Fredmans epistlar (английский: Послания Фредмана ) — сборник из 82 стихотворений, положенных на музыку Карлом Михаэлем Беллманом , крупным деятелем шведской песни XVIII века. Хотя впервые он был опубликован в 1790 году, он создавался в течение двадцати лет с 1768 года. Сопутствующий том, Fredmans sånger (Песни Фредмана), был опубликован в следующем году.
Послания сильно различаются по стилю и воздействию: от пасторалей в стиле рококо с набором богов и полубогов из классической античности до плачей по последствиям употребления Брэнвина , сцен в тавернах и явных импровизаций . Тексты песен, основанные на жизни современников Беллмана в Швеции эпохи Густава , описывают галерею вымышленных и полувымышленных персонажей и событий в Стокгольме . Жан Фредман , бывший часовщик- алкоголик , является центральным персонажем и вымышленным рассказчиком. «Монолог» Послания 23 , описание Фредмана, лежащего пьяным в канаве, а затем приходящего в себя в таверне Crawl-In, был описан Оскаром Левертином как « быть или не быть шведской литературы». [2] Улла Винблад , основанная на одной из подруг Беллмана, является главой вымышленных « нимф ». Она — наполовину богиня, наполовину проститутка, ключевая фигура среди персонажей полусвета в «Посланиях» Фредмана .
Послания восхищают тем, как хорошо сочетаются их поэзия и музыка. Беллман решил не сочинять мелодии, а вместо этого заимствовал и адаптировал существующие мелодии , скорее всего, чтобы использовать юмор, противопоставляя ассоциации известных мелодий значениям, которые он им придавал. Это также могло быть сделано для придания исторической глубины его работе; иногда он тратил значительную энергию на адаптацию мелодий для соответствия потребностям Послания.
Многие из Посланий остались культурно значимыми в Скандинавии, особенно в Швеции. Они широко поются и записываются: хорами, такими как Orphei Drängar , профессиональными сольными певцами, такими как Фред Окерстрём и Корнелис Вресвейк , и ансамблевыми певцами, такими как Свен-Бертил Таубе и Уильям Клаусон . Послания были переведены на немецкий, французский, английский, русский, польский, финский, итальянский и голландский языки.
Беллман написал в общей сложности 82 послания Фредмана , начиная с 1768 года. Общая тема посланий, на первый взгляд, пьянство и его последствия, но послания очень далеки от песен о пьянстве. Вместо этого они представляют собой разнообразную коллекцию песен, часто рассказывающих истории. Иногда они романтично- пасторальны , иногда серьезны, даже скорбны, но всегда драматичны, полны жизни. Вместе они «рисуют словами и музыкой полотно своего века». [4] [5] Они населены длинным набором персонажей и прочно помещены во время и место Беллмана, Стокгольм восемнадцатого века , но одновременно оформлены, для романтического или юмористического эффекта, в стиле рококо . В результате слушатели сталкиваются как с поразительным реализмом, так и с классической образностью. В рамках этих общих тем послания не следуют никакой различимой схеме и не объединяются, чтобы рассказать какую-либо единую историю. Их мелодии также заимствованы из различных источников, часто французских. Слова, подобранные к мелодиям, часто пародийно контрастируют с их оригинальными темами, что, скорее всего, производит юмористическое впечатление на слушателей восемнадцатого века. [3] [6] [7] [8] [9] Таким образом, «Послания» Фредмана нелегко классифицировать; критик Йохан Хенрик Келлгрен заявил, что песни Беллмана «не имели образца и не могут иметь последователей». [1]
