Генпей Акасегава (赤瀬川 原平, Акасегава Генпей ) — псевдоним японского художника Кацухико Акасегава (赤瀬川 克彦, Акасегава Кацухико ) , родившегося 27 марта 1937 — 26 октября 2014 в Иокогаме . [1] Для литературных произведений он использовал другой псевдоним, Кацухико Оцудзи (尾辻 克彦, Оцудзи Кацухико ) . Член влиятельных групп художников Neo-Dada Organizers и Hi-Red Center , Акасегава продолжал поддерживать междисциплинарную практику на протяжении всей своей карьеры индивидуального художника. У него были ретроспективные выставки в Городском музее современного искусства Хиросимы, [2] Городском музее Тибы, [3] и Городском музее Оиты. [4] Его работы находятся в постоянной коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. [5] Художник Нам Джун Пайк описал Акасегаву как «одного из тех неэкспортируемых гениев Японии». [6]
Акасегава родился в 1937 году в Иокогаме и в детстве переехал в Ашию , Оиту и Нагою из-за работы отца. Художник Сюсаку Аракава был одноклассником в средней школе в Нагое. [7] В 1950-х годах Акасегава переехал в Токио, где в 1955 году поступил в Университет искусств Мусасино, чтобы изучать живопись маслом. [7] [8] [9]
В 1956 и 1957 годах Акасегава представил свои работы на выставке Nihon Indépendant . Будучи в то время бедным, он «не мог закрыть глаза на окружающую [его] бедность и заняться преследованием чистых художественных идеалов». [10] Акасегава также сообщил о своем разочаровании эстетикой соцреализма , которая преобладала в Nihon Indépendant в эти годы, [10] желая чего-то, что «связывало бы реальную жизнь и живопись как можно теснее». [10]
В конце 1950-х годов Акакасегава начал представлять свои работы на более вольную и менее идеологизированную независимую выставку Ёмиури . [11] Он вспоминает, что в конце 1950-х годов среди художников, выставлявшихся в Yomiuri Indépendant, возник конкурс на то, чья живопись сможет простираться дальше всего от его поверхности. [11] Это, как он утверждал, освободило его от традиционных подходов к созданию искусства и может быть связано с развитием его искусства в 1960 году. [11] Этот год стал поворотным моментом для художника, поскольку он дал начало обоим массовые протесты Анпо и основание организации « Неодадаистские организаторы» . [12] Группа была официально основана Масунобу Ёсимурой в апреле 1960 года во время групповой выставки в галерее Ginza в Токио. [13] В состав членов, наряду с Акасегавой, входили художники, знакомые через Yomiuri Indépendant, такие как Усио Синохара , Сё Казакура, Кинпей Масудзава и Сюсаку Аракава . [14] Среди других артистов, которые часто участвовали, хотя официально не входили в группу, были Тэцуми Кудо, Томио Мики и Нацуюки Наканиси , с которыми Акасегава позже сформировал Hi-Red Center . [14]
Группа организаторов нео-дада участвовала в серии причудливых «событий» и «происшествий», в которых смешались визуальное искусство и перформанс, которые искусствовед Ёсиаки Тоно назвал «Анти-искусством» ( Хан-гейдзюцу ), а Ичиро Хариу , другой критик, считалось «дико бессмысленным». [15] Как кратко выразилась историк искусства Рэйко Томии , «цель Антиискусства состояла в том, чтобы поставить под сомнение и разрушить Искусство ( гейдзюцу ) как культурную и метафизическую конструкцию современности». [16] Можно сказать, что деятельность организаторов нео-дада соответствует тому, что Акасегава с тех пор назвал «творческим разрушением», в котором систематическое иконоборчество по отношению к конвенциям и правилам было призвано открыть возможности для новых форм искусства. [17] К ним относятся памятные мероприятия Анпо (Anpo ki'nen ebento), которые они организовали 18 июня 1960 года, всего через три дня после смерти Митико Канбы во время штурма здания Национального парламента во время протеста Анпо. [18] В этом групповом представлении, которое включало в себя протезы мужских гениталий, искусственную рану, напоминающую о ритуалах сэппуку, и другие тревожные образы, Акасегава появился в повязке на голове и «гротескном монстроподобном костюме» и делал огромные глотки прямо из бутылку крепкого алкоголя сётю , причудливо танцуя и издавая ужасные звуки». [18] Мероприятие, посвященное памяти Анпо, продемонстрировало перекрывающиеся опасения протестов Анпо и организаторов Неодада, оба проявления социального недовольства существующими институтами Японии в 1960 году. [19]
