Лора Малви (родилась 15 августа 1941 года) [1] — британский теоретик кино и кинорежиссер-феминист. Получила образование в колледже Св. Хильды в Оксфорде . В настоящее время является профессором кино и медиа-исследований в Биркбеке, Лондонский университет . Ранее она преподавала в колледже Булмерше , Лондонском колледже печати , Университете Восточной Англии и Британском институте кино .
В 2008–2009 учебном году Малви был приглашенным профессором гуманитарных наук имени Мэри Корнилл в колледже Уэллсли . [2] Малви был удостоен трех почетных степеней : в 2006 году — доктора литературы от Университета Восточной Англии ; в 2009 году — доктора права от Университета Конкордия ; и в 2012 году — доктора литературы имени Блумсдея от Университетского колледжа Дублина .
Малви наиболее известна своим эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», написанным в 1973 году и опубликованным в 1975 году во влиятельном британском журнале по теории кино Screen . Позднее оно появилось в сборнике ее эссе под названием «Визуальные и другие удовольствия» , а также во многих других антологиях. Ее статья, на которую оказали влияние теории Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , является одним из первых крупных эссе, которые помогли сместить ориентацию теории кино в сторону психоаналитической структуры . [3] По словам киноведа Роберта Колкера , она «остается краеугольным камнем не только для исследований кино , но и для анализа искусства и литературы». [3] До Малви такие теоретики кино, как Жан-Луи Бодри и Кристиан Метц, использовали психоаналитические идеи в своих теоретических описаниях кино. Однако вклад Малви положил начало пересечению теории кино , психоанализа и феминизма . «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» помогли ввести термин « мужской взгляд » в кинокритику и, в конечном итоге, в повседневный язык. Впервые его использовал английский критик искусства Джон Бергер в своей основополагающей серии фильмов Ways of Seeing для BBC , показанной в январе 1972 года, а затем и в книге, в рамках анализа трактовки обнаженной натуры в европейской живописи. [4]
Малви заявляет, что она намерена использовать концепции Фрейда и Лакана в качестве «политического оружия». Она использует некоторые из их концепций, чтобы утверждать, что кинематографический аппарат классического голливудского кино неизбежно ставит зрителя в мужскую позицию субъекта, с фигурой женщины на экране как объектом желания и «мужским взглядом». В эпоху классического голливудского кино зрителей поощряли идентифицировать себя с главными героями, которые были и остаются в подавляющем большинстве мужчинами. Между тем, голливудские женские персонажи 1950-х и 1960-х годов, по словам Малви, были закодированы как «на-которую-будут-смотреть-на-что-либо», в то время как расположение камеры и зритель-мужчина составляли «носителя взгляда». Малви предлагает два различных режима мужского взгляда этой эпохи: «вуайеристский» (т. е. рассматривающий женщину как образ, «на который нужно смотреть») и «фетишистский» (т. е. рассматривающий женщину как замену «недостатка», лежащего в основе психоаналитического страха кастрации ).
Чтобы объяснить очарованность голливудского кино, Малви использует концепцию скопофилии . Эта концепция была впервые введена Зигмундом Фрейдом в «Трех очерках по теории сексуальности» (1905) и относится к удовольствию, получаемому от смотрения, а также к удовольствию, получаемому от того, что на тебя смотрят, [5] двум фундаментальным человеческим влечениям, по мнению Фрейда. [6] Сексуальное по своему происхождению, концепция скопофилии имеет вуайеристские, эксгибиционистские и нарциссические обертоны, и именно она удерживает внимание мужской аудитории на экране. По словам Аннеке Смелик, профессора кафедры современных языков и культур в Университете Радбауда , классическое кино поощряет глубокое желание смотреть посредством включения структур вуайеризма и нарциссизма в повествование и образ фильма. Что касается нарциссического подтекста скопофилии, нарциссическое визуальное удовольствие может возникнуть из самоидентификации с изображением. По мнению Малви, зрители-мужчины проецируют свой взгляд, а значит и себя, на главных героев-мужчин. Таким образом, зрители-мужчины также косвенно обладают женщиной на экране. Кроме того, Малви исследует концепцию скопофилии в отношении двух осей: одной активности и одной пассивности. Эта «бинарная оппозиция гендерна». [7] Персонажи-мужчины рассматриваются как активные и сильные: они наделены агентностью, и повествование разворачивается вокруг них. С другой стороны, женщины представлены как пассивные и бессильные: они являются объектами желания, которые существуют исключительно для мужского удовольствия, и, таким образом, женщины помещены в эксгибиционистскую роль. Эта перспектива далее увековечивается в бессознательном патриархальном обществе . [8]
Кроме того, что касается фетишистского режима мужского взгляда, как предполагает Малви, это один из способов, с помощью которого решается угроза кастрации. По мнению Малви, парадокс образа «женщины» заключается в том, что, хотя они и символизируют влечение и соблазнение, они также символизируют отсутствие фаллоса, что приводит к кастрационной тревоге . [8] Как уже говорилось ранее, страх кастрации решается посредством фетишизма, но также и посредством повествовательной структуры. Чтобы облегчить этот страх на уровне повествования, женский персонаж должен быть признан виновным. Чтобы проиллюстрировать этот тип повествовательного сюжета, Малви анализирует работы Альфреда Хичкока и Йозефа фон Штернберга , такие как «Головокружение» (1958) и «Марокко» (1930) соответственно. Это напряжение разрешается через смерть женского персонажа (как в «Головокружении», 1958) или через ее брак с главным героем-мужчиной (как в «Марни » Хичкока , 1964). Благодаря фетишизации женской формы внимание к женскому «недостатку» отвлекается, и, таким образом, женщины становятся безопасным объектом чистой красоты, а не угрожающим объектом.
