Теория кино — это набор научных подходов в рамках академической дисциплины кино или киноисследований , которые начались в 1920-х годах с постановки под сомнение формальные существенные атрибуты кинофильмов ; [1] и теперь обеспечивает концептуальную основу для понимания отношений фильма с реальностью , другими видами искусства , отдельными зрителями и обществом в целом. [2] Теорию кино не следует путать с общей кинокритикой или историей кино , хотя эти три дисциплины взаимосвязаны.
Хотя некоторые разделы теории кино произошли от лингвистики и теории литературы , [3] она также возникла и пересекается с философией кино . [4]
Книга французского философа Анри Бергсона « Материя и память» (1896) предвосхитила развитие теории кино во время зарождения кино в начале двадцатого века. Бергсон отметил необходимость новых способов мышления о движении и ввел термины «образ движения» и «образ времени». Однако в своем эссе 1906 года «L'illusion cinématographique» (в «L'évolution créatrice» ; англ.: «Кинематографическая иллюзия ») он отвергает фильм как пример того, что он имел в виду. Тем не менее, десятилетия спустя, в «Кино I» и «Кино II» (1983–1985), философ Жиль Делез взял «Материю и память» за основу своей философии кино и вновь обратился к концепциям Бергсона, объединив их с семиотикой Чарльза Сандерса Пирса . Ранняя теория кино возникла в эпоху немого кино и в основном занималась определением важнейших элементов кино. Риччиотто Канудо был одним из первых итальянских теоретиков кино, который рассматривал кино как « пластическое искусство в движении » и дал кинематографу ярлык « Шестое искусство », позже измененный на « Седьмое искусство ».
В 1915 году Вачел Линдсей написал книгу о кино, а годом позже — Хьюго Мюнстерберг . Линдси утверждал, что фильмы можно разделить на три категории: боевики , интимные фильмы , а также великолепные фильмы . [5] По его словам, боевик был скульптурой в движении , интимный фильм — картиной в движении , а великолепная киноархитектура — в движении . [5] Он также выступал против современного представления о том, чтобы называть фильмы фотоспектаклями и рассматривать их как экранизированные версии театра, вместо этого рассматривая фильмы с возможностями , рожденными камерой . [6] Он также описал кино как иероглифическое в смысле содержания символов в изображениях. [6] Он считал, что эта визуальность дает фильму потенциал всеобщей доступности. [7] Мюнстерберг, в свою очередь, отмечал аналогии между кинематографическими приемами и некоторыми психическими процессами. [8] Например, он сравнил крупный план с вниманием ума. [8] Воспоминания , в свою очередь, были похожи на воспоминания . [9] Позже за этим последовал формализм Рудольфа Арнгейма , который изучал, как техники влияют на кино как искусство. [10]
Среди первых французских теоретиков Жермен Дюлак привнесла концепцию импрессионизма в кино, описав кино, которое исследовало податливость границы между внутренним опытом и внешней реальностью, например, посредством наложения . [11] Сюрреализм также оказал влияние на раннюю французскую кинокультуру. [12] Термин «фотогения» был важен для обоих: он был введен в употребление Луи Деллюком в 1919 году и получил широкое распространение в его использовании для отражения уникальной силы кино. [13] Джин Эпштейн отметила, что киносъемка придает объектам «личность» или «дух», а также позволяет раскрыть «неправдивое, нереальное, «сюрреалистическое»». [13] Это было похоже на остранение , используемое художниками -авангардистами для воссоздания мира. [13] Он видел в крупном плане суть фотогении . [14] Бела Балаж также похвалил крупный план по тем же причинам. [14] Арнхайм также считал, что остранение является важнейшим элементом фильма. [15]
После русской революции хаотичная ситуация в стране также вызвала чувство волнения по поводу новых возможностей. [16] Это породило теорию монтажа в творчестве Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна . [16] После создания Московской киношколы Лев Кулешов организовал мастерскую по изучению формальной структуры фильма , уделив особое внимание монтажу как «сущности кинематографии». [17] Это привело к выводу об эффекте Кулешова . [17] Редактирование было также связано с основополагающей марксистской концепцией диалектического материализма . [17] С этой целью Эйзенштейн утверждал, что «монтаж — это конфликт». [18] Теории Эйзенштейна были сосредоточены на монтаже, способном создавать смысл, превосходящий сумму его частей, с тематическим эффектом , таким образом, как идеограммы превращали графику в абстрактные символы. [19] Несколько сцен могут создавать темы ( тональный монтаж ), в то время как несколько тем могут создавать еще более высокие уровни смысла ( интеллектуальный монтаж ). [19] Вертов, в свою очередь, сосредоточился на развитии «Кино-Правды» , киноправды и «Кино-Глаза », которые, как он утверждал, показывали более глубокую правду, чем можно было увидеть невооруженным глазом. [20] [21]