Беллман был искусным и интересным исполнителем своих песен, аккомпанируя себе на цитре , ставя разные голоса и имитируя звуки, издаваемые толпой людей. [3] [6] [7] [8] Он необычен, даже уникален, среди крупных поэтов тем, что почти все его творчество было «задумано под музыку». [4] Его достижения сравнивали с Шекспиром , Бетховеном , Моцартом и Хогартом . Беллман, однако, не был великим драматургом или крупным классическим композитором. Его биограф, Пол Бриттен Остин , предполагает, что сравнение с Хогартом ближе к истине. Беллман обладал даром использовать элегантные классические отсылки в комическом контрасте с отвратительными реалиями пьянства и проституции . То, как он это делает, одновременно сожалея и прославляя эти излишества в песне, достигает чего-то вроде того, чего Хогарт достиг в гравюрах и живописи. [3] [6] [7] Историк искусств Аксель Ромдаль описывает восприимчивость Беллмана так, как если бы он был художником: «Необычайная быстрота восприятия, как оптического, так и слухового, должно быть, отличала его». [10] Бриттен Остин соглашается с этим, отмечая, что «Когда слова и музыка [Беллмана] растворяются в тишине, остается только визуальный образ». [10] Ян Сьявик комментирует в Историческом словаре скандинавской литературы и театра , что «достижение Беллмана состоит в том, что он взял эту скромную и непризнанную литературную форму [ застольную песню ] и возвел ее в ранг жанра, который стало невозможно игнорировать, одновременно создавая песни и персонажей, которые стали неотъемлемой частью литературного и культурного наследия Швеции». [8]
Многие из 82 посланий Фредмана остаются популярными в Швеции. Их разнообразные стили и темы можно проиллюстрировать примерами некоторых из самых известных песен. Начнем с № 23, Ack du min Moder ! (Увы, ты, моя мать), которая была описана как « быть или не быть шведской литературы», в реалистичном стиле рассказывает историю пьяницы, который просыпается в стокгольмской канаве возле таверны Crawl-In. Он проклинает своих родителей за то, что они зачали его «возможно, на столе», глядя на свою рваную одежду. Затем дверь таверны открывается, и он входит и выпивает свой первый напиток. Песня заканчивается громкими благодарностями матери и отцу пьяницы. [3] Напротив, рококо № 28, I går såg jag ditt barn, min Fröja (Вчера я видела твоего ребенка, мою Фрейю), рассказывает историю о попытке арестовать «нимфу» Уллу Винблад, основанную на реальном событии. Здесь Беллман сочетает реализм – Улла носит черный вышитый лиф и теряет свои часы на названной улице ( Yxsmedsgränd ) в Гамла Стан Стокгольма – с образами из классической мифологии, такими как миртовый венок и намек на богиню Афродиту . [3]
Совсем другой тон задан в № 40, Ge rum i Bröllops-gåln din hund! (Освободи место в свадебном зале, собака!), когда несколько недисциплинированных солдат вмешиваются в хаотичную свадьбу, грубо смешавшись с музыкантами и свадебной процессией. Крики «Оружие на плечо!» и паника из-за пожара в дымоходе сочетаются со сложной рифмованной схемой , создавая юмористическую картину катастрофического события. [11] История заканчивается тем, что священник кладет себе в карман часть собранных денег. [3] Более позднее Послание, № 48, Solen glimmar blank och trind (Солнце сияет гладко и кругло), повествует о спокойном и мирном путешествии лодки, везущей Уллу Винблад домой в Стокгольм через озеро Меларен прекрасным весенним утром после ночи кутежа. Лодочники перекликаются, по-видимому, бессистемно, но каждая деталь помогает создать пасторальное видение, как «Постепенно ветер дует / В упавших парусах; / Вымпел растягивается, и с веслом / Улле стоит на лодке с сеном;». Песня является «одной из величайших у Беллмана», создавая «несравненную панораму Стокгольма восемнадцатого века, который встречает нас на полотнах Элиаса Мартина». [3]
Беллман прекратил сочинять Послания к 1781 году; он снова начал к концу десятилетия, сочинив семь своих лучших работ около 1789-1790 годов: Послания 70, 71, 77, 80, 81, 82 и переработав Послание 72, написанное им в 1772 году. Музыковед Джеймс Массенгейл называет это «впечатляющей группой, содержащей несколько [самых] популярных фаворитов Беллмана всех времен, а также некоторые из его самых сложных и интригующих произведений искусства». Он добавляет, что источники их мелодий в основном неизвестны, что заставляет некоторых предполагать, что Беллман сочинил мелодии, а не следовал своей обычной привычке изменять известные существующие мелодии. [12]
