Уильям Берджес АРА ( / ˈ b ɜː dʒ ɛ s / ; 2 декабря 1827 — 20 апреля 1881) — английский архитектор и дизайнер. Среди величайших архитекторов викторианской эпохи он стремился в своей работе уйти от индустриализации девятнадцатого века и неоклассического архитектурного стиля и восстановить архитектурные и социальные ценности утопической средневековой Англии . Берджес придерживается традиций готического возрождения , его работы перекликаются с работами прерафаэлитов и предвещают движение искусств и ремесел .
Карьера Берджеса была короткой, но блестящей; он выиграл свой первый крупный заказ на строительство собора Святого Фина Барре в Корке в 1863 году, когда ему было 35 лет. Он умер в 1881 году в своем доме в Кенсингтоне, The Tower House , в возрасте всего 53 лет. Его архитектурные достижения были небольшими, но разнообразными. Работая с многолетней командой мастеров, он построил церкви, собор, склад, университет, школу, дома и замки.
Самыми известными работами Берджеса являются Кардиффский замок , построенный между 1866 и 1928 годами, и Кастель-Кох (1872–1891), оба из которых были построены для Джона Крайтона-Стюарта, 3-го маркиза Бьюта . Другие важные здания включают Дом Гейхерста , Бакингемшир (1858–1865 гг.), Найтшейес Корт (1867–74 гг.), Церковь Христа Утешителя (1870–76 гг.), Церковь Святой Марии, Стадли Ройал (1870–78 гг.) в Йоркшире и Парк. Дом, Кардифф (1871–1880 гг.).
Многие из его проектов так и не были реализованы или впоследствии были снесены или изменены. Его конкурсные работы на соборы в Лилле (1854 г.), Аделаиде (1856 г.), Коломбо , Брисбене (1859 г.), Эдинбурге (1873 г.) и Труро (1878 г.) оказались неудачными. Он проиграл Джорджу Эдмунду Стриту в конкурсе на место в Королевском суде (1866–67) на Стрэнде . От его планов по косметическому ремонту интерьера собора Святого Павла (1870–77) отказались, и он был уволен со своего поста. Склад Скилбека (1865–1866 гг.) был снесен в 1970-х годах, а работы в Солсберийском соборе (1855–59 гг.), Вустерском колледже в Оксфорде (1873–79 гг.) и в Найтшейес-Корт были потеряны за несколько десятилетий до этого.
Помимо архитектуры, Берджес проектировал металлические изделия, скульптуру, ювелирные изделия, мебель и витражи. Серия лекций «Искусство в применении к промышленности» , которые он прочитал Обществу искусств в 1864 году, иллюстрирует широту его интересов; затронутые темы включают стекло , керамику , латунь и железо , золото и серебро , мебель, ткацкое искусство и внешнее архитектурное убранство. В течение большей части столетия после его смерти викторианская архитектура не была ни предметом интенсивного изучения, ни сочувственного внимания, а работы Берджеса в значительной степени игнорировались. Возрождение интереса к викторианскому искусству, архитектуре и дизайну в конце двадцатого века привело к новому пониманию Берджеса и его работ.
Берджес родился 2 декабря 1827 года [1] в семье Альфреда Берджеса (1796–1886), богатого инженера-строителя . Альфред накопил значительное состояние, которое позволило его сыну посвятить свою жизнь изучению и практике архитектуры, не требуя от него фактического заработка на жизнь. [2]
Берджес поступил в школу Королевского колледжа в Лондоне в 1839 году, чтобы изучать инженерное дело, среди его современников были Данте Габриэль Россетти и Уильям Майкл Россетти . [6] Он ушел в 1844 году, чтобы присоединиться к офису Эдварда Блора , [6] [7] геодезиста Вестминстерского аббатства . Блор был признанным архитектором, работавшим как на Вильгельма IV , так и на королеву Викторию , и заработал себе репутацию сторонника готического возрождения . В 1848 или 1849 году Берджес переехал в офис Мэтью Дигби Вятта . [8] [9] Вятт был таким же выдающимся архитектором, как и Блор, о чем свидетельствует его ведущая роль в руководстве Великой выставкой в 1851 году. Работа Берджеса с Вяттом, особенно над средневековым двором для этой выставки, оказала влияние на последующий курс. своей карьеры. [10] В этот период он также работал над рисунками средневековых изделий из металла для книги Вятта « Металлообработка» , опубликованной в 1852 году, [11] и помогал Генри Клаттону с иллюстрациями к его работам. [8]
Не менее важное значение для последующей карьеры Берджеса имели его путешествия. [12] Берджес считал, что все архитекторы должны путешествовать, отмечая, что «абсолютно необходимо увидеть, как различные проблемы искусства решались в разные эпохи разными людьми». [12] Благодаря своему личному доходу Берджес переехал через Англию, затем Францию, Бельгию, Голландию, Швейцарию, Германию, Испанию, Италию, Грецию и, наконец, в Турцию . [13] В общей сложности он провел около 18 месяцев за границей, развивая свои навыки и знания, рисуя и рисуя. [14] То, что он видел и рисовал, представляло собой хранилище влияний и идей, которые он использовал и повторно использовал на протяжении всей своей карьеры. [15]
