Израильская гравюра относится к гравюре еврейских художников в Земле Израиля и Государстве Израиль , начиная со второй половины XIX века. Жанр включает в себя различные техники, включая гравюру на дереве , офорт и литографию .
Первая типография в Земле Израиля и во всей Западной Азии была основана в Цфате в 1577 году партнерами Элиэзером и Авраамом бен Ицхаком Ашкенази (очевидно, не родственниками). Первой напечатанной книгой был « Леках Тов» , комментарий к Книге Эстер 18-летнего Йом Това Цахалона . Элиэзер, уроженец Праги , работал в Люблине и Константинополе, прежде чем поселиться в Цфате, и типография, по-видимому, закрылась после его смерти в 1587 году. [1]
Современная типография в Израиле берет свое начало во второй половине XIX века, когда в Иерусалиме было основано несколько типографий . Эти типографии занимались печатью текстов, в которые были включены различные художественные изображения. Первая еврейская типография была основана Исраэлем Баком (сокращение от Баал Коре) в Цфате в 1841 году и переведена в Иерусалим в 1841 году. Бак работал с прессами и инструментами для литья букв, которые он привез с собой из Европы. Первый пресс представлял собой деревянный пресс в форме стола, тяжелую металлическую пластину, наложенную на бумагу, подвергавшуюся операции печати. [2] В 1842 году Бак получил от Моисея Монтефиоре печатные станки, прозванные «Массат Моше и Йехудит» (он: משאת משה ויהודית) . Его область печати составляла 85 см в длину и 57 см в ширину. [3] Первой книгой, напечатанной Беком в Иерусалиме, была «Седер Аводат Хакодеш» (он же: סדר עבודת הקודש) Хаима Йосефа Давида Азулая . Титульный лист украшен гибридной техникой гравюры на дереве . В центре находится изображение двухколонных ворот в ионическом ордере , несущих декоративный фриз с листом аканта . Страница обрамлена орнаментальным цветочным узором. [4]
Христианские типографии, такие как Армянская типография Св. Иакова, были основаны в 1833 году; Францисканская типография в 1846 году под руководством Себастьяна Пратшнера; типография Греческого православного патриархата в 1853 году и типография в 1885 году в приюте Шнеллер . [5]
Большинство из этих типографий печатали тексты в технике высокой печати . Однако иногда включали различные иллюстрации. Эти иллюстрации создавались с использованием техники ксилографии, гравюры на дереве или гравюры на металле и были ограничены размером отпечатка. Большая часть украшений была отведена для титульного листа книги. Этот лист обычно состоял из декоративной рамки, созданной из отпечатка или изображения Святой Земли . Кроме того, типографии выпускали украшенные сертификаты, таблички «Мизрах» [орнаментальные или священные изображения, вывешиваемые на восточной стене дома или синагоги в направлении Иерусалима] и т. д. Некоторые из печатных блоков были изготовлены самой типографией, а другие были заказаны. Например, Авраам Лейб Монсон из семьи Монсон из Иерусалима создал некоторые из печатных блоков для своей типографии, в то время как другие были созданы такими художниками, как Меир Розин. «Шивити» Шимона Израиля Шейна была напечатана с использованием трех блоков, изображающих Стену Плача , Гробницу Рахили и Гробницы Царей, с добавлением раскрашенных вручную и проштампованных вручную печатей. [6] Во многих случаях эти иллюстрации повторно использовались для различных целей и даже совместно использовались разными типографиями. [7]
Первое использование техники литографической печати было в типографии Salomon (он: דפוס סלומון), основанной Йоэлем Моше Саломоном и Михалем ХаКоэном , которые изучили эту технику в Кенигсберге . [8] Во время учебы там ХаКоэн и Соломон напечатали брошюру под названием «Алтарные камни», в которой подробно описали процесс создания литографической печати. [9] Их решение импортировать технику в Израиль, вероятно, было обусловлено их желанием стать альтернативой типографии Back, которая в течение 20 лет удерживала монополию в области еврейской гравюры. Одной из первых работ, напечатанных новой типографией, была «Шошанта» (1862), название местной версии декоративного орнамента, взятого из европейских традиций. Наряду с описаниями, там также были фотографии таких мест, как Гробница Авессалома , Башня Давида , Стена Плача и т. д.