Малви также исследует концепции формирования эго и стадии зеркала Жака Лакана . По мнению Лакана, дети получают удовольствие через идентификацию с идеальным образом, отраженным в зеркале, который формирует идеал эго детей. [9] Для Малви это понятие аналогично тому, как зритель получает нарциссическое удовольствие от идентификации с человеческой фигурой на экране, то есть с мужскими персонажами. Обе идентификации основаны на концепции Лакана méconnaissance (неузнавание), что означает, что такие идентификации «ослеплены нарциссическими силами, которые структурируют их, а не признаются». [9]
Различные методы съемки служат превращению вуайеризма в по сути мужскую прерогативу, то есть вуайеристское удовольствие является исключительно мужским. Что касается работы камеры, камера снимает с оптической, а также с либидинальной точки зрения мужского персонажа, способствуя идентификации зрителя с мужским образом. Кроме того, Малви утверждает, что кинематографические идентификации гендерны, структурированы по половым различиям. Изображение сильных мужских персонажей противоположно изображению бессильных женских персонажей. Следовательно, зритель легко идентифицирует себя с мужскими персонажами. Изображение бессильных женских персонажей может быть достигнуто с помощью ракурса камеры. Камера снимает женщин сверху, под высоким углом, таким образом изображая женщин беззащитными. [10] Движение камеры, монтаж и освещение также используются в этом отношении. Показательным примером здесь является фильм «Молчание ягнят» (1990). Здесь можно оценить изображение главной героини, Клариссы Старлинг ( Джоди Фостер ), как объекта пристального взгляда. В начальной сцене в лифте Кларисса окружена несколькими высокими агентами ФБР , все одеты одинаково, все возвышаются над ней и «все подвергают ее своим (мужским) взглядам». [11]
Малви утверждает, что единственный способ уничтожить патриархальную голливудскую систему — это радикально бросить вызов и переформировать кинематографические стратегии классического Голливуда с помощью альтернативных феминистских методов. Она призывает к новому феминистскому авангардному кинопроизводству, которое разорвет повествовательное удовольствие классического голливудского кинопроизводства. Она пишет: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты уничтожает его. Такова цель этой статьи».
«Визуальное удовольствие и повествовательное кино» было предметом многочисленных междисциплинарных дискуссий среди теоретиков кино, которые продолжались до середины 1980-х годов. Критики статьи отметили, что аргумент Малви подразумевает невозможность наслаждения классическим голливудским кино для женщин, и что ее аргумент, по-видимому, не принимает во внимание зрительскую аудиторию, не организованную по нормативным гендерным линиям. Малви рассматривает эти вопросы в своей более поздней (1981) статье «Поздние мысли о „Визуальном удовольствии и повествовательном кино“, вдохновленной « Дуэлью на солнце » (1946) Кинга Видора », в которой она утверждает метафорический « трансвестизм », при котором зрительница может колебаться между мужской и женской аналитической позицией просмотра. Эти идеи привели к теориям о том, как можно также договориться о зрительской аудитории геев, лесбиянок и бисексуалов. Ее статья была написана до выводов более поздней волны исследований аудитории СМИ о сложной природе культур поклонников и их взаимодействии со звездами. Квир-теория , например, разработанная Ричардом Дайером , основывала свою работу на Малви, чтобы исследовать сложные проекции, которые многие геи и геи фиксируют на определенных женщинах-звездах (например, Дорис Дэй , Лайза Миннелли , Грета Гарбо , Марлен Дитрих , Джуди Гарленд ).
