Жак Оффенбах ( / ˈ ɒ f ən b ɑː x / ; [n 1] 20 июня 1819 — 5 октября 1880) был французским композитором, виолончелистом и импресарио немецкого происхождения . Его помнят по его почти 100 опереттам 1850-х — 1870-х годов и его незавершённой опере «Сказки Гофмана» . Он оказал сильное влияние на более поздних композиторов жанра оперетты, в частности, на Франца фон Зуппе , Иоганна Штрауса II и Артура Салливана . Его самые известные произведения постоянно возрождались в течение 20-го века, и многие из его оперетт продолжают ставиться в 21-м. «Сказки Гофмана» остаются частью стандартного оперного репертуара.
Родившийся в Кельне , королевство Пруссия , сын кантора синагоги , Оффенбах рано проявил музыкальный талант. В возрасте 14 лет он был принят в качестве студента Парижской консерватории ; он нашел академическое обучение неудовлетворительным и ушел через год, но остался в Париже. С 1835 по 1855 год он зарабатывал на жизнь как виолончелист, добившись международной известности, и как дирижер. Однако его амбициями было сочинение комических пьес для музыкального театра. Обнаружив, что руководство парижской компании Opéra-Comique не заинтересовано в постановке его произведений, в 1855 году он арендовал небольшой театр на Елисейских полях . Там, в течение следующих трех лет, он представил серию из более чем двух десятков собственных небольших пьес, многие из которых стали популярными.
В 1858 году Оффенбах выпустил свою первую полноценную оперетту Orphée aux enfers («Орфей в аду») с ее знаменитым канканом ; работа была исключительно хорошо принята и осталась его самой исполняемой. В 1860-х годах он создал по меньшей мере восемнадцать полноценных оперетт, а также больше одноактных пьес. Его работы этого периода включают La belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) и La Périchole (1868). Рискованный юмор (часто о сексуальных интригах) и в основном мягкие сатирические колкости в этих пьесах, вместе с легкостью Оффенбаха в мелодии, сделали их всемирно известными, и переведенные версии имели успех в Вене, Лондоне, других странах Европы и в США.
Оффенбах стал ассоциироваться со Второй французской империей Наполеона III : император и его двор были гениально высмеяны во многих опереттах Оффенбаха, а Наполеон лично даровал ему французское гражданство и орден Почетного легиона . С началом Франко-прусской войны в 1870 году и падением империи Оффенбах оказался в немилости в Париже из-за своих имперских связей и немецкого происхождения. Он по-прежнему пользовался успехом в Вене, Лондоне и Нью-Йорке. Он восстановил свое положение в Париже в 1870-х годах, возродив некоторые из своих ранних фаворитов и ряд новых произведений, а также предпринял популярный тур по США. В последние годы своей жизни он стремился закончить «Сказки Гофмана» , но умер до премьеры оперы, которая вошла в стандартный репертуар в версиях, дополненных или отредактированных другими музыкантами.
Оффенбах родился 20 июня 1819 года под именем Якоб (или Якоб [n 2] ) Оффенбах в еврейской семье в немецком городе Кельн , который тогда был частью Пруссии . [11] Его место рождения на Большом Грихенмаркте было недалеко от площади, которая теперь названа в его честь, Оффенбахплац . [4] Он был вторым сыном и седьмым из десяти детей Исаака Иуды Оффенбаха, урожденного Эберст (1779–1850), и его жены Марианны, урожденной Риндскопф ( ок. 1783–1840 ). [12] Исаак, происходивший из музыкальной семьи, оставил свою первоначальную профессию переплетчика и зарабатывал на жизнь странствующим кантором в синагогах и игрой на скрипке в кафе. [13] Он был широко известен как « der Offenbacher », в честь своего родного города Оффенбах-на-Майне , а в 1808 году он официально взял себе фамилию Оффенбах. [n 3] В 1816 году он поселился в Кельне, где стал известным учителем, давая уроки пения, игры на скрипке, флейте и гитаре, а также сочиняя как религиозную, так и светскую музыку. [8]
Когда Якобу было шесть лет, отец научил его играть на скрипке; через два года мальчик уже сочинял песни и танцы, а в возрасте девяти лет он взялся за виолончель. [8] Поскольку к тому времени Исаак был постоянным кантором местной синагоги, он мог позволить себе платить за уроки сына у известного виолончелиста Бернхарда Брейера. Три года спустя, как отмечает биограф Габриэль Гровлез , мальчик давал представления собственных сочинений, «технические сложности которых ужасали его хозяина», Брейера. [15] Вместе со своим братом Юлиусом (скрипка) и сестрой Изабеллой (фортепиано) Якоб играл в трио в местных танцевальных залах, гостиницах и кафе, исполняя популярную танцевальную музыку и оперные аранжировки. [16] [n 4] В 1833 году Исаак решил, что его музыкально одаренные сыновья Юлиус и Якоб (тогда им было 18 и 14 лет) должны покинуть провинциальную музыкальную сцену Кельна, чтобы учиться в Париже. При щедрой поддержке местных любителей музыки и муниципального оркестра, с которым они дали прощальный концерт 9 октября, двое молодых музыкантов в сопровождении своего отца совершили четырехдневное путешествие в Париж в ноябре 1833 года. [17]
Исааку были даны рекомендательные письма к директору Парижской консерватории Луиджи Керубини , но ему пришлось уговаривать Керубини даже дать Якобу прослушивание. Возраст и национальность мальчика были препятствиями для поступления. [n 5] Керубини несколькими годами ранее отказал двенадцатилетнему Ференцу Листу в приеме по схожим причинам, [19] но в конце концов согласился послушать игру молодого Оффенбаха. Он послушал его игру и остановил его, сказав: «Довольно, молодой человек, теперь вы ученик этой консерватории». [20] Юлиус также был принят. Оба брата приняли французские формы своих имен, Юлиус стал Жюлем, а Якоб стал Жаком. [21]
Исаак надеялся получить постоянную работу в Париже, но не смог этого сделать и вернулся в Кельн. [20] Перед отъездом он нашел несколько учеников для Жюля; скромные заработки от этих уроков, дополненные гонорарами, которые оба брата получали как члены синагогальных хоров, поддерживали их во время учебы. В консерватории Жюль был прилежным учеником; он окончил ее и стал успешным преподавателем игры на скрипке и дирижером, а также был первым скрипачом оркестра своего младшего брата в течение нескольких лет. [22] Напротив, Жаку наскучила академическая учеба, и он ушел через год. В списке студентов консерватории против его имени указано «Исключен 2 декабря 1834 года (по собственному желанию)». [23] [n 6]
Покинув консерваторию, Оффенбах был свободен от сурового академизма учебной программы Керубини, но, как пишет биограф Джеймс Хардинг , «он был свободен также и голодать». [25] Он получил несколько временных работ в театральных оркестрах, прежде чем в 1835 году получил постоянное назначение в качестве виолончелиста в Opéra-Comique . Там он был не более серьезен, чем в консерватории, и ему регулярно урезали зарплату за шалости во время выступлений; однажды он и главный виолончелист сыграли поочередно ноты напечатанной партитуры, а в другой раз они испортили пюпитры некоторых своих коллег, заставив их упасть посреди выступления. [1] Тем не менее, заработки от его оркестровой работы позволили ему брать уроки у знаменитого виолончелиста Луи-Пьера Норблина . [26] Он произвел благоприятное впечатление на композитора и дирижера Фроменталя Галеви , который давал ему уроки композиции и оркестровки и писал Исааку Оффенбаху в Кельн, что молодой человек станет великим композитором. [27] Некоторые из ранних композиций Оффенбаха исполнял модный дирижер Луи-Антуан Жюльен . [28] Оффенбах и другой молодой композитор, Фридрих фон Флотов , сотрудничали в 1839 году над серией произведений для виолончели и фортепиано. [4] [29] Хотя амбициями Оффенбаха было сочинять для сцены, на этом этапе своей карьеры он не мог получить доступ в парижский театр; с помощью Флотова он создал себе репутацию, сочиняя и играя в модных салонах Парижа. [30] Благодаря контактам, которые он там завел, он приобрел учеников. [4] В 1838 году Театр Пале-Рояль поручил ему сочинить песни для пьесы «Паскаль и Шамбор» , поставленной в марте 1839 года . [31] В январе 1839 года вместе со своим старшим братом он дал свой первый публичный концерт. [32]