Другой типографией, известной своими художественными работами, была AL Monsohn Lithography (он: דפוס א.ל. מונזון), которая начала свою деятельность в 1892 году. Типография начала работу с ручного пресса, а в 1894 году привезла из Европы автоматическую машину, которая могла производить около 1000 страниц в час.[10] Основная часть работы этой типографии заключалась в использовании техники литографической печати. Среди прочего, она создавала отпечатки размером до половины листа (50x70 см), [10] с работ таких художников, как Розин, Моше Бен Ицхак Мизрахи и других, которые также начали использовать фотографии, созданные с помощью литографической техники, [11] Фотографии были преобразованы в литографии в процессе, который включал использование техники травления и переводной бумаги ( Decalcomania ).
В то время как люди « Старого ишува » воспринимали искусство как религиозное искусство, которое служило литургии , в начале 20-го века искусство стало более распространенным в современной еврейской культуре. Выражения иудаизма также начали приобретать национальное значение после расширения сионистского движения в Европе. Художники, приехавшие из Германии в 1920-х и 1930-х годах, уже опытные художники с положением в печатной индустрии, внесли наибольший вклад в развитие этого средства массовой информации в Эрец-Исраэль. Еще одной центральной вехой в развитии этой концепции является создание Академии искусств и ремесел «Бецалель» в Иерусалиме в 1906 году.
Самым выдающимся еврейским художником в европейской печатной промышленности был Герман Штрук , который был связан со многими художниками-экспрессионистами, даже был членом Sezessionstil в Берлине и постоянно выставлялся до 1913 года. Наряду с пейзажами Штрук создавал портреты и жанровые описания еврейской жизни, особенно в Восточной Европе. Он делал это в различных техниках печати, таких как литография и офорт. За эти годы он опубликовал несколько файлов гравюр в виде книги, но самой известной и успешной книгой Штрука была Die Kunst des Radierens (Искусство офорта), изданная в Берлине в 1908 году Паулем Касирером. В книге описывался процесс печати офортов, перемежаемый иллюстрациями Штрука. Из-за популярности книги, которая понравилась как художникам, так и публике в целом, она была напечатана еще четырьмя изданиями между 1912 и 1923 годами. Книга закрепила за Штруком славу ведущего художника в печатной промышленности. [ необходима ссылка ]
Якоб Штейнхардт и Йозеф Будко, которые изучали гравюру у Штрука, также часто имели дело с темами из Штетла , не только как с этнографическим изображением, как это делал Штрук, но и как с духовным выражением. Часть изменений произошла из-за влияния экспрессионизма на этих художников. Для Штейнхардта, например, этот эффект был выражен в театральной атмосфере, богатой пафосом и гротескными выражениями. [12]
В период с 1907 по 1935 год Штейнхардт создал около 250 офортов, но в Палестине он начал работать в технике ксилографии , комбинируя части гравюры на дереве , как из-за своей неспособности создавать эти офорты, так и в качестве выражения влияния света в Палестине, которое он выражает в контрастных черных и белых тонах, характерных для этой техники. [13]
Наряду со своими независимыми работами, эти двое также создавали иллюстрации в различных техниках печати для различных еврейских изданий, которые были опубликованы в Европе в то время. Среди них гравюры на дереве, которые Штейнхардт создал для Книги Ионы (1924) и Пасхальной Агады (Берлин: Ferdinand Auster, 1923), сопровождаемые каллиграфическим текстом, созданным Франциской Барух , и литографии, созданные Будко для книги Шмуэля Йосефа Агнона «И кривое станет прямым» (1919), а также его гравюры для 50-го издания (Берлин: Hovevei Ha-Shir Ha-Ivrit, 1923) сочинений Хаима Нахмана Бялика . [ необходима цитата ]
С созданием Академии искусств и ремесел Бецалель в Иерусалим прибыл Эфраим Мозес Лилиен , один из ведущих иллюстраторов Европы. Его художественный стиль произошел от европейского « югендстиля », а его работы выражали основные сионистские национальные взгляды того времени. Лилиен также имел привычку делать фотографии, с которых он создавал свои рисунки и гравюры. Несмотря на то, что он прожил в Иерусалиме совсем недолго, его стиль повлиял на основной стиль дизайна Бецалеля.