Другим пунктом критики эссе Малви является присутствие гендерного эссенциализма в ее работе; то есть идея о том, что женское тело имеет набор атрибутов, которые необходимы для его идентичности и функции, и что по сути отличается от мужественности. Затем, вопрос о сексуальной идентичности предполагает противоположные онтологические категории, основанные на биологическом опыте генитального секса. [12] В результате утверждение о том, что есть сущность в том, чтобы быть женщиной, противоречит идее о том, что быть женщиной — это конструкция патриархальной системы.
Что касается взгляда Малви на идентичность взгляда, некоторые авторы подвергли сомнению «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» по вопросу о том, действительно ли взгляд всегда мужской. Малви не признает протагониста и зрителя, кроме гетеросексуального мужчины, не рассматривая женщину или гомосексуала как взгляд. [13] Другие критики указали на то, что в «Визуальном удовольствии и повествовательном кино» наблюдается чрезмерное упрощение гендерных отношений. По их мнению, эссе Малви показывает бинарное и категорическое разделение гендеров на мужские и женские. Эта точка зрения не признает теоретических постулатов, выдвинутых теоретиками ЛГБТК+ — и самим сообществом — которые понимают гендер как нечто гибкое. [14]
Кроме того, Малви критикуют за то, что она не признает никаких зрителей, кроме белых. [15] С этой точки зрения, не признавая расовых различий, когда Малви говорит о «женщинах», она говорит только о белых женщинах. По мнению некоторых авторов, Малви не учитывает чернокожих женщин-зрителей, которые предпочитают не идентифицировать себя с белой женственностью и которые не принимают на себя фаллоцентрический взгляд желания и обладания. Таким образом, Малви не учитывает, что эти женщины создают критическое пространство за пределами дихотомии активное/мужское/пассивное/женское. [15]
Феминистский критик Гейлин Стадлар много писала, чтобы проблематизировать центральный тезис Малви о том, что зритель — мужчина и получает визуальное удовольствие от доминирующей и контролирующей точки зрения. Стадлар скорее предположила, что визуальное удовольствие для всех зрителей происходит от пассивной, мазохистской точки зрения, где зрители стремятся быть бессильными и подавленными кинематографическим изображением.
Малви позже написала, что ее статья была провокацией или манифестом, а не обоснованной академической статьей, которая принимала во внимание все возражения. Она обратилась ко многим своим критикам и прояснила многие из своих пунктов в "Afterthoughts" (которая также появляется в сборнике Visual and Other Pleasures ).
Последняя книга Малви называется « Смерть 24x в секунду: неподвижность и движущееся изображение» (2006). В этой работе Малви отвечает на то, как технологии видео и DVD изменили отношения между фильмом и зрителем. Зрители больше не обязаны смотреть фильм целиком в линейной манере от начала до конца. Вместо этого сегодня зрители демонстрируют гораздо больший контроль над фильмами, которые они потребляют. Поэтому в предисловии к своей книге Малви начинает с объяснения изменений, которые претерпел фильм между 1970-ми и 2000-ми годами. В то время как Малви отмечает, что, когда она впервые начала писать о фильмах, она была «озабочена способностью Голливуда создавать женщину-звезду как высшее зрелище, символ и гарантию его очарования и силы», теперь ее «больше интересует то, как эти моменты зрелища были также моментами остановки повествования, намекая на неподвижность единственного целлулоидного кадра». [16] С развитием технологий просмотра фильмов Малви переопределяет отношения между зрителем и фильмом. До появления VHS и DVD-плееров зрители могли только смотреть; они не могли обладать «драгоценными моментами, образами и, в особенности, его идолами» кино, и поэтому «в ответ на эту проблему киноиндустрия производила, с самых ранних моментов фанатства, множество неподвижных изображений, которые могли бы дополнять сам фильм», которые были «разработаны, чтобы дать киноману иллюзию обладания, создавая мост между необратимым зрелищем и воображением индивидуума». [17] Эти неподвижные изображения, более крупные репродукции неподвижных кадров на целлулоидной пленке с оригинальных катушек фильмов, стали основой для утверждения Малви о том, что даже линейный опыт просмотра в кинотеатре всегда демонстрировал толику неподвижности. Таким образом, пока фанат не мог адекватно контролировать фильм, чтобы удовлетворить свои собственные зрительские желания, Малви отмечает, что «желание обладать и удерживать неуловимый образ приводило к повторному просмотру, возвращению в кинотеатр, чтобы посмотреть один и тот же фильм снова и снова». [17] Однако с помощью цифровых технологий зрители теперь могут останавливать фильмы в любой момент, пересматривать свои любимые сцены и даже пропускать сцены, которые они не хотят смотреть. По словам Малви, эта сила привела к появлению ее «собственнического зрителя». Фильмы, таким образом, теперь могут быть «отсрочены и, таким образом, фрагментированы от линейного повествования до любимых моментов или сцен», в которых «зритель обнаруживает повышенную связь с человеческим телом, особенно с телом звезды». [17] Именно в пределах этих переопределенных отношений Малви утверждает, что зрители теперь могут участвовать в сексуальной форме обладания телами, которые они видят на экране.
