Туру Такемицу (武満 徹, произносится [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ; 8 октября 1930 — 20 февраля 1996) — японский композитор и писатель, занимающийся эстетикой и теорией музыки . Такемицу, по большей части самоучка, восхищался тонким манипулированием инструментальным и оркестровым тембром . [1] [2] Он известен сочетанием элементов восточной и западной философии, а также сочетанием звука с тишиной и традиций с инновациями. [3]
Он написал несколько сотен независимых музыкальных произведений, написал музыку к более чем девяносту фильмам и опубликовал двадцать книг. [3] Он также был одним из основателей Jikken Kobō (Экспериментальной мастерской) в Японии, группы художников-авангардистов, которые дистанцировались от академических кругов и чьи совместные работы часто считаются одними из самых влиятельных в 20-м веке. [4] [5]
Его Реквием для струнного оркестра 1957 года привлек международное внимание, привел к получению нескольких заказов со всего мира и закрепил за ним репутацию ведущего японского композитора 20-го века. [6] Он был лауреатом множества наград и наград, а в его честь названа премия Тору Такемицу за композицию . [7]
Такемицу родился в Токио 8 октября 1930 года; месяц спустя его семья переехала в Далянь в китайской провинции Ляонин . В 1938 году он вернулся в Японию, чтобы посещать начальную школу, но его образование было прервано призывом на военную службу в 1944 году. [2] Такемицу описал свой опыт военной службы в столь юном возрасте при японском националистическом правительстве как «... чрезвычайно горький». [8] Такемицу впервые осознал западную классическую музыку во время службы в армии в форме популярной французской песни (« Parlez-moi d'amour »), которую он тайно слушал с коллегами и играл на граммофоне с импровизированная игла, сделанная из бамбука. [8] [9]
Во время послевоенной американской оккупации Японии Такемицу работал в Вооружённых силах США, но долгое время болел. Госпитализированный и прикованный к постели, он воспользовался возможностью послушать как можно больше западной музыки в сети Вооруженных сил США. Хотя он был глубоко затронут этим опытом западной музыки, он одновременно чувствовал необходимость дистанцироваться от традиционной музыки своей родной Японии. Много позже, в лекции на Нью-Йоркском международном фестивале искусств, он объяснил, что для него японская традиционная музыка «всегда напоминала горькие воспоминания о войне». [8]
Несмотря на отсутствие музыкального образования и черпая вдохновение из того небольшого количества западной музыки, которую он слышал, Такемицу начал серьезно сочинять музыку в возрасте 16 лет: «... Я начал [писать] музыку, привлеченную самой музыкой как один человек. Занимаясь музыкой, я нашел смысл своего существования как мужчина. После войны музыка была единственным , что прояснило мою личность». [10] Хотя он некоторое время учился у Ясудзи Киёсэ, начиная с 1948 года, Такемицу оставался в основном самоучкой на протяжении всей своей музыкальной карьеры. [2]
В 1948 году Такемицу пришла в голову идея технологии электронной музыки , или, по его собственным словам, «привнести шум в умеренные музыкальные тона внутри занятой маленькой трубки». В 1950-х годах Такемицу узнал, что в 1948 году «французский [инженер] Пьер Шеффер изобрел метод(ы) конкретной музыки, основанный на той же идее, что и моя. Я был доволен этим совпадением». [11] [12]
В 1951 году Такемицу был одним из основателей антиакадемической Jikken Kōb (実験工房, «экспериментальная мастерская» ) : художественной группы, созданной для междисциплинарного сотрудничества в проектах смешанной техники, которые стремились избежать японских художественных традиций. [13] Выступления и произведения группы познакомили японскую публику с несколькими современными западными композиторами. [2] [14] В этот период он написал Saegirarenai Kyūsoku I («Непрерывный отдых I», 1952: фортепианное произведение без регулярного ритмического пульса или тактовых линий); а к 1955 году Такемицу начал использовать методы электронной записи на магнитную ленту в таких работах, как Relief Statique (1955) и Vocalism A·I (1956). [2] Такемицу также учился в начале 1950-х годов у композитора Фумио Хаясака , возможно, наиболее известного по музыке, которую он написал для фильмов Кэндзи Мидзогучи и Акиры Куросавы , с последним из которых Такемицу будет сотрудничать десятилетия спустя.