Среди салонов, в которых Оффенбах появлялся чаще всего, с 1839 года был салон Мадлен-Софи, графини де Во . [33] Там он познакомился с Эрмини д'Алькэн, пятнадцатилетней дочерью генерала -карлиста . [34] [35] Они влюбились, и в 1843 году они обручились, но он еще не был в финансовом положении, чтобы жениться. [36] Чтобы распространить свою известность и зарабатывание денег за пределы Парижа, он предпринял туры по Франции и Германии. [37] Среди тех, с кем он выступал, были Антон Рубинштейн , а в сентябре 1843 года на концерте в родном для Оффенбаха Кельне — Лист. [4] [38] В 1844 году, вероятно, благодаря связям английской семьи Эрмини, [39] он отправился в турне по Англии. Там он был немедленно приглашен выступать с некоторыми из самых известных музыкантов того времени, включая Феликса Мендельсона , Йозефа Иоахима , Михаэля Косту и Юлиуса Бенедикта . [36] The Era писала о его дебютном выступлении в Лондоне: «Его исполнение и вкус вызывали как удивление, так и удовольствие, гениальность, которую он демонстрировал, достигала абсолютного вдохновения». [40] Британская пресса сообщила о триумфальном королевском командном выступлении ; The Illustrated London News заметила: «Господин Жак Оффенбах, удивительный виолончелист, выступил в четверг вечером в Виндзоре перед императором России , королем Саксонии , королевой Викторией и принцем Альбертом с большим успехом». [41] Использование немецкого « Herr », отражающее тот факт, что Оффенбах оставался гражданином Пруссии, было обычным явлением во всех репортажах британской прессы о турне Оффенбаха 1844 года. [42] Неопределенность его национальности иногда создавала ему трудности в дальнейшей жизни, когда Франция и Пруссия стали врагами. [43]
Оффенбах вернулся в Париж, и его репутация и его банковский счет значительно улучшились. Последним оставшимся препятствием для его брака с Эрмини было различие в их исповедуемых религиях; он обратился в римский католицизм, а графиня де Во выступила его поручителем. Взгляды Исаака Оффенбаха на обращение его сына из иудаизма неизвестны. [44] Свадьба состоялась 14 августа 1844 года; невесте было семнадцать лет, а жениху — двадцать пять. [44] Брак был пожизненным и счастливым, несмотря на некоторые внебрачные связи со стороны Оффенбаха. [45] [n 7] После смерти Оффенбаха его друг сказал, что Эрмини «придавала ему мужества, разделяла его испытания и всегда утешала его нежностью и преданностью». [47]
Вернувшись в знакомые парижские салоны, Оффенбах постепенно сместил акцент своей работы с роли виолончелиста, который также сочинял, на роль композитора, который также играл на виолончели. [48] Он уже опубликовал много композиций, и некоторые из них хорошо продавались, но теперь он начал писать, исполнять и ставить музыкальные бурлески в рамках своих салонных презентаций. [49] Он развлекал 200 гостей графини де Во пародией на модную в то время « Пустыню » Фелисьена Давида , а в апреле 1846 года дал концерт, на котором были впервые исполнены семь оперных номеров его собственного сочинения перед аудиторией, в которую входили ведущие музыкальные критики. [49] В следующем году он поставил свою первую оперетту, одноактную «Альков» . Она была написана по приглашению Opéra-Comique , которая тогда не смогла ее представить, и Оффенбах сам смонтировал постановку как часть вечера своих произведений в École lyrique . [50] Казалось, он был на грани прорыва в театральную композицию, когда разразилась революция 1848 года , сместившая Луи-Филиппа с трона и приведшая к серьезному кровопролитию на улицах столицы. Триста пятьдесят человек были убиты в течение трех дней. [51] Оффенбах поспешно забрал Эрмини и их двухлетнюю дочь к своей семье в Кельне. Город переживал свой собственный националистический революционный переворот , и Оффенбах счел целесообразным изменить свое имя обратно на немецкое, пока он был там. [52]
Вернувшись в Париж в феврале 1849 года, Оффенбах обнаружил, что большие салоны закрыты. Он вернулся к работе виолончелистом и время от времени дирижером в Opéra-Comique , но его стремление сочинять не поощрялось. [53] Его таланты были отмечены директором Comédie -Française Арсеном Уссе , который назначил его музыкальным руководителем театра в 1850 году, поручив расширить и улучшить оркестр. [54] Оффенбах сочинял песни и сопутствующую музыку для одиннадцати классических и современных драм для Comédie-Française в начале 1850-х годов. Некоторые из его песен стали очень популярными, и он приобрел ценный опыт написания для театра. Позже Уссе писал, что Оффенбах сотворил чудеса для своего театра, [55] но руководство Opéra-Comique не было заинтересовано в том, чтобы заказывать ему сочинять для своей сцены. [56] Композитор и критик Клод Дебюсси позже писал, что музыкальный истеблишмент не мог справиться с иронией Оффенбаха, которая разоблачала «фальшивое, преувеличенное качество» опер, которые они предпочитали – «великое искусство, которому не позволялось улыбаться». [57]
Между 1853 и маем 1855 года Оффенбах написал три одноактные оперетты и сумел поставить их в Париже. [n 8] Все они были хорошо приняты, но руководство Опера-Комик осталось невозмутимым. Оффенбах нашел больше поддержки у композитора, певца и импресарио Флоримона Ронже, профессионально известного как Эрве . В своем театре Folies-Nouvelles , открытом в 1854 году, Эрве стал пионером французской легкой комической оперы, или « оперетты ». [15] [58] В The Musical Quarterly Марсьяль Тенео и Теодор Бейкер писали: «Без примера, поданного Эрве , Оффенбах, возможно, никогда не стал бы музыкантом, написавшим «Орфея в аду » , «Прекрасную Елену » и множество других триумфальных произведений». [59] Оффенбах обратился к Эрве , который согласился представить новую одноактную оперетту со словами Жюля Муано и музыкой Оффенбаха под названием Oyayaye ou La reine des îles . [n 9] Она была представлена 26 июня 1855 года и была хорошо принята. Биограф Оффенбаха Питер Гаммонд описывает ее как «очаровательную бессмыслицу». [63] В пьесе изображен контрабасист, которого играет Эрве , потерпевший кораблекрушение на острове каннибалов, который после нескольких опасных встреч с женщиной-предводительницей каннибалов совершает побег, используя свой контрабас в качестве лодки. [60] Оффенбах настоял на своем плане представить свои работы в собственном театре [63] и отказался от дальнейших мыслей о принятии в Opéra-Comique . [34]
Оффенбах выбрал свой театр, Salle Lacaze на Елисейских полях. [66] Место и время были для него идеальными. Париж собирался быть заполненным между маем и ноябрем посетителями из Франции и из-за рубежа для Большой выставки 1855 года . Salle Lacaze находился рядом с местом проведения выставки. Позже он писал: [67]
На Елисейских полях сдавался в аренду небольшой театр, построенный для [фокусника] Лаказа, но закрытый на долгие годы. Я знал, что выставка 1855 года привлечет в это место множество людей. К маю я нашел двадцать сторонников, и 15 июня я оформил аренду. Двадцать дней спустя я собрал своих либреттистов и открыл « Théâtre des Bouffes-Parisiens » .