№ 71, Ulla! min Ulla! säj får jag dig bjuda (Улла! Моя Улла! Скажи, могу ли я предложить тебе) — ещё одно из самых любимых пасторальных посланий, и мелодия вполне может быть написана самим Беллманом. В нём представлено, как Фредман, сидя верхом за окном Уллы в Фискарторпете летним днём, приглашает её приехать и отобедать с ним «самой красной клубникой в молоке и вине». [13] Следующее послание, № 72, Glimmande nymf (Сияющая нимфа), — ночная пьеса, положенная на мелодию Andante из французской комической оперы . В нём в эротических подробностях описывается «нимфа», спящая в своей постели. Чтобы создать желаемое настроение нарастающего возбуждения, Беллман создаёт радугу — после захода солнца. Бриттен Остин замечает, что публика «даже не замечает». [3] [14] Между тем, № 80, Liksom en Herdinna, högtids klädd (Как пастушка в лучшем платье), представляет собой пастораль , почти перефразирующую французское руководство Николя Буало-Депрео по построению пасторального стиха, начинающееся со слов «Как пышно одетая пастушка / Весной в один прекрасный день в июне / собирает с розового ложа травы / украшения и акценты для своего платья». Эффект — «почти религиозное заклинание». [3]
Заключительное Послание, № 82, Hvila vid denna källa (Отдохни у этой весны), одновременно пасторальное и рококо, изображающее «маленький завтрак» в сельской местности Стокгольма. Красное вино льется рекой; есть жареный цыпленок и миндальный пирог. Цветы «тысячи видов» повсюду; жеребец шествует по полю «со своей кобылой и жеребенком»; бык ревет; петух прыгает по крыше, а сорока болтает. Тем временем музыкантов призывают дуть вместе с богом ветра Эолом, маленьких духов любви просят петь, а Уллу называют нимфой. Финальный хор просит всех выпить свою порцию бренди. [3]
Тексты Посланий описывают галерею вымышленных и полувымышленных персонажей, которые принимают участие в более или менее реальных событиях в Стокгольме и вокруг него времен Беллмана. Этот состав включает около 44 поименованных персонажей, многие из которых появляются только один или два раза. Некоторые, как главные герои Жан Фредман и Улла Винблад , основаны на реальных людях, и в случае Фредмана было использовано его настоящее имя. Фредман из Посланий — алкоголик , бывший часовщик, и является центральным персонажем и вымышленным рассказчиком. Таким образом, он предположительно присутствует во всех Посланиях, но назван только в нескольких из них. Фон многих Посланий , таверны Стокгольма, также часто посещаются музыкантами, включая Кристиана Вингмарка на флейте, отца Берга на различных инструментах, отца Мовица и учителя танцев капрала Моллберга. [3] [6] [7]
Особая группа — Орден Вакха (Bacchi Orden): чтобы стать его членом, нужно быть замеченным лежащим в пьяном угаре в стокгольмской канаве по крайней мере дважды. Среди менее значительных персонажей — коньячный дистиллятор Лундхольм. Другой — Норстрём, муж Уллы Винблад; настоящий Эрик Нордстрём на самом деле женился на «настоящей Улле Винблад», Марии Кристине Килльстрём, прядильщице шёлка и падшей женщине , забеременевшей от проезжего дворянина. [3] [6] [7] [15] В Посланиях Улла Винблад — главная из « нимф ». Она наполовину богиня, наполовину проститутка, главная среди персонажей полусвета Посланий . [3] [6] [7]
![Йерген Пукель [sv]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/Jergen_Puckel_by_Elis_Chiewitz.png/1280px-Jergen_Puckel_by_Elis_Chiewitz.png)
_-_03.jpg/1280px-Fran%C3%A7ois_Boucher,_Venus_triumf_(1740)_-_03.jpg)
Многие из Посланий имеют тему рококо, особенно пасторальные части с набором богов и полубогов из классической мифологии . Так, Послание 25, " Blåsen nu alla (Все дуют сейчас!) ", короткое пересечение Стокгольмского водного пути в Юргорден , населено вздымающимися волнами, громом, Венерой, Нептуном, тритонами, форейторами, ангелами, дельфинами, зефирами "и всей мощью Пафоса", а также водяными нимфами, плещущимися вокруг "нимфы" - другими словами, Уллы Винблад. [16]