В конце 1950-х годов случай привлек к Такемицу международное внимание: его «Реквием для струнного оркестра» (1957), написанный как дань уважения Хаясаке, был услышан Игорем Стравинским в 1958 году во время его визита в Японию. ( NHK организовал для Стравинского возможность послушать новейшую японскую музыку; когда произведение Такемицу было поставлено по ошибке, Стравинский настоял на том, чтобы дослушать его до конца.) Позднее на пресс-конференции Стравинский выразил свое восхищение произведением. , высоко оценив его «искренность» и «страстность» письма. [15] Впоследствии Стравинский пригласил Такемицу на обед; и для Такемицу это был «незабываемый» опыт. [16] После того, как Стравинский вернулся в США, Такемицу вскоре получил заказ на новую работу от Фонда Кусевицкого, который, как он предполагал, пришел как предложение Стравинского Аарону Копленду . [16] Для этого он написал «Дориан Горизонт» (1966), премьера которого состоялась в исполнении Симфонического оркестра Сан-Франциско под управлением Копленда. [16]
Во время работы с Джиккеном Кобо Такемицу познакомился с экспериментальными работами Джона Кейджа ; но когда композитор Тоси Итиянаги вернулся из учёбы в Америке в 1961 году, он дал первое японское исполнение « Концерта Кейджа для фортепиано с оркестром» . Это произвело на Такемицу «глубокое впечатление»: он вспомнил, какое влияние оказало прослушивание произведения, когда он писал некролог Кейджу 31 год спустя. [17] Это побудило Такемицу использовать неопределенные процедуры и графические обозначения партитур, например, в графических партитурах Ring (1961), Corona для пианистов и Corona II для струн (оба 1962). В этих произведениях каждому исполнителю представлены карточки с цветными круглыми узорами, которые исполнитель свободно раскладывает для создания «партитуры». [18]
Хотя непосредственное влияние процедур Кейджа не продлилось долгого времени в музыке Такемицу — « Коралловый остров» , например, для сопрано с оркестром (1962), показывает значительные отклонения от неопределенных процедур, отчасти в результате возобновления интереса Такемицу к музыке Антона Веберна — определенные сходства между Философия Кейджа и мысль Такемицу остались. Например, акцент Кейджа на тембрах в отдельных звуковых событиях и его представление о тишине «как о полноте, а не о вакууме» могут быть связаны с интересом Такемицу к ма . [19] Более того, интерес Кейджа к практике дзэн (благодаря его контактам с ученым дзэн Дайсетцем Тейтаро Судзуки ), по-видимому, привел к возобновлению интереса к Востоку в целом и, в конечном итоге, предупредил Такемицу о возможности включения элементов, заимствованных из японской традиционной музыки. в его состав:
Я должен выразить свою глубокую и искреннюю благодарность Джону Кейджу. Причина этого в том, что в своей жизни, в своем развитии я долгое время боролся за то, чтобы не быть «японцем», избегать «японских» качеств. Во многом благодаря общению с Джоном Кейджем я осознал ценность своей собственной традиции. [8]
Для Такемицу, как он объяснил позже на лекции в 1988 году, особенно выделялось одно исполнение японской традиционной музыки:
Однажды мне довелось увидеть спектакль кукольного театра Бунраку и он меня очень удивил. Именно в качестве звука и тембре футазао сямисэна , сямисена с широкой шеей, используемого в Бунраку, я впервые осознал великолепие традиционной японской музыки. Меня это очень тронуло, и я задавался вопросом, почему мое внимание никогда раньше не привлекала эта японская музыка. [8]
После этого он решил изучить все виды традиционной японской музыки, уделяя особое внимание различиям между двумя очень разными музыкальными традициями, в усердной попытке «выявить чувства японской музыки, которые всегда были внутри [него]». [8] Это была непростая задача, поскольку в послевоенные годы традиционная музыка в значительной степени игнорировалась и игнорировалась: только один или два «мастера» продолжали поддерживать свое искусство, часто встречая общественное безразличие. В консерваториях по всей стране даже изучающие традиционные инструменты всегда должны были учиться игре на фортепиано. [20]
С начала 1960-х годов Такемицу начал использовать в своей музыке традиционные японские инструменты и даже начал играть на биве — инструменте, который он использовал в своей музыке к фильму «Сэппуку» (1962). [2] В 1967 году Такемицу получил заказ от Нью-Йоркской филармонии в ознаменование 125-летия оркестра, для которого он написал «Ноябрьские шаги» для бива , сякухати и оркестра. Поначалу Такемицу с большим трудом удалось объединить в одном произведении эти инструменты столь разных музыкальных культур. [8] «Затмение» для бива и сякухати (1966) иллюстрирует попытки Такемицу найти жизнеспособную систему обозначений для этих инструментов, которые в обычных обстоятельствах не звучат вместе и не используются в произведениях, записанных в какой-либо системе западных нотных обозначений . [21]
