Техно — жанр электронной танцевальной музыки [2] , которая обычно создается для использования в непрерывном диджейском сете , с темпом в диапазоне от 120 до 150 ударов в минуту (BPM). Центральный ритм обычно находится в общем размере (4/4) и часто характеризуется повторяющимся ритмом «четыре на полу» . [3] Артисты могут использовать электронные инструменты, такие как драм-машины , секвенсоры и синтезаторы , а также цифровые аудиостанции . Драм-машины 1980-х годов, такие как TR-808 и TR-909 компании Roland , высоко ценятся, и программные эмуляции таких ретро -инструментов пользуются популярностью.
Большая часть инструментовки в техно используется для подчеркивания роли ритма по сравнению с другими музыкальными аспектами . Вокал и мелодии встречаются редко. Использование звукового синтеза для разработки отличительных тембров , как правило, играет более заметную роль. Типичные гармонические практики, встречающиеся в других формах музыки, часто игнорируются в пользу повторяющихся последовательностей нот. В более общем плане создание техно в значительной степени зависит от технологии производства музыки .
Использование термина «техно» для обозначения типа электронной музыки , возникшей в Германии в начале 1980-х годов. В 1988 году, после выпуска в Великобритании сборника Techno! The New Dance Sound of Detroit , термин стал ассоциироваться с формой EDM, созданной в Детройте . [4] [5] Детройтское техно возникло в результате слияния синти-попа такими артистами, как Kraftwerk , Giorgio Moroder и Yellow Magic Orchestra, с афроамериканской музыкой, такой как хаус , электро и фанк . [6] К этому следует добавить влияние футуристических и научно-фантастических тем [7], имеющих отношение к жизни в современном американском обществе, причём книга Элвина Тоффлера «Третья волна» является заметной точкой отсчёта. [8] [9] Музыка, созданная в середине-конце 1980-х годов Хуаном Аткинсом , Дерриком Мэем и Кевином Сондерсоном (совместно известными как The Belleville Three ), а также Эдди Фоулксом , Блейком Бакстером , Джеймсом Пеннингтоном и другими, рассматривается как первая волна техно из Детройта. [10]
После успеха хаус-музыки в ряде европейских стран техно стало популярным в Великобритании , Германии , Бельгии и Нидерландах . В Европе быстро развивались региональные варианты, и к началу 1990-х годов появились такие поджанры техно, как acid , hardcore , bleep , ambient и dub techno . Музыкальные журналисты и поклонники техно, как правило, избирательны в использовании этого термина, поэтому можно провести четкое различие между иногда связанными, но часто качественно разными стилями, такими как tech house и trance . [11] [12] [13] [14]
Исследуя истоки детройтского техно, писатель Кодво Эшун утверждает, что «Kraftwerk для техно — то же, что Muddy Waters для Rolling Stones : подлинное, изначальное, настоящее». [15] Хуан Аткинс признался, что у него был ранний энтузиазм по отношению к Kraftwerk и Джорджио Мородеру , особенно к работе Мородера с Донной Саммер и собственному альбому продюсера E=MC 2. Аткинс также упоминает, что «где-то в 1980 году у меня была кассета, на которой были только Kraftwerk, Telex , Devo , Джорджио Мородер и Гэри Ньюман , и я катался в своей машине, слушая ее». [16] Относительно своего первого впечатления от Kraftwerk, Аткинс отмечает, что они были «чистыми и точными» по сравнению со «странными звуками НЛО», присутствующими в его, казалось бы, « психоделической » музыке. [17]
Деррик Мэй определил влияние Kraftwerk и другой европейской синтезаторной музыки, прокомментировав, что «это было просто стильно и чисто, и для нас это было прекрасно, как открытый космос. Живя в Детройте, было так мало красоты... в Детройте все уродливо и беспорядочно, и поэтому нас привлекла эта музыка. Она, как бы, зажгла наше воображение!». [18] Мэй прокомментировал, что он считает свою музыку прямым продолжением европейской синтезаторной традиции. [19] Он также определил японскую синти-поп-группу Yellow Magic Orchestra , в частности участника Рюити Сакамото , и британскую группу Ultravox , как оказавших влияние, наряду с Kraftwerk. [20] Песня YMO « Technopolis » (1979), дань уважения Токио как электронной Мекке, считается «интересным вкладом» в развитие детройтского техно, предвещая концепции, которые Аткинс и Дэвис позже будут исследовать с Cybotron. [21]
Кевин Сондерсон также признал влияние Европы, но он утверждает, что его больше вдохновила идея создания музыки с помощью электронного оборудования: «Меня больше увлекала идея, что я могу сделать все это сам». [19]
Эти ранние детройтские техно-художники также использовали научно-фантастические образы, чтобы выразить свое видение преобразованного общества. [22]
До того, как добиться известности, Аткинс, Сондерсон, Мэй и Фоулкс имели общие интересы как начинающие музыканты, торговцы кассетами «микс» и начинающие диджеи. [23] Они также нашли музыкальное вдохновение в Midnight Funk Association , эклектичной пятичасовой ночной радиопрограмме, которую вел на различных радиостанциях Детройта, включая WCHB , WGPR и WJLB-FM с 1977 по середину 1980-х годов диджей Чарльз « The Electrifying Mojo » Джонсон. [24] Шоу Mojo включало электронную музыку таких артистов, как Джорджио Мородер, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra и Tangerine Dream , наряду с фанковыми звуками таких групп, как Parliament Funkadelic , и танцевальной музыкой новой волны таких групп, как Devo и B-52's . [25] Аткинс отметил:
Он [Mojo] играл все Parliament и Funkadelic , которые кто-либо когда-либо хотел услышать. Эти две группы были действительно популярны в Детройте в то время. Фактически, они были одной из главных причин, по которой диско не закрепилось в Детройте в 79-м. Mojo играли много фанка, просто чтобы отличаться от всех других станций, которые перешли на диско. Когда вышел « Knee Deep », это просто забило последний гвоздь в гроб диско-музыки. [16]
Несмотря на кратковременный бум диско в Детройте, он вдохновил многих людей заняться микшированием, среди них был Хуан Аткинс. Впоследствии Аткинс научил Мэя микшировать записи, и в 1981 году «Magic Juan», Derrick «Mayday» вместе с тремя другими диджеями, одним из которых был Эдди «Flashin» Fowlkes, основали команду вечеринок под названием Deep Space Soundworks [26] [27] (также известную как Deep Space). [28] В 1980 или 1981 году они встретились с Mojo и предложили ему сделать миксы для его шоу, что они и сделали в следующем году. [16]
В конце 1970-х и начале 1980-х годов школьные клубы, такие как Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumours, Snobs и Weekends [29], позволили молодым промоутерам развивать и развивать местную танцевальную музыкальную сцену. По мере того, как местная сцена становилась все популярнее, диджеи начали объединяться, чтобы продавать свои навыки микширования и звуковые системы клубам, которые надеялись привлечь большую аудиторию. Местные церковные центры деятельности, пустующие склады, офисы и аудитории YMCA были первыми местами, где развивалась музыкальная форма. [30]
Из четырех человек, ответственных за создание техно как самостоятельного жанра, Хуан Аткинс широко упоминается как «Создатель». [31] В 1995 году американское музыкальное технологическое издание Keyboard Magazine удостоило его чести быть одним из 12 «Кто имеет значение » в истории клавишной музыки. [32]
В начале 1980-х годов Аткинс начал записываться с музыкальным партнёром Ричардом Дэвисом (а позже и с третьим участником, Джоном-5) как Cybotron. Это трио выпустило ряд рок- и электро-вдохновлённых мелодий, [33] наиболее успешными из которых были Clear (1983) и его более мрачное продолжение "Techno City" (1984). [34] [35]