Малви считает, что авангардный фильм «ставит определенные вопросы, которые сознательно противостоят традиционной практике, часто с политической мотивацией», которые работают над изменением «способов представления», а также «ожиданий в потреблении». [18] Малви заявила, что феминистки признают модернистский авангард «как имеющий отношение к их собственной борьбе за разработку радикального подхода к искусству». [18]
Малви включает фрейдистскую идею фаллоцентризма в «визуальное удовольствие и повествовательное кино». Используя мысли Фрейда, Малви настаивает на идее, что образы, персонажи, сюжеты и истории, а также диалоги в фильмах непреднамеренно построены на идеалах патриархатов, как внутри, так и за пределами сексуального контекста. Она также включает работы мыслителей, включая Жака Лакана , и размышляет над работами режиссеров Йозефа фон Штернберга и Альфреда Хичкока . [8]
В своем эссе Малви обсуждает несколько различных типов зрительского восприятия, которые возникают во время просмотра фильма. Просмотр фильма подразумевает подсознательное или полусознательное вовлечение в типичные социальные роли мужчин и женщин. «Три разных взгляда», как их называют, объясняют, как именно фильмы рассматриваются в отношении фаллоцентризма. Первый «взгляд» относится к камере, которая фиксирует реальные события фильма. Второй «взгляд» описывает почти вуайеристский акт аудитории, когда она участвует в просмотре самого фильма. Наконец, третий «взгляд» относится к персонажам, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всего фильма. [8]
Основная идея, которая, кажется, объединяет эти действия, заключается в том, что «смотреть» обычно рассматривается как активная мужская роль, в то время как пассивная роль быть разглядываемым немедленно принимается как женская характеристика. Именно в рамках конструкции патриархата Малви утверждает, что женщины в фильме связаны с желанием и что женские персонажи имеют «внешность, закодированную для сильного визуального и эротического воздействия». Женщина-актер никогда не должна представлять персонажа, который напрямую влияет на исход сюжета или поддерживает сюжетную линию, но вставлена в фильм как способ поддержать мужскую роль и «нести бремя сексуальной объективации », чего он не может. [8]
Малви была видным авангардным режиссером в 1970-х и 1980-х годах. Вместе с Питером Волленом , ее мужем, она была соавтором сценария и сорежиссером фильмов «Пентесилея: Королева амазонок» (1974), «Загадки Сфинкса» (1977 — возможно, их самый влиятельный фильм), «ЭМИ!» (1980), «Созерцание хрусталя» (1982), «Фрида Кало и Тина Модотти» (1982) и «Плохая сестра» (1982).
«Пентесилея: Королева амазонок» был первым фильмом Малви и Уоллена. В этом фильме Малви попыталась связать свои собственные феминистские труды об амазонском мифе с картинами Аллена Джонса . [19] Эти труды касались таких тем, как мужская фантазия, символический язык, женщины в отношениях с мужчинами и патриархальный миф. [20] Оба режиссера были заинтересованы в исследовании идеологии, а также «структуры мифологизации, ее положения в основной культуре и понятиях модернизма». [19]
В «Загадках Сфинкса » Малви и Уоллен соединили «модернистские формы» с повествованием, которое исследовало феминизм и психоаналитическую теорию. [19] Этот фильм был основополагающим в представлении кино как пространства, «в котором женский опыт может быть выражен». [20]
AMY! был фильмом-трибьютом Эми Джонсон и исследует предыдущие темы прошлых фильмов Малви и Уоллена. Одна из главных тем фильма заключается в том, что женщины, «борющиеся за достижения в общественной сфере», должны переходить из мужского в женский мир. [20]
Crystal Gazing стал примером более спонтанного кинопроизводства, чем их предыдущие фильмы. Многие элементы фильма были определены после начала производства. Фильм был хорошо принят, но в нем отсутствовала «феминистская основа», которая была ядром многих их прошлых фильмов. [20]
Последние фильмы Малви и Уоллена в составе команды, «Фрида Кало и Тина Модотти» и «Плохая сестра» вновь обратились к феминистским проблемам, ранее поднимавшимся создателями фильма.
В 1991 году Малви вернулась к кинопроизводству с фильмом «Опозоренные памятники» , который она сняла совместно с Марком Льюисом . Этот фильм исследует «судьбу революционных памятников в Советском Союзе после падения коммунизма». [20]
Медиа, связанные с Лорой Малви на Wikimedia Commons