stringtranslate.com

Менипповая сатира

Жанр менипповой сатиры — это форма сатиры , обычно в прозе , которая характеризуется нападением на умонастроения, а не на конкретных людей или сущности. [1] Его можно в общих чертах описать как смесь аллегории , плутовского повествования и сатирического комментария. [2] Другими чертами менипповой сатиры являются различные формы пародии и мифологического бурлеска , [3] критика мифов, унаследованных от традиционной культуры, [3] рапсодический характер, фрагментированное повествование, сочетание множества различных целей и быстрое перемещение между стилями и точками зрения. [4]

Термин используется классическими грамматиками и филологами в основном для обозначения сатир в прозе (ср. стихотворные Сатиры Ювенала и его подражателей). Социальные типы, на которые нападают и которые высмеиваются в менипповых сатирах, включают «педантов, фанатиков, чудаков, выскочек , виртуозов, энтузиастов, хищных и некомпетентных профессионалов всех видов», хотя они рассматриваются с точки зрения «их профессионального подхода к жизни, отличного от их социального поведения ... как рупоров идеи, которую они представляют». [1] [5] Характеристика в менипповой сатире более стилизована, чем натуралистична, и представляет людей как воплощение идей, которые они представляют. [1] Термин менипповая сатира отличает ее от более ранней сатиры, впервые созданной Аристофаном , которая была основана на личных нападках. [6]

Происхождение

Форма названа в честь греческого киника- пародиста и полемиста третьего века до н. э. Мениппа . [7] Его работы, ныне утерянные, оказали влияние на работы Лукиана (II век н. э.) и Марка Теренция Варрона (116–27 гг. до н. э.), последний был первым, кто определил жанр, назвав свои собственные сатиры saturae menippeae ; такие сатиры иногда также называют варроновой сатирой . По словам Михаила Бахтина , сам жанр существовал до Мениппа, с такими авторами, как Антисфен ( ок. 446 – ок . 366 до н. э.), Гераклид Понтийский ( ок. 390 до н. э. – ок. 310 до н. э.)) и Бион из Борисфена ( ок.  325 – ок.  250 до н. э.). [8]

Классическая традиция

150 книг Менипповых сатир самого Варрона сохранились только благодаря цитатам. Жанр продолжился Сенекой Младшим , чья «Апоколокинтоз » или «Опыление тыквой» является единственной почти полной классической Менипповой сатирой, сохранившейся до наших дней. Она состояла из непочтительной пародии на обожествление императора Клавдия. [7] Менипповая традиция также очевидна в « Сатириконе » Петрония , особенно в сцене пира «Cena Trimalchionis», которая сочетает эпическую форму, трагедию и философию со стихами и прозой. И «Сатирикон» , и «Метаморфозы » Апулея (Золотой осел) являются «расширенными до границ романа» Мениппами. [9] Наиболее полную картину жанра в древние времена можно найти в сатирах Лукиана . [10] Влияние менипповой сатиры можно обнаружить в древнегреческих романах , в римских сатирах Гая Луцилия и Горация , а также в ранней христианской литературе, включая Евангелия. [11] [12] Более поздние примеры включают «Утешение философией» Боэция [ 13] и «Цезари» Юлиана Отступника . [14]

Характеристики

Бахтин выделяет ряд основных характеристик, отличающих мениппову сатиру от сопоставимых жанров античности: [15]

Несмотря на кажущуюся неоднородность этих характеристик, Бахтин подчеркивает «органическое единство» и «внутреннюю целостность» жанра. Он утверждает, что мениппова сатира является наилучшим выражением и наиболее верным отражением социально-философских тенденций эпохи, в которую она расцвела. Это была эпоха упадка национальной легенды, распада связанных с ней этических норм и сопутствующего взрыва новых религиозных и философских школ, соперничающих друг с другом за «последние вопросы». «Эпическая и трагическая целостность человека и его судьбы» потеряла свою силу как социальный и литературный идеал, и, следовательно, социальные «позиции» были обесценены, превращены в «роли», разыгрываемые в театре абсурда. Бахтин утверждает, что родовая целостность менипповой сатиры в ее выражении децентрализованной реальности является качеством, которое позволило ей оказать огромное влияние на развитие европейской романной прозы. [16]

По мнению Бахтина, культурной силой, которая лежит в основе целостности и единства менипповой сатиры как жанра, несмотря на ее крайнюю изменчивость и неоднородность ее элементов, является карнавал . Жанр олицетворяет собой транспозицию «карнавального чувства мира» в язык и формы литературы, процесс, который Бахтин называет карнавализацией . Карнавал как социальное событие — это « синкретическое зрелище ритуального рода»: его основные элементы были общими для большого разнообразия времен и мест и со временем глубоко укоренились в индивидуальной и коллективной психике. Эти элементы вращались вокруг отмены законов, запретов и ограничений, которые управляли структурой повседневной жизни, и принятия и даже празднования всего, что было скрыто или подавлено этой структурой. [17] Кажущаяся неоднородность характеристик менипповой сатиры, по сути, восходит к «конкретно-чувственным формам», выработанным в карнавальной традиции, и единому «карнавальному мироощущению», выросшему из них. [18]

Более поздние примеры

В серии статей Эдвард Миловицкий и Роберт Родон Уилсон, опираясь на теорию Бахтина, утверждали, что «Мениппея» — это не термин, специфичный для определенного периода, как утверждали многие классики, а термин для дискурсивного анализа, который поучительно применим ко многим видам письма из многих исторических периодов, включая современный. Как тип дискурса, «Мениппея» означает смешанный, часто прерывистый способ письма, который опирается на различные, множественные традиции. Обычно он высокоинтеллектуален и, как правило, воплощает идею, идеологию или образ мышления в образе гротескного, даже отвратительного, комического персонажа.

Форма была возрождена в эпоху Возрождения Эразмом Роттердамским , Бертоном и Лоренсом Стерном , [19] в то время как примеры 19-го века включают Джона Банкла Томаса Эмори и Доктора Роберта Саути . [19] В 20-м веке возобновился критический интерес к форме, и мениппова сатира значительно повлияла на постмодернистскую литературу . [3] Среди произведений, которые современные ученые определили как выросшие из менипповой традиции, следующие:

Согласно П. Адамсу Ситни в "Visionary Film", Mennipea стал доминирующим новым жанром в авангардном кино на рубеже веков. Среди упомянутых им режиссеров были Ивонн Райнер , Сидни Петерсон , Майкл Сноу и Холлис Фрэмптон . [36]

Для Бахтина менипповая сатира как жанр достигла своей вершины в современную эпоху в романах и рассказах Достоевского. Он утверждает, что все характеристики античной мениппеи присутствуют у Достоевского, но в высокоразвитой и более сложной форме. Это произошло не потому, что Достоевский намеренно принял и расширил ее как форму: его творчество ни в коем случае не было стилизацией античного жанра. Скорее, это было творческое обновление, основанное на инстинктивном признании его потенциала как формы, посредством которой можно было выразить философское, духовное и идеологическое брожение его времени. Можно сказать, что «не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохранила особые черты античной мениппеи». Родовые черты менипповой сатиры были той основой, на которой Достоевский смог построить новый литературный жанр, который Бахтин называет полифонией . [37]

Определение Фрая

Критик Нортроп Фрай сказал, что мениппова сатира быстро перемещается между стилями и точками зрения. [ необходима цитата ] Такие сатиры имеют дело не столько с человеческими характерами, сколько с однобокими умственными установками или « юморами », которые они представляют: педант, хвастун, фанатик, скряга, шарлатан, соблазнитель и т. д. Фрай заметил,

Романист рассматривает зло и глупость как социальные болезни, но сатирик-мениппец видит в них болезни интеллекта […] [23]

Он проиллюстрировал это различие, представив Сквайра Вестерна (из «Тома Джонса ») как персонажа, укорененного в романном реализме, а наставников Твакома и Сквера — как персонажей менипповой сатиры.

Фрай нашел термин «мениппова сатира» «громоздким и в современных терминах довольно вводящим в заблуждение» и предложил в качестве замены термин «анатомия» (взятый из «Анатомии меланхолии» Бертона ). В его теории прозаической литературы он занимает четвертое место вместе с романом , любовным романом и исповедью. [23]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ abc Frye, Четвертое эссе, раздел «Особые формы продолженного времени (художественная проза)»
  2. ^ abc Пол Зальцман, Повествовательные контексты для «Новой Атлантиды» Бэкона , стр. 39, в Бронвен Прайс (редактор), « Новая Атлантида» Фрэнсиса Бэкона (2002)
  3. ^ abc Branham (1997) стр. 18–9
  4. ^ Бахтин, Михаил (1984). Проблемы поэтики Достоевского . Издательство Миннесотского университета. С. 108, 114–119.
  5. ↑ Теодор Д. Харпертиан, Томас Пинчон и постмодернистская американская сатира , стр. 29–30, в книге Харпертиан «Рука, повернувшая время: менипповы сатиры Томаса Пинчона».
  6. ^ Мастромарко, Джузеппе (1994) Introduzione a Aristofane (Sesta edizione: Roma-Bari 2004). ISBN 88-420-4448-2 стр. 21–22. 
  7. ^ ab Branham (1997) стр.17
  8. ^ Бахтин (1984). стр. 113
  9. ^ " Бахтин , Проблемы поэтики Достоевского , стр. 113, 115. Перевод Кэрил Эмерсон . Миннесота, Университет штата Миннесота, 1984.
  10. ^ Бахтин (1984). стр. 113
  11. ^ Бахтин (1984). стр. 113
  12. ↑ Джордж У. Янг, Подрывная симметрия: исследование фантастического в Евангелии от Марка 6:45-56
  13. ^ Редактор Дж. П. Салливана, Петрониус, Сатирикон (Пингвин, 1986), стр. 21
  14. ↑ H. Nettleship ed., Словарь классических древностей (Лондон, 1894) стр. 558
  15. ^ Бахтин (1984). стр. 114–19
  16. ^ Бахтин (1984). стр. 119
  17. ^ Бахтин (1984). С. 122–25.
  18. ^ Бахтин (1984). стр. 134.
  19. ^ ab N. Frye, Anatomy of Criticism (Princeton 1971) стр. 310-12
  20. ^ Бахтин (1984). стр. 136
  21. ^ abcde MH Abrams , A Glossary of Literary Terms (издание 1985 г.), статья о сатире, стр. 166–168.
  22. ^ Бахтин (1984). стр. 136
  23. ^ abcd Нортроп Фрай , Анатомия критики (издание 1974 г.) стр. 309–12.
  24. ^ Бахтин (1984). стр. 116.
  25. ^ Pechey, Graham (1979). «Бракосочетание Рая и Ада: Текст и его конъюнктура». Oxford Literary Review . 3 (3): 70. JSTOR  43974142. Получено 27 марта 2021 г.
  26. ^ Феллуга, Д. Франко (1995). «Новая одежда критика: Sartor Resartus как холодный карнавал». Критика . 37 (4): 586. JSTOR  23118254. Получено 27 марта 2021 г.
  27. ^ Бахтин, Михаил (1981). Холквист, Майкл (ред.). Диалогическое воображение (эпос и роман) . Перевод Эмерсона, Кэрил. Издательство Техасского университета. стр. 28.
  28. ^ Бахтин (1984). стр. 137–147.
  29. ^ Бахтин (1984). стр. 147–153
  30. ^ Маклюэн, Эрик (1997). Роль грома в «Поминках по Финнегану» . Издательство Торонтского университета. С. 3–13.
  31. ^ Донохью, Денис (1998). «Введение». В О'Брайен, Фланн (ред.). Третий полицейский . Dalkey Archive Press. стр. ix. ISBN 9781564782144.
  32. ^ Краснов, Владислав (1987). «"Мастер и Маргарита" Булгакова в свете "Проблем поэтики Достоевского" Бахтина». Журнал русского языка . 41 (138/139): 95. JSTOR  43909481. Получено 27 марта 2021 г.
  33. ^ Столарек, Джоанна (2011). «Повествовательное и повествовательное убийство»: видение современной цивилизации в постмодернистском детективе Мартина Эмиса (PDF) (диссертация). Силезский университет . Получено 1 сентября 2023 г.
  34. ^ Фройденбург, Кирк. Сатиры Рима: угрожающие позы от Луцилия до Ювенала. Кембридж: Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-00621-X . 
  35. ^ Этвуд, Маргарет. «Когда конфиденциальность — это кража». The New York Review of Books . Получено 18 декабря 2013 г.
  36. ^ Ситни, П. Адамс (2002) [1974]. Visionary Film (3-е изд.). Оксфорд. стр. 410. ISBN 978-0-19-514885-5.
  37. ^ Бахтин (1984). стр. 121–22

Ссылки

Дальнейшее чтение