Аткинс использовал термин «техно» для описания музыки Cybotron, черпая вдохновение у футуристского автора Элвина Тоффлера, первоисточника таких слов, как cybotron и metroplex . Аткинс описывал более ранние проекты, основанные на синтезаторах, такие как Kraftwerk, как техно, хотя многие посчитали бы и Kraftwerk, и Cybotron Хуана как электро. [36] Аткинс рассматривал Cosmic Cars (1982) Cybotron как уникальный, германский, синтезированный фанк, но позже он услышал « Planet Rock » (1982) Африки Бамбааты и посчитал его превосходным примером музыки, которую он представлял себе. Вдохновленный, он решил продолжить эксперименты и призвал Сондерсона и Мэя сделать то же самое. [37]
В конце концов, Аткинс начал выпускать собственную музыку под псевдонимом Model 500 , а в 1985 году он основал лейбл Metroplex . [38] В том же году наступил важный поворотный момент для детройтской сцены с выпуском альбома Model 500 « No UFO's », основополагающей работы, которую обычно считают первым техно-произведением. [39] [40] [41] [42] [43] Об этом времени Аткинс сказал:
Когда я основал Metroplex где-то в феврале или марте 1985 года и выпустил "No UFO's", я думал, что просто верну на этом свои деньги, но в итоге продал от 10 000 до 15 000 копий. Я понятия не имел, что моя запись выйдет в Чикаго. Родители Деррика переехали туда, и он регулярно ездил между Детройтом и Чикаго. Поэтому, когда я выпустил "No UFO's", он отвез копии в Чикаго и раздал их нескольким диджеям, и это просто произошло. [16]
Музыкальные продюсеры, особенно Мэй и Сондерсон, признаются, что были очарованы чикагской клубной сценой и, в частности, находились под влиянием хауса. [44] [45] Хит Мэя 1987 года « Strings of Life » (выпущенный под псевдонимом Rhythm Is Rhythm) считается классикой как в жанрах хаус, так и в техно. [45] [46] [47]
Хуан Аткинс также считает, что первые продюсеры эйсид-хауса , стремясь дистанцировать хаус-музыку от диско, подражали звучанию техно. [48] Аткинс также предполагает, что звучание чикагского хауса развилось в результате использования Фрэнки Наклзом драм-машины, которую он купил у Деррика Мэя. [49] Он утверждает:
Деррик продал чикагскому диджею Фрэнки Наклзу драм-машину TR909. Это было еще тогда, когда в Чикаго открылся Powerplant, но до того, как кто-либо из чикагских диджеев начал записывать пластинки. Все они играли итальянские импортные пластинки; «No UFOs» была единственной независимой пластинкой из США, которую они играли. Поэтому Фрэнки Наклз начал использовать 909 на своих концертах в Powerplant. Boss только что вытащили свою маленькую педаль для сэмплирования, и кто-то взял ее с собой. Кто-то был у микрофона, и они сэмплировали это и играли поверх рисунка барабанной дорожки. Получив драм-машину и сэмплер, они могли создавать свои собственные мелодии для игры на вечеринках. Одно просто привело к другому, и Чип И использовал 909, чтобы записать свою собственную пластинку, и с тех пор все эти диджеи в Чикаго одалживали эту 909, чтобы выпускать свои собственные пластинки. [16]
В Великобритании клубная музыка для хауса неуклонно росла с 1985 года, интерес поддерживался сценами в Лондоне, Манчестере, Ноттингеме, а позже Шеффилде и Лидсе. Диджеи, которые, как считается, ответственны за ранний успех хауса в Великобритании, включают Майка Пикеринга , Марка Мура , Колина Фейвера и Грэма Парка (диджея) . [50]
Ранние продюсеры, которым способствовала растущая доступность секвенсоров и синтезаторов, объединили европейскую эстетику синти-попа с аспектами соула , фанка, диско и электро, выдвинув EDM на неизведанную территорию. Они намеренно отвергли наследие Motown и традиционные формулы R&B и соула, и вместо этого приняли технологические эксперименты. [51] [52] [53] [54]
В течение последних 5 лет или около того, андеграунд Детройта экспериментировал с технологией, расширяя ее, а не просто используя. Поскольку цены на секвенсоры и синтезаторы упали, эксперименты стали более интенсивными. В общем, мы устали слышать о том, как мы влюбляемся или расстаемся, устали от системы R&B, поэтому появился новый прогрессивный звук. Мы называем его техно!
— Хуан Аткинс, 1988 [51]
Получившийся звук Detroit был интерпретирован Дерриком Мэем и одним журналистом в 1988 году как «пост-соул»-звук, не имеющий ничего общего с Motown , [52] [53] но другим журналистом десятилетие спустя как «душевные грувы», смешивающие ритм-центричные стили Motown с музыкальными технологиями того времени. [55] Мэй описал звук техно как нечто, что «...как Детройт...полная ошибка. Это как будто Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте, и им в компании составляет только секвенсор». [52] [53] Хуан Аткинс заявил, что это «музыка, которая звучит как технология, а не технология, которая звучит как музыка, имея в виду, что большая часть музыки, которую вы слушаете, сделана с помощью технологий, знаете вы об этом или нет. Но с техно-музыкой вы это знаете». [56]
Одним из первых произведений Детройта, получивших более широкое внимание, был « Strings of Life » Деррика Мэя (1987), который вместе с предыдущим релизом Мэя «Nude Photo» (1987) помог поднять авторитет техно в Европе, особенно в Великобритании и Германии, во время бума хаус-музыки 1987–1988 годов (см. Second Summer of Love ). [57] Он стал самым известным треком Мэя, который, по словам Фрэнки Наклза, «просто взорвался. Это было похоже на что-то, что вы не можете себе представить, на ту силу и энергию, которую люди получили от этой записи, когда ее впервые услышали. Майк Данн говорит, что он понятия не имеет, как люди могут принять запись, в которой нет басовой линии». [58]
К 1988 году хаус-музыка в Великобритании взорвалась, и эйсид-хаус стал все более популярным. [50] Также существовала давно устоявшаяся субкультура вечеринок на складах, основанная на сцене саунд-систем . В 1988 году на вечеринках на складах преимущественно звучала хаус. В том же году балеарская атмосфера вечеринок, связанная с диджеем с Ибицы Альфредо Фиорито, была перенесена в Лондон, когда Дэнни Рэмплинг и Пол Окенфолд открыли клубы Shoom и Spectrum соответственно. Оба ночных заведения быстро стали синонимами эйсид-хауса, и именно в этот период использование МДМА в качестве наркотика для вечеринок начало приобретать известность. Другими важными британскими клубами того времени были Back to Basics в Лидсе , Leadmill и Music Factory в Шеффилде и The Haçienda в Манчестере , где пятничное ночное заведение Майка Пикеринга и Грэма Парка Nude стало важным испытательным полигоном для американской андеграундной [59] танцевальной музыки . Лихорадка вечеринок в стиле эйсид-хаус усилилась в Лондоне и Манчестере, и это быстро стало культурным явлением. Подпитываемые МДМА посетители клубов, столкнувшиеся с закрытием в 2 часа ночи, искали убежища на складской вечеринке, которая продолжалась всю ночь. Чтобы избежать внимания прессы и властей, эта вечеринка после рабочего дня быстро ушла в подполье. Однако в течение года до 10 000 человек одновременно посещали первые коммерчески организованные массовые вечеринки, называемые рейвами , и последовала буря в СМИ. [60]
Успех хауса и эйсид-хауса проложил путь более широкому принятию детройтского звучания, и наоборот: техно изначально поддерживалось несколькими клубами хаус-музыки в Чикаго, Нью-Йорке и Северной Англии, а позже к ним присоединились и лондонские клубы; [61] но в 1987 году именно «Strings of Life» облегчил принятие хауса лондонскими любителями клубов, по словам диджея Марка Мура. [62] [63]
Вышедший в середине 1988 года в Великобритании альбом Techno! The New Dance Sound of Detroit [ 64] [65], составленный бывшим диджеем Northern Soul и руководителем Kool Kat Records Нилом Раштоном (в то время скаутом A&R для импринта Virgin "10 Records") и Дерриком Мэем, познакомил британскую аудиторию со словом "техно" . [4] [5] Хотя сборник ввел техно в лексикон музыкальной журналистики Великобритании, изначально эта музыка рассматривалась как детройтская интерпретация чикагского хауса, а не как отдельный жанр. [5] [66] Рабочее название сборника было The House Sound of Detroit , пока добавление песни Аткинса "Techno Music" не побудило его пересмотреть. [64] [67] Позже Раштон заявил, что он, Аткинс, Мэй и Сондерсон придумали окончательное название сборника вместе, и что Бельвильская тройка проголосовала против того, чтобы назвать музыку своего рода региональным брендом хауса; вместо этого они отдали предпочтение термину, который уже использовали, — техно . [5] [67] [68]