Главными персонажами, учитывая, что Послания посвящены пьянству и его последствиям, а также «нимфам», являются Вакх и Венера/Фрейя, но список действующих лиц шире и включает: [17]
Наряду с откровенно мифологическим, Послания Фредмана имеют убедительный реализм , рисуя картины моментов низменной жизни в современном Беллману Стокгольме. Сам Беллман предоставил список описаний своих персонажей, дав краткий портрет каждого из них, например, «Андерс Вингмарк, бывший суконщик в Урвадерсгранде, очень веселый и полный здравого смысла». Разные персонажи появляются в разных Посланиях, делая их реалистично эпизодическими. В Послании 34 есть пожар; похороны деловито готовятся в Посланиях 46 и 47; и в Послании 53 вспыхивает драка. Многие из песен о последствиях употребления крепкого алкоголя, от ущерба таверне Грёна Лунд в Послании 12 до виртуозного портрета пьяницы, лежащего в канаве в Послании 23 , описанного Оскаром Левертином как «быть или не быть шведской литературы». [3]
Пасторальные послания также создают впечатление пребывания в реальных местах, с людьми из плоти и крови, в определенное время дня. Послание 48 рассказывает, как друзья возвращаются в Стокгольм на лодке после ночи на озере Меларен одним летним утром 1769 года. Каждый из его двадцати одного стиха рисует картину момента мирного путешествия: от ветра, колышущего упавшие паруса, дочери шкипера, выходящей из своей каюты, пения петуха, церковных часов, бьющих четыре утра, солнца, мерцающего на спокойной воде. Эффекты могут показаться бессистемными, но «каждая строфа — это маленькая картина, обрамленная своей мелодией. Мы помним все это, кажется, прожили это, как утро в нашей собственной жизни». [18] Бриттен Остин называет это «новым видением естественной и городской сцены. Свежее, как у Мартина . Детализированное, как у Хогарта . Хрупкое и воздушное, как у Ватто ». [18]
Бриттен Остин смягчает свою похвалу реализму Беллмана замечанием, что эффекты выбраны для работы в песне, а не для того, чтобы быть строго правильными или даже возможными. Так, в Послании 72, "Glimmande Nymf", памятная радуга с ее светящимися цветами "фиолетового, золотого и зеленого" видна после наступления темноты. [19] Он комментирует: "Неважно. Это прекрасная сцена, даже если ее хронология требует большой поэтической вольности". [19] Или в Послании 80, "Liksom en herdinna", фермер по какой-то причине идет на рынок или возвращается с него в воскресенье, когда рынок был бы закрыт; и его телега "тяжелая на шатающемся колесе" должна была быть абсурдно полной, если бы в ней одновременно находились цыплята, ягнята и телята. [19] Но это должно было быть воскресенье, чтобы позволить Улле Винблад выйти из своей покачивающейся коляски, отправляясь на прогулку из города. Бриттен Остин замечает, что «пока на такие солецизмы не будут фактически указаны, их даже не заметят». [19] То же самое и с едой, которая вызвала бы «ужасное несварение желудка», если бы слушателю действительно пришлось их есть, [b] но «как пир для ума, глаз и ушей они весьма удовлетворительны», воображение наполнено «всем поэтическим богатством», которое предоставляет Беллман. [19]
Историк литературы Ларс Варме отмечает, что острый взгляд Беллмана на детали принес ему славу первого шведского реалиста, но тут же уравновешивает это, говоря, что [20]
Его особый стиль «реализма» несет в себе огромную долю чистой фантазии, гротескного юмора и — что не менее важно — элегантного налета классической мифологии. [20]
Уорм приписывает Беллману хорошее знание инструментов литературного ремесленника, использующего риторику и классические знания «для создания театрального фона для своих обитателей таверны». Результатом является «удивительная смесь реализма и дикой мифологической фантазии», положенная на сложные музыкальные структуры: [20]
марши и контрадансы , оперные ариетты и изящные менуэты . Результат связан с застольной песней только по происхождению. Как художественное достижение он стоит особняком в истории шведской поэзии. [20]
