История оперы на английском языке начинается в XVII веке.
В Англии одним из предшественников оперы в XVI веке была послесловие , которое шло в конце пьесы; часто скандальное и состоящее в основном из диалога, положенного на музыку, аранжированную из популярных мелодий. В этом отношении такие послесловия предвосхищают балладные оперы XVIII века. В то же время французская маска прочно закрепилась при английском дворе, с ее пышным великолепием и весьма реалистичными декорациями. Иниго Джонс стал ведущим художником-оформителем этих постановок, и этот стиль доминировал на английской сцене в течение трех столетий. Эти маски содержали песни и танцы. В « Любовниках, ставших мужчинами » Бена Джонсона ( 1617) «вся маска исполнялась в итальянской манере, stilo recitativo». [1]
Приближение Английского Содружества закрыло театры и остановило любые разработки, которые могли бы привести к созданию английской оперы. Однако в 1656 году драматург сэр Уильям Давенант поставил «Осаду Родоса» . Поскольку его театр не имел лицензии на постановку драмы, он попросил нескольких ведущих композиторов ( Генри Лоуса , Кука, Локка, Коулмена и Хадсона) положить ее части на музыку. За этим успехом последовали «Жестокость испанцев в Перу» (1658) и «История сэра Фрэнсиса Дрейка» (1659). Эти пьесы поощрялись Оливером Кромвелем, поскольку они критиковали Испанию. С Английской Реставрацией иностранные (особенно французские) музыканты были приглашены обратно. В 1673 году «Психея » Томаса Шедвелла , созданная по образцу одноименного «комедийного балета» 1671 года, поставленного Мольером и Жаном-Батистом Люлли . В том же году Уильям Давенант поставил «Бурю» , которая стала первой пьесой Шекспира , положенной на музыку (сочиненную Локком и Джонсоном).
Около 1683 года Джон Блоу сочинил «Венеру и Адониса» , которую часто считают первой настоящей англоязычной оперой. Непосредственным преемником Блоу стал более известный Генри Перселл . Несмотря на успех его шедевра «Дидона и Эней» (1689), в котором действие развивается с помощью речитатива в итальянском стиле, большая часть лучших работ Перселла не была связана с сочинением типичной оперы, но вместо этого он обычно работал в рамках ограничений формата полуоперы , где отдельные сцены и маски содержатся в структуре разговорной пьесы, например, Шекспир в «Королеве фей» Перселла (1692) и Бомонт и Флетчер в «Пророчице» (1690) и «Бондуке» (1696). Главные герои пьесы, как правило, не участвуют в музыкальных сценах, что означает, что Перселлу редко удавалось развивать своих персонажей через песню. Несмотря на эти препятствия, его целью (и целью его соратника Джона Драйдена ) было создание серьезной оперы в Англии, но этим надеждам не суждено было сбыться с ранней смертью Пёрселла в возрасте 36 лет.
После Перселла популярность оперы в Англии пошла на спад. Возрождение интереса к опере произошло в 1730-х годах, что во многом приписывается Томасу Арне как его собственным композициям, так и тому, что он привлек внимание Генделя к коммерческим возможностям крупномасштабных произведений на английском языке. Арне был первым английским композитором, который экспериментировал с итальянской комической оперой, исполняемой всеми, безуспешно в « Храме скуки» (1745), «Генри и Эмма» (1749) и «Дон Саверио» (1750), но триумфально в «Томасе и Салли» (1760). Его опера «Артаксеркс» (1762) была первой попыткой поставить полноценную оперу-сериа на английском языке и имела огромный успех, удерживаясь на сцене до 1830-х годов. Его модернизированная опера-баллада « Любовь в деревне» (1762) была столь же новаторской и положила начало моде на пастиш-оперы, которая продлилась до 19 века. Арне был одним из немногих английских композиторов той эпохи, кто, хотя и подражал многим элементам итальянской оперы, смог выйти за ее рамки и создать свой собственный голос. Чарльз Берни писал, что Арне представил «легкую, воздушную, оригинальную и приятную мелодию, совершенно отличную от мелодии Перселла или Генделя, которых все английские композиторы либо разграбили, либо подражали».
Помимо Арне, другой доминирующей силой в английской опере того времени был Георг Фридрих Гендель , чьи оперы-сериалы десятилетиями заполняли лондонские оперные сцены и оказали влияние на большинство отечественных композиторов, таких как Джон Фредерик Лэмпе , которые писали, используя итальянские образцы, подражая ему.
На протяжении второй половины XVIII века самым популярным английским жанром оказалась баллада-опера. Среди известных композиторов можно отметить сына Арне Майкла Арне , Дибдина , Линли-младшего , Арнольда , Хука , Шилда , тенора Майкла Келли , Стивена Стораче и любимого ученика Моцарта Этвуда . Самым успешным композитором поздней георгианской эпохи был Генри Бишоп , чья песня Home! Sweet Home! из оперы Clari, or the Maid of Milan популярна и сегодня.
Хотя на протяжении XVIII века и в начале XIX века композиторы находились в основном под влиянием итальянской оперы, позднее в этом же столетии главными образцами для подражания стали считаться оперы Мейербера , а позднее — оперы Вагнера .
Начало викторианской эпохи ознаменовалось коротким, но особенно интенсивным периодом творчества, примерно до 1850-х годов, отчасти благодаря живому интересу к музыке королевы и принца Альберта . Романтические оперы Майкла Балфа (единственного, чья слава распространилась по всей Европе [2] ), Джулиуса Бенедикта , Джона Барнетта , Эдварда Лодера , GA Macfarren и Уильяма Уоллеса добились большой популярности как в Великобритании, так и в Ирландии.