В годы после Второй мировой войны французский кинокритик и теоретик Андре Базен утверждал, что суть фильма заключается в его способности механически воспроизводить реальность, а не в его отличии от реальности. [22] Это последовало за ростом поэтического реализма во французском кино в 1930-х годах. [23] Он считал, что цель искусства — сохранить реальность, даже знаменито заявляя, что «фотографическое изображение — это сам объект». [24] Исходя из этого, он выступал за использование длинных планов и глубокой фокусировки , чтобы раскрыть структурную глубину реальности и объективно найти смысл в изображениях. [25] Вскоре за этим последовал рост итальянского неореализма . [25] Зигфрид Кракауэр также был известен тем, что утверждал, что реализм является наиболее важной функцией кино. [26]
Теория Автора возникла, среди прочего, из подхода критика и режиссера Александра Астрюка и первоначально была развита в статьях в Cahiers du Cinéma , киножурнале , соучредителем которого был Базен. [27] Франсуа Трюффо опубликовал манифесты авторского кино в двух эссе Cahiers : «Une Определенная тенденция французского кино» (январь 1954 г.) и «Али-Баба и «Политика авторов»» (февраль 1955 г.). [28] Его подход был представлен американской критике Эндрю Саррисом в 1962 году . [29] Авторская теория была основана на фильмах, отражающих собственное мировоззрение режиссеров и впечатления от предмета, путем изменения освещения, операторской работы, постановки, монтажа и скоро. [30] Жорж Садуль считал предполагаемого «автора» фильма потенциально даже актером, но фильм действительно был совместным. [31] [ нужна страница ] Алжан Харметц упомянул о серьезном контроле даже со стороны руководителей кино. [32] Взгляд Дэвида Кипена на сценариста как на главного автора называется теорией Шрайбера .
В 1960-х и 1970-х годах теория кино поселилась в академических кругах, импортируя концепции из устоявшихся дисциплин, таких как психоанализ , гендерные исследования , антропология , теория литературы , семиотика и лингвистика , разработанные такими учеными, как Кристиан Мец . [33] Однако только в конце 1980-х или начале 1990-х годов теория кино сама по себе достигла большой известности в американских университетах, вытеснив преобладающую гуманистическую авторскую теорию , которая доминировала в исследованиях кино и была сосредоточена на практических элементах написания фильмов. производство, редактирование и критика. [34] Американский ученый Дэвид Бордвелл выступал против многих выдающихся достижений в теории кино, начиная с 1970-х годов. Он использует уничижительный термин «теория SLAB» для обозначения киноисследований , основанных на идеях Фердинанда де Соссюра , Жака Лакана , Луи Альтюссера и Ролана Барта . [35] Вместо этого Бордвелл пропагандирует то, что он называет « неоформализмом » (возрождение формалистической теории кино ).
В 1990-е годы цифровая революция в технологиях изображения по-разному повлияла на теорию кино. Такие теоретики, как Мэри Энн Доан , Филип Розен и Лора Малви , получившие информацию от психоанализа, переориентировали внимание на способность целлулоидной пленки запечатлеть «индексный» образ момента времени . С психоаналитической точки зрения, после лакановского понятия «Реального», Славой Жижек предложил новые аспекты « взгляда », широко используемые в современном киноанализе. [36] Начиная с 1990-х годов, Матричная теория художницы и психоаналитика Брахи Л. Эттингер [37] произвела революцию в феминистской теории кино . [38] [39] Ее концепция «Матричный взгляд» , [40] которая установила женский взгляд и сформулировала его отличия от фаллического взгляда и его отношение к женским, а также материнским особенностям и возможностям «совозникновения», предлагая критику. психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , широко используется при анализе фильмов [41] [42] авторов-женщин, таких как Шанталь Акерман , [43] , а также авторов-мужчин, таких как Педро Альмодовар . [44] Матричный взгляд предлагает женщине позицию субъекта, а не объекта взгляда, одновременно деконструируя структуру самого субъекта, и предлагает границу времени, границы пространства и возможность сострадания и свидетельствования. Идеи Эттингера выражают связь между эстетикой, этикой и травмой. [45] Писатели Том Ганнинг, Мириам Хансен и Юрий Цивиан также совершили исторический пересмотр ранних кинопоказов, практик и способов просмотра .
В книге «Критическое кино: за пределами теории практики» (2011) Клайв Мейер предполагает, что «кино — это совсем другой опыт, чем просмотр фильма дома или в художественной галерее», и призывает теоретиков кино вновь обратить внимание на специфику философских концепций. для кино как средства, отличного от других. [46]