В 1909 году в «Бецалеле» открылось отделение литографии, которое возглавил Авраам Гершовиц (Гершуни). Это отделение печатало ограниченное количество художественных работ, в основном таких художников, как Шмуэль Бен-Давид и Яаков (Якоб) Старк. Однако качество печати было плохим и не подходило для производства больших тиражей, в основном из-за технического оснащения. Сам Борис Шац свидетельствовал в 1917 году, что в школе было оборудование для «изготовления экспериментальных листьев», но что «у нас нет печатной машины». [14] Помимо художественных начинаний отделение также выполняло коммерческую работу, такую как печать учебников и других материалов, таких как лотерейные билеты, разработанные Шмуэлем Харуви. [15] Большая часть литографических работ в «Бецалеле» включала реалистичные отпечатки портретов и жанровых описаний, а также несколько коммерческих работ.
В 1919 году Исраэль Хиршфельд, ученик Бецалеля в 1915–1917 годах, был отправлен в Вену, чтобы изучить искусство литографической печати. Во время своего пребывания там он обменивался письмами с учителями Бецалеля, такими как Абель Пенн, Шатц и другими, которые просили его купить пресс и литографическое оборудование для Бецалеля, несмотря на то, что они не присылали ему денег. [16] В 1921 году сам Пенн отправился в Вену и купил пресс и сопутствующее оборудование. [17] На этом прессе Пенн напечатал серию иллюстраций для Библии, которую он создал. Однако существуют некоторые разногласия относительно техники печати этих работ. В то время как Пенн заявлял, что использовал литографическую печать, другие заявляли, что это был тип офсетной печати, утверждая, что иерусалимские прессы не подходят для использования в качестве основы для литографической печати. [15]
Вместе с Бецалелем в 1923 году Зеев Рабан и Меир Гур Арье основали Студию промышленного искусства (он: בית עבודה לעבודות אינדוסטריאליות) и Graphica Press, которые печатали плакаты ограниченного размера и различные гравюры в стиле модерн. [18] Другим художником, который работал в этой области независимо, был Якоб Айзенберг , который печатал офорты в мастерской в своем доме в Иерусалиме. [19]
В 1920-х годах влияние модернистского искусства было очевидно среди некоторых студентов Бецалеля, которые продолжили свое обучение в Европе или были подвержены современному искусству. Это были работы, которые создали художественную оппозицию школе, выражающую дух периода Башни Давида. Такие художники, как Нахум Гутман , Исраэль Палди и другие, создавали экспрессивные офорты и, в частности, гравюры на дереве. Среди этих работ — серия гравюр под названием «Искатели Бога» (1923; он: מבקשי אלוהים), созданная Реувеном Рубином , и серия гравюр «Яффо» (1925) Исраэля Палди. Позднее признание получила серия «Серая Тура» (1924; он же: טורא אפורה), созданная Арье Аллвейлом в Европе, которая была показана в Израиле только в 1990-х годах.
