Les préludes («Прелюдии» или «Начала»), S.97, является третьей изтринадцатисимфонических поэмФеренца Листа. Музыка была написана между 1845 и 1854 годами и началась какувертюрак хоровому циклу Листа Les quatre élémens («Четыре элемента»), затем переработана как отдельная концертная увертюра с новым названием, отсылающим к поэмеАльфонса де Ламартина. Её премьера состоялась 23 февраля 1854 года, дирижировал сам Лист. Партитурабылаопубликована в 1856 годуBreitkopf & Härtel.[1] Les préludes является самым ранним примером оркестрового произведения под названием «Симфоническая поэма» (нем.Symphonische Dichtungили фр.Poème symphonique).
«Les préludes» — это окончательная редакция увертюры, изначально написанной для хорового цикла «Les quatre élémens» («Четыре стихии», 1844–1848), на основе четырёх стихотворений французского автора Жозефа Отрана : «La Terre» («Земля»), «Les Aquilons» («Северные ветры»), «Les Flots» («Волны»), «Les Astres» («Звёзды»).
Хор Les Aquilons был составлен и создан в версии для мужского хора с сопровождением двух фортепиано в Марселе в 1844 году, а первые наброски Ouverture des quatre élémens датируются 1845 годом, во время турне Листа по Испании и Португалии. Рукопись увертюры с 1849 по 1850 год показывает, что произведение к тому времени достигло своей почти окончательной структуры и тематического содержания. [2] [3]
После частичной оркестровки проект хорового цикла был заброшен. Увертюра была переработана в 1853-54 годах как отдельное произведение с новым названием, вдохновленным одой французского поэта Альфонса де Ламартина «Прелюдии » .
И название, и ссылка на поэму Ламартина как предложение для программы были добавлены только после того, как работа была почти завершена. Вопреки идее, которая иногда распространена и сегодня, [4] работа не была написана и даже не переработана после Ламартина: не было никаких добавлений новых тем, никаких добавлений или исключений или изменений в порядке эпизодов, даже никаких изменений тональной структуры внутри эпизодов, между последней стадией рукописи Ouverture des quatre élémens и окончательной редакцией 1853-54 годов под названием Les préludes . Доказательства, представленные в 1986 году музыковедом Эндрю Боннером [5], с тех пор были согласованы, среди прочих, двумя музыковедами, которые посвятили исследования симфоническим поэмам Листа целыми книгами, Кейтом Т. Джонсом [6] и Джоан Кормак. [7]
«Les préludes» написана для большого оркестра струнных, деревянных духовых, медных (включая тубу и бас-тромбон ), арфы и различных ударных инструментов ( литавры , малый барабан , большой барабан и тарелки ). Чтобы реализовать оркестровку , Листу помогали два композитора: сначала Иоахим Рафф для рукописей 1849–50 годов, затем Ганс фон Бронсарт для пересмотра в 1853–54 годах и для небольших исправлений перед публикацией Брейткопфом в 1856 году. [8]
Хотя оркестровка была «четырехручной», исследования сотрудничества Раффа и Листа над увертюрой «Прометей» , совпадающей с развитием «Четырех элементов» , показали, что Лист составил очень подробные наброски, отклонил или изменил почти все предложения Раффа и стремился, в частности, достичь более прозрачных фактур и более тонких вариаций в оркестровой плотности. [9]
Этот анализ ограничивается фактическим наблюдением за партитурой и связями с хорами Les quatre élémens , из которых вытекают все темы Les preludes . [10] [11] [12] О возможностях интерпретации в соответствии с программой, добавленной позже, связанной с Ламартином или с предисловием Каролины цу Сайн-Витгенштейн, см. следующий абзац.
Форма « Прелюдий» соответствует обоим:
• « Синопсис-увертюра », наиболее распространенная форма увертюры в романтический период. [13] То есть, представление основных тем предстоящего произведения, организованное в контрастных эпизодах, чтобы передать обзор драмы или истории. Медленное вступление, а также блестящий финал, отмеченный триумфальным возвращением более ранних тем и иногда описываемый как апофеоз, также входят в число «стандартных компонентов романтических увертюр». [14] [15]
• Циклическая форма , т.е. конструкция, в которой одна музыкальная ячейка дает начало всем темам, и/или где темы циклически повторяются между началом и концом произведения [16]
План, основанный на темповых указаниях и тематическом материале, выглядит следующим образом:
(Деление на 5 основных частей предложено Тарускиным [17] . Описаны и другие деления: см. параграф «Первая симфоническая поэма»)
1. Анданте - Анданте маэстосо
1а. Анданте (Вступление)
После двух пиццикато струнные интонируют фразу, которая представляет собой не что иное, как вокальную тему, исполняемую Звездами в начале припева Les Astres [18] , подчеркнутую виолончелями и басами, а затем расширенную восходящим арпеджио скрипок и альтов (пример 1).
« Hommes épars sur le global qui roule / (Enveloppé là-bas de nos rayons)».
«Разбросанные люди по катящемуся земному шару / (Окутанные там нашими лучами)».
Эту «тему Звезд» также возглавляет «трёхнотная ячейка», которая объединяет весь тематический материал « Прелюдий » [19], как это уже было в оригинальных хорах ( циклическая форма ).
Тема сначала представлена как набросок, возникающий из тишины и возвращающийся в тишину, при этом Лист создает «чувство ритмической дезориентации» (пиццикато и атаки систематически смещаются к слабым долям ) и «гармонической неоднозначности» (мелодия находится в эолийском ладу , создавая амбивалентность между до мажором и ля минором, и разрешается духовыми инструментами в ля мажоре ) [20] [21]
Ансамбль переходит на тон выше, а затем музыка начинает набирать поступательный импульс, при этом остинато деревянных духовых инструментов сопровождает все более частые повторения темы у струнных в восходящей хроматической последовательности, создавая нарастающее напряжение вплоть до доминанты до мажор, в то время как тромбоны подтверждают мотив из трех нот, все настойчивее увеличивая интервалы.
Обратите внимание, что в некоторых изданиях партитуры есть molto ritenuto прямо перед andante maestoso, а в других — нет. Обе версии можно услышать и сегодня, но при этом невозможно узнать, чего хотел Лист.
1б. Анданте Маэстосо («Астры»)
Мм.35-46
Возвращение к светоносному до мажору наконец разрешает гармоническое напряжение, накопленное ранее. Музыка здесь полностью исходит из начала припева Les Astres (Звезды), где она вводит повелительную песню «небесных сил», обращающуюся к людям: [22] [23]
Обратите внимание, что партии тромбона и тубы обозначены просто как фа, а не как фф, как у остального оркестра, что, по-видимому, означает, что Лист стремился к балансу между тремя музыкальными элементами, а не к подавляющему преобладанию тромбонов.
2. L'istesso Tempo («Любовь»)
Продолжая в том же духе, но с нежной и лирической экспрессией, новый раздел включает музыкальный материал, который был явно связан с поэтическими образами любви в двух припевах Les Astres и La Terre (Земля) .
2а.
Мм.47–69
Тема, исполняемая виолончелями, представляет собой точную цитату темы из 2-й части хора Les Astres [ 25], связанной с понятием небесной/божественной любви:
« Seul astre pur qui parfois Illumine / Comme un de nous vos ténébreux chemins / [...]»