Критик Йохан Хенрик Келлгрен в своем введении к первому изданию обнаружил, что песни не могут быть полностью известны только как поэмы. Никогда прежде, утверждал он, искусство поэзии и искусство музыки не были так братски объединены. Они не были, утверждал Келлгрен, стихами, положенными на музыку; не музыкой, положенной на стихи; но они были так тщательно сплавлены воедино в Единую красоту, что было невозможно увидеть, что больше всего будет не хватать другого для своего осуществления. [c] Цитируя это в последнем абзаце своей диссертации, Массенгейл прокомментировал: «Вот как это должно быть сказано!» [22]
Массенгейл утверждает, что, учитывая, что музыка так важна в Посланиях, и что Беллман обладал более чем достаточным музыкальным мастерством, чтобы написать мелодию, примечательно, что все или почти все мелодии заимствованы. Он предполагает, что это «кажется, указывает на то, что Беллман хотел сохранить некий след заимствования». То, что заимствование было не просто экономией усилий или компенсацией отсутствующего мастерства, утверждает Массенгейл, демонстрируется тем фактом, что объем работы, который Беллман должен был вложить в мелодии для Посланий 12 (« Gråt Fader Berg och spela ») и 24 (« Kära syster »), был «несомненно равносилен созданию новых мелодий». Заимствование принималось, даже поощрялось в то время, но это не объясняет, почему Беллман делал это так последовательно. «Поэтическая возможность», предполагает Массенгейл, заключается в том, что Беллман хотел использовать юмористический контраст между мелодией одного типа и историей другого типа, или между существующим образом, связанным с мелодией, и новым, представленным в Послании. Кроме того, Беллман мог использовать то, что его аудитория знала как заимствованную музыку, чтобы усилить исторический колорит Посланий, вводя именно тот тип двусмысленности, который он искал. [23]
Массенгейл отмечает, что в Посланиях Беллман использует различные методы, чтобы заставить поэзию работать. Например, в Послании 35, Bröderna fara väl vilse ibland , Беллман использует целый арсенал метрических приемов, чтобы противодействовать «метрически медленной мелодии». Он использует риторическую фигуру анадиплосис (повторение последнего слова предложения в начале следующего) в стихе 3 с «...skaffa jag barnet; barnet det dog,...» (...got I the child; the child died...) и снова в стихе 4. Он использует эпаналепсис (повторение первого слова предложения в его конце) в стихе 3 с «Men, min Anna Greta, men!» (Но, моя Анна Грета, но!), и снова в стихе 5. И он использует анафору (повторение слова в начале соседних предложений) в стихе 4, "häll den på hjärtat, häll man fyra!" (выливай ... выливай четыре!), и снова в стихе 5. Массенгейл замечает, что хорошая музыкальная поэзия, как это Послание, всегда является компромиссом, поскольку она должна и соответствовать своей музыке или быть нехорошей как музыкальная обстановка, и контрастировать с ее музыкой или быть нехорошей как поэзия. Последний стих, содержащий все три метрических приема, не является, как утверждает Массенгейл, примером "упадка", но показывает свободу Беллмана, изменение фокуса (от плача к принятию) и завершение Послания. [24]
Король Густав III называл Беллмана « Il signor improvisatore » (мастер-импровизатор). [25] Ученые спорили о том, насколько Послания на самом деле являются импровизациями . Кэрол Дж. Кловер пишет, что, хотя многие Послания производят впечатление импровизированных во время исполнения, есть множество доказательств обратного. Она отмечает, что Милман Перри идентифицировал поэтическую формулу , метрическую фразу для определенной идеи, как отличительный признак импровизированной, устно сочиненной поэзии; и что у Беллмана, безусловно, были «регулярные употребления» в Посланиях. К ним относятся сотни повторений фраз, таких как «Kära syster» (среди прочих случаев, название Послания 24 ), «Kära bror», «Kära vänner» и так далее для разных лиц. Она также отмечает, что в то время как vin (вино) часто появляется без kärlek (любовь), « kärlek , в соответствии с программой Фредмана, редко