В 1930-х годах полиграфия начала приобретать все большее значение в области искусства Эрец Исраэль. Развитие этой области было тесно связано с Пятой алией , когда многие художники приехали в Эрец Исраэль и Иерусалим. Эти художники, преследуемые своими странами происхождения в Германии и Австрии, стремились продолжить дух европейского модернизма в целом и наследие немецких художественных течений, таких как Баухаус и экспрессионизм в частности. [20]
Кроме того, искусство того времени во многом отражало построение сионистского национального сознания. Примером этого могут служить марки, выпущенные Еврейским национальным фондом , цитирующие образы таких художников, как Штрук, Лилиен, Будко, Штейнхардт и других, которые отражали мировоззрение создателей художественной печати, и чьи образы в то время могли легко перейти от частного к националистическому искусству. [21]
Открытие Тель-Авивского музея в 1934 году сопровождалось посвящением одного из двух залов Тель-Авивского музея работам в различных областях печати. [22] Другие примеры растущей важности этой области можно найти в статье, опубликованной 20 октября 1935 года в Haaretz под названием «Вопрос еврейской графики» [23] и в издании Словаря графических искусств, опубликованного Мордехаем Наркисом в 1937 году Институтом Бялика и Комитетом по еврейскому языку . Издание словаря отражало деятельность Национального музея Бецалель в 1920-х и 1930-х годах и необходимость создания единых и понятных терминов для различных терминов печати. Словарь Наркиса, посвященный Герману Штруку по случаю его 60-летия, был основан на немецком языке, термины которого «наиболее распространены среди художников-графиков, живущих в Израиле». [24]
Обзор этих документов показывает, что термин «графика» включал как область художественной печати, так и область графического дизайна. Эта смесь останется руководящим принципом в школе «Новая школа искусств и ремесел Бецалель», которая была открыта в 1935 году в Иерусалиме. Учебная программа школы стремилась повысить художественный уровень дизайна в Израиле, предоставляя при этом практические возможности для студентов зарабатывать на жизнь. Этот практический подход продемонстрировал тот факт, что еврейская промышленность (и, в некоторой степени, еврейский город) также начали служить еще одним законным выражением сионистской деятельности. Поэтому школа, первым директором которой был Будко, открыла не направление искусства, а направление практической графики, которое возглавил Руди Дойч (Даян). Отделение занималось в основном литографической печатью, которая была самой популярной коммерческой техникой в то время. [25]
Якоб Штейнхардт , репатриировавшийся в Эрец-Исраэль в 1933 году, открыл в доме Бориса Шатца студию живописи и печати, которая была своего рода оппозицией «Новому Бецалелю», которым руководил Йосеф Будко. После смерти Будко в 1940 году Штейнхардт присоединился к коллективу Бецалеля и стал директором графического отдела школы. В этот период важность классических печатных техник, литографии, ксилографии и гравюры как техники коммерческой печати стала менее важной, уступив место офсетной печати. Однако эти техники были возрождены благодаря занятиям по искусству в школе.
В 1940-х годах вокруг «Нового Бецалеля» образовалось небольшое сообщество художников, занимавшихся графическими техниками, включая художественную гравюру разных видов. Комплексный обзор их работ показывает сильное влияние немецкой культуры на все, что связано с культурной традицией (Bildung). В гравюрах этих художников, таких как Мирон Сима, Исидор Ашхайм и Якоб Эйзеншер, а также в работах художников, работавших независимо от этой группы, таких как Арье Алвайль, Пауль Конрад Хених, Авраам Голдберг , Лео Рот и другие, мы видим попытку объединить европейский стиль с особенностями местной эрец-израильской действительности и сионистскими мотивами и темами. Это часто сопровождалось принятием биографическо-психологических черт, которые в значительной степени отсутствовали в работах исторических художников «Бецалеля».
Создание Государства Израиль в 1948 году не является значительным историческим моментом в истории израильского искусства , за исключением нескольких проявлений национализма и развития иконографии вокруг арабо-израильской войны 1948 года . Однако открытие Подмандатной Палестины для еврейской иммиграции привело к тому, что большое количество населения начало получать образование в соответствии с традициями молодого направления израильской печати, возглавляемого в эти годы Якобом Штейнхардтом в новом Бецалеле. Многие из молодых людей, приехавших в Эрец-Исраэль после Холокоста либо под эгидой Молодежной алии, либо со своими семьями, такие как Якоб Пинс , Авраам Офек , Авигдор Ариха , Иегуда Бэкон , Моше Хоффман и другие, стали выдающимися израильскими художниками в 1950-х и 1960-х годах.