«Пары heureux, pleins d'extase Divine / Vous Soupirez, en vous tenant les mains »
« Только чистая звезда, которая иногда освещает / Like один из нас твоих темных путей /[...]»
«Счастливые пары, полные божественного экстаза / Вы вздыхаете, держась за руки.»
Затем тема возобновляется в изящном сочетании солирующей валторны и вторых скрипок, на этот раз в ми мажоре, и продолжается разделом в миноре (мм. 63.ff), который также полностью взят из того же припева.
2б.
Мм.69–108
Новая тема в ми мажоре, исполняемая комбинацией 4 валторн и альтов «espressivo ma tranquillo», происходит от четырехчастной темы, исполняемой Деревьями в хоре La Terre [26] , на этот раз связанной с понятием любви, связанной с весной [27] или «земной любовью»:
« Des ivresses unanimes, voici les momentes heureux / De nos pieds jusqu'à nos cimes / S'élancent en nœuds intimes / Tous les êtres amoureux »
« Вот счастливые моменты единодушного сладострастия / От наших ног до наших вершин / Все влюбленные существа заплетаются в интимные узлы »
Хотя эта 2-мерная «тема любви» больше не похожа на темы, рассмотренные ранее, она также оказывается вариацией на тему 3-нотной ячейки, как показано Тарускиным (Пример 4). [19]
Кроме того, эта тема, подчеркнутая аккордами арфы, демонстрирует типичное звучание баркаролы , которая, по-видимому, также берет свое начало в Les quatre élémens : пример баркаролы появляется в припеве Les Flots, сопровождая следующие строки:
« Puis [la mer] promène en Silence / La barque frêle qui Balance / Un para d'enfants amoureux. »
«Тогда [море] молча несет / Хилую лодку, что качается / Пару влюбленных детей. »
Эта вторая «тема любви» затем возобновляется в диалоге между духовыми и струнными (мм.79 и далее) и порождает страстные порывы (в некоторых изданиях указано poco a poco accelerando ), чередующиеся пламенные вспышки скрипок в высоком регистре, внезапные остановки, чувственные вздохи деревянных духовых, находящиеся в прямой связи с Rêveries-passions из Symphonie fantastique или Scène d'amour из Romeo and Juliette , произведения, восторженным поклонником которого Лист был с 1846 года [28] и основные моменты которого он несколько раз дирижировал в Веймаре в 1853 году [29] , незадолго до последней редакции Les préludes . И если некоторые нонаккорды, поддерживаемые выдающимися валторнами, кажутся напоминающими « Тристана и Изольду» (мм. 89 и 93), то это скорее предзнаменование: Вагнер завершил свою оперу только в 1859 году.
Возвращение к спокойствию после этой явно многозначительной страницы сопровождается повторением первой «темы любви», после чего септаккорды деревянных духовых инструментов создают новое гармоническое напряжение, подчеркнутое гармониками арфы , создавая атмосферу вопрошающего ожидания.
3. Allegro ma non troppo — Allegro tempestoso («Буря»)
Характерный пример наследия «Бури и натиска» в творчестве Листа [30], этот короткий, но интенсивный эпизод объединяет музыкальный материал, связанный с вызыванием морских штормов и кораблекрушений в двух хорах Les Aquilons (Северные ветры) и Les Flots (Волны) , в весьма образном оркестровом письме.
3а. Allegro ma non troppo
Мм. 109-130:
Зловещий хроматический мотив, вновь происходящий от трехнотной ячейки, вызывает первые колебания ветра или волн, которые быстро усиливаются и ускоряются, переносимые закрученными струнными тремоло на уменьшенном септаккорде, стирая любой гармонический маркер.
3б. Аллегро темпестуозо
Мм. 131-160
Буря разражается тематическим материалом, основанным на:
«People orageux qui des antres sauvages / Sort en Fureur, / De toutes parts nous semons les ravages / Et la terreur» […]
(«Des обширные люди, которые отделены от мира / Troublant les eaux / Sur les écueils nous déchirons les ondes / Et les vaisseaux»)
«Бурные люди, которые из. пустыню / Выходим в ярости, / Со всех сторон мы распространяем опустошение / И ужас» […]
(«Из необъятных морей, разделяющих мир / Тревожат воды / На рифы рвём волны / И корабли. » )
Лист использует здесь все классические элементы фигурализма «музыки бури», а возможно, и создает новые:
Мм. 160-181:
Тональность стабилизируется в ля минор (подтвержденной в бетховенском стиле литаврами: EEEA), с музыкой, происходящей непосредственно от вступления хора Les Flots :
« Nous aimons voir briller dans l'ombre / l'éclair aux ardents javelots / Nous aimons le vaisseau qui sombre / en jetant à la grève sombre / le dernier cri des matelots»
« Нам нравится видеть, как молния сияет в тени / с его огненные копья / нам нравится тонущий корабль / бросающий на темный берег / последний крик моряков. »
Значение мотива трубы, намекающего на Страшный суд, ожидающий моряков, становится ясным из текста хора, тематический материал которого был изложен непосредственно перед Les Aquilons :
«Avec fracas promenons les tempêtes / Au твердыни / Nous mugissons ainsi que les trompettes / Du jugement».
«С шумом пойдём по бурям / По небосводу / Мы ревём, как трубы / Суда».
Даже если это и анекдотично, можно отметить, что музыка « Les quatre élémens» была в значительной степени написана во время пребывания Листа в портовых городах ( Марсель , Валенсия , Малага , Лиссабон ) [2] , местах, где истории о кораблекрушениях были вполне реальными.
4. Un poco più moderato — Allegretto Pastorale («Пасторальная картина»)
Последовательность описания бури и мирной пасторальной сцены — уже проверенный музыкальный эффект (см. 6-ю симфонию Бетховена, увертюру Россини «Вильгельм Телль »). Более того, такое сопоставление появляется и в тексте хора Les Aquilons (хотя музыка, связанная с сельской природой, здесь иная, чем в Les préludes ).
«Avec fracas promenons les tempêtes / Au твердыни / Nous mugissons ainsi que les trompettes / Du jugement».
« Brises du soir, vents de l'aube naissant / Faibles et doux […]/ Vous effleurez de vos ailes bénies / Les fleurs des champs»
« С ревом погоним бури / На небосвод / Мы воем, как трубы / Суда.»
«Вечерние бризы, ветры предрассветной зари / Слабые и нежные […]/ Ты касаешься своими благословенными крыльями / Цветов полевых».
4a. Немного более модерируемый
Мм. 182–200.
Спокойствие возвращается с повторением первой «темы любви», которая также была последней темой, услышанной как раз перед бурей, открывая циклическую конструкцию, в которой буря была центральной точкой. Сначала свободно интонируемая гобоем, классически связанным с пасторальными восклицаниями, тема затем украшена мягким светом комбинации скрипок divisi и арфы.
Обратите внимание, что Лист настаивает на постепенном замедлении пульса ( poco rallentando, un poco più moderato ), стремясь таким образом сохранить определенную ритмическую непрерывность, несмотря на изменение характера.
4б. Пасторальное аллегретто (Allegro moderato)
Мм. 201–260.