Первое исполнение «Ноябрьских шагов» состоялось в 1967 году под руководством Сейдзи Одзавы . Несмотря на трудности при написании столь амбициозного произведения, Такемицу утверждал, что «попытка была очень стоящей, потому что результат каким-то образом освободил музыку от определенного застоя и привнес в нее что-то совершенно новое и необычное». [8] Работа получила широкое распространение на Западе, когда она была включена в качестве четвертой стороны пластинки « Симфонии Турангалилы » Мессиана . [22]
В 1972 году Такемицу в сопровождении Янниса Ксенакиса , Бетси Джолас и других услышал балийскую музыку гамелана на Бали. Этот опыт повлиял на композитора в значительной степени на философском и богословском уровне. Для сопровождавших Такемицу в экспедиции (большинство из которых были французскими музыкантами), которые «...не могли сохранять самообладание, как я, перед этой музыкой: она была для них слишком чужой, чтобы они могли оценить возникшие несоответствия своей логикой ", этот опыт был беспрецедентным. Однако для Такемицу, уже хорошо знакомого со своей родной музыкальной традицией, существовала связь между «звуками гамелана, тоном капачи , уникальными гаммами и ритмами, с помощью которых они формируются, и традиционной японской музыкой, которая сформировал такую большую часть моей чувствительности». [23] В его сольной фортепианной работе For Away (написанной для Роджера Вудворда в 1973 году) между руками пианиста распределена одна сложная линия, которая отражает переплетение металлофонов оркестра гамелан. [24]
Год спустя Такемицу вернулся к инструментальной комбинации сякухати , бива и оркестра в менее известной работе «Осень» (1973). Значение этой работы раскрывается в гораздо большей интеграции традиционных японских инструментов в оркестровый дискурс; тогда как в «Ноябрьских шагах» два контрастирующих инструментальных ансамбля выступают в основном попеременно, с лишь несколькими моментами контакта. Такемицу выразил это изменение в отношении:
Но теперь, я думаю, мое отношение станет немного другим. Теперь моя забота больше всего в том, чтобы выяснить, что же общего... Осень написана после "Ноябрьских шагов" . Мне действительно хотелось сделать что-то, чего я не делал в «Ноябрьских шагах» , — не смешать инструменты, а объединить их. [25]
К 1970 году репутация Такемицу как ведущего представителя авангардного сообщества была прочно установлена, и во время его участия в выставке Expo '70 в Осаке он, наконец, смог встретиться с большим количеством своих западных коллег, включая Карлхайнца Штокхаузена . Также во время фестиваля современной музыки в апреле 1970 года, спродюсированного самим японским композитором («Павильон железа и стали»), Такемицу встретил среди участников Лукаса Фосса , Питера Скалторпа и Винко Глобокара . Позже в том же году, по заказу Пауля Захера и Цюрихского Collegium Musicum , Такемицу включил в свои «Эвкалипты I » партии международных исполнителей: флейтистки Орель Николе , гобоиста Хайнца Холлигера и арфистки Урсулы Холлигер . [26]
Критическое рассмотрение сложных инструментальных произведений, написанных в этот период для нового поколения «современных солистов», показывает уровень его громкого взаимодействия с западным авангардом в таких произведениях, как « Голос для флейты соло» (1971), «Волны для кларнет, валторна, два тромбона и большой барабан (1976), Четверостишие для кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра (1977). Эксперименты и произведения, включающие традиционные японские музыкальные идеи и язык, продолжали появляться в его произведениях, а возросший интерес к традиционному японскому саду начал отражаться в таких произведениях, как « В осеннем саду для оркестра гагаку » (1973) и «Стая спускается в пятиугольный сад» для оркестра (1977). [27]
На протяжении этого апогея авангардного творчества музыкальный стиль Такемицу, кажется, претерпел ряд стилистических изменений. Сравнение «Зеленого» (для оркестра, 1967) и «Стая спускается в пятиугольный сад» (1977) быстро обнаруживает семена этих изменений. Последняя была составлена по предкомпозиционной схеме, в которой пентатонические лады накладывались на одну центральную пентатонику (так называемую «черноклавишную пентатонику») вокруг центральной устойчивой центральной высоты звука (фа-диез), и подход это весьма показательно для того типа «пантонального» и модального материала, который постепенно появлялся в его работах на протяжении 1970-х годов. [28] Первый, «Зеленый» (или «Ноябрьские шаги II »), написанный 10 годами ранее, находится под сильным влиянием Дебюсси, [29] [30] и, несмотря на очень диссонансный язык (включая мгновенные четвертьтоновые кластеры), в значительной степени построенный через сложную сеть модальных форм. Эти модальные формы в значительной степени слышны, особенно во время кратковременного отдыха ближе к концу произведения. [31] Таким образом, в этих работах можно увидеть как преемственность подхода, так и появление более простого гармонического языка, который должен был характеризовать работы его более позднего периода.