Описание театра как «маленького» было точным: он мог вместить не более 300 зрителей. [4] [68] Поэтому он хорошо подходил для крошечного состава актеров, разрешенного действующими законами о лицензировании: Оффенбах был ограничен тремя говорящими (или поющими) персонажами в любой пьесе. [n 10] С такими небольшими силами о полноценных работах не могло быть и речи, и Оффенбах, как и Эрве, представлял вечера нескольких одноактных пьес. [70] Открытие театра было безумной спешкой, менее чем за месяц между выдачей лицензии и премьерой 5 июля 1855 года. [71] В этот период Оффенбах должен был «оборудовать театр, набрать актеров, оркестр и персонал, найти авторов для написания материала для вступительной программы — и сочинить музыку». [70] Среди тех, кого он нанял в короткие сроки, был Людовик Галеви , племянник раннего наставника Оффенбаха Фроманталя Галеви . Людовик был восходящим государственным служащим со страстью к театру и даром к диалогу и стихам. Продолжая свою карьеру на государственной службе, он продолжал сотрудничать (иногда под осторожными псевдонимами) с Оффенбахом в 21 работе в течение следующих 24 лет. [4]
Галеви написал либретто для одной из пьес в программе открытия, но самой популярной работой вечера были слова Муано . Les deux aveugles , «Двое слепых», — комедия о двух нищих, притворяющихся слепыми. Во время репетиций были некоторые опасения, что публика может счесть ее безвкусной, [72] но это был не только хит сезона в Париже: вскоре ее успешно ставили в Вене, Лондоне и других местах. [73] Другим успехом в 1855 году стала Le violoneux (Деревенский скрипач), которая сделала звездой Гортензию Шнайдер в ее первой роли для Оффенбаха. Когда она пришла к нему на прослушивание в возрасте 22 лет, он тут же ее нанял. С 1855 года она была ключевым членом его труппы на протяжении большей части его карьеры. [73]
Елисейские поля в 1855 году еще не были большой авеню, проложенной бароном Османом в 1860-х годах, а представляли собой немощеную аллею . [71] Публика, которая стекалась в театр Оффенбаха летом и осенью 1855 года, не могла рискнуть пойти туда в разгар парижской зимы. Он искал подходящее место и нашел Театр молодых юнцов , известный также как Зал Шуазель или Театр Комта , [15] в центре Парижа. Он вступил в партнерство с его владельцем и перевез туда Bouffes-Parisiens на зимний сезон. Компания вернулась в Зал Лаказ на летние сезоны 1856, 1857 и 1859 годов, выступая в Зале Шуазель зимой. [74] Законодательство, принятое в марте 1861 года, не позволило труппе использовать оба театра, и выступления в зале Лаказ были прекращены. [75]
Первой работой Оффенбаха для нового дома компании была Ba-ta-clan (декабрь 1855 г.), хорошо принятая пьеса в псевдовосточном стиле, на либретто Галеви . [76] За ней последовало еще пятнадцать одноактных оперетт в течение следующих трех лет. [4] Все они были для небольшого состава, разрешенного его лицензией, хотя в Salle Choiseul ему разрешили увеличить количество певцов с трех до четырех. [71]
Под руководством Оффенбаха театр Bouffes-Parisiens ставил произведения многих композиторов. Среди них были новые произведения Леона Гастинела и Лео Делиба . Когда Оффенбах попросил у Россини разрешения возродить его комедию Il signor Bruschino , Россини ответил, что он рад сделать что угодно для «Моцарта Елисейских полей». [n 11] Оффенбах почитал Моцарта больше всех других композиторов. У него была амбиция представить забытую одноактную комическую оперу Моцарта Der Schauspieldirektor ( Импресарио ) в театре Bouffes-Parisiens , и он приобрел партитуру из Вены. [71] С текстом, переведенным и адаптированным Леоном Баттю и Людовиком Галеви , он представил ее во время празднования столетия Моцарта в мае 1856 года под названием L'impresario ; он пользовался популярностью у публики [85] и также значительно повысил критический и общественный статус Bouffes -Parisiens . [86] По приказу императора Наполеона III труппа выступила во дворце Тюильри вскоре после первого представления. [71]
В длинной статье в Le Figaro в июле 1856 года Оффенбах проследил историю комической оперы. Он заявил, что первым произведением, достойным называться opéra-comique, была опера Филидора 1759 года «Блез сапожник », и описал постепенное расхождение итальянских и французских представлений о комической опере, с живостью, воображением и весельем от итальянских композиторов и озорством, здравым смыслом, хорошим вкусом и остроумием от французских композиторов. [n 12] Он пришел к выводу, что комическая опера стала слишком грандиозной и раздутой. Его исследование было предварительным для объявления открытого конкурса для начинающих композиторов. [88] Жюри французских композиторов и драматургов, включая Даниэля Обера , Фроманталя Галеви , Амбруаза Тома , Шарля Гуно и Эжена Скриба, рассмотрело 78 заявок; Пяти номинантам, вошедшим в шорт-лист, было предложено написать либретто «Доктор Чудо» , написанное Людовиком Галеви и Леоном Баттю . [89] Победителями стали Жорж Бизе и Шарль Лекок . Бизе стал и оставался другом Оффенбаха. Лекок и Оффенбах невзлюбили друг друга, и их последующее соперничество не было совсем уж дружеским. [88] [90]
Хотя Bouffes-Parisiens играли при полных залах, театр постоянно находился на грани исчерпания денег, в основном из-за того, что его биограф Александр Фарис называет «неисправимой расточительностью Оффенбаха как менеджера». [86] Более ранний биограф Андре Мартине писал: «Жак тратил деньги без счета. Целые куски бархата поглощались зрительным залом; костюмы поглощали ширину за шириной атласа». [n 13] Более того, Оффенбах был лично щедрым и щедро гостеприимным. [91] Чтобы поправить финансы компании, в 1857 году был организован лондонский сезон, половина компании осталась в Париже, чтобы играть в Salle Choiseul , а другая половина выступала в театре St James's Theatre в Вест-Энде Лондона. [71] Визит был успешным, но не вызвал такой сенсации, как более поздние работы Оффенбаха в Лондоне. [92]
В 1858 году правительство сняло лицензионные ограничения на количество исполнителей, и Оффенбах смог представить более амбициозные работы. Его первая полноценная оперетта, Orphée aux enfers («Орфей в аду»), была представлена в октябре 1858 года. Оффенбах, как обычно, не жалел денег на постановку, с декорациями Гюстава Доре , роскошными костюмами, актерским составом из двадцати главных актеров, большим хором и оркестром. [93]
Поскольку компания особенно нуждалась в деньгах после неудачного сезона в Берлине, большой успех был срочно необходим. Сначала постановка, казалось, имела лишь скромный успех. Вскоре она выиграла от возмущенного отзыва Жюля Жанена , критика Journal des débats . Он осудил пьесу за богохульство и непочтительность к римской мифологии: темой была легенда об Орфее и Эвридике , хотя Наполеон III и его правительство обычно рассматривались как реальные цели ее сатиры. [94] Оффенбах и его либреттист Гектор Кремье ухватились за эту бесплатную рекламу и присоединились к оживленным публичным дебатам на колонках парижской ежедневной газеты Le Figaro . [95] Возмущение Жанена заставило публику с нетерпением посмотреть работу, и кассовые сборы были колоссальными. Пьеса была показана 228 раз, в то время как 100 ночей считались успехом. [96] Альбер де Ласаль в своей истории «Bouffes-Parisiens» (1860) писал, что пьеса была закрыта в июне 1859 года — хотя она все еще имела большой успех в прокате — «потому что актеры, которые не могли утомить публику, сами были истощены». [97] Среди тех, кто хотел увидеть сатиру императора, был сам император, который приказал провести представление в апреле 1860 года. [95] Несмотря на множество больших успехов в течение оставшейся части карьеры Оффенбаха, «Орфей в аду » оставался его самой популярной работой. Гаммон перечисляет среди причин ее успеха «размашистые вальсы», напоминающие Вену, но с новым французским колоритом, скороговорки и «прежде всего, конечно, канкан , который вел озорную жизнь в низких местах с 1830-х годов или около того, а теперь стал вежливой модой, такой же раскованной, как и всегда». [98]