Новая свежая и изящная тема порождает игривые переклички между различными солистами духовых инструментов и струнными в ритме 6/8, традиционно связанном с крестьянскими танцами и пасторальными сценами, в то время как новый тональный центр стабилизируется в ля мажоре.
Эта «пасторальная тема» на самом деле является повторением декоративной линии, звучащей в разделе «Любовь», которая, в свою очередь, происходит от 2-й «темы любви» (Пример 9).
4c: Poco a poco più di moto sino al Allegro marziale
С такта 260 первая «тема любви» и «тема пасторали» теперь объединяются, ускоряются очень постепенно, создавая нарастающий импульс с возвращением в тональность до мажор и поддерживаются оркестровкой с все более военными обертонами (туба и литавры м. 316).
Невозможно установить параллели между каким-либо стихом из поэм Отрана (или какой-либо частью оды Ламартина) и этим радостным и воодушевляющим развитием, смысл существования которого кажется особенно музыкальным, чтобы осуществить переход к финалу .
5: Allegro marziale animato - Andante maestoso («Триумфальный финал»)
5a. Allegro marziale animato
Эта в высшей степени виртуозная страница, обозначенная как alla breve , продолжает принцип тематической трансформации:
Мм. 344-355:
Первая «тема любви» трансформируется в торжественную фанфару в до мажоре для труб и валторн [33] (пример 10), сопровождаемую струнными гаммами, в то время как басовые тромбоны и туба отвечают началом «темы Звезд». (Обратите внимание, что идея репризы темы любви в славном изложении в до мажоре уже существовала в припеве Les Astres , в инструментальной части перед последней строфой)
Мм. 356–369.
Сочинение накладывает яркие пунктирные ритмы духовых, лихорадочное тремоло струнных, внезапно акцентированные гаммы, сопровождаемые сигналом трубы с видом кавалерийского горна, процессы, традиционно связанные с идеями битвы, но в мажорных тональностях, которые сохраняют восторженное и ликующее выражение. [34] «Трехнотная ячейка» на этот раз исполняется как трель альтами и виолончелью (пример 11).
Мм. 370-385:
Вторая «любовная тема» (бывшая баркарола) трансформируется в триумфальный марш (пример 12), сопровождаемый военной перкуссией — или кавалькадой, в зависимости от принятого темпа (некоторые издания имеют указание tempo di marcia , что может способствовать кратковременному разложению на 4/4 и расширению темпа, другие — нет, что предполагает сохранение tempo alla breve ). Модуляции с превосходством восходящих терций (до мажор — ми мажор — соль бемоль мажор/фа диез мажор — си мажор) создают растущее чувство экзальтации, а повтор предыдущей фанфары в фа диез мажор (отмеченный più maestoso в некоторых изданиях — но не во всех) вносит максимальное напряжение по отношению к основному до мажору (тритоновое отношение), что могло быть связано с идеей вызова. [34]
Мм. 386-404:
Повторение тех же процедур на гармоническом пути, подготавливающем возвращение к до мажору.
В стихах Отрана нет описания «битвы» или «победы», которые могли бы побудить к столь показательной странице. За исключением краткого упоминания флота в припеве Les Flots , который Лист сопровождал маршевым ритмом, но который длится всего несколько секунд.
« C'est nous qui portons sur cîmes / les messengerrs des Nations / Vaisseaux de bronze aux flancs sublimes… »
« Мы несем на гребне / посланников Наций / Бронзовые суда с возвышенными бортами...»
И как уже было сказано, между Ouverture des Quatre élémens 1850 года и окончательной версией не было добавлено ни одного нового эпизода , что делает идею батального эпизода, вдохновленного Ламартином, невозможной. [35] С другой стороны, использование триумфальной музыки с военными акцентами в качестве финала далеко не исключение в оперных увертюрах и концертных увертюрах этого периода (см. примеры ниже)
5b: Andante maestoso (Перепросмотр)
После более или менее выраженного ритардендо (обозначение варьируется от «poco» до «molto» ритардендо в зависимости от редакции партитуры) полностью заново раскрывается andante maestoso, как заключение циклической конструкции, с усиленной динамикой и дополнительной перкуссией (малый барабан, большой барабан и тарелки), за которым следует краткая кода, завершающаяся плагальной каденцией .
Несмотря на последовательность весьма контрастных эпизодов, произведение объединено несколькими музыкальными процессами.
Во-первых, циклическая форма .
После Берлиоза и мотива «идеи фикс» в « Фантастической симфонии » Лист дает здесь еще один пример непрерывной тематической трансформации: как было описано выше, все темы вытекают друг из друга или связаны между собой одной и той же базовой ячейкой, даже в некоторых сопутствующих формулах. [19] [16] Часто отмечалось, что начало «Симфонии в темноте» Сезара Франка (1888), известного примера циклического произведения, использует трехнотную ячейку, очень похожую на базовую ячейку « Прелюдий » . [36] [37]
Далее, гармоническая структура :
Третье отношение, характеризующее базовую ячейку C-(b)-E, также управляет гармонической схемой произведения в нескольких масштабах:
Третьи отношения в масштабе всего произведения: [38] [39]
Третьи отношения внутри разделов:
Было замечено, что тонико-медиантные отношения, которым в творчестве Листа часто отдается предпочтение, а не тонико-доминантные отношения, можно обнаружить, в частности, в других его партитурах, начинающихся с ноты C, таких как «Орфей» , «Тассо» или первая часть симфонии «Фауст» [40].
Наконец, ритмическая непрерывность :
Первая половина произведения, от вступления до конца раздела «Любовь», объединена одним общим темпом andante (Лист несколько раз указывает «l'istesso tempo»), с вариациями лишь в выражении и несколькими агогическими указаниями.
Во второй половине:
Все эти изменения должны быть плавными. Таким образом, произведение должно быть оживлено непрерывным движением вперед: во всей партитуре нет ни одного адажио или ларго , а есть лишь краткая пауза перед бурей.
Соблюдение темпов (в частности, анданте , не переходящее в адажио, и аллегретто , которое должно сохранять танцевальный характер) и эквивалентностей (переход от пасторального аллегретто к оживленному маршевому аллегро представляет собой настоящую проблему для исполнителей, о чем свидетельствуют совершенно разные варианты дирижеров) является, вероятно, одним из ключей к сохранению целостности произведения.