Его друг и коллега Дзё Кондо сказал: «Если его более поздние работы звучат иначе, чем более ранние, то это связано с постепенным усовершенствованием своего основного стиля, а не с каким-либо реальным его изменением». [32]
В лекции, прочитанной в Токио в 1984 году, Такемицу определил мелодический мотив в своих «Далёких зовах». Идем далеко! (для скрипки с оркестром, 1980), которая будет повторяться в его более поздних произведениях:
Мне хотелось запланировать тональное «море». Здесь «море» — это ми-бемоль [ Es в немецкой номенклатуре]-EA, трёхнотный восходящий мотив, состоящий из полутона и чистой кварты. [... В «Дальних звонках »] он расширен вверх от ля с двумя мажорными терциями и одной минорной терцией... Используя эти паттерны, я создаю «море тональности», из которого вытекают многие пантональные аккорды. [33]
Слова Такемицу подчеркивают меняющиеся стилистические тенденции с конца 1970-х по 1980-е годы, которые были описаны как «расширенное использование диатонического материала [... с] ссылками на тертическую гармонию и джазовое звучание», которые, однако, не отражают ощущение «крупномасштабной тональности». [34] Многие из работ этого периода имеют названия, которые включают ссылку на воду: «К морю» (1981), «Дождевое дерево и дождь» (1982), «Риверран» и «Я слышу сны о воде » (1987). Такемицу писал в своих примечаниях к партитуре « Rain Coming », что «...полное собрание [имеет] название «Водный пейзаж»... композитор намеревался создать серию произведений, которые, как и их сюжет, проходят через различные метаморфозы. , кульминацией которого является море тональностей». [35] Во всех этих работах мотив SEA (обсуждаемый ниже) занимает видное место и указывает на повышенный акцент на мелодическом элементе в музыке Такемицу, который начался в этот более поздний период.
Его работа для оркестра Dreamtime в 1981 году была вдохновлена поездкой в Грут-Эйландт , у побережья Северной территории Австралии , где он стал свидетелем большого собрания австралийских танцоров, певцов и рассказчиков из числа коренных народов. Он был там по приглашению хореографа Иржи Килиана . [36]
Ноты педали играли все более заметную роль в музыке Такемицу в этот период, как, например, в « Стая спускается в пятиугольный сад» . В «Dream/Window» (оркестр, 1985) педаль D служит опорной точкой, объединяя утверждения поразительного четырехнотного мотивного жеста, который повсюду повторяется в различных инструментальных и ритмических формах. Очень редко можно найти полноценные ссылки на диатоническую тональность, часто в гармонических аллюзиях на композиторов начала и до 20-го века, например, в « Фолиантах для гитары» (1974), где цитируются из « Страстей по Матфею » И.С. Баха , и в «Генеалогическом древе». для рассказчика и оркестра (1984), в котором использован музыкальный язык Мориса Равеля и американская популярная песня. [2] (Он почитал «Страсти по Матфею» и играл их на фортепиано перед тем, как приступить к новому произведению, как форму «очистительного ритуала». [37] )
К этому времени объединение Такемицу традиционных японских (и других восточных) музыкальных традиций с его западным стилем стало гораздо более интегрированным. Такемицу прокомментировал: «Нет сомнений... различные страны и культуры мира начали путь к географическому и историческому единству всех народов... Старое и новое существуют во мне с равным весом». [38]
Ближе к концу своей жизни Такемицу планировал завершить оперу в сотрудничестве с писателем Барри Гиффордом и режиссером Дэниелом Шмидом по заказу Национальной оперы Лиона во Франции. Вместе с Кензабуро Оэ он находился в процессе публикации плана его музыкальной и драматической структуры , но завершить его ему помешала его смерть в возрасте 65 лет. [39] [40] Он умер от пневмонии 20 февраля 1996 года во время лечения. при раке мочевого пузыря .
Он был женат на Асаке Такемицу (ранее Вакаяма) 42 года. Она впервые встретила Тору в 1951 году, заботилась о нем, когда он болел туберкулезом , когда ему было чуть больше двадцати, а затем вышла за него замуж в 1954 году. У них был один ребенок, дочь по имени Маки. Асака присутствовал на большинстве премьер своей музыки и в 2010 году опубликовал мемуары об их совместной жизни .