В сезоне 1859 года Bouffes-Parisiens представил новые произведения таких композиторов, как Флотов, Жюль Эрланжер, Альфонс Варни , Делиб и сам Оффенбах. Из новых произведений Оффенбаха Geneviève de Brabant , хотя изначально имела лишь умеренный успех, была позже переработана и приобрела большую популярность; комедийный дуэт двух трусливых жандармов стал любимым номером в Британии, а также во Франции и основой для гимна морской пехоты в США. [99] [100]
1860-е годы стали самым успешным десятилетием Оффенбаха. В начале 1860 года по личному приказу Наполеона III ему было предоставлено французское гражданство [101] , а в следующем году он был назначен кавалером ордена Почетного легиона ; это назначение возмутило тех членов музыкального истеблишмента, которые возмущались такой честью для композитора популярной легкой оперы. [102] Оффенбах начал десятилетие со своей единственной существенной балетной партитуры Le papillon («Бабочка»), поставленной в Опере в 1860 году. Она достигла того, что было тогда успешным тиражом в 42 представления, не дав, как говорит биограф Эндрю Лэмб , «большего признания в более респектабельных кругах». [4] Среди других оперетт того же года, он, наконец, представил произведение в Opéra-Comique , трехактный Barkouf . Это не имело успеха; Сюжет вращался вокруг собаки, и Оффенбах пытался подражать собакам в своей музыке. Ни публика, ни критики не были впечатлены, и произведение просуществовало всего семь представлений. [103]
Помимо этой неудачи, Оффенбах процветал в 1860-х годах, успехи значительно превосходили число неудач. В 1861 году он руководил труппой в летнем сезоне в Вене. Встречая переполненные залы и восторженные отзывы, Оффенбах нашел Вену очень по душе. Он даже вернулся на один вечер к своей старой роли виртуоза виолончели на командном представлении перед императором Францем Иосифом . [104] За этим успехом последовала неудача в Берлине. Оффенбах, хотя и родился гражданином Пруссии, заметил: «Пруссия никогда ничего не делает, чтобы сделать людей нашей национальности счастливыми». [n 14] Он и труппа поспешили вернуться в Париж. [104] Между тем, среди его оперетт в тот сезон были полноценная «Le pont des soupirs» и одноактная « M. Choufleuri restera chez lui le...» . [105] [n 15]
В 1862 году родился единственный сын Оффенбаха, Огюст (умер в 1883 году), последний из пяти детей. В том же году Оффенбах ушел с поста директора Bouffes-Parisiens, передав пост Альфонсу Варнею. Он продолжал писать большую часть своих произведений для компании, а отдельные пьесы впервые были представлены в летнем сезоне в Бад-Эмсе . [n 16] Несмотря на проблемы с либретто, Оффенбах завершил серьезную оперу в 1864 году, Die Rheinnixen , смесь романтических и мифологических тем. [106] Опера была представлена со значительными сокращениями в Венской придворной опере и в Кельне в 1865 году. Она не была представлена снова до 2002 года, когда она, наконец, была представлена полностью. С тех пор она была поставлена несколько раз. [107] В него входил один номер, «Эльфийский хор» , описанный критиком Эдуардом Гансликом как «прекрасный, соблазнительный и чувственный», [108] который Эрнест Гиро позже адаптировал как Баркароллу в «Сказках Гофмана» . [109] После декабря 1864 года Оффенбах писал реже для Bouffes-Parisiens, и многие из его новых произведений были впервые представлены в более крупных театрах. [4]
Между 1864 и 1868 годами Оффенбах написал четыре оперетты, по которым его в основном помнят: La belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) и La Périchole (1868). К Галеви в качестве либреттиста всех этих опер присоединился Анри Мельяк . Оффенбах, который называл их «Meil» и «Hal», [110] сказал об этой троице: «Je suis sans doute le Père, mais chacun des deux est mon Fils et plein d'Esprit», [111] игра слов, вольно переводимая как «Я, конечно, Отец, но каждый из них — мой Сын и Полностью Одухотворенный». [n 17]
Для La belle Hélène Оффенбах заполучил Гортензию Шнайдер на главную роль. После ее раннего успеха в его коротких операх она стала ведущей звездой французской музыкальной сцены. Теперь она получала большие гонорары и была известна своим темпераментом, но Оффенбах был непреклонен в том, что ни одна другая певица не сможет сравниться с ней в роли Элен. [112] Репетиции премьеры в Театре Варьете были бурными: Шнайдер и ведущая меццо-сопрано Леа Силли враждовали, цензор беспокоился о сатире императорского двора, а управляющий театром пытался обуздать расточительность Оффенбаха с помощью расходов на постановку. [112] И снова успех пьесы был непреднамеренно обеспечен критиком Жаненом; его скандальное замечание было решительно отвергнуто либеральными критиками, и последовавшая за этим реклама снова привлекла публику. [113]
Barbe-bleue имел успех в начале 1866 года и был быстро воспроизведен в других местах. La Vie parisienne позже в том же году был новым направлением для Оффенбаха и его либреттистов; впервые в крупномасштабном произведении они выбрали современную обстановку, вместо того чтобы маскировать свою сатиру под классическим плащом. Он не нуждался в непреднамеренной поддержке со стороны Жанена, но имел мгновенный и продолжительный успех у парижской публики, хотя его очень парижские темы сделали его менее популярным за рубежом. Гаммон описывает либретто как «почти достойное[WS] Жильбера», а партитуру Оффенбаха как «безусловно, его лучшую до сих пор».[114]В произведении сняласьЗюльма Буффар, у которой начался роман с композитором, который продлился по крайней мере до 1875 года.[115]
В 1867 году Оффенбах добился одного из своих величайших успехов. Премьера «Великой герцогини Герольштейн» , сатиры на милитаризм, [116] состоялась через два дня после открытия Парижской выставки , что стало еще большим международным событием, чем выставка 1855 года, которая помогла ему начать свою композиторскую карьеру. [117] Парижская публика и иностранные гости стекались на новую оперетту. Среди монархов, посмотревших произведение, был король Вильгельм Прусский в сопровождении своего главного министра Отто фон Бисмарка . Галеви, с его опытом высокопоставленного государственного служащего, видел надвигающуюся угрозу со стороны Пруссии; он записал в своем дневнике: «Бисмарк помогает удвоить наши доходы. На этот раз мы смеемся над войной, и война у наших ворот». [118] За «Великой герцогиней Герольштейн » последовала быстрая череда скромных успехов. В 1867 году он поставил «Робинзона Крузо» и переработанную версию «Женевьевы Брабантской» ; в 1868 году — Le château à Toto , L'ile de Tulipatan и переработанная версия Le Pont des Soupirs . [119]