Примерно в это же время Акасегава также написал свои «Листы влагалища» (1961/1994). Для этого изделия Акасегава собрал камеры шин, разрезал их, сложил и сшил вместе. [20] Можно сказать, что открытая красная внутренняя часть камеры вызывает образ человеческой биологии, в данном случае женского тела. [21] В центре верхней части композиции он разместил кабину-концентратор, создав странную, полуорганическую и полумеханическую сборку. Используя выброшенные промышленно изготовленные материалы, Акасегава указывал как на быстрое развитие послевоенного японского общества, на которое он реагировал, так и на «версию механистической женщины и эротической машины, исследованную Фрэнсисом Пикабиа и Марселем Дюшаном ранее в век». [20] Эту последнюю тему также можно найти в фотомонтажных работах Акасегавы примерно того же времени. [20] Еще одна работа из так называемой шинной мастерской Акасегавы — « Настоящее прибыло слишком рано» (Hayaku tsukisugita purezento), работа, связь которой с « Даром Ман Рэя » (1921) Курода Райджи цитировал, заявляя, что «независимо от того, насколько необычны его материалы и Темы могут быть разными, Акасегава добросовестно соблюдал ортодоксальные конструкции «живопись» и «творчество»» [22] .
В 1963 году Акасегава вместе с Дзиро Такамацу и Нацуюки Наканиси сформировал арт-коллектив Hi-Red Center . Название группы было образовано из первых кандзи фамилий трех артистов: «высокий» («Така» в Такамацу), «красный» («Ака» в Акасегава) и «центр» («Нака»). в Наканиси). [19] Основание Центра Hi-Red можно отнести к симпозиуму по взаимосвязи между искусством и политическими действиями, который состоялся в ноябре 1962 года под названием « Признаки дискурса о прямом действии» , в котором приняли участие все три члена. [23] Все три художника Hi-Red Center были представлены в «Комнате в Алиби» (Fuzai no Heya, июль 1963 г.), первой выставке галереи Naiqua в Токио, курируемой Юсуке Накахара, где все они выставляли работы как отдельные художники. [24] На этой выставке Акасегава представил стул, электрический вентилятор, радио и ковер — предметы, символизирующие рост Японии как современного капиталистического общества, — все завернутые в коричневую бумагу. [25] Этот жест обертывания был призван спровоцировать новые формы взаимодействия с повседневными предметами, любопытный способ «увидеть» предметы заново, затемнив их. [26] Произведение также называлось « Комната в Алиби» (1963/1995). [2]
Все три художника начинали как художники, но обратились к методам «прямого действия» через Hi-Red Center — термин, взятый у довоенных социалистических агитаторов. [27] С помощью «прямого действия» художники намеревались донести до сознания абсурдность и противоречия японского общества. [27] Они добились этого посредством множества «событий», «планов» и «происшествий», таких как « Событие падения » (10 октября 1964 г.), во время которого они бросали различные предметы на крышу зала Икенобо Кайкан. [28] После того, как они бросили собранные предметы и упаковали их все в чемодан, поместили его в общественный шкафчик и отправили ключ от шкафчика кому-то, случайно выбранному из телефонной книги. [28] Для «Плана укрытия» (1964) они забронировали номер в отеле «Империал» и пригласили гостей подготовить себе личное убежище от радиоактивных осадков. [7] Среди участников были Йоко Оно и Нам Джун Пайк , которые были сфотографированы с шести сторон, чтобы создать квазимедицинский документ, якобы предназначенный для оснащения индивидуальных радиоактивных убежищ. [7] Движение за чистоту и организованность городских территорий (сокращенно « Уборка» ) произошло 16 октября 1964 года, в ходе которого они надевали защитные очки и лабораторные халаты, ограждали веревками небольшие участки общественных тротуаров и тщательно их чистили, чтобы издеваться над ними. усилия по украшению улиц в преддверии Олимпийских игр в Токио 1964 года . [27] [29] Группа распалась всего через полтора года после своего создания, и Акасегава загадочно рассказал, что «после мероприятия по уборке просто нечего было делать». [27]