упоминается отдельно от vin » [26], приводя такие примеры, как Sjung om kärlek, vin och lycka из Послания 24 , наряду с Sjungom om kärlek, ropa på vin из Послания 11 и фразами из Посланий 4, 13, 17, 21 и 64. Она пишет, что ранние Послания имеют грубоватый, но также быстрый и словесно умный характер krogspoesi ( стих в таверне). Напротив, позднее произведение, такое как Liksom en Herdinna, högtids klädd (Послание 80), очевидно, является «высокоосознанным литературным сочинением» с «более длинными строками и более расслабленным рисунком рифмы», что допускает более сложное содержание, в данном случае пастораль в стиле рококо . [26] Она отмечает, что Антон Бланк идентифицировал 1772 год как поворотный момент, [27] от ранних лет Беллмана в расслабленном фрихетстидене 18-го века к «уравновешенному сознанию рококо» эпохи Густава . [26] По ее мнению, ранние Послания близки к импровизационной традиции, в то время как более поздние, несомненно, более литературны. [26]
Говорят, что Беллман имел «огромную репутацию» при жизни. [28] Критик Келлгрен ранее возражал как против славы Беллмана, так и против его пренебрежения правилами хорошего литературного вкуса. Келлгрен выразил свои возражения в стихах: [28]
Анакреон ! Где твоя слава?
Твою лиру схватила рука другого
, Чье остроумие, пьяными шутками услаждая, Двор
Приапа восхищает; тот же
Растет диким быстро, как и Хрисипп ,
И полон, как богатая его ученая жила. [28]
Другими словами, Беллман был «трактирным рифмоплетом», по общему признанию, с замечательным даром импровизации, который дико игнорировал правила литературных жанров. Например, в рамках классической традиции оды и сатиры должны были иметь разные размеры и разное использование языка. Келлгрен не возражал против аморального отношения: «на самом деле он разделял его». Но Послание, подобное № 28, пересекло все настроения, «от лирического до юмористического, трагического, описательного и драматического». Это было слишком для критиков, таких как Келлгрен. [28] Однако ко времени публикации Келлгрен изменил свое мнение, помог в публикации посланий и написал предисловие, восхваляющее стихи Беллмана. [21]
Беллмана пели «с восторгом» [29] студенты и школьники с начала 19-го века. Романтическое движение относилось к Беллману как к вдохновенному гению, тогда как позже им больше восхищались за его художественное мастерство и литературное новаторство. Исследования работ Беллмана начались в 19-м веке; Общество Беллмана формализовало исследования Беллмана своим стандартным изданием и публикациями Bellmansstudier в 20-м веке. К концу 20-го века все большее количество докторских диссертаций было написано о жизни и творчестве Беллмана. [29]
Многие из песен остались культурно значимыми в Скандинавии, особенно в Швеции, где Беллман остаётся «широко популярным и по сей день». [30] В 1989 году шведское правительство субсидировало издание «Посланий и песен» Беллмана с иллюстрациями Петера Даля , чтобы донести тексты до широкой аудитории. [31]
Беллмана сравнивали с такими разными поэтами и музыкантами, как Шекспир [32] и Бетховен. [33] Осе Клевеланд отмечает, что его называли «Моцартом и Хогартом шведской поэзии», отмечая, что
Сравнение с Хогартом не было случайным. Как и английский портретист, Беллман рисовал в своих песнях подробные картины своего времени, не столько жизни при дворе, сколько повседневной жизни простых людей. [25]
Вместо этого Бриттен Остин просто говорит: [4]
Беллман уникален среди великих поэтов, я думаю, тем, что практически все его произведения написаны под музыку. Другие поэты, конечно, особенно наши елизаветинцы, писали песни. Но песня была лишь одной из ветвей их искусства. Они не оставили после себя, как Беллман, великого музыкально-литературного произведения и не нарисовали словами и музыкой холст своего века. И их песни не драматичны. [4]
Чарльз Уортон Сторк в своей антологии шведской поэзии 1917 года заметил, что «антологу не на чем остановиться, пока он не доберется до поэзии Карла Микаэля Беллмана (1740–1795), но здесь ему придется задержаться надолго». Описывая его как «мастера импровизации», [34] он писал:
Как и все великие мастера, Беллман примиряет противоположные элементы стиля и содержания, формы и огня. Его содержание чем-то напоминает картины Рима в «Посланиях» Горация . Фредман, который сам является поэтом, знакомит своих читателей с близким кругом друзей: с Мовитцем, Мольбергом, Амариллис, Уллой Винблад и остальными. С ними мы становимся свидетелями жизни Стокгольма: пробуждение мира на рассвете после дождя, похороны, концерт, визит к больному другу и различные идиллические экскурсии в соседние парки и деревни. Маленький мир живет, и мы живем в нем. Рассматривая эту фазу гения Беллмана, критик назовет его реалистом первого порядка. Но когда замечаешь его ослепительное мастерство формы, его щедрое разнообразие метра и строфы, его легкость и непосредственность, то возникает искушение назвать его виртуозом лирического стиля». [35]
Послания широко исполняются и записываются как любительскими хорами, так и профессиональными певцами. Orphei Drängar (помощники Орфея) — хор, названный в честь фразы из Послания 14, и созданный для исполнения произведений Беллмана; они дают концерты (музыки многих композиторов) по всему миру. [36]
Несколько профессиональных сольных певцов в шведской балладной традиции в значительной степени сделали себе имя в 1960-х годах, исполняя Беллмана, аккомпанируя себе в стиле Беллмана на гитаре. Они были членами художественного сообщества «Storks» («Vispråmen Storken») в Стокгольме, и среди них Фред Окерстрём (1937–1985) с его альбомами Fred sjunger Bellman , Glimmande nymf и Vila vid denna källa , и Корнелис Вресвийк с его альбомами Spring mot Ulla, spring! и Movitz! Movitz! [37] Другие певцы, такие как Свен-Бертил Таубе и Уильям Клаусон , использовали менее аутентичное сопровождение ансамбля; Клаусон также был первым, кто выпустил запись Беллмана на английском языке, наряду со своими шведскими записями. [38]
Певцы других традиций иногда поют Беллмана; например, фолк-певица София Карлссон [39] и рок-музыкант Кайса Грютт [40] .
Издание 1790 года было единственным, появившимся при жизни Беллмана. Его опубликовал Улоф Альстрём , по королевской привилегии; он имел монополию на печать нот в Швеции. [41] [42] Альстрём аранжировал песни для фортепиано, а Келлгрен отредактировал тексты песен и написал вступление, но степень их влияния на форму Посланий Фредмана не может быть полностью определена. [d] Издание было проиллюстрировано фронтисписом ведущего шведского художника Юхана Тобиаса Сергеля , гравированным Юханом Фредриком Мартином .
Корпус опубликованных Посланий не изменился после смерти Беллмана. Было опубликовано много небольших отрывков из Посланий, иногда с иллюстрациями и введениями. Послания были переведены, по крайней мере частично, на датский, немецкий, французский, английский, русский, польский, финский, норвежский, итальянский, испанский и голландский языки, как показано ниже. [43]
Английское издание Бриттена Остина представляет собой избранные Послания, и написано в рифмованном стихе в оригинальном размере. Бриттен Остин описывает сложность перевода как сложную или невозможную, и признает, что в одном отношении его переводы неизбежно «немного слабы». Он объясняет это тем, что «разговорные выражения Беллмана, которые оскорбляли его современников, все еще звучат в шведских ушах как язык повседневной речи. Поэтому мои переводы могут показаться немного слишком старинными по вкусу; но смешивать, как блестяще делает Беллман, современно звучащий сленг с изяществом дикции рококо, произвело бы ужасный эффект. [44]
Издания и избранные Послания, некоторые с иллюстрациями, некоторые с музыкой, некоторые напечатаны вместе с Песнями Фредмана , включают:
Переводы Посланий также включают:
![Эп. 45: Молльберг избит, его арфа сломана в таверне Ростока [sv]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1a/Krogen_R%C3%A5stock,_Elis_Chiewitz.jpg/1280px-Krogen_R%C3%A5stock,_Elis_Chiewitz.jpg)