Ричард Тарускин отметил, что разделы Les préludes «[соответствуют] движениям обычной симфонии, если не в самом обычном порядке». [41] Он добавляет, что «музыка, хотя и во многом обязана по концепции Берлиозу , сознательно заявляет о своем происхождении от Бетховена, даже если она выставляет напоказ свою свободу от формальных ограничений, которым подчинялся Бетховен [...] Стандартная конструкция «туда и обратно», которая контролировала музыкальный дискурс, по крайней мере, со времен старой танцевальной сюиты, продолжает накладывать свой общий отпечаток на последовательность программно выведенных событий». [42]
Даже если другие авторы подчеркивают дистанцию, которую Лист занимает по отношению к некоторым бетховенским характеристикам (тематическому дуализму, сонатной форме...), [43] можно провести связь с 5-й симфонией Бетховена , еще одним примером циклической формы, заканчивающейся культовым триумфальным финалом в до мажоре, и с 6-й симфонией Бетховена , где за музыкальной бурей следует пасторальная сцена: Лист даже иногда просил, чтобы «Прелюдии» исполнялись на концерте, предваряемом 6-й симфонией Бетховена. [44]
Помимо бетховенской модели, многие романтические увертюры, предшествующие «Прелюдиям», имеют черты, которые можно найти в партитуре Листа:
Вступление, где музыка постепенно возникает из тишины:
Вебер: Der Freischutz , 1821 ( перепись Листа в 1846, С.574), Оберон , 1826 ( перепись Листа в 1843, С.574)
Шпор: Джессонда , 1822, Макбет , 1825 (Лист часто посещал Шпор в 1845-х годах) [45]
Шуберт: Фьеррабрас , 1823 (Лист позже дирижировал «Альфонсо и Эстрелла» Шуберта в Веймаре) [46]
Россини: Гийом Телль , 1829 ( переписано Листом в 1838 году, S.552)
Маршнер: Ганс Хайлинг , 1929 год (Лист лично знал Маршнера, и работа была популярна в то время [47] )
Вагнер: Фауст-увертюра , 1840, работа, которая также включает тематические преобразования (Лист позже дирижировал работой в Веймаре в 1952 году) [48]
Вагнер: Риенци , 1842 (известный Листу с исполнение в 1844 году в Дрездене) [49]
Последовательность бури и буколической сцены:
Россини: Вильгельм Телль (1829)
Финал с военным подтекстом, с участием духовых инструментов и ударных:
Спонтини: Фернан Кортес , 1809, Олимпия (1819) ( Лист написал Парафраз на темы из оперы , 1824, С. 150)
Вебер : Jubel-Ouvertüre , 1818 ( транскрипция Листа в 1846, С.575)
Маршнер : Принц Фридрих фон Гомбург , 1821
Обер: La muette de Portici , 1828 (Лист написал Парафраз на темы из оперы , 1846, С. 386), Fra Diavolo , 1830
Россини: Гийом Телль , 1829
Берлиоз: Les Francs-Juges , 1828 ( перепись Листа в 1833, С.471)
Берлиоз: Бенвенуто Челлини , 1838 / Ouverture d'un Carnaval Romain , 1844 ( перепись Листа в 1840-х, С. 741)
Мендельсон: Рюй Блас , 1839
Вагнер: Риенци , 1842 г.
Последний апофеоз, в котором тема из начала увертюры берется через усиленную оркестровку. Процедура распространена в романтической увертюре, [15]но есть несколько особенно ярких примеров использования тромбонов и тубы, которые вскоре предшествуют написанию «Прелюдий»:
«Летучий голландец» , 1843 г.
«Тангейзер» , 1845 г. ( транскрипция Листа 1948 г., с. 442, как раз в то время, когда он работал над « Увертюрой четырех стихий» )
Бенвенуто Челлини , 1938 г. / «Увертюра Римского карнавала», 1844 г. ( транскрипция Листа 1844-49?, с. 741, утрачена)
Наконец, произведение, которое представляет наибольшее сходство по структуре с Прелюдиями , — это увертюра, которую Лист переложил в 1838 году: увертюра Россини «Вильгельм Телль» . [50] Музыкальный словарь, конечно, отличается, но за исключением двух случаев употребления andante maestoso , структура практически идентична:
Полное название пьесы, «Les préludes (d'après Lamartine)», отсылает к оде из « Nouvelles méditations poétiques » Альфонса де Ламартина 1823 года. Таким образом, окончательная версия больше не содержит никаких ссылок на Отрана или на цикл хоров Les quatre élémens . Более того, похоже, что Лист предпринял шаги, чтобы скрыть происхождение пьесы, и что это включало уничтожение титульного листа оригинальной увертюры и повторное приписывание пьесы поэме Ламартина. Ода Ламартина действительно содержит несколько сходств с некоторыми разделами в поэмах Отрана: любовная элегия, морской шторм, буколическая сцена, которая, если придерживаться архетипических образов, не будучи слишком осторожными в деталях и порядке последовательностей, может служить смутной программой.
Было выдвинуто несколько гипотез относительно этой переприписи, но они не являются однозначными: отказ Листа от поэзии, которую он в конечном итоге счел бы слишком слабой по сравнению с более известным автором, влияние спутницы Листа принцессы Каролины цу Сайн-Витгенштейн и ее пристрастия к Ламартину (Лист тогда более или менее охотно подчинился), необходимость включения Les préludes в сборник Poèmes Symphoniques , все из которых сопровождаются литературной поддержкой, проблемы с авторскими правами, связанные с тем фактом, что не все стихотворения Отрана были опубликованы... [51] [18] [52]
Опубликованная в 1856 году партитура включает текст предисловия, который, однако, принадлежит не Ламартину.
Самая ранняя версия этого предисловия была написана в марте 1854 года Каролиной цу Сайн-Витгенштейн . [54] Эта версия включает в себя объемные размышления принцессы, в которые включены некоторые строки цитат из оды Ламартина. [55] Она была радикально сокращена для публикации в апреле 1856 года как часть партитуры; из поэмы Ламартина сохранились только предложение «труба звучит тревога» и название «Прелюдии».
Другая версия предисловия была написана по случаю исполнения Les préludes 6 декабря 1855 года в Берлине . В версии 1855 года связь с Ламартином сводится к его предполагаемому вопросу: «Что есть наша жизнь, как не серия прелюдий к тому неизвестному Гимну, первую и торжественную ноту которого произносит Смерть?» [56] Однако на самом деле это предложение было написано не Ламартином, а княгиней Витгенштейн.
По случаю представления Les préludes 30 апреля 1860 года в Праге была сделана дополнительная версия предисловия. Эта версия, вероятно, была написана Гансом фон Бюловым, который руководил представлением. [57] Она довольно коротка и вообще не содержит ссылок на Ламартина. Согласно этой версии, Les préludes иллюстрирует развитие человека от ранней юности до зрелости. [58] В этой интерпретации Les préludes можно рассматривать как часть наброска музыкальной автобиографии.
Тем не менее, не было найдено никаких конкретных заявлений самого Листа в пользу определенной программы. В письме к своему дяде Эдуарду Листу от 26 марта 1857 года он называет свои прелюдии : «мои прелюдии (которые, кстати, являются лишь прелюдией к моему пути сочинения)...», что, по-видимому, означает не более чем начало его интереса к циклической форме и новым приемам оркестровки: остальная часть письма содержит действительно только технические соображения о принципе тематической трансформации в его 1-м фортепианном концерте и призыв к ударным инструментам, несмотря на упреки многих других музыкантов. [59]
С первым исполнением произведения был представлен новый жанр. Les préludes — самый ранний пример оркестрового произведения, которое исполнялось как «симфоническая поэма». В письме Францу Бренделю от 20 февраля 1854 года Лист просто назвал его «моим новым оркестровым произведением ( Les préludes )». [60] Два дня спустя, в объявлении в Weimarische Zeitung от 22 февраля 1854 года о концерте 23 февраля, оно было названо «Symphonische Dichtung». [61]
Таким образом, был изобретен термин «симфоническая поэма». А вместе с ним и вопрос о том, в какой степени обращение к программе или к внемузыкальным идеям необходимо — или нет — для того, чтобы оценить произведение, вопрос, который остается актуальным и сегодня. [62]
Многие комментаторы предлагали разделение произведения на основе оды Ламартина, или предисловия Каролины цу Сайн-Витгенштейн, или на более общих философских идеях, связанных с ним. Вот 4 примера:
Разделы «Любовь», «Буря» и «Пастораль» достигают консенсуса и не вызывают никаких проблем с интерпретацией, поскольку они основаны на музыкальных темах, которые явно связаны с поэтическими образами любви, бури и сельской местности в припевах « Les quatre élémens ».
Более того, поскольку это архетипические топики романтизма, а Лист «занимался архетипическим, а не чисто повествовательным» [66] , ассоциация с текстом Ламартина , который рассматривает те же архетипы в качестве программы, может работать... так же, как и любое литературное или живописное произведение того же периода на те же темы.
Любовная элегия под звездами:
Шторм и кораблекрушение:
Спокойствие природы:
Напротив, разнообразие предложений относительно вступления и первого andante maestoso показывает, что единого мнения по поводу какой-либо интерпретации не существует.
По мнению Харасти, знаменитый «вопрос» о Жизни и Смерти («Что есть наша жизнь, как не ряд прелюдий...») следует рассматривать только как личное размышление графини Каролины цу Сайн-Витгенштейн, которому Лист не хотел бы противоречить ради их отношений. [67]
Напротив, Тарускин сохраняет ссылку на этот «Вопрос» как программную завязку для введения, но признает, что ни один раздел текста Ламартина не может быть связан с таким вопросом [17]
По мнению Джонса, обоснованность такой темы Жизни и Смерти следует искать скорее в общей теме стихотворений Отрана, и в частности в первой строфе стихотворения Les Astres: [68]
«Человеки épars sur ce ce world qui roule
Enveloppé là-bas de nos rions.
Люди заблудились, что смерть прошла в фоле,
и Et precipite à la tombe où s'écoule
Le long torrent des genérations. »
«Люди, рассеянные на этом вращающемся шаре,
Окутали лучами надежды
Заблудший народ, которого толпой преследует смерть
И спешил к могиле
, В которую падает длинный поток поколений. »
Этот пессимистический взгляд оправдывает постановку вступления к «Прелюдиям» на тему размышлений о смерти и тщетности существования.
Напротив, для Мэйна [69] , а также других комментаторов [70], интерпретация, если таковая имеется, скорее должна быть найдена в начале оды Ламартина. Эта изначально колеблющаяся музыка, которая возникает из тишины, постепенно разворачивается и, наконец, утверждает себя во всем своем величии, не связана с вопросом о жизни и смерти, но была бы интерпретацией поэта, призывающего музу, и возвышения поэта, когда муза отвечает:
«La nuit, pour rafraîchir la Nature Embrasée,
De ses cheveux d'ébène exprimant la rosée,
Pose au sommet des monts ses pieds silencieux […]»
«Que ce quiet lui pèse! О лира! о мой гений!
Musique intérieure, невыразимая гармония,
Harpes, que j'entendais resonner dans les airs
Comme un écho lointain des célestes concerts,
Подвеска qu'il en est temps, подвеска qu'il vibre encore,
Venez, venez bercer ce cœur qui vous implore.
И все, кто дарит мне вдохновение в моем духе,
Капризное, сладкое, прелюдия к великому! [...]
Я спускаюсь! Я спускаюсь!...»
« Ночь, чтобы освежить пылающую природу,
Ее черных волос выражая росу,
Ставит свои безмолвные стопы на вершины гор […]».
« Как это спокойствие давит на него! О лира! О мой гений!
Внутренняя музыка, невыразимая гармония,
Арфы, которые я слышал звучащими в воздухе
Подобно далёкое эхо небесных концертов,
Пока время, пока оно ещё вибрирует,
Приди, приди и убаюкай это сердце, что умоляет тебя.
И ты, кто дарит душу моей вдохновенной лютне,
Причудливый дух, приди, прелюдия, как тебе угодно! [. ..]
Он спускается! Он спускается...»
Даже если, вопреки тому, что пытался продемонстрировать Мэйн, [71] теперь доказано, что введение, как и остальная часть работы, не были написаны в отношении Ламартина, и что эти связи являются просто совпадением, [51] возможность такой ассоциации могла способствовать выбору Листа использовать текст Ламартина в качестве заменяющей программы. Тем более, что стихотворение Отрана Les Astres содержало строфу с образами, очень похожими на те, что были в начале оды Ламартина: ночь , тишина вершин , небесная арфа :
«Quand vient la nuit vous couvrir de son aile
Si vous montiez sur les sommets déserts,
Vous entendriez sous la voûte éternelle
Une musique auguste et solennel
Qui de nos chœurs s'épanche dans les airs. [...]
Nos lyres d'or vous chanteraient la gloire/ De Jéhova...»
«Когда придет ночь накрыть тебя своим крылом
Если бы ты поднялся на пустынные вершины,
Ты бы услышал под вечным сводом
Августейший и торжественный музыка
, Что из наших хоров льётся в воздух. […]
Наши золотые лиры воспевали бы тебе славу / Иеговы...»
Хотя эти предлагаемые прочтения являются спекулятивными, они относятся к «рождению вдохновения» или, в более общем смысле, к «рождению музыки», но в любом случае совместимы с фактическим музыкальным содержанием вступления: «непрерывный переход, ведущий от, казалось бы, аморфного начала с его смещенным метром, нерегулярной фразировкой и гармонической двусмысленностью, через очень сильную доминирующую подготовку к теме до мажор (мм. 35-46) с ее регулярным ритмом и фразировкой, ясным мелодическим профилем и определенным характером изложения». [72]
Обратите внимание также, что вступление обозначено не как adagio, largo или grave , что имело бы больше смысла, если бы Лист хотел изобразить мрачные размышления о смерти, а просто как andante .
Наконец, что касается раздела «аллегро марциале анимато»:
В стихах Отрана нет ничего близкого к «битве и победе». Ламартин действительно описывает битву в своей оде, но на самом деле это кровавая братская могила, усеянная изуродованными трупами, вид которой побуждает поэта удалиться от мира.
«Один погибает целым; другой в пыли,
Как ствол, чьи сучья обрублены топором,
Из его разбросанных конечностей летят клочки,
И, все еще волоча себя по влажной земле,
Отмечает потоками крови свой кровавый след. […]
Внезапно солнце, разгоняя облака,
С ужасом освещает место бойни;
И его бледный луч на скользкой земле
Являет нашим глазам длинные потоки крови,
Сломанных коней и колесницы в каменоломне,
Изуродованные конечности, разбросанные в пыли,
Смешанные обломки оружия и тел,
И флаги, брошенные на кучи мертвецов. »
За исключением двух стихов, вызывающих ранее сигнал трубы, включая тот, который использовала Каролина Цу Сайн-Витгенштейн в своем предисловии, трудно провести параллель между этой ужасной бойней и славной музыкой Листа в до мажоре. Если бы этот раздел был озаглавлен «Битва и победа», то он скорее представлял бы собой общую идею триумфа романтического художника над невзгодами или достижение художником самореализации в гегелевском духе, причем эталонной моделью всегда был финал 5-й симфонии Бетховена. [73] [17] В дополнение к темам, выглядящим как героические, и военной оркестровке, определенные гармонические процессы, такие как тритоновые отношения и последовательные модуляции в восходящих терциях (тогда как другие последовательности проходили скорее в нисходящих терциях, особенно Andante maestoso и «Затишье после бури»), действительно могут быть связаны с идеей неповиновения, борьбы с невзгодами, торжества воли.
Но это может также соответствовать более прозаическому желанию Листа, с помощью этой замаскированной увертюры, которая также является одной из его самых первых оркестровых партитур, конкурировать с самыми зрелищными увертюрами того времени (Берлиоз, Бенвенуто Челлини / Римский карнавал , 1838–44, Вагнер, Риенци , 1842), или просто раскрыть вкус Листа к марсианским финалам, независимо от того, является ли это «программной музыкой» или нет (ср. Концерт для фортепиано с оркестром № 1 , Концерт для фортепиано с оркестром № 2 , Венгрия , Мазепа ).
Музыковед Алан Уокер, автор 3-томной биографии Листа, резюмирует обсуждение следующим образом:
«Во-первых, предисловия были написаны после того, как была написана музыка [...]: в таких обстоятельствах можно было бы с такой же логикой говорить о «программах о музыке». Во-вторых, есть доказательства того, что принцесса Каролина приложила руку к их формулировке. Вывод кажется достаточно ясным. Последующие поколения, вероятно, переоценили важность внемузыкальной мысли в симфонических поэмах Листа [...] Мы не должны следовать им рабски по той простой причине, что симфонические поэмы также не следуют им рабски. » [62]
Вскоре после создания критик Эдуард Ганслик , веривший в « абсолютную музыку », раскритиковал «Прелюдии ». В статье 1857 года, после выступления в Вене, он осудил идею «симфонической поэмы» как противоречие в терминах. Он также отрицал, что музыка каким-либо образом является «языком», который может выражать что-либо, и высмеивал утверждение Листа о том, что она может переводить конкретные идеи или утверждения. Оскорбленный Лист написал своему кузену Эдуарду: « Доктринер Ганслик не мог быть благосклонен ко мне; его статья вероломна». [74] Другие критики, такие как Феликс Дрезеке , были более благосклонны. [75]
Ранние выступления в Америке не были оценены консервативными критиками там. На представлении дуэтной аранжировки фортепиано в 1857 году критик журнала Dwight's Journal of Music написал:
Что мы скажем о «Прелюдиях», симфонической поэзии Листа [...] Поэзии, которую мы слушали напрасно. Она была словно потеряна в дыму и ошеломляющем шуме поля битвы. Здесь и там были краткие, мимолетные фрагменты чего-то нежного и сладкого для слуха и ума, но они быстро поглощались одной долгой, монотонной, утомительной свалкой судорожных, грохочущих, пугающих масс тона, перебрасываемых взад и вперед, как будто соревнуясь с инструментом на инструмент. Мы, должно быть, были очень глупыми слушателями; но после этого мы чувствовали себя так, как будто нас побили камнями, избили, растоптали ногами и всячески злобно оскорбляли. [76]
В настоящее время мнения по-прежнему разделяются между некоторыми музыкальными критиками, которые по-прежнему обвиняют некоторые страницы в вульгарности (Берри: «Если духовой оркестр не смог полностью избежать вульгарности, то это ответственность Листа» [77] ), и музыковедами, которые восхваляют изобретательность написания (Траншфор: «Пластичный и роскошный, оркестр демонстрирует разнообразие красок и движений, подобных которым не было слышно со времен Бетховена» [37] ), которые подчеркивают «множество технических новшеств» и «использование фактур камерной музыки, в которых небольшие группы солистов периодически появляются из оркестровой массы, образуя контрасты между собой» (Уокер [78] ), или которые подчеркивают строгость структуры, основанной на «сложной схеме тональностей и мотивных отношений» (Джонс [79] ).
В любом случае, «Прелюдии », несомненно, являются «самой популярной из 13 симфонических поэм Листа», как это подтверждают как музыковеды [80], так и специалисты-интерпретаторы творчества Листа, такие как Лесли Ховард [81] .
В начале 1859 года Les préludes с успехом исполнялись в Нью-Йорке . [82] Карл Клаузер из Нью-Йорка сделал фортепианную аранжировку, которая в 1863 году была представлена Листу. В письме Францу Бренделю от 7 сентября 1863 года Лист писал, что Les préludes в аранжировке Клаузера была избитой пьесой, но он сыграл ее снова, чтобы подправить заключительную часть аранжировки Клаузера и придать ей новую фигурацию. [83] Лист отправил переработанную аранжировку Клаузера музыкальному издателю Юлиусу Шуберту из Лейпцига, [84] который смог опубликовать ее в Америке. В Германии, в связи с правовой ситуацией того времени, Breitkopf & Härtel как первоначальные издатели Les préludes владели всеми правами на все виды аранжировок. По этой причине в 1865 или 1866 году аранжировка Клаузера была опубликована не Шубертом, а Breitkopf & Härtel.
Помимо аранжировки Клаузера были и другие фортепианные аранжировки Августа Страдаля и Карла Таузига . Лист сделал свои собственные аранжировки для двух фортепиано и для фортепианного дуэта. Были также аранжировки для фисгармонии и фортепиано А. Рейнхарда и для военного оркестра Л. Хельфера. [85] В последнее время Мэтью Кэмерон подготовил свою собственную фортепианную аранжировку Les préludes . [ требуется ссылка ]
Представление Les préludes завершает каждую летнюю лагерную сессию в Interlochen Center for the Arts . В прошлом постановкой руководил президент учреждения (хотя это никогда не было традицией или требованием), и она исполнялась большими ансамблями лагеря в старейшем здании на территории ICA — Interlochen Bowl — которое датируется 1928 годом. [89]
(*) Год записи, а не год выпуска.
(**) Метка может меняться в зависимости от переизданий. Не все записи в настоящее время доступны.
(***) Длительность указана без пробелов и аплодисментов . Для некоторых старых записей высота тона и длительность могут меняться в зависимости от оборудования, используемого для переноса.
Записи до 1956 года сделаны в моно, со звуком, значительно различающимся от «исторического» в некоторых до «удовлетворительного» в других. Записи с 1957 года сделаны в стерео, некоторые с превосходной четкостью с конца 1950-х годов [90] .
Концепции и темпы значительно различаются от версии к версии, а иногда и для одного и того же дирижера в разные годы. Более того, различные издания партитуры Брейткопфа содержат несколько различий, издание 1908 года включает эффекты, которые, как правило, утяжеляют исполнение ( "molto ritenuto", "pesante", "tempo di marcia", "più maestoso"… ), и о которых трудно сказать, принадлежат ли они руке Листа или были добавлены редактором: эти эффекты отсутствуют в издании 1885 года, а также в собственной транскрипции Листа для 2 фортепиано, что предполагает более прямолинейную игру.