Композиторы, которых Такемицу назвал влиятельными в своих ранних работах, включают Клода Дебюсси , Антона Веберна , Эдгара Вареза , Арнольда Шенберга и Оливье Мессиана . [42] Мессиана, в частности, познакомил с ним коллега-композитор Тоши Итиянаги , и он оказал на него влияние на всю жизнь. [2] Хотя опыт национализма Такемицу во время войны первоначально отговаривал его от развития интереса к традиционной японской музыке , он рано проявил интерес к «... японскому саду в цветовом пространстве и форме...». Особый интерес его интересовал ухоженный сад кайю-шики . [8] [43]
С самого начала он выразил свою необычную позицию по отношению к теории композиции, свое неуважение к «банальным правилам музыки, правилам, которые ... душатся формулами и расчетами»; для Такемицу гораздо важнее было то, что «звуки имеют свободу дышать… Точно так же, как человек не может планировать свою жизнь, он не может планировать музыку». [44]
Чувствительность Такемицу к инструментальному и оркестровому тембру можно услышать на протяжении всего его творчества и часто проявляется в заданных им необычных инструментальных комбинациях. Это очевидно в таких произведениях, как «Ноябрьские шаги» , в которых традиционные японские инструменты, сякухати и бива , сочетаются с традиционным западным оркестром. Это также можно увидеть в его работах для ансамблей, не использующих традиционные инструменты, например «Цитата мечты» (1991), «Архипелаг С.» для 21 игрока (1993) и «Арка I и II» (1963–66/1976). . В этих произведениях более традиционные оркестровые силы разделены на нетрадиционные «группы». Даже там, где эти инструментальные комбинации были определены конкретным ансамблем, заказавшим работу, «гений Такемицу в области инструментовки (и, на мой взгляд, это был гений)…», по словам Оливера Нассена , «… создает иллюзию, что инструментальные ограничения наложены самостоятельно». [45]
Такемицу резюмировал свое первоначальное отвращение к японским (и ко всем незападным) традиционным музыкальным формам своими словами: «Может быть, и существует народная музыка, обладающая силой и красотой, но я не могу быть полностью честным в этом виде музыки. Я хочу более активной музыки». отношение к современности (Народная музыка в «современном стиле» — не что иное, как обман)». [46] Его неприязнь к музыкальным традициям Японии, в частности, усилилась из-за его опыта войны, во время которой японская музыка стала ассоциироваться с милитаристскими и националистическими культурными идеалами. [47]
Тем не менее, Такемицу включил некоторые идиоматические элементы японской музыки в свои самые ранние произведения, возможно, неосознанно. Один неопубликованный набор пьес, «Какэхи » («Проводник»), написанный в возрасте семнадцати лет, повсюду включает в себя гаммы рё , рицу и инсэн . Когда Такемицу обнаружил, что эти «националистические» элементы каким-то образом проникли в его музыку, он был настолько встревожен, что позже уничтожил произведения. [48] Дальнейшие примеры можно увидеть, например, в четвертьтоновых глиссанди из «Маски I» (для двух флейт, 1959), которые отражают характерные изменения высоты звука сякухати и для которых он разработал свою собственную уникальную нотацию: удержанную ноту. привязан к энгармоническому написанию того же класса высоты тона с направлением портаменто поперек галстука. [49]
Другие японские особенности, в том числе дальнейшее использование традиционных пентатонических гамм , продолжали проявляться в других его ранних работах. В первых тактах «Литании » для Майкла Винера , реконструкции по памяти Такемицу « Ленто в Due Movimenti» (1950; оригинальная партитура утеряна), в верхнем голосе отчетливо видна пентатоника, открывающая произведение на несопровождаемом анакрузисе . [50] Высота вступительной мелодии в совокупности образует составляющие ноты восходящей формы японского языка по гамме.