Еще одним заметным событием Hi-Red Center стала выставка «Большая панорама» в июне 1964 года , проходившая в галерее Naiqua. [30] Хотя этот проект принял более традиционную форму художественной выставки, чем некоторые другие их мероприятия, сама выставка стирала границы между искусством и повседневной жизнью таким образом, что привлекала интерес художников к «прямому действию». В течение пяти дней выставка была закрыта, а над дверью галереи Х-образной баррикадой были прибиты два куска дерева. Слово «Закрыто» было написано на листе бумаги и прикреплено к одному из кусков дерева. Выставка оставалась такой до последнего дня, когда состоялось «открытие». [31] Члены художественного сообщества Токио, а также другие, в том числе Джаспер Джонс , посетили это открытие, на котором галерея оказалась полна пустых банок. [31] Среди них были работы Акасегавы « Консервированная вселенная» (1964/1994), в которых Акасегава удалил этикетки с банок и поместил их на внутреннюю стенку банки, чтобы перевернуть «содержимое» банки и превратить ее в целую вселенную в простой, но умной игре. жест. [32] [7] Из этих работ некоторые банки были запаяны, а иногда их крышки оставались приоткрытыми, обнажая этикетку, выстилающую внутреннюю стенку. [32] Для Акасегавы эти консервированные кусочки вселенной обязательно были частью набора. [33] Поскольку банки «заключали» вселенную, включая другие его перевернутые банки внутри этой вселенной, он создал парадоксальную ситуацию, в которой банки «содержали» друг друга одновременно. [33]
В марте 1965 года с помощью члена Fluxus Сигэко Куботы деятельность Hi-Red Center была задокументирована на карте Токио и опубликована в газете Fluxus No. 5. [34] Эта связка событий продавалась как скомканная пачка бумаги, связанная веревкой. [34]
В мае 1963 года Акасегава разослал приглашения на The Fifth Mixer Plan , первую выставку галереи Hi-Red Center в галерее Dai-Ichi в Токио. [35] [36] Объявление было доставлено нескольким близким друзьям в денежном конверте, отправленном по почте. [37] Само объявление представляло собой банкноту номиналом 1000 иен , воспроизведенную монохромными цветами на лицевой стороне с соответствующей информацией об экспонате на оборотной стороне. После этого он использовал распечатанные листы скопированной записки в качестве оберточной бумаги, чтобы обернуть различные предметы повседневного обихода для серии работ под названием «Посылки». [38]
Записка Акасегавы была впервые обнаружена японскими властями во время рейда на дома членов радикальной левой группировки Ханзайша Домей (Лига преступников). [35] Полиция расследовала предположительно порнографическую фотографию в книге под названием « Акаи Фусен Аруива Месуоками Но Йору» («Красный воздушный шар, или Ночь волчицы»). [35] Во время рейда полиция обнаружила распечатанную заметку Акасегавы, которая также была включена в книгу. Поскольку книга была напечатана только для распространения среди друзей, доказательства не должны были подвергаться судебному преследованию. [35] Однако, поскольку власти контролировали Ханзайшу Домей как «идеологически извращенную» (шисотеки хэнсицу-ша), члены группы были арестованы, а новости были опубликованы в крупных газетах и еженедельных журналах. [35] Центр Hi-Red также был назван японскими властями идеологически извращенным. [35] Газета Асахи сообщила о деле Акасегавы в качестве заголовка 26 января 1964 года, связав его с недавним и громким делом «Чи-37» о подделке банкнот, обнаруженных в обращении в японской экономике. [35]