Помимо техники ксилографии, которую можно было изучить в Бецалеле, было не так много мест, где обучали художников различным техникам печати. В Эйн-Ходе и Иерусалиме Руди Леман преподавал искусство ксилографии и скульптуры. Большая группа художников находилась под влиянием его подхода к искусству, который сочетал изображения животных в «примитивном» стиле с модернистским этосом творчества. [26] В эту группу входили такие художники, как Шошана Хейманн, Рая Бар Адон и другие. [27] Некоторое обучение технике литографической печати проводил Коэн, который управлял издательством Еврейского университета в Иерусалиме. Большинство художников печатали свои работы в его студии или у местных художников, таких как Давид Бен Шауль, который специализировался на литографической печати в Париже. По возвращении в Израиль в 1963 году он привез литографический пресс и печатал работы для разных художников в своей студии в Иерусалиме. [28]
Опираясь на местные традиции и дух Парижа как столицы мирового искусства, [29] многие художники продолжали путешествовать, чтобы изучать искусство во Франции и Европе, не подозревая об изменениях на мировой художественной сцене и развитии Соединенных Штатов как художественного центра. [30] Арье Ротман, например, отправился учиться в Академию Жюльена в 1959 году, а затем учился в Париже в гравировальной мастерской Джонни Фридлендера . [31] Тувия Беэри учился в Академии изящных искусств (1963–1961) и продолжил свою специализацию в гравировальной мастерской Фридлендера. Милка Чизик, однако, отправилась учиться в Восточную Германию (1965–1961), где она изучала различные техники печати в Академии изящных искусств в Мюнхене .
Французские и немецкие влияния привели к принятию модернистских техник, [32] таких как использование Арье Ротманом фотографической техники гелиогравюры [33] и «изобретение» другими различных художественных техник (в духе позднего сюрреализма ). Мирон Сима, например, добавлял к своим гравюрам на дереве, таким как «Невеста», текстуры, напечатанные с тканей и цепей, которые стремились обогатить текстуру отпечатка и углубить его реализм. Кроме того, нехватка материалов, доступных в Израиле, заставила многих художников использовать другие доступные им техники, такие как линогравюра , в качестве замены гравюры на дереве . Даже Руди Леманн, несмотря на свою тесную связь с художественной традицией, экспериментировал с использованием новых материалов. Он был одним из первых художников, создававших гравюры на дереве на фанере . [26]
Область художественной печати, с которой эти студенты столкнулись по возвращении в Израиль, была весьма ограничена. Не только не было мест для печати изданий художественной печати, но и считалось второстепенным искусством. В альбоме 1960 года Graphic Art in Israel Эуген Колб писал, что «выставки только графики считаются (несправедливо!) менее важными экспонатами». [34] Элишеве Коэн , куратору отдела гравюр и рисунков в Национальном музее Бецалель и в Музее Израиля , пришлось опубликовать брошюру T he Print: What Is It? (1965), [35] чтобы представить эту область посетителям музея. Поэтому неудивительно, что на ежегодной генеральной выставке Ассоциации художников и скульпторов Израиля 1963 года, например, было выставлено только 7 художественных гравюр из 375 работ. [36] Также на выставке Tazpit 1964, которая в то время воспринималась как более художественная, Тувия Беэри была единственным художником среди более чем 30, выставивших гравюры. [37]
Однако в то же время печать воспринималась в различных кругах как выражение «хорошего вкуса». Примером этого могут служить публикации Моше Шпицера , который заказывал иллюстрации для издательского дома Tarshish Publishing House, выполненные с использованием различных печатных техник. Среди этих работ — гравюры на дереве Авигдора Луисады для книги Ицхака Шенхара « Между звездой и травой» (1942) и гравюры Авигдора Арихи для книги «Бродячая собака» (1958), а также гравюры на дереве Якоба Пинеса для книги Михаэля Кольхааса (1953). [38]
В 1965 году открылась типография Дома художников Тель-Авива под эгидой Ассоциации художников и скульпторов Израиля, которой руководил Тувия Беэри. Мастерская впервые предоставила художникам место для работы, чтобы создавать работы в технике гравюры. В то же время Беэри открыл еще одну мастерскую в Институте Авни .
В 1970-х и 1980-х годах полиграфическая промышленность в Израиле переживала период беспрецедентного развития. Разнообразие мастерских печати позволило художникам создавать работы, используя различные техники в этой среде. Ряд художников начали работать в области печати и подготовки печатных форм для других художников в своей студии. Моше Гивати основал мастерскую печати в Хайфе, которая занималась в основном техникой трафаретной печати. [39] Давид (Деди) Бен Шауль, печатавший в технике литографии, и Авишай Эяль, работавший в основном в технике офорта, основали отдельную студию в Иерусалиме. [40] Однако создание крупных мастерских сделало независимую деятельность этих художников несколько излишней. Иче Мамбуш основал еще одну мастерскую в 1960-х годах в Эйн-Ходе под руководством Оры Лахав Шалтиэль. В 1972 году Яаков Харель основал коммерческую мастерскую печати, которая впоследствии стала Har-el Printers and Publishers. В 1974 году в Иерусалиме была основана мастерская печати в Иерусалиме. Мастерская была основана как общественно-полезная компания и изначально была связана с Ассоциацией художников Иерусалима. В 1975 году Музей Израиля создал еще одну общественную мастерскую печати — Burston Graphics Center — в Хуцот Ха-Йоцер . [41] Кроме того, несколько других типографий публиковали работы в области художественной печати. [42]
Примером растущей популярности этого средства массовой информации может служить деятельность израильской Graphotek, которая в 1978 году еще не открыла свои двери для публики, но уже собрала около 1300 работ 105 разных художников. [43] К 1990-м годам Graphotek уже собрала около 4000 работ около 200 художников и была доступна публике в шести центрах по всей стране. [44] В списке 1975 года Адам Барух описал растущую популярность художественной печати в те годы в Израиле и во всем мире. Барух различал воспроизведение старых работ на носителе печати и произведения искусства, которые критически использовали различные техники средства массовой информации. [45] Кроме того, были предприняты попытки организовать систематические показы отпечатков. В 1978 году в Тель-Авивском университете прошла выставка «30 израильских художников: художественная гравюра» [46] , а в 1980-х годах предпринимались попытки организовать триеннале графики в Хайфском музее искусств.
Многие художники приняли эту среду как еще одну технику в своей работе, технику более коммерческого характера. Обычно отпечатки выпускались тиражами от 30 до 150 экземпляров. [47] Некоторые работы предназначались для международного рынка, особенно для Соединенных Штатов. Кроме того, выпускались также различные альбомы, объединяющие 5-10 работ одного художника [48] или группы художников. [49] Это коммерческое развитие привело к тому, что несколько галерей постоянно производили серии отпечатков для художников, которые печатались в различных мастерских. Среди основных были галерея Бинет в Тель-Авиве [50] и галерея Энгель [51] в Иерусалиме. Популярность отпечатка также привела к печати подписанных и пронумерованных плакатов художниками или к производству отпечатков на основе работ умерших художников, путем вписывания их подписи в пластину. [52]
В отличие от большинства художников, работавших в этой области, в 1970-х и 1980-х годах группа художников продолжила свою авангардную деятельность, касающуюся всего, что связано с исследованием художественного объекта, в том числе в среде печати. Такие художники, как Буки Шварц , Майкл Гитлин , Бенни Эфрат и другие, подчеркивали пластическую природу бумаги, используя различные художественные средства, такие как повторение и серийность, или подчеркивая печатную форму как объект, или складывая и деформируя бумагу. Пинхас Коэн Ган , например, использовал пластины, напечатанные на целых листах бумаги в 1980 году, оставив ему негативы. В работах Менаше Кадишмана (1983) художник реконструировал свою скульптурную деятельность и преобразовал ее в печатные средства, создав конфронтацию между природой и культурой. [53] Уникальная озабоченность поверхностью печати также обнаруживается в работах Джойс Шмидт, которая создавала печатные формы, используя техники стресса. Ее бизнес по производству бумаги подтолкнул ее к использованию бумаги, производимой этим предприятием.