В октябре 1868 года «Перикола» ознаменовала переход в стиле Оффенбаха, с менее бурной сатирой и более человечным романтическим интересом. [120] Лэмб называет ее «самой очаровательной» партитурой Оффенбаха. [121] Было некоторое ворчание критиков по поводу перемен, но пьеса, с Шнайдером во главе, принесла хорошую прибыль. [122] Она была быстро поставлена в других местах Европы, а также в Северной и Южной Америке. [123] [124] Из пьес, последовавших за ней в конце десятилетия, «Разбойники» (1869) была еще одной работой, которая больше склонялась к романтической комической опере, чем к более бурной опере-буфф . Она была хорошо принята, но возрождалась реже, чем самые известные оперетты Оффенбаха. [120]
Оффенбах поспешно вернулся из поездки в Эмс и Висбаден как раз перед началом Франко-прусской войны в 1870 году. Затем он отправился к себе домой в Этрета в Нормандии и организовал переезд своей семьи в безопасный Сан-Себастьян на севере Испании, вскоре присоединившись к ним. [125] [126] Достигнув известности при Наполеоне III, высмеивая его и получая от него награды, Оффенбах повсеместно ассоциировался со старым режимом: его называли «пересмешником Второй империи ». [127] Когда империя пала в результате сокрушительной победы Пруссии при Седане в сентябре 1870 года, музыка Оффенбаха внезапно оказалась в немилости. Францию охватили яростные антигерманские настроения, и, несмотря на его французское гражданство и орден Почетного легиона , его рождение и воспитание в Кельне делали его подозрительным. Его оперетты теперь часто поносились как воплощение всего поверхностного и никчемного в режиме Наполеона III. [43] «Великая герцогиня Жерольштейн» была запрещена во Франции из-за ее антимилитаристской сатиры. [128]
Хотя парижская публика его покинула, Оффенбах к тому времени стал очень популярен в лондонском Вест-Энде. Джон Холлингсхед из театра Gaiety представил оперетты Оффенбаха большой и восторженной аудитории. [129] Между 1870 и 1872 годами Gaiety поставил пятнадцать его произведений. В театре Royal Theatre Ричард Д'Ойли Карт представил «Периколу» в 1875 году . [130] В Вене произведения Оффенбаха также регулярно ставились. Пока война и ее последствия опустошали Париж, композитор руководил венскими постановками и путешествовал в Англию в качестве гостя принца Уэльского . [131]
К концу 1871 года жизнь в Париже вернулась в нормальное русло, и Оффенбах завершил свое добровольное изгнание. Его новые работы Le roi Carotte (1872) и La jolie parfumeuse (1873) были скромно прибыльными, но роскошные возрождения его ранних успехов имели больший успех в прокате. Он решил вернуться в управление театром и взял на себя управление Театром де ла Гете в июле 1873 года. [132] Его впечатляющее возрождение Орфея в аду там было очень прибыльным; попытка повторить этот успех с новой, роскошным вариантом Женевьевы Брабантской оказалась менее популярной. [133] Наряду с расходами на экстравагантные постановки, сотрудничество с драматургом Викторьеном Сарду завершилось финансовой катастрофой. Дорогостоящая постановка « Ненависти » Сарду в 1874 году с сопутствующей музыкой Оффенбаха не привлекла публику в Gaite, и Оффенбах был вынужден продать свои акции Gaite и заложить будущие гонорары. [134]
В 1876 году успешный тур по США в связи с выставкой, приуроченной к столетию, позволил Оффенбаху возместить часть своих потерь и выплатить долги. Начав с концерта в саду Гилмора перед толпой в 8000 человек, он дал серию из более чем 40 концертов в Нью-Йорке и Филадельфии. Чтобы обойти закон Филадельфии, запрещающий развлечения по воскресеньям, он замаскировал свои номера оперетт под литургические пьесы и рекламировал «Большой духовный концерт М. Оффенбаха». « Dis-moi, Vénus » из «Прекрасной Елены» превратилась в « Litanie », а другие, столь же светские номера, были заявлены как « Priere » или « Hymne ». [135] Местные власти не обманулись, [136] и в последнюю минуту отозвали разрешение на концерт. [137] В театре Бута в Нью-Йорке Оффенбах дирижировал «Парижской жизнью» [138] и своей недавней постановкой (1873) «Парфюмерша-джоли» . [4] Он вернулся во Францию в июле 1876 года с прибылью, которая была значительной, но не выдающейся. [59]
Поздние оперетты Оффенбаха вновь обрели популярность во Франции, особенно «Мадам Фавар» (1878), в которой был представлен фантастический сюжет о реальной французской актрисе Мари Жюстин Фавар , и «Дочь тамбур-мажора» (1879), которая стала самой успешной из его оперетт 1870-х годов. [139]
Хотя «La fille du tambour-major» была прибыльной , ее сочинение оставило Оффенбаху меньше времени для работы над его заветным проектом — созданием успешной серьезной оперы. С начала 1877 года он работал, когда мог, над произведением, основанным на сценической пьесе « Les contes fantastiques d'Hoffmann » Жюля Барбье и Мишеля Карре . Оффенбах страдал подагрой с 1860-х годов, его часто носили в театр в кресле. Теперь, когда его здоровье ухудшалось, он осознавал свою собственную смертность и страстно желал прожить достаточно долго, чтобы закончить оперу « Les contes d'Hoffmann» («Сказки Гофмана»). Было слышно, как он говорил своей собаке Кляйнцаху: «Я бы отдал все, чтобы быть на премьере». [140] Оффенбах не дожил до завершения произведения. Он оставил вокальную партитуру в значительной степени завершенной и начал оркестровку. Эрнест Гиро, друг семьи, которому помогал 18-летний сын Оффенбаха Огюст, завершил оркестровку, внеся основные изменения, а также существенно сократив по требованию директора Опера-Комик Карвалью. [141] [n 18] Опера была впервые показана в Опера -Комик 10 февраля 1881 года. [141] Оффенбах также оставил свою последнюю комедию, Belle Lurette , незавершенной; Лео Делиб оркестровал ее, и она была показана в Театре Ренессанса 30 октября 1880 года. [143]
Оффенбах умер в Париже 5 октября 1880 года в возрасте 61 года. Причиной его смерти была признана сердечная недостаточность, вызванная острой подагрой. Ему были устроены государственные похороны; The Times сообщала: «Толпа выдающихся людей, сопровождавших его в последний путь среди всеобщего сочувствия публики, показывает, что покойный композитор был причислен к мастерам своего искусства». [144] Он похоронен на кладбище Монмартр . [145]
В «The Musical Times» Марк Лаббок писал в 1957 году: [146]
Музыка Оффенбаха столь же индивидуальна, как и у Делиуса , Грига или Пуччини — вместе с диапазоном и разнообразием. Он мог писать простые «певческие» номера, такие как песня Париса в «Прекрасной Елене» , «Au mont Ida trois déesses» [Три богини на горе Ида]; комические песни, такие как «Piff Paff Pouf» генерала Боума и нелепый ансамбль на балу слуг в « Парижской жизни » [ «Votre habit a craqué dans le dos» [«Твое пальто разошлось на спине»]. Он был специалистом по написанию музыки, которая имела восторженное, истерическое качество. Знаменитый канкан из «Орфея в аду» обладает этим свойством, как и финал вечеринки слуг... который заканчивается безумной песней «Tout tourne, tout danse» [«Tout tourne, tout danse»] . Затем, в качестве контраста, он мог сочинять песни простоты, изящества и красоты, такие как Песня-письмо из «Периколы », «Песня о Фортунио» и нежная любовная песня Великой княгини к Фрицу: «Dites-lui qu'on l'a remarqué distingué» .