Деррик Мэй считает это время одним из самых загруженных и вспоминает, что это был период, когда он
Я работал с Карлом Крейгом , помогал Кевину, помогал Хуану, пытался поставить Нила Раштона в правильное положение, чтобы он мог со всеми познакомиться, пытался добиться одобрения Блейка Бакстера , чтобы он всем понравился, пытался убедить Шейка ( Энтони Шакира ), что он должен быть более напористым... и продолжать заниматься музыкой, а также делать микс Mayday (для шоу Street Beat на радиостанции WJLB в Детройте) и управлять Transmat records. [64]
Коммерчески релиз не имел успеха и не окупился , но композиция Inner City " Big Fun " (1988), которая почти не была включена в сборник, стала кроссоверным хитом осенью 1988 года. [69] Пластинка также привлекла внимание индустрии к Мэю, Аткинсу и Сондерсону, что привело к переговорам с ZTT Records о формировании техно- супергруппы под названием Intellex. Но, когда группа была на грани завершения своего контракта, Мэй якобы отказался соглашаться на выступления в Top of the Pops , и переговоры сорвались. [70] По словам Мэя, босс лейбла ZTT Тревор Хорн предполагал, что трио будет продаваться как "черные Petshop Boys ". [71]
Несмотря на разочарование Virgin Records плохими продажами сборника Раштона, [72] пластинка успешно установила идентичность для техно и сыграла важную роль в создании платформы в Европе как для музыки, так и для ее продюсеров. [73] В конечном счете, релиз послужил тому, чтобы отличить детройтское звучание от чикагского хауса и других форм андеграундной танцевальной музыки, которые появлялись в эпоху рейва конца 1980-х и начала 1990-х годов, в период, когда техно стало более авантюрным и самобытным. [74] [75]
В середине 1988 года развитие событий на сцене Детройта привело к открытию ночного клуба под названием Music Institute (MI), расположенного по адресу Бродвей, 1315 в центре Детройта. Место проведения было обеспечено Джорджем Бейкером и Элтоном Миллером , а Дэррил Уинн и Деррик Мэй участвовали в качестве диджеев по пятницам, а Бейкер и Ше Дамиер играли для преимущественно гей- публики по субботам.
Клуб закрылся 24 ноября 1989 года, когда Деррик Мэй сыграл «Strings of Life» вместе с записью звона часовых колоколов. [76] Мэй объясняет:
Все это произошло в нужное время по ошибке, и это не продлилось долго, потому что не должно было длиться долго. Наши карьеры взлетели как раз в то время, когда нам [MI] пришлось закрыться, и, возможно, это было к лучшему. Я думаю, мы были на пике — мы были так полны энергии и не знали, кто мы и [как] реализовать свой потенциал. У нас не было никаких запретов, никаких стандартов, мы просто делали это. Вот почему это получилось так свежо и инновационно, и вот почему ... мы получили лучшее из лучшего. [76]
Несмотря на недолгую жизнь, MI был известен на международном уровне своими ночными сетами, своими немногочисленными белыми комнатами и своим баром с соками, заполненным « умными напитками » (в Институте никогда не подавали спиртное). MI, как отмечает Дэн Сико, вместе с ранними пионерами техно Детройта «помог дать жизнь одной из важных музыкальных субкультур города — той, которая медленно превращалась в международную сцену». [76]
В 1982 году, работая в магазине пластинок City Music во Франкфурте, диджей Талла 2XLC начал использовать термин «техно» для обозначения таких исполнителей, как Depeche Mode , Front 242 , Heaven 17 , Kraftwerk и New Order , причём это слово использовалось как сокращение для обозначения танцевальной музыки, созданной с помощью технологий. Категоризация Таллы стала точкой отсчёта для других диджеев, включая Свена Фэта . [77] [78] Талла ещё больше популяризировал этот термин в Германии, когда в 1984 году основал Technoclub в клубе No Name во Франкфурте, который позже переехал в клуб Dorian Gray в 1987 году. [77] [78] Клубное заведение Таллы служило центром региональной сцены EBM и электронной музыки, и, по словам Юргена Ларманна из журнала Frontpage, оно имело историческую заслугу в том, что стало первым клубом в Германии, где играли почти исключительно EDM. [79]
Вдохновленные музыкальным выбором Таллы, в начале 80-х несколько молодых артистов из Франкфурта начали экспериментировать на кассетах с электронной музыкой из музыкального магазина City Music, смешивая последний каталог с дополнительными электронными звуками и питч-BPM. Это стало известно как франкфуртская лента.
Франкфуртская сцена записи развилась вокруг ранних и экспериментальных работ, выполненных такими музыкантами, как Тобиас Фройнд, Уве Шмидт , Ларс Мюллер и Мартин Шопф. [80] Некоторые работы Андреаса Томаллы, Маркуса Николая и Томаса Францмана развивались в совместной работе в рамках коллектива Bigod 20. В то время как эти ранние работы были четко охарактеризованы как экспериментальная электронная музыка, смешанная с сильными влияниями EBM, краут-рока , синти-попа и технопопа , более поздние работы середины и конца 1980-х годов явно перешли к чистому техно-звучанию.
К 1987 году немецкая вечеринка, основанная на чикагском звучании, уже прочно обосновалась. [ требуется ссылка ] В конце 1980-х годов эйсид-хаус также утвердился в Западной Германии как новое направление в клубах и дискотеках. [81] [ требуется лучший источник ] В 1988 году в Западном Берлине открылся клуб Ufo , нелегальное место для вечеринок в стиле эйсид-хаус, которое просуществовало до 1990 года. [82] [ ненадёжный источник? ] В Мюнхене в это время Negerhalle (1983–1989) и ETA-Halle зарекомендовали себя как первые эйсид-хаус-клубы во временно используемых, полуразрушенных промышленных помещениях, ознаменовав начало так называемой «культуры залов» в Германии. [83] [84]
В июле 1989 года доктор Мотт и Даниэль де Пиччиотто организовали первый Парад любви в Западном Берлине, всего за несколько месяцев до падения Берлинской стены . [85]
После падения Берлинской стены 9 ноября 1989 года и воссоединения Германии в октябре 1990 года в Восточном Берлине как грибы после дождя стали появляться бесплатные андеграундные техно-вечеринки . [82] Диджей из Восточной Германии Пол ван Дайк заметил, что техно было главной силой в восстановлении социальных связей между Восточной и Западной Германией в период объединения. [86] В теперь уже воссоединенном Берлине с 1991 года открылось несколько заведений у основания Берлинской стены в бывшей восточной части города: Tresor ( основан в 1991 году), Planet (1991–1993), Bunker (1992–1996) и E-Werk (1993–1997). [87] [88] Именно в Трезоре в это время DJ Tanith задал тренд на военизированную одежду (среди техно-братства) ; [89] возможно, как выражение приверженности эстетике андеграунда в музыке, или, возможно, под влиянием военизированной позиции UR. [ 90] В тот же период немецкие диджеи начали усиливать скорость и абразивность звука, поскольку кислотное техно начало трансформироваться в хардкор . [91] DJ Tanith прокомментировал в то время, что «Берлин всегда был хардкором, хардкор- хиппи , хардкор-панком, а теперь у нас очень хардкорный хаус-саунд». [87] Считается, что на этот появляющийся звук повлияли голландский габбер и бельгийский хардкор; стили, которые по-своему извращенно отдавали дань уважения Underground Resistance и Plus 8 Records Ричи Хоутина . Другими влияниями на развитие этого стиля были европейские группы электронной музыки тела (EBM) середины 1980-х годов, такие как DAF , Front 242 и Nitzer Ebb . [92]
.jpg/1280px-DJ_Tanith_1994_(3).jpg)
Изменения также происходили во Франкфурте в тот же период, но он не разделял эгалитарный подход, найденный на берлинской вечериночной сцене. Вместо этого он был очень сосредоточен вокруг дискотек и существующих соглашений с различными владельцами клубов. В 1988 году, после открытия Omen , франкфуртская танцевальная музыкальная сцена, как утверждается, была под контролем руководства клуба, и они затруднили другим промоутерам начало работы. К началу 1990-х годов Свен Фэт стал, возможно, первым диджеем в Германии, которого почитали как рок-звезду. Он выступал в центре сцены, а его поклонники смотрели на него, и как совладелец Omen, он, как полагают, был первым техно-диджеем, открывшим собственный клуб. [79] Одной из немногих реальных альтернатив тогда был The Bruckenkopf в Майнце , под мостом через Рейн, место, которое предлагало некоммерческую альтернативу франкфуртским клубам, основанным на дискотеках . Другие известные андеграундные вечеринки были организованы Force Inc. Music Works и Ata & Heiko из Playhouse records (Ongaku Musik). К 1992 году DJ Dag & Torsten Fenslau проводили воскресную утреннюю сессию в Dorian Gray , шикарной дискотеке недалеко от аэропорта Франкфурта . Изначально они играли смесь разных стилей, включая бельгийский новый бит , Deep House , Chicago House и синти-поп, такой как Kraftwerk и Yello, и именно из этой смеси стилей, как полагают, возникла франкфуртская трансовая сцена. [79]
В 1990 году в Мюнхене открылся клуб Babalu Club , первый в Германии афтепати -техно-клуб, который стал местом формирования южногерманской техно-сцены, где объединились такие известные личности, как DJ Hell , Monika Kruse , Tom Novy и Woody. [83] [84] [93]
В 1993–94 годах рейв стал мейнстримным музыкальным явлением в Германии, увидев с ним возвращение к «мелодии, элементам New Age, настойчиво китчевым гармониям и тембрам». Этот подрыв немецкого андеграундного звука привел к консолидации немецкого «рейв-истеблишмента», возглавляемого партийной организацией Mayday с ее лейблом Low Spirit , WestBam , Marusha и музыкальным каналом VIVA . В это время немецкие популярные музыкальные чарты были пронизаны Low Spirit «поп-текно» — немецкими народными музыкальными переосмыслениями таких мелодий, как «Somewhere Over The Rainbow» и «Tears Don't Lie», многие из которых стали хитами. В то же время во Франкфурте предполагаемой альтернативой была музыка, которую Саймон Рейнольдс охарактеризовал как «умирающую, обыденную электро-трансовую музыку, представленную франкфуртским Свеном Фэтом и его лейблом Harthouse ». [94] Однако нелегальные рейвы вновь обрели значимость на немецкой техно-сцене как противодействие коммерческим массовым рейвам в середине 1990-х годов. [95]
В Германии фанаты начали называть более жёсткий техно-звук, появившийся в начале 1990-х годов, Tekkno (или Brett ). [82] Это альтернативное написание с различным количеством букв k начиналось как ироничная попытка подчеркнуть твёрдость музыки, но к середине 1990-х годов оно стало ассоциироваться со спорной точкой зрения, что музыка была и, возможно, всегда была полностью отделена от техно Детройта , а вместо этого произошла от клубной сцены 1980-х годов, ориентированной на EBM, которую отчасти культивировал диджей/музыкант Талла 2XLC во Франкфурте. [69]
В какой-то момент между сценами во Франкфурте и Берлине возникла напряженность по поводу того, «кто определяет техно». DJ Tanith выразил, что термин «техно» уже существовал в Германии, но в значительной степени не был определен. Dimitri Hegemann заявил, что франкфуртское определение техно, связанное с Technoclub в Талле, отличалось от используемого в Берлине. [79] Армин Йонерт из Франкфурта считал, что техно берет свое начало в таких группах, как DAF, Cabaret Voltaire и Suicide , но молодое поколение любителей клубов воспринимало старый EBM и Industrial как устаревшие и пережиточные времена. Берлинская сцена предложила альтернативу, и многие начали принимать импортное звучание, которое называлось Techno-House. Отход от EBM начался в Берлине, когда эйсид-хаус стал популярен благодаря радиошоу Моники Дитль на SFB 4. Танит отличал танцевальную музыку на основе эйсид от более ранних подходов, будь то DAF или Nitzer Ebb, поскольку последний был агрессивным, он чувствовал, что он олицетворяет «быть против чего-то», но об эйсид-хаусе он сказал: «он электронный, он веселый, он милый». [79] К весне 1990 года Танит вместе с Волле XDP, организатором вечеринок из Восточного Берлина, ответственным за X-tasy Dance Project, организовывали первые крупномасштабные рейв-мероприятия в Германии. Это развитие привело к постоянному отходу от звучания, связанного с техно-хаусом, и к жесткому миксу музыки, который стал определять вечеринки Танит и Волле Tekknozid. По словам Волле, это было «полное отрицание ценностей диско», вместо этого они создали «звуковой шторм» и поощряли форму «социализма танцпола», где диджей не находился в центре, и вы «терялись в свете и звуке». [79]
По мере того, как техно-звучание развивалось в конце 1980-х и начале 1990-х годов, оно также расходилось до такой степени, что широкий спектр стилистически отличной музыки стали называть техно. Это варьировалось от относительно поп-ориентированных исполнителей, таких как Moby [96], до отчетливо антикоммерческих настроений [97] Underground Resistance . Эксперименты Деррика Мэя с такими работами, как Beyond the Dance (1989) и The Beginning (1990), были признаны тем, что они развили техно «сразу в десятках новых направлений и оказали такое же обширное влияние, как Джон Колтрейн на джаз». [98] Лейбл Network Records из Бирмингема сыграл важную роль в представлении детройтского техно британской аудитории. [99] К началу 1990-х годов оригинальное техно-звучание собрало большое количество последователей в андеграунде в Великобритании , Германии, Нидерландах и Бельгии . Рост популярности техно в Европе в период с 1988 по 1992 год во многом был обусловлен появлением рейв- сцены и бурно развивающейся клубной культуры. [74]
В Соединенных Штатах в начале 90-х годов, за исключением региональных сцен в Детройте, Нью-Йорке , Чикаго и Орландо, интерес к техно был ограничен. Многие продюсеры из Детройта, разочарованные отсутствием возможностей в США, обратили взоры на Европу в поисках будущих средств к существованию. [100] К этой первой волне экспатриантов из Детройта вскоре присоединилась так называемая «вторая волна», в которую вошли Карл Крейг, Octave One , Джей Денхэм, Кенни Ларкин , Стейси Пуллен и Джефф Миллс , Майк Бэнкс и Роберт Худ из UR . В тот же период недалеко от Детройта ( Виндзор, Онтарио ) Ричи Хоутин с деловым партнером Джоном Акуавивой запустили техно-лейбл Plus 8 Records. В это время ряд нью-йоркских продюсеров также произвели впечатление в Европе, в первую очередь Фрэнки Боунс , Ленни Ди и Джоуи Белтрам . [101]
Эти разработки в американском техно между 1990 и 1992 годами подпитывали расширение и окончательное расхождение техно в Европе, особенно в Германии. [102] [103] В Берлине клуб Tresor , открывшийся в 1991 году, некоторое время был стандартным носителем техно и принимал многих ведущих продюсеров Детройта, некоторые из которых переехали в Берлин. [104] Клуб вдохнул новую жизнь в карьеру таких артистов Детройта, как Сантонио Эколс, Эдди Фоулкс и Блейк Бакстер, которые играли там вместе с известными берлинскими диджеями, такими как Dr. Motte и Tanith. По словам Дэна Сико, «растущая сцена Германии в начале 1990-х годов стала началом децентрализации техно», и «техно начало создавать свой второй логический центр в Берлине». В это время теперь уже объединенный Берлин также начал возвращать себе статус музыкальной столицы Германии. [105]
Хотя Германия затмила Бельгию, она была еще одним центром второй волны техно в этот период времени. Лейбл R&S Records из Гента принял более жесткое техно от «юных вундеркиндов», таких как Белтрам и CJ Bolland , выпустив «жесткие, металлические треки... с резкими, диссонирующими линиями синтезатора, которые звучали как измученные Hoovers», по словам одного музыкального журналиста. [106]
В Соединенном Королевстве клуб Sub Club , открывшийся в Глазго в 1987 году, [107] [ необходим лучший источник ] и Trade , открывший свои двери для лондонцев в 1990 году, были заведениями, которые помогли принести техно в страну. [ необходима ссылка ] Trade называют «оригинальным ночным загулом». [108]
В 1993 году немецкий техно-лейбл Tresor Records выпустил сборник Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance [109] , свидетельство влияния звучания Детройта на немецкую техно-сцену и празднование «пакта взаимного восхищения» между двумя городами. [103] По мере приближения середины 1990-х годов Берлин становился убежищем для продюсеров Детройта; Джефф Миллс и Блейк Бакстер даже проживали там некоторое время. В тот же период при содействии Tresor Underground Resistance выпустили свою серию альбомов X-101/X-102/X103, Хуан Аткинс сотрудничал с Томасом Фельманном и Морицем фон Освальдом из 3MB [103] , а аффилированный с Tresor лейбл Basic Channel отмастерил свои релизы в National Sound Corporation из Детройта, главном доме мастеринга для всей танцевальной сцены Детройта. В каком-то смысле популярная электронная музыка совершила полный круг, вернувшись в Германию, родину основного влияния на EDM 1980-х годов: Kraftwerk из Дюссельдорфа . Танцевальные звуки Чикаго и Детройта также имели еще одну немецкую связь, поскольку именно в Мюнхене Джорджио Мородер и Пит Беллотте впервые создали синтезаторный звук евродиско , включая основополагающий трек I Feel Love, исполняемый четырьмя на полу . [110] [82]
По мере того, как техно продолжало трансформироваться, ряд продюсеров Детройта начали сомневаться в траектории, по которой шла музыка. Одним из ответов стало так называемое минимальное техно (термин, который продюсер Дэниел Белл с трудом принял, посчитав термин минимализм , в художественном смысле этого слова, слишком «артистическим»). [111] Считается, что Роберт Худ , продюсер из Детройта и одно время член UR, в значительной степени ответственен за введение минимального напряжения техно. [112] Худ описывает ситуацию начала 1990-х годов как ситуацию, когда техно стало слишком «рейвовым» , с увеличивающимися темпами, появлением габбера и связанными с этим тенденциями, далекими от социальных комментариев и проникнутого душой звучания оригинального детройтского техно. В ответ Худ и другие стремились подчеркнуть один элемент эстетики Детройта, интерпретируя техно с помощью «базового упрощенного, сырого звука. Только барабаны, басовые линии и фанковые грувы, и только то, что необходимо. Только то, что необходимо, чтобы заставить людей двигаться». [113] Худ объясняет:
Я думаю, Дэн [Белл] и я оба поняли, что чего-то не хватает — элемента ... в том, что мы оба знаем как техно. Это звучало великолепно с точки зрения производства, но в [старой] структуре был элемент «джек». Люди жаловались, что в техно больше нет фанка, нет чувств, и легкий выход — поставить вокалиста и немного фортепиано сверху, чтобы заполнить эмоциональный пробел. Я подумал, что пришло время вернуться к изначальному андеграунду. [114]
Некоторые техно также находились под влиянием или были напрямую пропитаны элементами джаза. [115] Это привело к повышению сложности в использовании как ритма, так и гармонии в ряде техно-продукций. [116] Манчестерская (Великобритания) техно-группа 808 State помогла этому развитию с такими треками, как « Pacific State » [117] и «Cobra Bora» в 1989 году. [118] Детройтский продюсер Майк Бэнкс находился под сильным влиянием джаза, что продемонстрировано во влиятельном релизе Underground Resistance Nation 2 Nation (1991). [119] К 1993 году такие детройтские исполнители, как Model 500 и UR, сделали явные ссылки на жанр, с треками "Jazz Is The Teacher" (1993) [106] и "Hi-Tech Jazz" (1993), последний был частью более крупного корпуса работ и группы под названием Galaxy 2 Galaxy , самопровозглашенного джазового проекта, основанного на доктрине "человека-машины" Kraftwerk. [119] [120] Этому примеру последовало несколько техно-продюсеров в Великобритании, которые находились под влиянием как джаза, так и UR, примером чего является EP Дэйва Энджела "Seas of Tranquility" (1994), [121] [122] Другие известные артисты, которые начали расширять структуру "классического техно", включают Дэна Кёртина, Моргана Гейста, Титонтона Дюванте и Иэна О'Брайена. [123]
В 1991 году британский музыкальный журналист Мэтью Коллин написал, что «Европа может иметь сцену и энергию, но именно Америка поставляет идеологическое направление... если бельгийское техно дает нам риффы, немецкое техно — шум, британское техно — брейкбиты, то Детройт поставляет чистую мозговую глубину». [124] К 1992 году ряд европейских продюсеров и лейблов начали ассоциировать рейв-культуру с коррупцией и коммерциализацией изначального техно-идеала. [125] После этого начало закрепляться понятие интеллектуальной или вдохновленной Детройтом чистой техно- эстетики. Детройтское техно сохраняло свою целостность на протяжении всей рейв-эры и подталкивало вперед новое поколение так называемых интеллектуальных техно- продюсеров. Саймон Рейнольдс предполагает, что этот прогресс «включал в себя полномасштабный отход от наиболее радикально постчеловеческих и гедонистически функциональных аспектов рейв-музыки к более традиционным идеям о творчестве, а именно к авторской теории одинокого гения, который очеловечивает технологию». [126]
Термин «интеллектуальное техно» использовался для дифференциации более сложных версий андеграундного техно [127] от рейв-ориентированных стилей, таких как брейкбит-хардкор , шранц, голландский габбер . Warp Records были среди первых, кто извлек выгоду из этого развития, выпустив сборник Artificial Intelligence [128] Об этом времени основатель и управляющий директор Warp Стив Беккет сказал:
танцевальная сцена менялась, и мы слышали би-сайды, которые не были танцевальными, но были интересными и подходили для экспериментального прогрессивного рока, поэтому мы решили сделать сборник Artificial Intelligence , который стал важной вехой ... казалось, что мы лидируем на рынке, а не он лидирует на нас, музыка была нацелена на домашнее прослушивание, а не на клубы и танцполы: люди приходили домой, оторвавшись от дел, и проводили самую интересную часть ночи, слушая совершенно отвязную музыку. Звук питал сцену. [129]
Warp изначально продвигал искусственный интеллект , используя описание electronic listening music , но оно было быстро заменено на intelligent techno . В тот же период (1992–93) также обсуждались другие названия, такие как armchair techno, ambient techno и electronica , [130] но все они относились к формирующейся форме пост-рейв танцевальной музыки для «сидячих и остающихся дома». [131] После коммерческого успеха сборника в Соединенных Штатах Intelligent Dance Music в конечном итоге стало названием, наиболее часто используемым для большей части экспериментальной танцевальной музыки, появляющейся в середине-конце 1990-х годов.
Хотя именно Warp в первую очередь приписывают начало коммерческого роста IDM и электроники, в начале 1990-х годов было много заметных лейблов, связанных с первоначальной тенденцией интеллекта , которые получили мало, если вообще получили, широкого внимания. Среди них: Black Dog Productions (1989), Planet E Карла Крейга (1991), Applied Rhythmic Technology Кирка Деджорджио (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), В 1993 году появилось несколько новых лейблов звукозаписи "интеллектуального техно"/"электроники", включая New Electronica, Mille Plateaux , 100% Pure (1993) и Ferox Records (1993).
В начале 1990-х годов в Великобритании утвердилась пострейвовая, DIY , бесплатная вечеринка . Она в значительной степени основывалась на альянсе между любителями складских вечеринок из различных городских сквот- сцен и политически вдохновленными путешественниками new age . New age предлагали готовую сеть сельских фестивалей, которые были поспешно приняты как сквоттерами, так и рейверами. [132] Среди звуковых систем, работающих в то время, выделялись Exodus в Лутоне, Tonka в Брайтоне , Smokescreen в Шеффилде , DiY в Ноттингеме , Bedlam, Circus Warp, LSDiesel и лондонская Spiral Tribe . Кульминация этого периода бесплатных вечеринок пришлась на май 1992 года, когда менее чем за 24 часа и без особой рекламы более 35 000 человек собрались на фестивале Castlemorton Common Festival на 5 дней вечеринок. [133]
Это событие в значительной степени повлияло на введение в 1994 году Закона об уголовном правосудии и общественном порядке ; [134] фактически оставив британскую свободную вечеринку на произвол судьбы. После этого многие из путешествующих артистов переехали из Британии в Европу, США, Гоа в Индии , Ко Панган в Таиланде и на восточное побережье Австралии . [133] В остальной Европе, отчасти благодаря вдохновению путешествующих звуковых систем из Великобритании, [133] рейв наслаждался длительным существованием, продолжая расширяться по всему континенту . [102]
Spiral Tribe, Bedlam и другие английские звуковые системы перенесли свои кооперативные техно-идеи в Европу, особенно в Восточную Европу , где жить было дешевле, а публика быстро переняла идеологию свободной вечеринки. Именно европейские свободные вечеринки Teknival , такие как ежегодное мероприятие Czechtek в Чешской Республике, дали начало нескольким французским, немецким и голландским звуковым системам. Многие из этих групп легко находили свою аудиторию и часто были сосредоточены вокруг сквотов в таких городах, как Амстердам и Берлин . [133]
К 1994 году в Великобритании и Европе было несколько техно-продюсеров, которые основывались на детройтском звучании, но к тому времени за внимание боролись и другие андеграундные стили танцевальной музыки. Некоторые опирались на эстетику детройтского техно, в то время как другие смешивали компоненты предшествующих форм танцевальной музыки. Это привело к появлению (в Великобритании изначально) изобретательной новой музыки, которая звучала далеко от техно. Например, джангл ( драм-н-бэйс ) продемонстрировал влияния, варьирующиеся от хип-хопа , соула и регги до техно и хауса.
С ростом диверсификации (и коммерциализации) танцевальной музыки коллективистские настроения, характерные для ранней рейв- сцены, пошли на убыль, каждая новая фракция имела свое собственное особое отношение и видение того, как должна развиваться танцевальная музыка (или в некоторых случаях не-танцевальная музыка). По данным журнала Muzik , к 1995 году техно-сцена Великобритании пришла в упадок, а специализированные клубные вечера сокращались. Музыка стала «слишком жесткой, слишком быстрой, слишком мужской, слишком наркотической, слишком анально-ретентивной». Несмотря на это, еженедельные вечера в таких клубах, как Final Frontier (Лондон), The Orbit (Лидс), House of God ( Бирмингем ), Pure (Эдинбург, чей резидент-диджей Twitch позже основал более эклектичный Optimo ) и Bugged Out (Манчестер) по-прежнему были популярны. С техно, достигшим состояния «творческого паралича», и с непропорционально большим количеством энтузиастов андеграундной танцевальной музыки, больше интересующихся звуками рейва и джангл, в 1995 году будущее британской техно-сцены выглядело неопределенным, поскольку рынок «чистого техно» пошел на убыль. Muzik описал звучание британского техно в то время как «послушное пресмыкательство у алтаря американского техно с полным нежеланием идти на компромисс». [135]
К концу 1990-х годов возник ряд пост-техно [136] андеграундных стилей, включая геттотек (стиль, сочетающий в себе некоторые элементы эстетики техно с хип-хопом и хаус-музыкой), нортек , глитч , цифровой хардкор , электроклэш [1] и так называемое безбитовое техно [137] .
Пытаясь подвести итог переменам со времен расцвета детройтского техно, Деррик Мэй с тех пор пересмотрел свою знаменитую цитату, заявив, что «Kraftwerk вышли на третьем этаже, а теперь у Джорджа Клинтона там же Napalm Death . Лифт застрял между аптекой и магазином спортивной одежды». [71]
В то время как техно и его производные лишь изредка создают коммерчески успешные мейнстримовые группы — Underworld и Orbital являются двумя наиболее известными примерами — жанр значительно повлиял на многие другие области музыки. В попытке казаться актуальными многие известные артисты, например Мадонна и U2 , баловались танцевальной музыкой, однако такие начинания редко демонстрировали подлинное понимание или признание истоков техно, поскольку первая провозгласила в январе 1996 года, что «Техно = Смерть». [138] [139] [140]
Рэперша Мисси Эллиотт познакомила популярную музыкальную аудиторию с детройтским техно-звучанием, когда она включила материал из Clear группы Cybotron в свой релиз 2006 года «Lose Control»; это привело к тому, что Хуан Аткинс получил номинацию на премию Грэмми за его авторский вклад. Альбом Эллиотт 2001 года Miss E... So Addictive также ясно продемонстрировал влияние клубной культуры, вдохновленной техно. [141]
В конце 90-х годов публикация относительно точных историй авторами Саймоном Рейнольдсом ( Generation Ecstasy , также известным как Energy Flash ) и Дэном Сико ( Techno Rebels ), а также освещение в прессе Детройтского фестиваля электронной музыки в 2000-х годах помогли развеять некоторые из наиболее сомнительных мифологий жанра. [142] Даже базирующаяся в Детройте компания Ford Motors в конечном итоге стала подкованной в массовой привлекательности техно, отметив, что «эта музыка была создана отчасти грохочущим лязгом автозаводов Motor City. Для нас стало естественным включить детройтское техно в наши рекламные ролики после того, как мы обнаружили, что молодые люди принимают техно». С маркетинговой кампанией, ориентированной на людей моложе 35 лет, Ford использовал «Detroit Techno» в качестве слогана печатной рекламы и выбрал «No UFO's» модели 500 для поддержки своей телевизионной рекламы Ford Focus на MTV в ноябре 2000 года . [143] [144] [145] [146]
В 1977 году Стив Фэрни и Бев Сейдж сформировали электронную группу под названием Techno Twins в Лондоне, Англия. Когда Kraftwerk впервые гастролировали по Японии, их музыка была описана японской прессой как «технопоп». [147] Японская группа Yellow Magic Orchestra использовала слово «техно» в ряде своих работ, таких как песня «Technopolis» (1979), альбом Technodelic (1981) и гибкий диск EP «The Spirit of Techno» (1983). [148] Когда Yellow Magic Orchestra гастролировали по Соединенным Штатам в 1980 году, они описывали свою собственную музыку как технопоп, и были написаны в журнале Rolling Stone . [149] Около 1980 года участники YMO добавили фонограммы синтезатора к песням идолов, таким как «Robot» Икуэ Сакакибары , и эти песни были классифицированы как «техно-каю» или «бубльгам-техно». [ требуется цитата ] В 1985 году Billboard сделал обзор альбома канадской группы Skinny Puppy и описал жанр как техно-дэнс . [150] Сам Хуан Аткинс сказал: «На самом деле, когда начинался Cybotron, было много электронных музыкантов, и я думаю, что, возможно, половина из них называла свою музыку «техно». Однако публика действительно не была готова к этому до 85 или 86 года. Так уж получилось, что Детройт был там, когда люди действительно увлеклись этим». [151]
Популярность евродиско и итало-диско, называемых в Детройте прогрессивными , а также нового романтического синти-попа на школьной вечеринке в Детройте, из которого возникло техно [152], побудила ряд комментаторов попытаться пересмотреть истоки техно, включив музыкальных предшественников в детройтское звучание как часть более широкого исторического обзора развития жанра. [15] [153] [154] Поиск мифической «первой техно-записи» заставляет таких комментаторов рассматривать музыку, существовавшую задолго до того, как в 1988 году жанр получил свое название. Помимо исполнителей, чья музыка была популярна на школьной сцене Детройта («прогрессивные» исполнители диско, такие как Джорджио Мородер, Александр Роботник и Клаудио Симонетти, исполнители синти-попа, такие как Visage , New Order, Depeche Mode, The Human League и Heaven 17 ), они указывают на такие примеры, как «Sharevari» (1981) группы A Number of Names [155] , танцевальные композиции Kraftwerk (1977–83), самые ранние композиции Cybotron (1981), «From Here to Eternity» Мородера (1977) и «шедевр прото-техно» Мануэля Гёттшинга [154] E2-E4 (1981). Песня в стиле евродиско I Feel Love , спродюсированная Джорджио Мородером для Донны Саммер в 1976 году, была описана как веха и образец для EDM, потому что она была первой, в которой повторяющиеся циклы синтезатора сочетались с непрерывным бас-барабаном из четырёх нот на полу и неритмичным хай-хэтом, что стало главной чертой техно и хауса десять лет спустя. [156] [110] [157] Другим примером является пластинка под названием Love in C minor , выпущенная в 1976 году парижским продюсером евродиско Жаном-Марком Черроне ; её называют первой так называемой «концептуальной диско»-продукцией и пластинкой, из которой вытекали хаус, техно и другие андеграундные стили танцевальной музыки. [158] Ещё одним примером является работа Yellow Magic Orchestra, которую описывают как «прото-техно» [159] [160]
Около 1983 года группа из Шеффилда Cabaret Voltaire начала включать элементы фанка и EDM в свое звучание, и в последующие годы их стали называть техно. Nitzer Ebb была группой из Эссекса, образованной в 1982 году, которая также продемонстрировала влияние фанка и EDM на свое звучание примерно в это же время. Датская группа Laid Back выпустила " White Horse " в 1983 году с похожим фанковым электронным звучанием.
Некоторые электро- диско и европейские синти-поп-произведения разделяют с техно зависимость от машинно-генерируемых танцевальных ритмов, но такие сравнения не лишены разногласий. Попытки регрессировать еще дальше в прошлое в поисках более ранних предшественников влекут за собой дальнейшую регрессию к секвенсированной электронной музыке Рэймонда Скотта , чьи "The Rhythm Modulator," "The Bass-Line Generator," и "IBM Probe" считаются ранними примерами техно-подобной музыки. В обзоре сборника Скотта Manhattan Research Inc. английская газета The Independent предположила, что "важность Скотта заключается главным образом в его осознании ритмических возможностей электронной музыки , которая заложила основу для всего электро-попа от диско до техно". [161] В 2008 году было обнаружено, что запись середины-конца 1960-х годов, сделанная оригинальным композитором темы «Доктора Кто» Делией Дербишир , содержала музыку, которая звучала удивительно похожей на современную EDM. Комментируя запись, Пол Хартнолл из танцевальной группы Orbital описал пример как «довольно удивительный», отметив, что она звучала не так уж и непохоже на то, что «может выйти на следующей неделе на Warp Records ». [162]
В целом, техно очень дружелюбно к диджеям , поскольку в основном является инструментальным (исключение составляют коммерческие разновидности) и создается с намерением, чтобы его можно было услышать в контексте непрерывного диджейского сета , в котором диджей переходит от одной записи к другой посредством синхронизированного перехода или «микса». [163] Большая часть инструментальной части в техно подчеркивает роль ритма по сравнению с другими музыкальными параметрами, но дизайн синтетических тембров и творческое использование технологий музыкального производства в целом являются важными аспектами общей эстетической практики.
В отличие от других форм EDM, которые, как правило, создаются с помощью синтезаторных клавиатур , техно не всегда строго придерживается гармонической практики западной музыки , и такие ограничения часто игнорируются в пользу одной лишь тембровой манипуляции. [164] Использование мотивного развития (хотя и относительно ограниченное) и применение традиционных музыкальных рамок более широко встречается в коммерческих стилях техно, например, евро-трансе , где шаблоном часто является структура песни AABA . [165]
Основная партия барабана почти всегда в общем размере (4/4), что означает 4 четвертных ноты импульса на такт. [166] В своей простейшей форме время отмечено ударами ногой ( бас-барабанными ударами) на каждом четвертном импульсе, малым барабаном или хлопком на втором и четвертом импульсе такта, с открытым хай-хэтом звуком каждую вторую восьмую ноту. Это по сути барабанный рисунок, популяризированный диско (или даже полькой ), и распространен также в хаус и транс музыке . Темп имеет тенденцию варьироваться между приблизительно 120 ударами в минуту (четвертная нота равна 120 импульсам в минуту) и 150 ударами в минуту, в зависимости от стиля техно.
Некоторые из программ барабанов, используемых в оригинальном техно из Детройта, использовали синкопирование и полиритмию , однако во многих случаях в качестве основы использовался базовый рисунок диско-типа с добавлением полиритмических разработок с использованием других голосов драм-машины . Это синкопированное ощущение ( фанковость ) отличает детройтский штамм техно от других вариантов. Это особенность, которую многие диджеи и продюсеры до сих пор используют, чтобы отличать свою музыку от коммерческих форм техно, большинство из которых, как правило, лишены синкопирования. Деррик Мэй подытожил звучание как «Hi-tech Tribalism»: что-то «очень духовное, очень ориентированное на бас и очень ориентированное на барабаны, очень перкуссионное. Оригинальная техно-музыка была очень высокотехнологичной с очень перкуссионным ощущением... она была чрезвычайно, чрезвычайно трайбл. Такое ощущение, что вы находитесь в какой-то высокотехнологичной деревне». [145]
Существует множество способов создания техно, но большинство из них будет зависеть от использования пошагового секвенирования на основе циклов в качестве композиционного метода. Музыканты или продюсеры техно , вместо того чтобы использовать традиционные композиционные методы , могут работать в импровизационной манере, [167] часто рассматривая электронную музыкальную студию как один большой инструмент. Набор устройств, имеющихся в типичной студии, будет включать устройства, способные производить множество различных звуков и эффектов. Оборудование для студийного производства обычно синхронизируется с помощью аппаратного или компьютерного секвенсора MIDI , что позволяет продюсеру объединять в одной аранжировке секвенированный вывод многих устройств. Типичный подход к использованию этого типа технологии в композиции заключается в наложении последовательных слоев материала при непрерывном зацикливании одного такта или последовательности тактов. Этот процесс обычно продолжается до тех пор, пока не будет создана подходящая многодорожечная аранжировка. [168]
После того, как создана аранжировка на основе одного цикла, продюсер может сосредоточиться на разработке того, как будет разворачиваться суммирование наложенных частей во времени и какова будет окончательная структура произведения. Некоторые продюсеры достигают этого, добавляя или удаляя слои материала в соответствующих точках микса. Довольно часто это достигается путем физического манипулирования микшером , секвенсором, эффектами, динамической обработкой , эквалайзером и фильтрацией во время записи на многодорожечное устройство. Другие продюсеры достигают похожих результатов, используя функции автоматизации цифровых аудиостанций на базе компьютера . Техно может состоять из немного большего, чем хитроумно запрограммированных ритмических последовательностей и зацикленных мотивов в сочетании с обработкой сигнала того или иного вида, причем частотная фильтрация является широко используемым процессом. Более своеобразный подход к производству очевиден в музыке таких исполнителей, как Twerk и Autechre , где аспекты алгоритмической композиции используются при генерации материала.
Инструменты, используемые оригинальными техно-продюсерами из Детройта, многие из которых пользуются большим спросом на рынке ретро-музыкальных технологий, включают классические драм-машины, такие как Roland TR-808 и TR-909 , устройства, такие как генератор басовой линии Roland TB-303 , и синтезаторы, такие как Roland SH-101 , Kawai KC10, Yamaha DX7 и Yamaha DX100 (которые можно услышать в основополагающем техно-релизе Деррика Мэя 1987 года Nude Photo ). [98] Большая часть ранней музыкальной секвенции была выполнена через MIDI (но ни TR-808, ни TB-303 не имели MIDI, только синхронизация по DIN ) с использованием аппаратных секвенсоров, таких как Korg SQD1 и Roland MC-50, а ограниченное количество сэмплов , которое было представлено в этом раннем стиле, было выполнено с использованием Akai S900 . [170]
К середине 1990-х годов драм-машины TR-808 и TR-909 уже достигли легендарного статуса, что отразилось на ценах, запрашиваемых на бывшие в употреблении устройства. В 1980-х годах 808 стала основной бит-машиной в производстве хип-хопа , в то время как 909 нашла свое место в хаус-музыке и техно. Это были «пионеры детройтского техно, которые сделали 909 ритмической основой своего звука и подготовили почву для подъема винтажного Rhythm Composer от Roland». В ноябре 1995 года британский журнал музыкальных технологий Sound on Sound отметил: [171]
Немногие высокотехнологичные инструменты по-прежнему имеют цену на вторичном рынке, которая лишь немного ниже их первоначальной цены продажи спустя 10 лет после их запуска. Теперь почти легендарный TR-909 от Roland является таким примером — выпущенный в 1984 году по розничной цене £999, он сейчас стоит до £900 на вторичном рынке! Ирония ситуации заключается в том, что всего через год после запуска 909 был «вырезан» дилерами высокотехнологичных товаров примерно за £375, чтобы освободить место для тогда еще новых TR-707 и TR-727. Цены достигли нового минимума около 1988 года, когда вы часто могли купить подержанный 909 менее чем за £200 — а иногда даже менее чем за £100. Музыканты по всей стране теперь душит себя MIDI-линиями, вспоминая ту модель 909, над которой они насмехались за 100 фунтов стерлингов, или, что еще хуже, ту, которую они продали за 50 фунтов стерлингов (вы когда-нибудь слышали историю о парне, который отдал свою басовую линию TB-303, которая теперь стоит до 900 фунтов стерлингов у настоящих чокнутых коллекционеров, потому что не мог ее продать?)
К маю 1996 года Sound on Sound сообщал, что популярность 808 начала падать, и более редкая TR-909 заняла его место в качестве «танцевальной драм-машины для использования». Считается, что это произошло по ряду причин: 909 дает больше контроля над звуками барабанов, имеет лучшее программирование и включает MIDI в качестве стандарта. Sound on Sound сообщал, что 909 продается по цене от 900 до 1100 фунтов стерлингов, и отмечал, что 808 все еще является предметом коллекционирования, но максимальные цены достигли примерно 700–800 фунтов стерлингов. [172] Несмотря на это увлечение ретро-музыкальными технологиями, по словам Деррика Мэя, «не существует рецепта, нет клавиатуры или драм-машины, которая делает лучшее техно, или как вы хотите это назвать. Никогда не было. Все зависело от предпочтений нескольких парней. 808 была нашим предпочтением. Мы использовали драм-машины Yamaha, различные перкуссионные машины, что угодно». [169]
Во второй половине 1990-х годов спрос на винтажные драм-машины и синтезаторы побудил ряд компаний-разработчиков программного обеспечения производить компьютерные эмуляторы. Одним из самых заметных был ReBirth RB-338 , произведенный шведской компанией Propellerhead и первоначально выпущенный в мае 1997 года. [173] Первая версия программного обеспечения включала только два TB-303 и TR-808, но выпуск второй версии включал TR-909. Обзор Sound on Sound RB-338 V2 в ноябре 1998 года отметил, что Rebirth был назван «лучшим техно-программным пакетом», и упомянул, что это была «значительная история успеха программного обеспечения 1997 года». [174] В журнале America Keyboard Magazine утверждалось, что ReBirth «открыл совершенно новую парадигму : смоделированные аналоговые синтезаторные тоны, синтез ударных инструментов, секвенирование на основе шаблонов, все это интегрировано в одну часть программного обеспечения». [175] Несмотря на успех ReBirth RB-338, он был официально снят с производства в сентябре 2005 года. Затем Propellerhead сделал его доступным для бесплатной загрузки с веб-сайта под названием «ReBirth Museum». На сайте также представлена обширная информация об истории и разработке программного обеспечения. [176]
В 2001 году Propellerhead выпустили Reason V1, программную электронную музыкальную студию, включающую 14-входовой автоматизированный цифровой микшер, 99-нотный полифонический «аналоговый» синтезатор, классическую драм-машину в стиле Roland, блок воспроизведения сэмплов, аналоговый шаговый секвенсор, плеер циклов, многодорожечный секвенсор, восемь процессоров эффектов и более 500 МБ патчей и сэмплов синтезатора. С этим релизом Propellerhead приписывают «создание шума, который происходит только тогда, когда продукт действительно соответствует духу времени , и может быть именно тем, чего многие [ждали]». [177] Reason по состоянию на 2018 год имеет версию 10. [178]
В середине-конце 1990-х годов, когда компьютерные технологии стали более доступными, а музыкальное программное обеспечение усовершенствовалось, взаимодействие с технологией музыкального производства стало возможным с использованием средств, которые имели мало общего с традиционными музыкальными практиками исполнения: [179] например, исполнение на ноутбуке ( laptronica ) [180] и живое кодирование . [181] [182] К середине 2000-х годов появилось несколько программных виртуальных студийных сред, и такие продукты, как Reason от Propellerhead и Ableton Live, нашли широкую популярность. [183] Также в этот период впервые стали доступны программные версии классических устройств, которые когда-то существовали исключительно в аппаратной области. Эти программные инструменты для производства музыки предлагали жизнеспособные и экономически эффективные альтернативы типичным аппаратным производственным студиям, и благодаря постоянному прогрессу в области микропроцессорных технологий стало возможным создавать высококачественную музыку, используя всего лишь один ноутбук. Используя высоконастраиваемые программные инструменты, артисты также могли легко настраивать свой производственный звук, создавая персонализированные программные синтезаторы, модули эффектов и различные среды композиции. Некоторые из наиболее популярных программ для достижения таких целей включали коммерческие релизы, такие как Max/Msp и Reaktor , и бесплатные пакеты, такие как Pure Data , SuperCollider и ChucK . В определенном смысле это технологическое новшество привело к возрождению менталитета DIY , который когда-то был центральным в культуре танцевальной музыки. [184] [185] [186] [187] В 00-х годах эти достижения демократизировали создание музыки и привели к значительному увеличению количества домашней музыки, доступной широкой публике через Интернет. [188]
В Германии известные техно-клубы 1990-х годов включают Tresor и E-Werk в Берлине, Omen и Dorian Gray во Франкфурте, Ultraschall и KW – Das Heizkraftwerk в Мюнхене, а также Stammheim в Касселе. [189] В 2007 году Berghain был назван «возможно, нынешней мировой столицей техно, подобно тому, как E-Werk или Tresor были в свои лучшие дни». [190] В 2010-х годах, помимо Берлина, в Германии продолжала процветать техно-сцена с такими клубами, как Gewölbe в Кельне , Institut für Zukunft в Лейпциге , MMA Club и Blitz Club в Мюнхене, Die Rakete в Нюрнберге и Robert Johnson в Оффенбахе-на-Майне . [191] [192]
В Соединенном Королевстве клуб Sub Club в Глазго ассоциируется с техно с начала 1990-х годов, а такие клубы, как London's Fabric и Egg London, приобрели известность благодаря поддержке техно. [193] В 2010-х годах техно-сцена также появилась в Грузии, а Bassiani в Тбилиси стал самым заметным местом. [194]
Обычно это рождение прослеживается в начале 80-х и истощенном центре Детройта, где такие фигуры, как Хуан Аткинс , Деррик Мэй и Кевин Сондерсон , среди прочих, смешивали причудливую машинную музыку Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra с космическим электрическим фанком Джорджа Клинтона, оптимистичным футуризмом The Third Wave Элвина Тоффлера (от которого музыка и получила свое название) и зарождающимся электро-звуком, исследуемым в других местах Soul Sonic Force, Jonzun Crew, Man Parrish, «Pretty» Tony Butler и Wrecking Cru из Лос-Анджелеса.
В 1985 году Хуан Аткинс выпустил первую пластинку на своем молодом лейбле Metroplex, «No UFO's», которая сейчас широко рассматривается как нулевой год техно-движения.
Какие поворотные моменты в истории детройтского техно вы считаете наиболее важными? «Выпуск Model 500
No UFOs
.
«Detroit Techno — это музыкальный стиль, который признают молодые люди по всему миру. Мы знаем, что музыка — одна из самых больших страстей наших молодых покупателей автомобилей, поэтому для нас имело смысл включить уникальный музыкальный элемент в нашу кампанию». Focus и Street Edition разместят изображение с надписью «Detroit Techno» на плакатах и в печатной рекламе.