С технической точки зрения, расцвет техники литографии особенно выделяется в этот период. Основное развитие техники в Израиле в этот период можно отнести к работе Burston Graphic Center, который в первый год своего существования обучал художников этой технике. Алима , изучавшая эту технику в Burston, импортировала эту технику печати в мастерскую печати в Доме художников в Тель-Авиве и Колледж визуальных искусств в Беэр-Шеве. В своей независимой работе она сочетала технику литографии с другими техниками, такими как трафаретная печать и офорт. В значительной степени эта техника умерла в начале 1990-х годов с закрытием Burston Center.
В отличие от техник литографии и офорта, техника трафаретной печати (или «шелкография», как ее называли в то время) воспринималась как вторичная техника, в основном потому, что в ней отсутствовала какая-либо художественная традиция. Искусство в Израиле начало использовать промышленные технологии в конце 1950-х годов, но до 1970-х годов она не была широко использована в искусстве. Еще в 1949 году Элли Гросс (Яари) читала лекции по сериграфии (трафаретной печати) на выставке «Что такое графика?» в Доме художников Иерусалима. Однако ранний пример художественного использования этого средства можно найти в книге «Иерусалимские холмы и все страдания» (1967) Малахи Бейт-Арье, изданной Tarshish. К книге прилагались трафаретные отпечатки, созданные Мириам Бат-Йосеф и напечатанные в коммерческой типографии — «Herut Herut Printing Press». [54]
Наиболее значительное развитие в использовании художественной техники можно приписать Цви Толковскому, который вернулся из художественных исследований в Соединенных Штатах и изучил технику там. В конце шестидесятых Толковский вернулся в Израиль и в 1969-1969 годах открыл мастерскую по печати и трафаретной печати в Академии искусств и дизайна Бецалель . [55] Толковский также преподавал в Доме художников в Тель-Авиве, где трафаретная печать использовалась как часть различных техник, таких как каллиграфия. Выражение амбивалентного статуса трафаретной печати можно найти в работе Моше Гершуни , которому было поручено создать серию печатных работ в Иерусалимской мастерской печати в 1984 году. Гершуни свидетельствовал, что у него было отвращение к печатной среде, «особенно к трафаретной печати, которая, по моему мнению, представляла собой самую экстремальную форму графического искусства». [56] Однако его работы в этой технике, в том числе «Avinu Malkeinu» [Наш Отец, наш Царь] (1984), «Справедливость и Милосердие» (1984) и другие, пользовались как художественным, так и коммерческим успехом.
Однако основная часть гравюр была выполнена с использованием различных техник офорта. Эти работы были образными по характеру и экспрессивными по языку. Работы таких художников, как Раанан Леви, Офер Лелуш , Тамара Рикман, Дэвид Бен-Шауль, представляли собой рисунки, созданные с использованием традиционных техник, таких как офорт и акватинта. Кроме того, были и художники, которые включали новые техники в свои работы, такие как Ури Лифшиц , который в таких работах, как «Господин Рабинович» (1968), сочетал офорт с фотографическим офортом. Игаль Тумаркин , например, в гравюре «Пьета, Пьер Паоло Пазолини» (1979).
