Эстетика музыки — раздел философии , который занимается природой искусства , красотой и вкусом в музыке, а также созданием или оценкой красоты в музыке. [1] В досовременной традиции эстетика музыки или музыкальная эстетика исследовала математические и космологические измерения ритмической и гармонической организации. В восемнадцатом веке фокус сместился на опыт слушания музыки и, таким образом, на вопросы о ее красоте и человеческом наслаждении ( plaisir и jouissance ) музыкой. Происхождение этого философского сдвига иногда приписывают Баумгартену в 18 веке, а затем Канту .
Эстетика — это раздел философии . В XX веке важный вклад в эстетику музыки внесли Питер Киви , Джерролд Левинсон , Роджер Скрутон и Стивен Дэвис . Однако многие музыканты, музыкальные критики и другие нефилософы внесли свой вклад в эстетику музыки. В XIX веке между Эдуардом Гансликом , музыкальным критиком и музыковедом , и композитором Рихардом Вагнером разгорелся значительный спор о том, может ли инструментальная музыка передавать слушателю эмоции. Вагнер и его ученики утверждали, что инструментальная музыка может передавать эмоции и образы; композиторы, придерживавшиеся этого мнения, писали инструментальные симфонические поэмы , в которых пытались рассказать историю или изобразить пейзаж с помощью инструментальной музыки. Хотя история изображает Ганслика как противника Вагнера, в 1843 году после премьеры «Тангейзера» в Дрездене Ганслик дал опере восторженные отзывы. Он назвал Вагнера «великой новой надеждой новой школы немецкой романтической оперы». [2] Томас Грей, музыковед, специализирующийся на вагнеровской опере в Стэнфордском университете, утверждает: «О прекрасном в музыке» было написано в ответ на полемическую пышность и раздутое теоретизирование Вагнера». [3] Ганслик и его сторонники утверждали, что инструментальная музыка — это просто звуковые паттерны, которые не передают никаких эмоций или образов.
С древних времен считалось, что музыка способна влиять на наши эмоции , интеллект и психологию ; она может смягчить наше одиночество или разжечь наши страсти. Древнегреческий философ Платон в «Государстве» предполагает , что музыка оказывает прямое влияние на душу. Поэтому он предполагает, что в идеальном режиме музыка будет строго регулироваться государством (Книга VII). В эстетике музыки существует сильная тенденция подчеркивать первостепенную важность композиционной структуры; однако другие вопросы, касающиеся эстетики музыки, включают лиризм , гармонию , гипнотизм , эмоциональность , временную динамику , резонанс , игривость и цвет (см. также музыкальное развитие ).
В XVIII веке музыка считалась настолько далекой от эстетической теории (тогда понимаемой в визуальных терминах), что музыка была едва упомянута в трактате Уильяма Хогарта «Анализ красоты» . Он считал танец прекрасным (завершая трактат обсуждением менуэта), но считал музыку важной лишь в той мере, в какой она могла обеспечить надлежащее сопровождение для танцоров.
Однако к концу века люди начали различать тему музыки и ее собственной красоты от музыки как части смешанной медиа, как в опере и танце. Иммануил Кант , чья «Критика способности суждения» обычно считается самой важной и влиятельной работой по эстетике в XVIII веке, утверждал, что инструментальная музыка прекрасна, но в конечном счете тривиальна. По сравнению с другими изящными искусствами она недостаточно вовлекает понимание и лишена моральной цели. Чтобы продемонстрировать сочетание гения и вкуса, объединяющее идеи и красоту, Кант считал, что музыка должна сочетаться со словами, как в песне и опере.
В 19 веке, в эпоху романтизма в музыке, некоторые композиторы и критики утверждали, что музыка должна и может выражать идеи, образы, эмоции или даже целый литературный сюжет. Оспаривая оговорки Канта относительно инструментальной музыки, в 1813 году Э. Т. А. Гофман утверждал, что музыка по сути является искусством инструментальной композиции. Пять лет спустя Артур Шопенгауэр в своей работе «Мир как воля и представление» утверждал, что инструментальная музыка является величайшим искусством, поскольку она уникально способна представлять метафизическую организацию реальности. Он считал, что поскольку музыка не представляет феноменальный мир и не делает заявлений о нем, она обходит стороной как изобразительное, так и словесное. Он считал, что музыка гораздо ближе к истинной природе всех вещей, чем любая другая форма искусства. Эта идея объяснила бы, почему, когда соответствующая музыка установлена для какой-либо сцены, действия или события, она, кажется, раскрывает свой сокровенный смысл, кажущийся наиболее точным и отчетливым комментарием к нему. [4]
Хотя романтическое движение приняло тезис о том, что инструментальная музыка имеет репрезентативные возможности, большинство не поддерживало шопенгауэровскую связь музыки и метафизики. Основной консенсус одобрил способность музыки представлять определенные эмоции и ситуации. В 1832 году композитор Роберт Шуман заявил, что его фортепианное произведение Papillons было «задуманным как музыкальное представление» финальной сцены романа Жана Поля Flegeljahre . Тезис о том, что ценность музыки связана с ее репрезентативной функцией, был решительно опровергнут формализмом Эдуарда Ганслика , положив начало «войне романтиков».
Эта борьба, по словам Карла Дальхауса , разделила эстетиков на две конкурирующие группы: с одной стороны были формалисты (например, Ганслик), которые подчеркивали, что награды музыки заключаются в признании музыкальной формы или дизайна, в то время как с другой стороны были антиформалисты, такие как Рихард Вагнер , которые считали музыкальную форму средством для достижения других художественных целей. Однако недавние исследования поставили под сомнение центральное место этой борьбы: «Долгое время отчеты об эстетических проблемах в течение этого столетия были сосредоточены на конфликте между авторами, которые симпатизировали либо форме, либо содержанию в музыке, отдавая предпочтение либо «абсолютной», либо «программной музыке» соответственно. Однако эта интерпретация периода устарела». [5] Вместо этого Андреас Доршель ставит напряжение между чувственной непосредственностью музыки и ее интеллектуальными посредниками в центр эстетики 19 века: «Музыка, кажется, касается людей более непосредственно, чем любая другая форма искусства; однако это также тщательно опосредованное явление, погруженное в сложную мысль. Парадокс этого «непосредственного посредника», открытый вместе с изобретением «эстетики» в восемнадцатом веке, в значительной степени проявляется во встречах философии с музыкой в девятнадцатом веке. [...] Сейчас кажется более плодотворным развернуть парадокс непосредственного посредника через сеть альтернативных понятий, таких как звук и материя, ощущение и смысл, привыкание и новаторство, воображение и желание, значение и интерпретация, тело и жест». [6]
Группа писателей- модернистов в начале 20-го века (включая поэта Эзру Паунда ) считала, что музыка по сути своей чиста, потому что она ничего не представляет и не ссылается ни на что, кроме себя. В некотором смысле они хотели приблизить поэзию к идеям Ганслика об автономном, самодостаточном характере музыки. (Bucknell 2002) Среди несогласных с этой точкой зрения был, в частности, Альберт Швейцер , который выступал против предполагаемой «чистоты» музыки в классическом произведении о Бахе . Это разногласие между модернистами и их критиками было не новым спором, а прямым продолжением спора 19-го века об автономии музыки.
Среди композиторов 20-го века Игорь Стравинский является самым выдающимся композитором, отстаивающим модернистскую идею музыкальной автономии. Когда композитор создает музыку, утверждает Стравинский, единственное, что имеет значение, «это его восприятие контура формы, поскольку форма — это все. Он вообще ничего не может сказать о значениях» (Стравинский 1962, стр. 115). Хотя слушатели часто ищут смыслы в музыке, Стравинский предупреждал, что это отвлекает от музыкального опыта.
Наиболее отличительным развитием эстетики музыки в 20 веке стало то, что внимание было направлено на различие между «высокой» и «низшей» музыкой, которое теперь понимается как соответствующее различию между художественной музыкой и популярной музыкой соответственно. Теодор Адорно предположил, что индустрия культуры штампует испорченную массу бесхитростных, сентиментальных продуктов, которые заменили более «сложные» и критические формы искусства, которые могут заставить людей на самом деле усомниться в социальной жизни. Ложные потребности культивируются в людях индустрией культуры. Эти потребности могут быть как созданы, так и удовлетворены капиталистической системой и могут заменить «истинные» потребности людей: свободу, полное выражение человеческого потенциала и творчества и подлинное творческое счастье. Таким образом, те, кто попал в ловушку ложных представлений о красоте в соответствии с капиталистическим образом мышления, могут слышать красоту только в нечестных терминах (необходима ссылка).
Начиная с работ Питера Киви в 1970-х годах, аналитическая философия внесла большой вклад в эстетику музыки. Аналитическая философия уделяет очень мало внимания теме музыкальной красоты. Вместо этого Киви вдохновил обширные дебаты о природе эмоциональной выразительности в музыке. Он также внес вклад в дебаты о природе аутентичного исполнения старой музыки, утверждая, что большая часть дебатов была непоследовательной, поскольку не смогла различить четыре различных стандарта аутентичного исполнения музыки (1995).
В 21 веке такие философы, как Ник Зангвилл, расширили изучение эстетики в музыке, которое изучали в 20 веке такие ученые, как Джерролд Левинсон и Питер Киви . В своей книге 2014 года об эстетике музыки под названием «Музыка и эстетическая реальность: формализм и пределы описания » Зангвилл представляет свою реалистическую позицию, заявляя: «Под «реализмом» в отношении музыкального опыта я подразумеваю взгляд, который выдвигает на первый план эстетические свойства музыки и наше восприятие этих свойств: музыкальный опыт — это осознание множества звуков и звуковой структуры и ее эстетических свойств. Это содержание музыкального опыта». [7]
Современная музыка в 20-м и 21-м веках имела как сторонников, так и противников. Теодор Адорно в 20-м веке был критиком многих популярных произведений. Другие в 21-м веке, такие как Юджин В. Холланд, конструктивно предложили джазовую импровизацию как социально-экономическую модель, а Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джаз как полезную парадигму для понимания образования и общества. [8]
Юджин В. Холланд предложил джазовую импровизацию в качестве модели для социальных и экономических отношений в целом. [9] [10] Аналогичным образом, Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джазовую импровизацию в качестве модели для изменений в музыке, образовании и обществе. [11]
Саймон Фрит (2004, стр. 17-9) утверждает, что «плохая музыка» — это необходимая концепция для музыкального удовольствия, для музыкальной эстетики». Он различает два распространенных типа плохой музыки: тип «худших записей из когда-либо созданных», который включает «треки, которые явно некомпетентны в музыкальном плане; сделанные певцами, которые не умеют петь, музыкантами, которые не умеют играть, продюсерами, которые не умеют продюсировать», и «треки, в которых присутствует жанровая путаница. Наиболее распространенными примерами являются актеры или телезвезды, записывающиеся в новейшем стиле». Другой тип «плохой музыки» — это «списки рок-критиков», такие как «треки, в которых используются звуковые трюки, которые изжили свое очарование или новизну» и «треки, которые основаны на ложных чувствах [...], в которых избыток чувств отлит в поп-песне, подходящей для радио».
Фрит приводит три общих качества, приписываемых плохой музыке: неаутентичность, [без]вкусность (см. также: китч ) и глупость. Он утверждает, что «Отметка некоторых треков, жанров и исполнителей как „плохих“ является необходимой частью удовольствия от популярной музыки; это способ, которым мы определяем свое место в различных музыкальных мирах. И „плохой“ является здесь ключевым словом, поскольку оно предполагает, что эстетические и этические суждения связаны здесь вместе: не любить запись — это не просто вопрос вкуса; это также вопрос спора, и спор имеет значение» (стр. 28). Анализ популярной музыки Фритом основан на социологии.
Теодор Адорно был выдающимся философом, писавшим об эстетике популярной музыки. Будучи марксистом , Адорно был крайне враждебно настроен по отношению к популярной музыке. Его теория была в значительной степени сформулирована в ответ на растущую популярность американской музыки в Европе между Первой и Второй мировыми войнами. В результате Адорно часто использует «джаз» в качестве примера того, что, по его мнению, было неправильным в популярной музыке; однако для Адорно этот термин включал всех, от Луи Армстронга до Бинга Кросби . Он нападал на популярную музыку, утверждая, что она упрощена и повторяется, и поощряет фашистский образ мышления (1973, стр. 126). Помимо Адорно, Теодор Грацик дает самый обширный философский анализ популярной музыки. Он утверждает, что концептуальные категории и различия, разработанные в ответ на музыкальное искусство, систематически вводят в заблуждение при применении к популярной музыке (1996). В то же время социальные и политические аспекты популярной музыки не лишают ее эстетической ценности (2007).
В 2007 году музыковед и журналист Крейг Шуфтан опубликовал «Клуб культуры» — книгу, в которой он проводит связи между модернистскими художественными движениями и популярной музыкой сегодняшнего дня и прошлых десятилетий и даже столетий. Его история включает в себя проведение границ между искусством , или высокой культурой , и поп-культурой, или низкой культурой . [12] Более научное исследование на ту же тему « Между Монмартром и клубом Мадд: популярная музыка и авангард » было опубликовано пятью годами ранее философом Бернаром Гендроном.
