Анна Магдалена написала шесть сюит для виолончели и участвовала в сочинении арии из « Гольдберг-вариаций» (BWV 988). Однако музыковеды, критики и исполнители, указывая на недостаточность доказательств этого предположения, а также на существующие доказательства, подтверждающие авторство Иоганна Себастьяна Баха, по-прежнему скептически относятся к этому утверждению. [24] [25]
... Казальс по-прежнему остается эталоном, по которому оцениваются другие исполнения, и эти записи незаменимы для любого серьезного коллекционера.