Акасегаве было предъявлено обвинение в создании имитаций банкнот в нарушение Закона 1895 года о регулировании имитации денежных знаков и сертификатов облигаций. [39] Ему было предъявлено обвинение в преступлении «копирования» ( мозо ), то есть имитации валюты, что было меньшим обвинением, чем фактическая подделка, но, тем не менее, довольно серьезным. [38] Формулировка закона была расплывчатой, запрещая любое производство или продажу предметов с внешним фасадом, которые можно «спутать с валютой или ценными бумагами». Акасегава возражал, что вместо того, чтобы «копировать» ( mozō ), он просто «моделировал» ( mokei ) записи, точно так же, как можно было бы создать модель самолета. [39] Он разработал эту теорию «моделирования» в ответ на концепцию подделки, как она определена японским законодательством, сразу после того, как он дал показания столичной полиции Токио в январе 1964 года. [40]
В августе 1966 года начался первый суд над Акасегавой и многочисленные апелляции; весь процесс продлился до 1970 года. [38] Акасегава относился ко всему инциденту как к произведению перформанса или хеппенингу и говорил о нем так же, как он говорил бы о своих физических произведениях искусства, назвав его « Инцидент с моделью банкноты в тысячу иен» . Результатом судебного процесса стала также так называемая выставка в зале суда , которая произошла в августе 1966 года. [41] Здесь доказательства, представленные во время тридцатипятиминутного обзора, превратили зал суда в своего рода галерею. [41] Это своего рода событие было задокументировано судебным фотографом. [41] В ходе судебного процесса в его защиту давали показания многочисленные известные художники, которые были друзьями и соратниками Акасегавы. Вместе они превратили зал суда в пространство для художественного творчества и дискуссий о значении искусства. [38] Акасегава записал свои мысли и переживания во время судебных процессов в серии эссе, опубликованных в 1970 году в сборнике под названием « Обудже о мотта мусансха» («Пролетарий, несущий предмет »). [42]
В результате этого дела также была создана группа для обсуждения инцидента с банкнотой в 1000 иен, где интеллектуалы и деятели искусства могли обсудить вопросы, поднятые в ходе судебного процесса, и стратегию защиты Акасегавы. [43] Дело зависело от двух сложных вопросов: во-первых, является ли модель банкноты в тысячу иен Акасегавы «искусством», и во-вторых, находится ли это искусство под защитой свободы выражения мнений и, следовательно, не является ли оно преступлением. [38] Аргумент защиты Акасегавы о том, что воспроизведение банкноты представляет собой акт искусства, по иронии судьбы противоречит его предыдущей художественной деятельности, которая активно пыталась выйти за рамки искусства посредством концепции публичной невидимости, которую он называл «безымянной». ( мумэйсэй ). [44] [45] В конечном итоге суд решил, что записка на самом деле была произведением искусства, но создание этого произведения искусства также представляло собой преступное деяние. [46] В июне 1967 года Акасегава был признан виновным и приговорен к трем месяцам условно . Он дважды подавал апелляцию, но исчерпал свою последнюю апелляцию, когда Верховный суд Японии вынес решение против него в 1970 году. [47] [38]
После вынесения обвинительного приговора по делу о модели банкноты номиналом 1000 иен первым проектом Акасегавы было изготовление банкнот номиналом 0 иен, которые он обменял на 300 иен. [48] Проект «Большая японская банкнота с нулевой иеной» (1967 г.) был игривым и законопослушным ответом на обвинения, по которым он только что был осужден. [48] Этот жест, однако, содержал радикальную идею, заключающуюся в том, что обмен банкнот номиналом 0 иен на его цену в 300 иен, если довести его до логического завершения, приведет к сбою в экономике. [48]