Среди других известных номеров Оффенбаха — «Les oiseaux dans lacharille» (Кукольная песня из «Сказок Гофмана »); «Voici le saber de mon père» и «Ah! Que j'aime les militaires» ( La Grande Duchesse de Gerolstein ); и "Tu n'es pas beau" в La Périchole , которая, как отмечает Лэмб, была последней крупной песней Оффенбаха для Гортензии Шнайдер. [121] [№ 19]
По его собственным подсчетам, Оффенбах сочинил более 100 опер. [148] [n 20] И число, и существительное остаются под вопросом: некоторые работы были настолько сильно переработаны, что он, очевидно, считал переработанные версии новыми, и комментаторы обычно называют все, за исключением нескольких, его сценические работы опереттами, а не операми. Оффенбах зарезервировал термин opérette (на английском языке: operetta) [n 21] или opérette bouffe для некоторых своих одноактных произведений, чаще используя термин opéra bouffe для своих полноценных произведений (хотя есть несколько одно- и двухактных примеров этого типа). Только с дальнейшим развитием жанра оперетты в Вене после 1870 года французский термин opérette стал использоваться для произведений длиннее одного акта. [151] Оффенбах также использовал термин opéra-comique по крайней мере для 24 своих произведений в одном, двух или трех актах. [152] [n 22]
Самые ранние оперетты Оффенбаха были одноактными пьесами для небольшого состава. Более 30 из них были представлены перед его первой полномасштабной « opéra bouffon », «Orphée aux enfers» , в 1858 году, и он сочинил еще более двадцати из них в течение оставшейся части своей карьеры. [4] [153] Лэмб, следуя прецеденту исследования композитора Хенселера 1930 года, делит одноактные пьесы на пять категорий: (i) сельские идиллии; (ii) городские оперетты; (iii) военные оперетты; (iv) фарсы; и (v) бурлески или пародии. [154] Наибольший успех Оффенбаха пришелся на 1860-е годы. Его самые популярные оперетты того десятилетия остаются одними из самых известных. [4]
Первые идеи для сюжетов обычно исходили от Оффенбаха, его либреттисты работали в соответствии с линиями, согласованными с ним. Лэмб пишет: «В этом отношении Оффенбах был и хорошо обслужен, и искусен в открытии талантов. Как и Салливан , и в отличие от Иоганна Штрауса II , он был последовательно благословлен работоспособными темами и по-настоящему остроумными либретто». [4] В своем изложении слов своих либреттистов он использовал ритмическую гибкость французского языка, а иногда доводил это до крайности, заставляя слова неестественно ударяться. [155] Хардинг замечает, что он «причинил много насилия французскому языку». [156] Частой характеристикой словесного изложения Оффенбаха было бессмысленное повторение отдельных слогов слов для комического эффекта; Примером может служить квинтет королей в «Прекрасной Елене» : «Je suis l'époux de la reine/Poux de la reine/Poux de la reine» и «Le roi barbu qui s'avance/Bu qui s'avance/Bu qui s'avance». [№ 23]
В целом Оффенбах следовал простым, устоявшимся формам. Его мелодии обычно коротки и неизменны в своем основном ритме, редко, по словам Хьюза, избегая «деспотизма четырехтактовой фразы». [157] В модуляции Оффенбах был столь же осторожен; он редко переключал мелодию в отдаленную или неожиданную тональность и в основном придерживался схемы тоника – доминанта – субдоминанта . [158] В этих общепринятых пределах он использовал больше ресурсов в своем разнообразном использовании ритма; в одном номере он противопоставлял быструю скороговорку для одного певца широкой, плавной фразе для другого, иллюстрируя их различные характеры. [158] Он часто быстро переключался между мажорной и минорной тональностями, эффективно противопоставляя персонажей или ситуации. [159] Когда Оффенбах хотел, он мог использовать нетрадиционные приемы, такие как лейтмотив , используемый повсюду для сопровождения одноименного произведения «Доктор Окс» (1877) [160] и для пародии на Вагнера в «Карнавале ревю» (1860). [161]
В своих ранних пьесах для Bouffes-Parisiens размер оркестровой ямы ограничивал Оффенбаха оркестром из шестнадцати человек. [162] Он сочинял для флейты , гобоя , кларнета , фагота , двух валторн , поршня , тромбона , ударных (включая литавры ) и небольшой струнной секции из семи человек. [163] После перехода в Salle Choiseul у него был оркестр из 30 человек. [163] Музыковед и специалист по Оффенбаху Жан-Кристоф Кек отмечает, что когда были доступны более крупные оркестры, либо в больших парижских театрах, либо в Вене, либо в других местах, Оффенбах сочинял или переделывал существующую музыку соответствующим образом. Сохранившиеся партитуры показывают его инструментовку для дополнительных духовых и медных духовых, и даже дополнительных ударных. Когда они были доступны, он писал для английского рожка , арфы и – в исключительных случаях, записи Кека – офиклеиды ( «Le Papillon» ), трубчатых колокольчиков ( «Carnaval des revues» ) и ветряной машины ( «Путешествие в луну »). [163]
Хьюз описывает оркестровку Оффенбаха как «всегда искусную, часто деликатную и иногда тонкую». Он приводит в пример песню Плутона в «Орфее в аду» , [n 24], представленную трехтактовой фразой для кларнета соло и фагота соло в октавах, немедленно повторяемой на флейте соло и фаготе соло на октаву выше. [164] По мнению Кека, «оркестровая партитура Оффенбаха полна деталей, сложных контрголосов, мельчайших взаимодействий, окрашенных междометиями духовых или медных, все из которых устанавливают диалог с голосами. Его изысканность дизайна равна изысканности Моцарта или Россини». [163]
По словам Кека, Оффенбах сначала делал заметки о мелодиях, предложенных ему либретто, в блокноте или прямо на рукописи либреттиста. Затем, используя полную партитуру, он записывал вокальные партии в центре, затем фортепианный аккомпанемент внизу, возможно, с заметками об оркестровке. Когда Оффенбах был уверен, что произведение будет исполнено, он начинал полную оркестровку, часто используя своего рода стенографию. [165]
Оффенбах был хорошо известен тем, что пародировал музыку других композиторов. Некоторые из них видели шутку, а другие нет. Адам, Обер и Мейербер наслаждались пародиями Оффенбаха на их партитуры. [59] Мейербер считал обязательным посещать все постановки Bouffes-Parisiens, всегда сидя в личной ложе Оффенбаха. [71] Среди композиторов, которых не забавляли пародии Оффенбаха, были Берлиоз и Вагнер. [166] Оффенбах высмеивал «стремления Берлиоза к античности», [167] и его первоначальная беззаботная сатира на претензии Вагнера позже переросла в настоящую неприязнь. [168] Берлиоз отреагировал, поставив Оффенбаха и Вагнера в один ряд как «продукт безумного немецкого ума», а Вагнер, проигнорировав Берлиоза, отомстил, написав несколько нелестных стихов об Оффенбахе. [166]
В целом пародийный прием Оффенбаха заключался в том, чтобы просто играть оригинальную музыку в неожиданных и несоответствующих обстоятельствах. Он вставил запрещенный революционный гимн «Марсельеза» в хор мятежных богов в «Орфее в аду » и процитировал арию «Che farò» из «Орфея » Глюка в том же произведении; в «Прекрасной Елене» он процитировал патриотическое трио из «Вильгельма Телля» Россини и пародировал себя в ансамбле для королей Греции, в котором аккомпанемент цитирует рондо из «Орфея в аду ». В своих одноактных пьесах Оффенбах пародировал « Largo al factotum » Россини и знакомые арии Беллини . В «Крокфере» (1857) один дуэт состоит из цитат из «Иудейки» Галеви и «Роберт-дьявол » Мейербера и «Гугеноты» . [154] [169] Даже в свой более поздний, менее сатирический период, он включил пародийную цитату из «Дочери полка » Доницетти в «Дочь тамбура-мажора» . [4]