Самые живые и пламенные версии обычно встречаются в старых записях, когда не было редкостью исполнять Les préludes в 14' - 14'30, иногда меньше. Например, версия Эриха Кляйбера 1936 года, «энергичная и драйвовая», [91] предлагающая «совершенно исключительный накал, энтузиазм, величие без риторики и коммуникативности», [92] будучи одной из самых верных партитуре (издание 1885 года) во всей дискографии. Или Монте в концерте в 1950 году: удивительно яркое исполнение, несмотря на незначительные оркестровые недостатки, более свободное и плавное, чем в студии в 1952 году, [93] без каких-либо дополнительных эффектов и без следа напыщенности. [94] (О «деле Менгельберга» см. ниже)
В современном звучании Кочиш с Венгерским филармоническим оркестром в 2011 году, по-видимому, единственный дирижер среди тех, чьи записи легко доступны, который осмелился на такой жгучий и прямой подход: «Симфонические диски этого года Листа явно доминируют над этим лихорадочным концертом из Дворца искусств в Будапеште. Превосходный пианист Кочиш стал столь же превосходным дирижером, которого, кажется, подпитывает страсть». [95] (Не путать с заснятой версией 2014 года с другим оркестром, циркулирующим здесь и там, менее совершенным и сухо звучащим).
С другой стороны, некоторые дирижеры расширяют темпы, далекие от указаний Листа, чтобы выявить мерцание оркестровых красок, как Караян , особенно в его версии 1967 года, которая сильно разделила критиков: «И зрелищность, и утонченность характеризуют захватывающие, великолепно исполненные Les Preludes Караяна» [96] / «Караян временами так мучительно затягивает музыку [...], что волнение музыки теряется» [97] / «Медленная и сказочно прорисованная интерпретация, перевернутая в зрелищности и звучной красоте, и которая поэтому впадает в высокопарность и неискренность» [92] / «Через чары нюансов Караян окутывает произведение мечтательной дымкой, придавая эпосу отдаленное ощущение легенды». [98] Версия Караяна 1958 года обычно считается более сбалансированной и точной, но довольно холодной, а версия 1984 года все еще впечатляющей, но менее сказочной. [92] [98] Другие величественные и созерцательные версии включают, например, прочтение Конлона, которое также разделяет мнения между скукой и восхищением его «элегантностью, «мясистым и сбалансированным звуком», «слиянием тембров» [ 98] или Уэ , «тонко выдержанным, благородным исполнением, в котором демонстрационное качество звучания допускает полноту тона без следа помпезности». [99]
Некоторые версии регулярно отмечаются своей эмоциональной силой, как, например, версия Фуртвенглера , у которой до сих пор есть ярые сторонники, восхваляющие ее чувство повествования, ее «экспансивность», избегающую высокопарности, «качество пения» и «гуманистическое чувство фразировки», «прочность, а также естественность конструкции», несмотря на то, что духовая секция иногда «не дотягивает», и заставляющая сожалеть об отсутствии живой записи. [98] [92] Или Митропулус — весьма экспансивное, но более темное и трагическое видение, широкое, но «невероятно интенсивное», «зрелищное», «иногда неопрятное», но всегда «источник волнения». [98] [100] Или, в более ярком стиле и звучании, версия Фрикси , одна из наиболее часто рекомендуемых: «потрясающе интенсивное» прочтение, [101] которое очаровывает, подчеркивая контрасты, а не преемственность между эпизодами, [98] с выдающимися «экспансивными, плотскими и захватывающими фразировками» [92] и широким жестом, который «никогда не ставит под угрозу длинную мелодическую линию» [90] в лирических разделах, при этом оказываясь «поразительно мужественным» и пламенным в заключительном разделе. [98]
Некоторые дирижеры не колеблются умножать эффекты и позволять себе значительные вольности с ритмом, как Менгельберг в 1929 году с оркестром Концертгебау, «страстное исполнение», отмеченное «ярким стилем», в котором некоторые комментаторы усматривают отголосок свободы интерпретации, которая могла существовать во времена Листа. «Помимо огромных колебаний темпа, портаменто и степеней оркестровых слайдов и рубато, потрясающее напряжение пронизывает каждый такт». Сольные инструменты «передают сладкую эластичность» на мечтательных страницах, «импульс и интенсивность возрастают, не нарушая [ясности] линий», а кульминации оказываются «абсолютно захватывающими». [92] [98] [102] [103] (Не путать с версией 1922 года с измененной инструментовкой и еще более элементарной звукозаписью). В столь же своеобразном, но гораздо более грубом стиле Голованов дирижирует в 1953 году раскаленным добела оркестром в театральном эпосе, с любовной сценой обостренного лиризма и катастрофическим штормом с дополнительной инструментовкой. Спектакль, чья «неумеренная эмоциональность», звуковая резкость и поспешное аллегретто могут, однако, сильно разделить мнения. [104] [105]
Не впадая в такие крайности, некоторые дирижеры полностью принимают демонстративную природу произведения. Ван Оттерлоо берет некоторые из рубати Менгельберга и изменения темпа в контрастном и напряженном прочтении, без того же очарования или певучих качеств на лирических страницах, но весьма зрелищно и остро на виртуозных страницах. Челибидаке в свои ранние годы предлагает «ошеломляющее» видение, [106] со страницами, уже отмеченными своей легендарной медлительностью и создающими гипнотические звуковые ландшафты, и другими поочередно интенсивно лирическими, дикими, воинственными и эпическими, заставляя каждую строку петь и «ставя настоящую драму». [107] [108] [106] «Свободное и восторженное» прочтение Сильвестри, [ 109] иногда изобретательное и утонченное, рискуя показаться искусственным, иногда пламенное, буквально перегруженное в батальной части, [92] особенно привлекает ухо [109], несмотря на некоторую случайную грубую игру деревянных духовых инструментов: версия, которая «стоит в одном ряду с самыми изобретательными и вызывающими воспоминания версиями». [110] У Бернстайна есть «захватывающие» и «блестящие» моменты, [111] но также страницы, которые можно было бы ожидать более убедительными по сравнению с его пламенным исполнением симфонии «Фауст» того же периода, включая удивительно затягивающее andante maestoso . Напротив, Фидлера часто цитируют за его фанфары, которые редко имели «такую остроту и величие», [112] но не кажутся столь вдохновенными на лирических страницах. Концерт Шолти 1991 года, гораздо более живой и связный, чем его студийная версия 1977 года, и более гибкий и выразительный, чем записанный на пленку концерт 1980 года, был особенно высоко оценен: «В этом живом выступлении есть особое волнение и чувство события, которое усиливает его очень динамичный стиль и хорошо сочетается с [этой работой]» [113] / «Пожилой режиссер вынимает занозу из своего прежнего студийного выступления» [и, несмотря на некоторые преувеличенные эффекты] «исполнение настолько высокого уровня, а блеск, цвет и пластичность палочки настолько пророческие, что маэстро и его невероятный оркестр в конечном итоге торжествуют». » [92] Острое, бескомпромиссное дирижирование Плетнева создает одну из самых ужасных бурь и сражений, когда-либо записанных, а также исключительно энергичное и едкое andante maestoso , и придает произведению идеальное единство, но торопливое allegretto , которое, кажется, унаследовано от Голованова, может снова разделить мнения. Гергиев также предлагает «разрывное прочтение» в «особенно электрическом» концерте в 2011 году,[114] [115] иногда не хватает утонченности, которую можно было бы ожидать от Венской филармонии (это запись под открытым небом), но она полна энергии на протяжении всей второй половины произведения.
Другие версии выделяются скорее своим чувством равновесия, без поиска эффектов, как, например, версия Вайнгартнера , абсолютная точность прочтения, при этом никогда не позволяющая музыке звучать банально, которая «поддерживает волнение без «листовской» истерии и полностью отдает должное лирическим разделам», поддержанная Лондонским симфоническим оркестром в наилучшей форме. [116] [117] Или студийная версия Монте 1952 года, «резкая и светлая, позволяющая присущей драме сиять в контексте лиризма», с лучшими валторнами и более богатыми струнными, но меньшей спонтанностью, чем концерт 1950 года (где басы и литавры также были записаны лучше). [118] Боулт предлагает «невероятно убедительное представление» произведения, [119] прочтение, замечательное своим единством, без излишней сентиментальности, но богатое красками, и где немного слишком элгаровское andante maestoso уравновешивается удивительным пылом в разделах бури и битвы. «Сугубо деловая» версия Мазура и особенно верное прочтение Хайтинка разделили критиков, поскольку грань между строгостью и чопорностью или прохладой была тонкой, [120] [111] [121] [98] хотя Хайтинк значительно улучшается во второй половине работы. [92] В последнее время особенно ценится ясное, свежее, иногда камерное прочтение Ивана Фишера , избегающее какой-либо излишней сентиментальности, а также столь же живое и верное, но более блестящее и «спортивное» прочтение Неэме Ярви , кульминационные моменты которого, тем не менее, «завершаются [...] с соблазнительной теплотой». [122]
Обратите внимание, что в разделе allegro marziale animato то, что может сойти за виртуозное излишество у некоторых дирижеров, на самом деле является строгим следованием задаче, поставленной Листом в его партитуре, с постепенным ускорением от allegretto pastorale к allegro marziale animato и предполагаемой эквивалентностью (1 такт 6/8 = 1 такт 2/2), что логически приводит к темпу, значительно превышающему 100 alla breve , как это играли Фрид , Кляйбер , Людвиг , Мути в 1983 году и, в меньшей степени, Андре, Диксон , Сильвестри , Фриксай , Бенци , Хайтинк , Шолти , Фишер , Гергиев и некоторые другие. Некоторые дирижеры выбирают другую эквивалентность темпа (1 такт 6/8 = 1 удар 2/2), неистово ускоряя конец раздела 6/8, а затем переходя к более величественному allegro marziale , варианту, пропагандируемому Менгельбергом и подхваченному ван Оттерлоо , Митропулосом , Караяном, Уэ ... Некоторые выбирают промежуточное решение, постепенно ускоряя allegro marziale в радостной, но не неистовой манере, затем более или менее расширяя начало allegro marziale , как Монте , Фуртвенглер, Боулт, Кочиш ... Как уже упоминалось, Голованов и Плетнев играют allegretto как квази-allegro с самого начала, демонстрируя впечатляющую оркестровую игру, но лишая эпизод его очарования.
Многие дирижеры остаются здесь более осторожными, или отдают приоритет «марциале» над «анимато» , или предпочитают умерить виртуозность Листа в пользу более детальной архитектуры. Некоторые начинают аллегретто в удивительно медленном темпе, чтобы сохранить запас прогрессии, как Паре в 1953 году, «сухое и бескомпромиссное прочтение», придавая произведению вид «рельефа» в скульптурном смысле этого слова». [98]
Некоторые даже изменяют партитуру, игнорируя почти все указанные ускорения и изменения темпа между аллегретто и анимато маршевым аллегро , лишая страницу ощущения волнения, как Анчерл , в версии, который, кажется, отказывается от любого повествовательного аспекта в пользу изучения тембра и архитектуры, «исследующее [чтение], сосредоточенное больше на чисто музыкальных ценностях произведения, чем на его подразумеваемой риторике», [123] особенно ценимое за «теплые и округлые тона чешских музыкантов» и «отказ духовых инструментов дуть до скрипа». [124] Или Дорати , в прочтении с четкими линиями, точными акцентами и веселым, танцующим аллегретто, которое любопытным образом переходит в более медленное аллегро маршевое аллегро : элегантная версия, которую некоторые, тем не менее, могли оценить как «оживленную без особой убедительности». [125] Это также вариант, выбранный Нойманном в студии в Лейпциге, версия, в остальном замечательная своей музыкальностью и структурным единством — но дирижер предлагает гораздо более живое, свободное и захватывающее прочтение на концерте в Праге, по крайней мере в первой части произведения, при этом снова извлекая выгоду из суггестивных красок чешских деревянных духовых инструментов. Или Нозеда , чья запись, однако, была оценена за его «ясность», «остроту» и отсутствие напыщенности. [126]
Некоторые версии особенно известны своими оркестровыми качествами: например, блеск (который некоторые могли счесть чрезмерным) [98] Филадельфийского оркестра с Мути , высоко «контролируемое прочтение», которое подчеркивает контрасты между тонкими балансами в тонко выточенных эпизодах и «бешеными темпами» в других. [127] [128] Или роскошная роскошь Берлинской филармонии с Метой , который достигает здесь лучшего контроля, чем в своей предыдущей записи в Вене, отягощенной чрезмерно вагнеровскими тромбонами. [129] [98] [92] Венская филармония, со своей стороны, предлагает всю роскошь своих красок и магию своих струнных с Синополи , в записи, которая, однако, чередует более или менее удачные моменты. [130] [92] Запись Баренбойма с Чикагским симфоническим оркестром была высоко оценена за ее «оркестровое совершенство», а также за ее контроль и архитектурные достижения. [92] Но дирижер, возможно, предлагает больше «экспансивности» и «лирической эмоциональности» в своем концерте в Берлине 1998 года. [92] Или в его Лондонском концерте 2009 года, где менее роскошный, но полный энтузиазма молодой оркестр [131] заставляет музыку «петь и вздыматься со свободой и свежестью» [132] и подчеркивает «лирическое очарование» произведения [133] (в общей концепции, которая по-прежнему отдает предпочтение контролю, а не пылу, по крайней мере, по сравнению с более пламенными версиями).
Напротив, другие версии, возможно, заслуживают внимания из-за личности дирижера, несмотря на более или менее очевидные оркестровые слабости, такие как «пылкое», «восторженное» и весьма контрастное прочтение Шерхена. [ 134] [135]
Наконец, некоторые дирижеры предлагали записи на исторических инструментах, отдавая предпочтение прозрачности текстур и подчеркивая деревянные духовые инструменты, как ван Иммерсель , которому, возможно, не хватало более щедрого звучания струнных в лирических моментах, более убедительного на других страницах. [98] [92]
Обратите внимание, что, по-видимому, отсутствуют версии некоторых дирижеров, оставивших заметные записи других произведений Листа, и чье участие можно было бы ожидать в этой записи, например, Тосканини, Райнер, Мартинон, Маркевич, Кубелик...
Версия для 2 фортепиано (транскрипция Листа):
(Каждый из них имеет немного отличающиеся темпы или указания на фразировку)