В 1970 году Акасегава был назначен преподавателем в художественной школе Бигакко. Здесь со своими учениками он начал исследовать то, что он называл тёгейдзюцу («гиперискусство») и что позже привело к созданию « Томассонов ». [49] Эти действия возникли в результате шутливого сравнения странных городских явлений с жестами концептуального искусства, такими как лестница, ведущая к входу, который с тех пор был удален. [49] Термин «Томассон» был шутливой ссылкой на бейсболиста Гэри Томассона , который был завербован в команду «Токио Джайентс» с непомерной зарплатой, но редко был в состоянии отбить мяч. [49] Акасегава часто классифицировал этих Томассонов, например, «Атомные Томассоны», чтобы описать призрачные следы вещей, вырванных из их контекста, или « Сада Абэ Томассоны», приписываемые усеченным телефонным столбам и названные в честь печально известной японки, которая отрубила гениталии любовника кухонным ножом. [49] Термин «Томассон» даже использовался писателем-фантастом Уильямом Гибсоном для описания моста, который был захвачен скваттерами, превратившими его в «мусорную скульптуру». [49] Классы, которые Акасегава преподавал в Бигакко, создали Центр наблюдения Томассона, деятельность которого периодически публиковалась в журнале Super Photo Magazine (Shashin Jidai). [50] [49] Здесь Акасегава также предложил читателям представить свои собственные Томассоны, пообещав вознаграждение в виде банкноты в ноль иен. [49]
То, что Томассоны были основаны на беззаботной игре по открытию «искусства» в повседневной жизни, перевернуло художественное развитие реди-мейда. Акасегава прокомментировал это в своей книге «Объект после Сталина», написав, что, хотя «мы обычно думаем о писсуаре как о чем-то, единственная задача которого состоит в том, чтобы получать нашу мочу и отводить ее в канализацию», жест Марселя Дюшана по переносу писсуара в канализацию художественный контекст «лишил нас нашей внутренней власти как менеджеров и правителей писсуара, тем самым освободив его». [51] Благодаря этому освобождению писсуара Дюшан «следовательно, наполняет свободой и свою собственную голову. Титульный объект родился в условиях взаимного освобождения». [52] Благодаря этому взаимному освобождению искусство и обычная жизнь пронизывают друг друга через условное разделение.
В январе 1986 года Акасегава и его сотрудники Терунобу Фухимори , Синбо Минами, Тецуо Мацуда, Цутому Ичики и Джони Хаяси встретились с редактором Гейдзюцу Синчо Такешитой Татибаной, чтобы объявить о создании новой группы: Родзё Кансацу Гаккай (Общество уличного наблюдения). сокращенно Родзё. [53] Группа объединила индивидуальные сходства своих членов с «модернологией» — термином, придуманным Ваджиро Коном и Кенкичи Ёсидой в их книге «Когенгаку» («Модернология»). [53] Это поместило Родзё в «японскую линию исследователей-любителей материальной культуры и повседневной жизни», как, например, в документации Кона о «поведении и жизненной среде быстро модернизирующегося японского общества». [54] Таким образом, Родзё расширил сферу исследования, включив интерес Акасегавы к Томассонам в более широкий контекст современной японской жизни.
Акасегава любил старые фотоаппараты, особенно Leicas , и с 1992 по 2009 год он присоединился к Ютаке Таканаси и Ютокутаиси Акияме в группе фотографов Райка Домей , которая проводила многочисленные выставки.
Как «Кацухико Оцудзи» он получил премию Акутагавы в 1981 году за рассказ «Чичи га киета» («Исчезнувший отец»). [9] Помимо художественной литературы, Акасегава известен своими эссе и мангой, написанными с характерным юмором и стилем. [7] Он, пожалуй, наиболее известен широкой публике благодаря своей книге 1998 года «Родзин Рёку» («Сила старости»), которая стала бестселлером в Японии. [7] В этой книге он утверждает, что физический и умственный упадок, сопровождающий старость, на самом деле является доказательством возросшей силы. [7]
Акасегава также производил мангу, в первую очередь «Иллюстрированную Сакуру» (Sakura Gaho) в 70-х годах. [7] Эта манга впервые публиковалась в еженедельнике Asahi Journal с августа 1970 по март 1971 года. [55]
{{cite magazine}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )