Jesus nahm zu sich die Zwölfe ( [ˈjeːzʊs naːm t͡suː zɪç diː t͡svœlfə] ,Иисус собрал двенадцать к Себе),[1] BWV 22—церковная кантатаИоганнаСебастьяна Баха,написанная дляПятидесятницы, последнего воскресенья передВеликим постом. Бах сочинил её как произведение для прослушивания на должностькантора Фомыв Лейпциге и впервые исполнил её там 7 февраля 1723 года.
Произведение, состоящее из пяти частей , начинается с отрывка из Евангелия , в котором Иисус предсказывает свои страдания в Иерусалиме. Неизвестный поэт текста кантаты взял сцену в качестве отправной точки для последовательности арии , речитатива и арии, в которой современный христианин занимает место учеников, которые не понимают, что Иисус говорит им о событиях, которые вскоре должны произойти, но тем не менее следуют за ним. Заключительный хорал представляет собой строфу из гимна Элизабет Круцигер « Herr Christ, der einig Gotts Sohn ». Музыка написана для трех солистов-вокалистов, четырехголосного хора , гобоя, струнных и континуо . Произведение показывает, что Бах освоил композицию драматической сцены, выразительной арии с облигато гобоя, речитатива со струнными, бурного танца и хорала в стиле своего предшественника на посту кантора Томаса Иоганна Кунау . Бах руководил первым исполнением кантаты во время церковной службы, вместе с другим произведением для прослушивания, Du wahrer Gott und Davids Sohn , BWV 23. Он исполнил кантату снова в последнее воскресенье перед Великим постом год спустя, уже после того, как вступил в должность.
В кантате присутствуют элементы, которые стали стандартами для Лейпцигских кантат Баха и даже для Страстей , в том числе «обрамление библейского текста и хорала вокруг оперных форм арии и речитатива», «фугальное оформление библейских слов» [2] и «библейское повествование ... как драматическая сцена ». [3]
Самые ранние известные кантаты Иоганна Себастьяна Баха исполнялись в Мюльхаузене с 1706 по 1708 год. Он работал там органистом, но иногда сочинял кантаты, в основном для особых случаев. Кантаты были основаны в основном на библейских текстах и гимнах, таких как Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir , BWV 131 (напев псалма) и пасхальная хоральная кантата Christ lag in Todes Banden , BWV 4. [ 4]
Бах был назначен органистом и камерным музыкантом в Веймаре 25 июня 1708 года при дворе герцогов-соправителей в Саксен-Веймаре Вильгельма Эрнста и его племянника Эрнста Августа . [5] Первоначально он сосредоточился на органе, сочиняя основные произведения для инструмента, [5] включая Orgelbüchlein , Токкату и фугу ре минор, BWV 565 , и Прелюдию и фугу ми мажор, BWV 566. 2 марта 1714 года он был повышен до концертмейстера , что означало честь ежемесячно исполнять церковную кантату в Шлосскирхе . [6] Первыми кантатами, которые он сочинил на новой должности, были Himmelskönig, sei willkommen , BWV 182 , для Вербного воскресенья , [7] Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen , BWV 12 для Юбилейного воскресенья , [8] и Erschallet, ihr Lieder , BWV 172 , для Пятидесятницы . Вдохновленные в основном текстами придворного поэта Саломо Франка , они содержат речитативы и арии. [9] Когда в 1716 году умер капельмейстер (руководитель музыки) Иоганн Самуэль Дрезе , Бах тщетно надеялся стать его преемником . Бах искал лучшего положения и нашел его в качестве капельмейстера при дворе Леопольда, принца Ангальт-Кётенского . Однако герцог Веймарский не уволил его и арестовал за неповиновение. Он был освобожден 2 декабря 1717 года. [10]
В Кётене Бах нашёл работодателя, который сам был увлечённым музыкантом. [10] Двор был кальвинистским , поэтому работы Баха этого периода были в основном светскими, включая оркестровые сюиты , сюиты для виолончели , сонаты и партиты для скрипки соло и Бранденбургские концерты . [10] [11] Он сочинял светские кантаты для двора по таким случаям, как Новый год и день рождения принца, в том числе Die Zeit, die Tag und Jahre macht , BWV 134a . Позже он пародировал некоторые из них как церковные кантаты без серьёзных изменений, например Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß , BWV 134. [ 12]
Бах сочинил эту кантату как часть своей заявки на должность Томаскантора в Лейпциге [13], официальное название которой было Cantor et Director Musices [14] (Кантор и музыкальный директор). Как кантор, он отвечал за музыку в четырех лютеранских церквях, [15] главных церквях Thomaskirche (Св. Фомы) и Nicholaskirche (Св. Николая), [16] а также в Neue Kirche (Новой церкви) и Peterskirche (Св. Петра). [17] Как музыкальный директор, Томаскантор был «старшим музыкантом» Лейпцига, ответственным за музыку на официальных мероприятиях, таких как выборы в городской совет и оммажи. [15] Функции, связанные с университетом, проходили в Paulinerkirche . [16] Должность стала вакантной, когда 5 июня 1722 года умер Иоганн Кунау. Бах был заинтересован, упомянув в качестве одной из причин, что он видел больше возможностей для будущих академических исследований своих сыновей в Лейпциге: «... но эта должность была описана мне в столь благоприятных терминах, что в конце концов (особенно потому, что мои сыновья, казалось, были склонны к [университетскому] обучению) я бросил свою судьбу, во имя Господа, и отправился в Лейпциг, сдал экзамен, а затем сменил должность». [18]
К августу 1722 года городской совет уже выбрал Георга Филиппа Телемана в качестве преемника Кунау, но он отказался в ноябре. На заседании совета 23 ноября были оценены семь кандидатов, но не было достигнуто соглашения о том, отдать ли предпочтение кандидату с академическими преподавательскими способностями или музыкальным исполнением. Первый документ совета, в котором Бах назван кандидатом, датируется 21 декабря, вместе с Кристофом Граупнером . Из всех кандидатов Бах был единственным, у кого не было университетского образования. [19]
Решение пригласить Баха было принято советом 15 января 1723 года. Совет, по-видимому, отдал предпочтение Баху и Граупнеру, поскольку им было предложено показать по две кантаты, в то время как другим кандидатам было предложено показать только одну. Двое кандидатов даже должны были представить свои работы на одной и той же службе. Выступление Граупнера состоялось в последнее воскресенье после Богоявления , 17 января 1723 года. За два дня до события городской совет согласился предложить ему эту должность. [20]
Кристоф Вольф предполагает, что Бах получил приглашение на прослушивание вместе с текстами, вероятно, предписанными кандидатам и взятыми из печатного сборника, всего за несколько недель до даты. [21] В Кётене Бах сочинил две кантаты на две разные темы из предписанного Евангелия для воскресенья, Du wahrer Gott und Davids Sohn , BWV 23 , на тему исцеления слепого близ Иерихона , [16] и Jesus nahm zu sich die Zwölfe , об Иисусе, возвещающем о своих страданиях, которые его ученики не понимают. [22]
Баху пришлось приехать в Лейпциг пораньше, поскольку он не был знаком с местом и исполнителями. Вольф предполагает, что Бах был в Лейпциге уже 2 февраля на празднике Очищения Марии, когда кандидат Георг Бальтазар Шотт представил свою пьесу для прослушивания в церкви Св. Николая. [21] Бах привез партитуры и некоторые партии, но дополнительные партии должны были быть скопированы в Лейпциге студентами Thomasschule . Бах дирижировал первым исполнением двух кантат для прослушивания 7 февраля 1723 года в рамках церковной службы в Thomaskirche, [23] эта кантата перед проповедью, а Du wahrer Gott und Davids Sohn после проповеди. [13] Партитура BWV 22 имеет примечание «Это пьеса для прослушивания в Лейпциге» ( Das ist das Probe-Stück für Leipzig ). [24]
Вольф отмечает, что Бах использовал три нижних голоса в BWV 22 и три верхних голоса в BWV 23, и представляет список различных композиционных приемов, которые Бах использовал в двух кантатах для прослушивания; они продемонстрировали «широкий и высокоинтегрированный спектр ... вокального искусства». [25]
В обзоре прессы говорится: «В прошлое воскресенье утром достопочтенный капельмейстер Кётена, г-н Бах, дал здесь, в церкви Св. Фомы, экзамен на доселе вакантную должность кантора, музыка которого получила тогда всеобщую похвалу от всех знающих людей ...» [23]
Бах покинул Лейпциг без надежды на должность, поскольку она была предложена Граупнеру, но Граупнер не был уволен своим работодателем, Эрнстом-Людвигом Гессен-Дармштадтским . [23] После встречи 9 апреля 1723 года, с неполной документацией, содержащей «... поскольку лучшего получить нельзя, то придется принять посредственного ...», Бах получил предложение подписать предварительный контракт. [26]
Бах вступил в должность кантора церкви Св. Фомы 30 мая 1723 года, в первое воскресенье после Троицы , исполнив две амбициозные кантаты в четырнадцати частях каждая: Die Elenden sollen essen , BWV 75 , а затем Die Himmel erzählen die Ehre Gottes , BWV 76. Они стали началом его попытки создать несколько годовых циклов кантат для случаев литургического года.
Он исполнил «Jesus nahm zu sich die Zwölfe» снова 20 февраля 1724 года, как показывает напечатанное либретто , и, вероятно, делал это снова в более поздние годы. [24]
Бах сочинил свою кантату в 1723 году для воскресенья Эстомихи (Quinquagesima), последнего воскресенья перед Великим постом . В Лейпциге tempus clausum соблюдался во время Великого поста, поэтому это было последнее воскресенье с исполнением кантаты перед празднованием Благовещения , Вербного воскресенья и вечерней службы в Страстную пятницу и Пасху. [27] Предписанные чтения для воскресенья были взяты из Первого послания к Коринфянам , «хвала любви» (1 Коринфянам 13:1–13), и из Евангелия от Луки , исцеление слепого близ Иерихона (Луки 18:31–43). Евангелие также содержит объявление Иисуса о его будущих страданиях в Иерусалиме, и о том, что ученики не понимают, что он говорит.
Текст кантаты представляет собой обычное сочетание цитаты из Библии, свободной современной поэзии и в качестве заключительного хорала строфы из гимна в качестве утверждения. Неизвестный поэт выбрал из Евангелия стихи 31 и 34 в качестве текста для части 1 и написал последовательность арии , речитатива и арии для следующих частей. Его поэтический текст помещает христианина в целом, включая слушателя во времена Баха или в любое другое время, в положение учеников: он изображен желающим следовать за Иисусом даже в страданиях, хотя он не понимает. [16] Поэзия заканчивается молитвой об «отречении от плоти». Заключительный хорал — строфа 5 из « Herr Christ, der einig Gotts Sohn » Элизабет Круцигер , [28] усиливающая молитву, [29] на мелодию из Lochamer-Liederbuch . [30]
Стилистические сравнения с другими произведениями Баха показывают, что один и тот же поэт написал тексты для обеих кантат для прослушивания, а также для двух первых кантат, которые Бах исполнял, вступая в должность. [31] Поэзия для второй арии имеет необычно длинную первую часть, с которой Бах справился элегантно, повторив только часть ее в da capo . [32]
Бах структурировал кантату в пяти частях и написал ее для трех солистов-вокалистов ( альт (A), тенор (T) и бас (B)), четырехголосного хора ( SATB ) и для барочного оркестра из гобоя (Ob), двух скрипок (Vl), альта (Va) и бассо континуо . [33] Длительность указана как около 20 минут . [16]
В следующей таблице частей партитура, разделенная на голоса, духовые и струнные , соответствует Neue Bach-Ausgabe . Группа continuo не указана, поскольку она играет на протяжении всего произведения. Тональности и размеры взяты из книги Альфреда Дюрра . Символ
используется для обозначения обычного времени (4/4).