Джон Барнетт предпринял серьезную попытку пойти по стопам Карла Марии фон Вебера с его оперой «Горная Сильфида» (1834), которую часто ошибочно считали первой полностью пропетой английской оперой, что стало его единственным крупным успехом (и позже было спародировано Гилбертом и Салливаном в «Иоланте» ).
Среди основных улиц в Лондоне для постановки англоязычной оперы в те времена были Друри-Лейн , Театр принцессы и Лицей . [3] Театр короля и Ковент-Гарден , которые были двумя главными оперными театрами города, представляли в основном итальянскую и французскую оперу (последнюю обычно переводили на итальянский язык). Это было источником постоянного раздражения для английских композиторов, которые до конца века должны были видеть свои произведения, переведенные на итальянский язык, чтобы исполнять их на этих сценах. [3]
Более того, постоянное присутствие сезона оперы на иностранном языке в городе означало, что оперы местных композиторов должны были постоянно конкурировать с произведениями великих итальянских композиторов, а также с произведениями Вебера , Мейербера , Фроменталя Галеви и Гуно (последние три обычно исполнялись на итальянском языке в Ковент-Гардене), которые продолжали доминировать на музыкальной сцене Англии. Помимо Балфа, чьи оперы были переведены на немецкий, французский и итальянский языки ( Богемская девушка как La Zingara для Триеста), единственными другими композиторами, которые получили такую известность на континенте и чьи оперы были переведены на иностранный язык, были Бенедикт (на свой родной немецкий) и Уоллес (также на немецкий). [4]
После 1870-х годов репутация английской романтической оперы начала медленно падать, пока к концу века мнение большинства критиков не было против нее. Единственными произведениями, которые все еще исполнялись в 1930-х годах, были «Богемная девушка» , «Маритана» и «Лилия Килларни» . [5]
Помимо иностранной оперы и европейской оперетты, наиболее популярными формами местных развлечений во второй половине XIX века были бурлеск и легкие оперы поздней викторианской эпохи , в частности, Савойская опера Гилберта и Салливана , обе из которых часто пародировали оперные условности .
Салливан написал только одну большую оперу, «Айвенго» (после усилий ряда молодых английских композиторов, начиная примерно с 1876 года), но он утверждал, что даже его легкие оперы должны были быть частью «английской» оперной школы, призванной вытеснить французские оперетты (обычно в плохих переводах), которые доминировали на лондонской сцене на протяжении всего 19 века и до 1870-х годов. Лондонская Daily Telegraph согласилась. Салливан поставил несколько легких опер в конце 1880-х и 1890-х годов, которые были более серьезного характера, чем большинство из серии G&S, включая «Йоменов гвардии» , «Хаддон-холл» и «Камень красоты» , но «Айвенго» (которая шла 155 последовательных представлений с использованием чередующихся составов — рекорд тогда и сейчас) сохранилась как его единственная настоящая большая опера .
В конце века такие композиторы, как Исидор де Лара , Делиус и дама Этель Смит , из-за трудностей с постановкой серьезных английских опер на родине, вызванных отчасти популярностью легкой оперы, обратились на континент в поисках счастья, а Де Лара стал очень популярен во Франции и Италии (его опера «Мессалина» стала первым произведением англичанина, поставленным в Ла Скала ). [6]
В 20 веке английская опера начала обретать большую независимость с работами Ральфа Воана Уильямса и Ратленда Боутона , а позднее и Бенджамина Бриттена , который в серии прекрасных работ, которые остаются в стандартном репертуаре сегодня, продемонстрировал превосходное чутье на драматизм и великолепную музыкальность.
Тем не менее, иностранное влияние (теперь в основном от Вагнера , Чайковского и Штрауса ) все еще было сильным. Одним из примеров является трилогия Йозефа Холбрука « Котел Аннуна» . Влияние « Кольца Нибелунга» Вагнера можно увидеть в выборе мифологического сюжета, а также в широком использовании лейтмотивов , в то время как гармония и оркестровка больше напоминают Штрауса. [7]
Другие британские композиторы, писавшие хорошо принятые оперы в конце 20-го века, включают Томаса Уилсона (например, «Исповедь оправданного грешника » ), Ричарда Родни Беннета (например, «Серные копи» ), Харрисона Биртвистла ( «Панч и Джуди» ), Питера Максвелла Дэвиса ( «Тавернер» ) и Оливера Кнуссена ( «Там, где живут чудовища » ). Сегодня такие композиторы, как Томас Адес, продолжают экспортировать английскую оперу за границу.
Также в 20 веке американские композиторы, такие как Джордж Гершвин ( Порги и Бесс ), Скотт Джоплин ( Тримониша ), Джан Карло Менотти , Леонард Бернстайн ( Кандид ) и Карлайл Флойд начали писать оперы на английском языке, часто с элементами популярных музыкальных стилей. За ними последовали Филип Гласс ( Эйнштейн на пляже ), Марк Адамо , Джон Адамс ( Никсон в Китае ) и Джейк Хегги . Более того, композиторы, для которых английский язык не является родным, иногда писали английские либретто (например, Курт Вайль , Уличная сцена ; Игорь Стравинский , Похождения повесы ; Ганс Вернер Хенце , Мы приходим к реке ; Тан Дун , Первый император ).