Другие примеры использования Оффенбахом несоответствий отмечены критиком Полом Тейлором: «В «Прекрасной Елене » короли Греции осуждают Париж как «подлого соблазнителя» в темпе вальса, который сам по себе неподобающе соблазнителен... звучащая как пошлость фраза «L'homme à la pomme» становится абсурдным ядром большого ансамбля тресков». [170] Еще одна лирика, положенная на абсурдно церемонную музыку, — «Votre habit a craqué dans le dos» (ваше пальто разорвалось на спине) в «Парижской жизни» . [15] Рондо великой герцогини Герольштейн «Ah! Que j'aime les militaires» ритмически и мелодически похоже на финал Седьмой симфонии Бетховена , но неясно, является ли это сходство пародийным или случайным. [15]
В последнее десятилетие Оффенбах заметил изменение общественного вкуса: теперь предпочтение отдавалось более простому, более романтическому стилю. Хардинг пишет, что Лекок успешно отошел от сатиры и пародии, вернувшись к «подлинному духу opéra-comique и его особой французской веселости». [156] Оффенбах последовал его примеру в серии из двадцати оперетт; дирижер и музыковед Антонио де Алмейда называет лучшую из них « La fille du tambour-major» (1879). [139]
Из двух серьезных опер Оффенбаха, Die Rheinnixen , провалилась и не была возрождена до XXI века. [171] Его вторая попытка, The Tales of Hoffmann , изначально задумывалась как большая опера . [172] Когда произведение было принято Леоном Карвалью для постановки в Opéra-Comique , Оффенбах согласился сделать из него opéra comique с разговорными диалогами. Она была незавершенной, когда он умер; [173] Фарис предполагает, что, если бы не преждевременная смерть Жоржа Бизе, Бизе, а не Гиро, было бы предложено завершить произведение, и он сделал бы это более удовлетворительно. [174] Критик Тим Эшли пишет: «Стилистически опера демонстрирует замечательное смешение французских и немецких влияний... Веберовские хоралы предваряют повествование Гофмана. Олимпия исполняет большую колоратурную арию прямо из французской большой оперы, в то время как Антония поет до самой смерти под музыку, напоминающую Шуберта ». [43]
Хотя он писал балетную музыку для танцевальных последовательностей во многих своих опереттах, Оффенбах написал только один полноценный балет, Le papillon . Партитура была высоко оценена за оркестровку, и она содержала один номер, "Valse des rayons", который стал международным успехом. [175] Между 1836 и 1875 годами он сочинил несколько отдельных вальсов и полек, а также танцевальных сюит. [176] Они включают вальс, Abendblätter ("Вечерние газеты"), написанный для Вены с Morgenblätter ("Утренние газеты") Иоганна Штрауса в качестве сопутствующей пьесы. [177] Другие оркестровые композиции включают пьесу в стиле 17-го века с виолончелью соло, которая стала стандартным произведением виолончельного репертуара. Мало что из неоперной оркестровой музыки Оффенбаха регулярно исполнялось после его смерти. [36]
Оффенбах сочинил более 50 неоперных песен между 1838 и 1854 годами, большинство из них на французские тексты таких авторов, как Альфред де Мюссе , Теофиль Готье и Жан де Лафонтен , а также десять на немецкие тексты. Среди самых популярных из этих песен — « À toi » (1843), посвященная молодой Эрмини д'Алькэн как ранний знак любви композитора. [178] Ave Maria для сопрано соло была заново открыта в Национальной библиотеке Франции в 2000 году. [179]
Хотя увертюры к «Орфею в аду» и «Прекрасной Елене» хорошо известны и часто записываются, партитуры, которые обычно исполняются и записываются, принадлежат не Оффенбаху, а аранжированы из музыки опер Карла Биндера и Эдуарда Хэнша соответственно для венских премьер этих двух произведений. [180] Собственные прелюдии Оффенбаха гораздо короче. [181]
В 1938 году Мануэль Розенталь собрал популярный балет Gaîté Parisienne из собственных оркестровых аранжировок мелодий из сценических произведений Оффенбаха, а в 1953 году тот же композитор собрал симфоническую сюиту Offenbachiana , также из музыки Оффенбаха. [182] Жан-Кристоф Кек считает произведение 1938 года «не более чем вульгарно оркестрованной стилизацией». [183] По мнению Гаммонда, оно «полностью оправдывает» Оффенбаха. [184]
Попытки представить критические издания произведений Оффенбаха были затруднены из-за разбросанности его автографов по нескольким коллекциям после его смерти, некоторые из которых не предоставляют доступ ученым. Хотя Огюст каталогизировал эскизы и рукописи после смерти своего отца, когда вдова композитора умерла, выжившие дочери боролись за бумаги. [185] Многие из его бумаг могли быть утеряны при крахе городских архивов в Кельне в 2009 году. [186]
Оффенбах оказал значительное влияние на некоторых более поздних французских композиторов, хотя его непосредственный преемник Лекок стремился дистанцироваться и изо всех сил старался избегать ритмических приемов, знакомых по произведениям Оффенбаха. [187] Франсис Пуленк в своей биографии Эммануэля Шабрие писал, что, будучи большим поклонником Оффенбаха, Шабрие начал явно подражать ему в некоторых деталях: «Поэтому „Donnez-vous la peine de vous asseoir“ ( chanson du pal ) напрямую происходит от „Roi barbu qui s'avance, bu qui s'avance“ из „La belle Hélène “». [188] Пуленк прослеживает влияние через Шабрие и Андре Мессаже на свою собственную музыку. [188] Композитор и музыковед Вильфрид Меллерс находит в « Девочках Тиресия » Пуленка музыку, смоделированную по образцу музыки Оффенбаха . [189]
Музыкант и писатель Фриц Шпигль писал в 1980 году: «Без Оффенбаха не было бы Савойской оперы ... ни «Летучей мыши» , ни «Веселой вдовы »». [190] Оба создателя савойских опер — либреттист Гилберт и композитор Салливан — были обязаны Оффенбаху и его партнерам своими сатирическими и музыкальными стилями, даже заимствуя компоненты сюжета. [191] Например, Фарис утверждает, что псевдовосточный клан Ба-та-клан повлиял на «Микадо» , включая имена его персонажей: Ко-ко-ри-ко Оффенбаха и Ко-Ко Гилберта. [192] [n 25] Самый известный пример оперы Савойи, основанной на произведении Оффенбаха, — «Пираты Пензанса» (1879), где и Гилберт, и Салливан следуют примеру «Разбойников» (1869) в их обращении с полицией, которая безуспешно плетется в тяжелом маршевом ритме. [120] «Разбойники» были представлены в Лондоне в 1871, 1873 и 1875 годах; [120] перед первой из них Гилберт сделал английский перевод либретто Мельяка и Галеви. [194] [n 26]
Как бы сильно молодой Салливан ни находился под влиянием Оффенбаха, [n 27] это влияние, очевидно, не было односторонним. Хьюз замечает, что два номера в «Maître Péronilla» Оффенбаха (1878) имеют «удивительное сходство» с «My name is John Wellington Wells» из «The Sorcerer » Гилберта и Салливана (1877). [197]