объединил несколько печатных форм, выполненных в технике фотографического офорта, на которых он совмещал рисунок и сухой офорт. Пластины были объединены в коллаж, разрезаны и скручены для придания им выразительного характера и создания негативных пространств в композиции. Такие художники, как Иван Швебель, Асаф Бен Менахем и Авраам Эйлат , использовали этот экспрессионизм как выражение символизма или метафизического содержания. Например, в знаменитой серии « Кадиш » (1984) Моше Гершуни создал клубок символов и образов, которые выражали сложную позицию по отношению к иудаизму и еврейскому Богу.
В начале 1990-х годов начало развиваться «новое медиаискусство», использующее визуальные образы, созданные с помощью «технического воспроизведения» [57] без необходимости использования ручного процесса создания печатных форм и ручной печати. Использование компьютерной графики и цифровых медиа, которые развивались в этот период, полностью заменили ручной дизайн. Использование этих методов также привело к восприятию индустрии художественной печати как архаичной. Это привело к закрытию и сокращению многих мастерских печати в течение 2000-х годов. Среди прочего, были закрыты мастерские факультета искусств - Хамидраша в колледже Бейт Берл, и работа Бецалеля значительно сократилась.
Деятельность профессиональных мастерских также сократилась, и они прекратили выпускать работы большими тиражами и перешли на печать работ тиражами всего в 12-18 экземпляров. Мастерская Burston Center была закрыта в 1990 году из-за проблем с управлением, в то время как мастерская гравюры Дома художников Тель-Авива перешла от печати целых тиражей к предоставлению возможности самостоятельной деятельности и обучения использованию различных техник. Большая часть институционализированной художественной деятельности происходила в Центре гравюры Готтесмана, который был основан в кибуце Кабри в 1993 году, в мастерской печати Har-El Printers & Publishers в Тель-Авиве-Яффо и в мастерской печати Иерусалима, которая пережила период процветания в результате деятельности мастерской, когда она перешла на новую деловую и художественную модель в середине 1980-х годов.
Сокращение области привело к тому, что большинство крупных художников, работавших в печатной индустрии, таких как Офер Лелуш , Ларри Абрамсон , Шарон Полиакин, Асаф Бен Цви, Хила Лулу Лин и другие, стали воспринимать этот медиум как второстепенный в своих работах. Однако такие художники, как Орит Хофши, Асаф Бен-Менахем и другие, сделали его основным медиумом в своих работах.
Областью, которая начала развиваться в этот период, является производство «книг художников» — книг, которые объединяли текст — в основном стихи — с гравюрами, созданными специально для этой книги. Такие книги заменили папки гравюр, которые художники ранее публиковали как портфолио. Книги печатались ограниченными тиражами и нумеровались в технике офорта или трафаретной печати. Еще в 1980-х годах Иерусалимская печатная мастерская начала печатать такие книги. Среди наиболее известных — «Тринадцать офортов к поэмам Хаима Нахмана Бялика » (1987) Моше Гершуни, а в 1989 году мастерская создала серию из 9 книг художников тиражом по 40 экземпляров каждая. [58] Из-за высокой стоимости производства таких книг большинство работ печаталось для известных художников. [59]
Хотя израильские музеи продолжали приобретать гравюры, выставки в крупных галереях Тель-Авива-Яффо или музейные выставки израильских гравюр были необычными, и даже включение гравюр в групповые тематические выставки было очень небольшим. В 1994 году Израильский музей организовал выставку «The Printer's Imprint: Twenty Years with the Jerusalem Print Workshop, Иерусалим», отмечающую 20-ю годовщину Иерусалимской печатной мастерской. Среди других музейных выставок — «Portfolios from the Gottesman Etching Center, Kibbutz Cabri» (2006) в Израильском музее, «Etchings» (2006) в Музее искусств Негева и «Print Time, Works from the Jerusalem Workshop and the Gottesman Center» (2013) в Открытом музее Тефен.
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
Медиа, связанные с печатными изданиями в Израиле на Wikimedia Commons