Текст первой части, « Jesus nahm zu sich die Zwölfe » (Иисус собрал Двенадцать к Себе), представляет собой цитату из двух стихов из предписанного Евангелия на воскресенье (Луки 18:31–43). Часть представляет собой сцену с разными актерами, рассказанную евангелистом ( тенором), в которой Иисус (бас, как vox Christi или голос Христа) и его ученики (хор) взаимодействуют. «Вечно восходящая» инструментальная ритурнель «вызывает образ пути страданий, воплощенного в восхождении в Иерусалим». [22] Евангелист начинает повествование (Луки 18:31). Иисус объявляет о своих будущих страданиях в Иерусалиме, « Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem » («Вот, мы восходим в Иерусалим»). [1] Он поет, в то время как ритурнель звучит несколько раз. [16] После еще одного повторения ритурнели в качестве интермедии, хоровая фуга иллюстрирует реакцию учеников, следуя 34-му стиху из Евангелия (Луки 18:34): " Sie aber vernahmen der keines " ("Но они ничего не поняли"). [1] [16] [24] Сначала голоса сопровождаются только континуо, затем дублируются другими инструментами. Бах отмечает голоса в автограф- партитуре как "концертисты" для первой части и "рипиенисты", когда вступают инструменты. [24]
Часть завершается инструментальной постлюдией . [29] Музыковед Джулиан Минчем отмечает, что фуга отклоняется от «традиционного чередования тонических и доминантных вступлений ... как довольно заумное указание на отсутствие ясности и ожиданий среди учеников, Бах намекает на это в музыкальных терминах, заставляя каждый голос вступать на разной ноте, си-бемоль, фа, до и соль, и кратко касаясь различных связанных тональностей. Музыка, как всегда, ясна и сфокусирована, но отход от традиционной фугальной процедуры посылает мимолетное сообщение тем, кто ценит тонкости музыкальных процессов». [34]
Музыковед Ричард Д. П. Джонс отмечает, что «библейское повествование представлено как драматическая сцена, достойная « Страстей» Баха » и что «яркая драма этой части не имеет реального аналога в кантатах цикла I Баха». [3]
В первой арии « Mein Jesu, ziehe mich nach dir » («Мой Иисус, влеки меня за Собой») [1] альт сопровождается облигатным гобоем, что выразительно усиливает текст. [29]
Ария, по словам Иоганна Маттезона в Der vollkommene Capellmeister (часть II, глава 13, параграф 10), «правильно описывается как хорошо составленная песня, которая имеет свою собственную тональность и размер, обычно делится на две части и кратко выражает большую привязанность. Иногда она заканчивается повторением первой части, иногда без нее». [35]
В этой арии верующий просит Иисуса заставить его следовать за ним, даже не понимая, куда и почему. Минчем наблюдает настроение или аффект «глубокой вовлеченности и задумчивой преданности», а гобой создает «ауру страдания и чувство борьбы и стремления вверх в поисках чего-то неопределимого таким образом, который может предложить только музыка». [34]
Речитатив « Mein Jesu, ziehe mich, so werd ich laufen » («Мой Иисус, втяни меня, и я побегу») [1] — это не простой речитатив secco , а аккомпанируемый струнными и склоняющийся к ариозо , особенно ближе к концу. [29] Это первая часть в мажорной тональности , и она иллюстрирует в быстрых прогонах упомянутое движение и бег. [34]
Вторая ария, « Mein alles in allem, mein ewiges Gut » («Мое все во всем, мое вечное благо»), [1] снова со струнными, представляет собой танцевальное движение в свободной форме da capo, AB A'. Необычно длинный текст, из четырех строк для раздела A и двух для раздела B, приводит к решению Баха повторить конец первой строки (мое вечное благо) после всего текста A, а затем после средней части B повторить только первую строку как A', таким образом заканчивая A и A' одинаково. [32] В этом измененном повторе голос удерживает длинную ноту на слове Friede («мир»), после чего та же тема появляется в оркестре и снова в континуо. [29] Музыковед Тадаси Исояма отмечает паспье- характер музыки, напоминающий светские кётенские кантаты. [22] Минчем описывает: «Выражение Баха радости единения с Христом часто может показаться довольно мирским и непринужденным», и резюмирует: «Тактовый размер 3/8, симметричная фразировка и быстрые струнные витки объединяются, чтобы создать ощущение танца заброшенности». [34]