Популярность Оффенбаха у венской публики побудила местных композиторов последовать его примеру. Он призвал Иоганна Штрауса обратиться к оперетте, когда они встретились в Вене в 1864 году, но Штраус сделал это только семь лет спустя. [198] В своей первой успешной оперетте, «Летучая мышь» (1874), и ее последователях, Штраус работал над линиями, разработанными его парижским коллегой. Либретто для «Летучей мыши» было адаптировано из пьесы Мельяка и Галеви, [199] и специалист по оперетте Рихард Траубнер замечает, что на Штрауса повлияли «две блестящие сцены вечеринок» в « Парижской жизни» Оффенбаха . [200] Ведущий венский критик требовал, чтобы композиторы «оставались в рамках чистой оперетты, правило, строго соблюдаемое Оффенбахом», [198] а среди поздних сценических произведений Штрауса был «Принц Мафусаил» (1877), описанный Лэмбом как «сатирическая оффенбаховская пьеса». [201]
По мнению Гаммонда, венским композитором, на которого Оффенбах оказал наибольшее влияние, был Франц фон Зуппе , который внимательно изучал работы Оффенбаха и написал много успешных оперетт, используя их в качестве образца. [202] Траубнер пишет, что ранние работы Зуппе откровенно подражали работам Оффенбаха, а его оперы — и оперы Штрауса — были «несомненно парижскими (в равной степени заимствованными из Мельяка и Галеви, как и из Оффенбаха)». [203] Das Pensionnat (Интернат, 1860) Зуппе не только подражает Оффенбаху, но и ссылается на него в первом акте, когда героиня, школьница Софи, и ее друзья узнают о канкане и начинают его танцевать. [204] Наиболее продолжительный успех одноактной оперы Зуппе « Прекрасная Галатея» (1865) [205] был создан по образцу, как по названию, так и по стилю, оперы Оффенбаха « Прекрасная Елена» , которая имела большой успех в Вене в начале того же года. [205]
В Cambridge Opera Journal в 2014 году музыковед Микаэла Баранелло пишет, что оперетты Франца Легара имеют сильный оффенбаховский элемент, наряду с тем, что она называет «народным, воображаемым» среднеевропейским элементом. Она приводит восемь номеров в «Веселой вдове» как в парижской традиции, включая «ударные бессмысленные слоги, знакомые по Оффенбаху». [206] В других местах Европы Оффенбах оказал важное влияние на развитие сарсуэлы в Испании, [207] а немецкий композитор 20-го века Курт Вайль описал свою собственную Der Kuhhandel (Торговля скотом) как «оперетту, вдохновленную Оффенбахом». [208]
В своей статье 1957 года Лаббок написал: «Оффенбах, несомненно, самая значимая фигура в истории «мюзикла»», и проследил развитие музыкального театра от Оффенбаха через Салливана, Легара, Мессаже и Лайонела Монктона до Ирвинга Берлина , Роджерса и Хаммерштейна . [146] Лэмб пишет: «В девятнадцатом веке произведения Оффенбаха, Иоганна Штрауса, Гилберта и Салливана имели едва ли меньший успех в Новом Свете, чем в Старом», [209] и, по словам историка Адриана Райта, премьера Les deux aveugles в Нью-Йорке в 1858 году сделала Оффенбаха « константой Бродвея », сделав его произведения модными в Америке до конца века. [210] Он оказал влияние на некоторых американских композиторов, таких как Джон Филип Соуза в его оперетте El Capitan (1896). [211] Современник Сузы, Дэвид Брэм , был назван «американским Оффенбахом» и включал фразы из партитур Оффенбаха в свою собственную музыку. [212] Позже Лэмб находит отголоски La Vie parisienne в «Пятидесяти миллионах французов » Коула Портера ( 1929), хотя в этом случае влияние больше Мельяка и Галеви, чем Оффенбаха. [ 213] В исследовании Лернера и Лоу 2005 года Джин Лиз пишет: «Источник американского мюзикла следует искать в опера-буфф Жака Оффенбаха», а Алан Джей Лернер сказал, что Оффенбах «действительно был отцом всех нас». [214]
При жизни Оффенбаха и в некрологах 1880 года придирчивые критики (которых Гэммонд окрестил «Musical Snobs Ltd») проявили несогласие с общественным признанием. [215] В статье 1980 года в The Musical Times Джордж Хаугер заметил, что эти критики не только недооценивали Оффенбаха, но и ошибочно полагали, что его музыка скоро будет забыта. [216] Хотя большинство критиков того времени сделали это ошибочное предположение, некоторые заметили необычное качество Оффенбаха; в The Times Фрэнсис Хёффер написал: «Ни один из его многочисленных парижских подражателей никогда не был в состоянии соперничать с Оффенбахом в его лучшем виде». [217] Тем не менее, газета присоединилась к общему прогнозу: «Очень сомнительно, что хоть одно из его произведений выживет». [217] The New York Times разделяла эту точку зрения: «Нельзя отрицать, что у него был дар мелодии в весьма необычайной степени, но он написал currente calamo , [n 28] и отсутствие развития его избранных вдохновений, как следует опасаться, не позволит им достичь даже следующего поколения». [218] После посмертной постановки «Сказок Гофмана» The Times частично пересмотрела свое суждение, написав: « Les Contes de Hoffmann [подтвердит] мнение тех, кто считает его великим композитором во всех смыслах этого слова». Затем она впала в то, что Гаммонд называет «викторианским ханжеством» [219], приняв как должное, что опера «будет поддерживать славу Оффенбаха еще долго после того, как его более легкие композиции канут в Лету». [220]
Философ Фридрих Ницше называл Оффенбаха и «гением искусства», и «клоуном», но писал, что «почти каждое» произведение Оффенбаха достигает полудюжины «моментов безудержного совершенства». Романист Эмиль Золя прокомментировал Оффенбаха в эссе «La féerie et l'opérette IV/V». [221] Признавая, что лучшие оперетты Оффенбаха полны изящества, очарования и остроумия, Золя обвиняет его в том, что другие сделали из этого жанра. Золя называет оперетту «врагом общества» и «чудовищным зверем». Некоторые критики видели в сатире в произведениях Оффенбаха социальный протест, атаку на истеблишмент, но Золя видел в произведениях дань уважения социальной системе Второй империи. [221]
Критик середины XX века Сашеверелл Ситуэлл сравнивал лирические и комические дарования Оффенбаха с дарованиями Моцарта и Россини. [222] Отто Клемперер , хотя и был наиболее известен как дирижер немецкой симфонической классики, [223] был поклонником Оффенбаха; в конце жизни он размышлял: «В Kroll [в 1931 году] мы ставили «Периколу» . Это действительно восхитительная партитура. Как и «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена» . Те, кто называл его «Моцартом бульваров», не сильно ошибались». [224] Дебюсси, Мусоргский и Римский-Корсаков любили оперетты Оффенбаха. [225] Дебюсси оценивал их выше, чем «Сказки Гофмана» : «Единственное произведение, в котором [Оффенбах] пытался быть серьезным, не имело успеха». Он написал это в 1903 году, когда «Сказки Гофмана» после первоначального успеха, сыгранные 101 раз за первый год, были забыты. [226] Постановка Томаса Бичема в Театре Его Величества в Лондоне в 1910 году вернула произведение в основной оперный репертуар, где оно и осталось. [227] [228] Лондонский критик написал после смерти Оффенбаха: «Я где-то читал, что некоторые из последних работ Оффенбаха показывают, что он способен на более амбициозную работу. Я, например, рад, что он сделал то, что сделал, и только желал бы, чтобы он сделал больше в том же роде». [229] В «Словаре музыки и музыкантов» Гроува Лэмб пишет: [4]
Его опера «Сказки Гофмана» сохранила место в международном репертуаре, но наиболее значительные его достижения относятся к области оперетты. «Орфея в окружении», «Прекрасная Елена», «Парижская жизнь», «Великая герцогиня де Жерольштейн» и «Перишоль» остаются выдающимися образцами французского и международного опереточного репертуара.
Aux maris re,
Aux maris Cal,
Aux maris ci,
Aux maris trants,
Aux maris recalcitrants.