Когда с начала 1960-х годов [2] Такемицу начал «осознанно воспринимать» звуки традиционной японской музыки, он обнаружил, что его творческий процесс, «логика моей композиционной мысли[,] была разорвана на части», и, тем не менее, « хогаку [традиционная японская музыка...] захватила мое сердце и отказывается его отпустить». [51] В частности, Такемицу понимал, что, например, звук одного удара бива или одиночного тона, выдыхаемого через сякухати , может «настолько перенести наш разум, потому что они чрезвычайно сложны… уже завершены сами по себе». . Это увлечение звуками традиционной японской музыки привело Такемицу к идее ма (обычно переводимой как пространство между двумя объектами), [52] которая в конечном итоге повлияла на его понимание интенсивного качества традиционной японской музыки в целом:
Лишь один звук может быть полным сам по себе, ибо его сложность заключается в формулировке ма , неизмеримого метафизического пространства (длительности) динамически напряженного отсутствия звука. Например, в исполнении но ма звука и тишины не имеет органической связи с целью художественного выражения. Скорее, эти два элемента резко контрастируют друг с другом в нематериальном балансе. [53]
В 1970 году Такемицу получил заказ от Национального театра Японии на написание произведения для ансамбля гагаку Императорского двора; это было осуществлено в 1973 году, когда он завершил Шутейгу («В осеннем саду», хотя позже он включил это произведение как четвертую часть в свою 50-минутную «В осеннем саду - полная версия»). [54] Помимо того, что это «... самое далекое от Запада из всех написанных им произведений», [55] Хотя оно знакомит японский придворный ансамбль с некоторыми западными музыкальными идеями, это произведение представляет собой глубочайшее из исследований Такемицу в области Японская музыкальная традиция, длительное воздействие которой ясно отражено в последующих его работах для традиционных западных ансамблевых форматов. [56]
В «Garden Rain» (1974, для духового ансамбля) ограниченный и специфичный для высоты тона гармонический словарь японской губной гармоники сё ( см. пример 3) и его специфические тембры явно имитируются в сочинениях Такемицу для духовых инструментов; можно увидеть даже сходство в практике исполнения (от игроков часто требуется держать ноты на пределе возможностей дыхания). [57] В «Стая спускается в пятиугольный сад» характерные тембры сё и его аккорды (некоторые из которых представляют собой одновременное звучание традиционных японских пентатонических гамм) имитируются в открывающих аккордах духовых инструментов (первый аккорд — на самом деле точная транспозиция аккорда сё , Дзю (i), см. упр. 3; в то время как сольному гобою назначается мелодическая линия, которая так же напоминает строки, исполняемые хитирики в ансамблях гагаку . [58]
Влияние Оливье Мессиана на Такемицу уже было очевидно в некоторых из самых ранних опубликованных работ Такемицу. К моменту сочинения Ленто в «Due Movimenti » (1950) Такемицу уже имел в своем распоряжении копию «8 прелюдий » Мессиана (через Тоши Итиянаги ), и влияние Мессиана отчетливо видно в произведении, в использовании ладов . , подвеска регулярного размера и чувствительность к тембру. [2] [60] На протяжении всей своей карьеры Такемицу часто использовал режимы, из которых он черпал свой музыкальный материал, как мелодические, так и гармонические, среди которых с некоторой частотой появлялись режимы ограниченного транспонирования Мессиана. [61] В частности, особенно распространено использование октатоники (режим II или набор 8–28) и режима VI (8–25). Однако Такемицу отметил, что он использовал октатонический набор в своей музыке еще до того, как столкнулся с ним в музыке Мессиана. [62]
В 1975 году Такемицу встретил Мессиана в Нью-Йорке, и во время «часового «урока», [но который] длился три часа… Мессиан сыграл на фортепиано свой квартет «Конец времен для Такемицу»». [62] , что, как вспоминал Такемицу, было похоже на прослушивание оркестрового выступления. [63] Такемицу ответил на это данью уважения французскому композитору Катрену , для чего он попросил разрешения Мессиана использовать ту же инструментальную комбинацию для основного квартета, виолончели, скрипки, кларнета и фортепиано (которую сопровождает оркестр). [64] [62] Помимо очевидного сходства инструментов, Такемицу использует несколько мелодических фигур, которые, по-видимому, «имитируют» определенные музыкальные примеры, данные Мессианом в его « Технике музыкального языка» (см. пример 4). [59] В 1977 году Такемицу переработал «Катрен» только для квартета, без оркестра, и назвал новую работу «Катрен II».
Узнав о смерти Мессиана в 1992 году, Такемицу дал интервью по телефону и, все еще находясь в шоке, «выпалил: «Его смерть оставляет кризис в современной музыке!» Затем позже, в некрологе, написанном для французского композитора в том же году. Такемицу далее выразил свое чувство утраты после смерти Мессиана: «Воистину, он был моим духовным наставником… Среди многих вещей, которые я узнал из его музыки, концепция и опыт цвета и формы времени будут незабываемыми». [63] Композиция Rain Tree Sketch II , которая должна была стать последней фортепианной пьесой Такемицу, также была написана в том же году и имела подзаголовок «В память Оливье Мессиана».