Заключительный хорал - « Ertöt uns durch dein Güte » («Убей нас своей добротой» [1] или «Нас умертвь добротой» [36] ), пятая строфа « Герр Христос, дер einig Gotts Sohn » Элизабет Крюцигер. [28] Его мелодия основана на песне из «Lochamer-Liederbuch» Вольфляйна Лохамера , напечатанной в Нюрнберге около 1455 года. Впервые она появляется как священная мелодия в виттенбергском сборнике гимнов Иоганна Вальтера «Eyn geystlich Gesangk Buchleyn» (1524). [30]
Обычный четырехголосный состав голосов оживляется непрерывными партиями гобоя и первой скрипки. [34] Исояма считает, что Бах, возможно, намеренно подражал стилю своего предшественника Иоганна Кунау в «изящно плавном облигато для гобоя и первой скрипки». [37] Джон Элиот Гардинер описывает басовую линию части как « шагающий бас как символ пути учеников к исполнению». [38] Минчем комментирует, что Бах «решил сохранить устоявшееся настроение жизнерадостности и оптимизма с помощью хоральной аранжировки почти беспрецедентной энергии и веселья» и заключает:
Кажется, Бах еще не пришел к выводу, если он вообще когда-либо пришел, относительно наиболее подходящего способа использования хоралов в своих кантатах. Конечно, тихие, завершающие моменты размышлений и самоанализа стали нормой, особенно во втором цикле. Но хорал мог, как здесь, выступать в качестве фокуса сковывающей энергии и позитива. [34]
Джонс резюмирует: «Прослушиваемые кантаты ... показывают, что Бах нащупывает путь к компромиссу между прогрессивным, навеянным оперой, и консервативным, церковным стилями». [2] Он признает стандартные наборы BWV 22 для более поздних церковных кантат:
«... [Она] помещает церковную рамку библейского текста и хорала вокруг оперных форм арии и речитатива, рамку, которая станет стандартом в кантатах [цикла] I. Более того, впечатляющая вступительная часть включает в себя два способа обработки, которые будут регулярно повторяться в течение цикла I и далее: фуговое изложение библейских слов и использование [ recte of] басового голоса как vox Christi , как в традиционных постановках Страстей». [2]
Исояма отмечает: «BWV 22 включает танцевальные ритмы и написана с современной элегантностью». [22] Минчам интерпретирует подход Баха в обеих работах для прослушивания как «прекрасный пример диапазона музыки, которая подходит для богослужения и из которой другие могли бы поучиться», объясняя «широчайший диапазон форм и музыкального выражения в этих двух кантатах». [34] Гардинер, который дирижировал Паломничеством кантаты Баха с хором Монтеверди и вел дневник о проекте, комментирует реакцию учеников («и они ничего из этого не поняли, и не разумели того, что было сказано»):
«В этом можно было бы увидеть ироническое пророчество о том, как новая лейпцигская аудитория Баха будет реагировать на его творческие излияния в течение следующих двадцати шести лет – при отсутствии каких-либо ощутимых или доказанных признаков признательности: ни бурного энтузиазма, ни глубокого понимания, ни открытого недовольства» [39] .
Записи в следующей таблице соответствуют выбору на сайте Bach Cantatas. [40] Ансамбли, играющие на исторических инструментах в исторически обоснованном исполнении, отмечены зеленым фоном.
В 1930-х годах фортепианная аранжировка Харриет Коэн заключительного хорала кантаты была опубликована Oxford University Press под названием «Освяти нас добром». Она входила в репертуар, например, Алисии де Ларрочи . [41]
Очки
Книги
Источники в Интернете
Несколько баз данных предоставляют дополнительную информацию о каждой кантате, такую как история, партитура, источники текста и музыки, переводы на различные языки, дискография, обсуждение и музыкальный анализ.
Полные записи кантат Баха сопровождаются примечаниями музыкантов и музыковедов: Гардинер прокомментировал свою кантату Баха «Паломничество», Клаус Хофман и Тадаси Исояма написали для Масааки Судзуки, а Вольф — для Тона Купмана.
_Foto_H.-P._Haack_(berarb.).jpg/1280px-Paulinerkirche_Leipzig_(1749)_Foto_H.-P._Haack_(berarb.).jpg)