Такемицу часто выражал свою признательность Клоду Дебюсси , называя французского композитора своим «великим наставником». [65] Как говорит Арнольд Уиттолл :
Учитывая энтузиазм этих [Дебюсси и Мессиана] и других французских композиторов по отношению к экзотике и Востоку, понятно, что Такемицу должны были привлечь выразительные и формальные качества музыки, в которой так важны гибкость ритма и богатство гармонии. много. [66]
Для Такемицу «величайшим вкладом Дебюсси была его уникальная оркестровка, подчеркивающая цвет, свет и тень… оркестровка Дебюсси имеет множество музыкальных направлений». Он полностью осознавал интерес Дебюсси к японскому искусству (например, обложку первого издания «Мера» украшала картина Хокусая « Большая волна у Канагавы» ). [67] Для Такемицу этот интерес к японской культуре в сочетании с его уникальной личностью и, что, возможно, наиболее важно, его происхождением как композитора французской музыкальной традиции, идущей от Рамо и Люлли до Берлиоза , в котором цвету уделяется особое внимание, дал Дебюсси его уникальный стиль и чувство оркестровки. [68]
Во время сочинения «Зеленых» ( «Ноябрьские шаги II» , для оркестра, 1967: «погружен в звуковой и красочный мир оркестровой музыки Клода Дебюсси») [69] Такемицу сказал, что взял партитуры « Прелюдии к апресу» Дебюсси. Midi d'un Faune and Jeux на горную виллу, где были написаны и это произведение, и «Ноябрьские шаги» . По мнению Оливера Нассена, «окончательное появление главной темы непреодолимо наводит на мысль, что Такемицу, возможно, совершенно бессознательно пытался создать современный японский апре-миди фавна ». [70] Детали оркестровки в зеленом цвете , такие как широкое использование старинных тарелок и гармонии тремоланди в струнных, ясно указывают на влияние композиционного наставника Такемицу и этих произведений в частности. [71]
В «Цитате мечты» (1991) прямые цитаты из «Мера» Дебюсси и более ранних произведений Такемицу, посвященных морю, включены в музыкальный поток («стилистические всплески не были предусмотрены»), изображая пейзаж за пределами японского сада его собственной музыки. [72]
В творчестве Такемицу можно услышать несколько повторяющихся музыкальных мотивов. В частности, основной мотив E♭–E–A можно услышать во многих его более поздних работах, названия которых в той или иной форме относятся к воде ( «К морю» , 1981; «Набросок дождевого дерева» , 1982; «Я слышу сны о воде» , 1987). .
При написании на немецком языке (Es–E–A) мотив можно рассматривать как музыкальную «транслитерацию» слова «море». Такемицу использовал этот мотив (обычно транспонированный) для обозначения присутствия воды в своих «музыкальных пейзажах», даже в произведениях, названия которых не имеют прямого отношения к воде, таких как « Стая спускается в пятиугольный сад» (1977; см. пример 5). . [73]
В годы, когда Такемицу был членом Jikken Kōbō, он экспериментировал с композициями конкретной музыки (и очень ограниченным количеством электронной музыки , наиболее ярким примером является Stanza II для арфы и кассеты, написанная позже, в 1972 году). [74] В «Музыке воды» (1960) исходный материал Такемицу полностью состоял из звуков, производимых каплями воды. Его манипулирование этими звуками с помощью высокоударных огибающих часто приводит к сходству с традиционными японскими инструментами, такими как ансамбли цузуми и но . [75]
Одним из аспектов композиционной процедуры Джона Кейджа , который Такемицу продолжал использовать на протяжении всей своей карьеры, было использование неопределенности , при которой исполнителям предоставляется определенная степень выбора того, что исполнять. Как упоминалось ранее, это особенно использовалось в таких произведениях, как « Ноябрьские шаги» , в которых музыканты, играющие на традиционных японских инструментах, могли играть в оркестровой обстановке с определенной степенью импровизационной свободы. [21]
Однако он также применил технику, которую иногда называют «алеаторным контрапунктом» [76] в своей известной оркестровой работе «Стая спускается в пятиугольный сад» (1977, в партитуре [J]), [77] и в партитура Arc II: i Текстуры (1964) для фортепиано с оркестром, в которой части оркестра разделены на группы и обязаны по желанию повторять короткие отрывки музыки. Однако в этих отрывках общая последовательность событий контролируется дирижером, который инструктируется о приблизительной продолжительности каждого раздела и который указывает оркестру, когда переходить от одного раздела к другому. Техника обычно встречается в работах Витольда Лютославского , который впервые применил ее в своих «Играх вениции» . [76]
Вклад Такемицу в музыку для кино был значительным; менее чем за 40 лет он написал музыку к более чем 100 фильмам, [78] некоторые из которых были написаны по чисто финансовым причинам (например, написанные для Нобору Накамура ). Однако, когда композитор достиг финансовой независимости, он стал более избирательным, часто прочитывая сценарии целиком, прежде чем согласиться сочинить музыку, а позже наблюдая за происходящим на съемочной площадке, «вдыхая атмосферу», одновременно задумывая свои музыкальные идеи. [79]
Одним из примечательных соображений Такемицу в композиции для фильма было осторожное использование тишины (также важной во многих его концертных работах), которая часто сразу же усиливает события на экране и предотвращает любую монотонность за счет непрерывного музыкального сопровождения. Для первой батальной сцены в « Ране» Акиры Куросавы Такемицу предоставил расширенный пассаж интенсивного элегического качества, который останавливается на звуке единственного выстрела, оставляя зрителям чистые «звуки битвы: крики, крики и ржание лошадей». [80]
Такемицу придал огромное значение режиссерской концепции фильма; в интервью Максу Тессье он объяснил, что «все зависит от самого фильма… Я стараюсь максимально сконцентрироваться на теме, чтобы выразить то, что чувствует сам режиссер. Я стараюсь расширить его чувства». с моей музыкой». [81]
В мемориальном выпуске журнала Contemporary Music Review Дзё Кондо написал: «Излишне говорить, что Такемицу входит в число самых важных композиторов в истории японской музыки. Он также был первым японским композитором, полностью признанным на Западе, и оставался путеводной звездой для молодое поколение японских композиторов». [32]
Композитор Питер Либерсон в своей программной заметке к «Океану, в которой нет Востока и Запада» , написанной в память о Такемицу, поделился следующим : «Большую часть времени я провел с Тору в Токио, когда меня пригласили в качестве приглашенного композитора на его фестиваль Music Today. в 1987 году. Там также были Питер Серкин и композитор Оливер Нассен , а также виолончелист Фред Шерри . Хотя он был старшим в нашей группе на много лет, Тору не спал с нами каждую ночь и буквально пил нас под столом. мое впечатление о Тору как о человеке, который прожил свою жизнь как традиционный поэт дзэн». [82]
После смерти своего друга пианист Роджер Вудворд сочинил «In Memoriam Toru Takemitsu» для виолончели без аккомпанемента. Вудворд [83] вспоминал концерты с Такемицу в Австралии, в Decca Studios и Roundhouse в Лондоне, а также на фестивале «Music Today» 1976 года с Кинши Цурута и Кацуя Ёкояма; Посвящение Такемиту песням «For Away», «Corona» (лондонская версия) и «Undisturbed Rest», а также вдохновляющее руководство, которое он оказал поколению Вудворда: «Из всех композиторов, с которыми я когда-либо работал, именно Тору Такемицу понимал внутреннюю работу музыки. и звучал на уровне, не имеющем себе равных. За его глубоким смирением скрывалось огромное знание западных и восточных культур, которое значительно расширило исторический вклад Дебюсси и Мессиана».
Все его фортепианные произведения были записаны, в частности, индонезийской пианисткой и композитором Анандой Сукарланом , которая работала с ним во время последних визитов Такемицу в Европу в последние годы его жизни.
В предисловии к избранным произведениям Такемицу на английском языке дирижер Сейдзи Одзава пишет: «Я очень горжусь своим другом Тору Такемицу. Он первый японский композитор, писавший для мировой аудитории и добившийся международного признания». [84]
Такемицу получил награды за композицию как в Японии, так и за рубежом, [85] [86] [87] , включая Приз Италии за оркестровую работу «Таблица нуар» в 1958 году, премию Отаки в 1976 и 1981 годах, премию кинокритиков Лос-Анджелеса в 1987 году. (за музыку к фильму «Ран ») и премию Университета Луисвилля Гравемейера за музыкальную композицию в 1994 году (за Fantasma/Cantos ). [2] В Японии он получил кинопремию Японской академии за выдающиеся достижения в музыке за саундтреки к следующим фильмам:
На протяжении всей своей карьеры его также приглашали посетить многочисленные международные фестивали, а также он читал лекции и выступал с докладами в академических учреждениях по всему миру. Он стал почетным членом Академии искусств ГДР в 1979 году и Американского института искусств и литературы в 1985 году. В 1985 году он был принят во французский Орден искусств и литературы и в Академию изящных искусств. в 1986 году. Он был лауреатом 22-й музыкальной премии Suntory (1990). Посмертно Такемицу получил степень почетного доктора Колумбийского университета. Архивировано 8 июля 2020 года в Wayback Machine в начале 1996 года, а осенью 1996 года ему была присуждена четвертая премия Гленна Гулда .
В его честь названа премия Тору Такемицу за композицию, призванная «поощрить молодое поколение композиторов, которые будут формировать грядущую эпоху посредством своих новых музыкальных произведений». [7]