Хотя он никогда не выезжал за пределы Турции, искусство и архитектура Востока, как Ближнего, так и Дальнего, оказали на него значительное влияние; [16] его увлечение мавританским дизайном нашло окончательное выражение в арабской комнате в Кардиффском замке, а изучение японских техник повлияло на его более поздние работы по металлу. [17] Берджес получил свой первый важный заказ в возрасте 35 лет, но его последующая карьера не увидела того развития, которого можно было ожидать. Его стиль уже сформировался за предыдущие двадцать лет учебы, размышлений и путешествий. Дж. Мордаунт Крук , главный специалист по Бёрджесу, пишет, что «после того, как он был создан, после двадцатилетней подготовки, его «язык дизайна» нужно было просто применить, и он применял и повторно применял тот же словарь со все большей тонкостью и удовольствием». [18]
В 1856 году Берджес основал свою собственную архитектурную практику в Лондоне по адресу Букингем-стрит, 15, Стрэнд . [19] Некоторые из его ранних предметов мебели были созданы для этого офиса, а затем были перенесены в The Tower House , Melbury Road, Kensington , дом, который он построил для себя ближе к концу своей жизни. [20] Его ранняя архитектурная карьера не принесла ничего значительного, хотя он выиграл престижные заказы, которые остались незавершенными, для Лилльского собора , [21] Крымской мемориальной церкви [22] и Бомбейской школы искусств . [23]
Его неудачное вступление в суды на Стрэнде [24] в случае успеха дало бы Лондону собственный Каркассон , планы которого писатели-архитекторы Диксон и Мутезиус описывают как «воссоздание мира грез тринадцатого века [с] горизонт великой изобретательности». [25] В 1859 году он представил вдохновленный французами проект собора Святого Иоанна в Брисбене , Австралия, который был отклонен. [26] [27] Он также безуспешно предоставил проекты собора Коломбо на Цейлоне и собора Святого Франциска Ксаверия в Аделаиде . [28]
Однако в 1855 году он получил заказ на реконструкцию капитула Солсберийского собора . [29] Генри Клаттон был ведущим архитектором, но Берджес, как помощник, способствовал восстановлению скульптуры и общей декоративной схеме. [29] Многое было потеряно при реставрации 1960-х годов. [30] Более продолжительной была работа Берджеса, начавшаяся в 1858 году, по существенной реконструкции Гейхерст-хауса в Бакингемшире для Роберта Кэррингтона, 2-го барона Кэррингтона . [31] В комнатах там есть некоторые из его больших фирменных каминов с резьбой давнего соратника Берджеса Томаса Николлса , в частности в гостиной, которые включают мотивы из « Потерянного рая» и «Возвращенного рая» . [31] Он также спроектировал круглый туалет для слуг-мужчин, Cerberus Privy , который Джереми Купер описывает как «увенчанный рычащим Цербером , в каждой из трех его голов которого есть налитые кровью стеклянные глаза». [32]
В 1859 году Берджес начал работу с Амброузом Пойнтером над Maison Dieu в Дувре , которая была завершена в 1861 году . в свои новые проекты. [35] Берджес позже спроектировал Зал Совета, добавленный в 1867 году, [35] и в 1881 году начал работу над Коннот-холлом в Дувре, городским собранием и концертным залом. [33] Новое здание содержало конференц-залы, а также мэрию и официальные офисы. Хотя Берджес разработал проект, большая часть его была завершена после его смерти его партнерами Пулланом и Чапплом. [35] Перечисленный статус Maison Dieu был переведен в категорию I в 2017 году, и окружной совет Дувра, владелец здания, ищет грантовое финансирование для проведения реставрации, уделяя особое внимание работе Берджеса. [36]
В 1859–1860 годах Берджес взял на себя восстановление Уолтемского аббатства у Пойнтера, работая с сыном Пойнтера Эдвардом Пойнтером и производителями мебели Харландом и Фишером. [37] Он поручил Эдварду Бёрн-Джонсу из компании James Powell & Sons сделать три витража для восточной части, изображающие Древо Иессея . [38] Аббатство представляет собой демонстрацию навыков Берджеса как реставратора с «глубокой чувствительностью к средневековой архитектуре». [39] Мордаунт Крук писал об интерьере Берджеса, что «он на равных соответствует Средневековью ».
В 1861–1862 годах Чарльз Эдвард Лефрой, секретарь спикера Палаты общин , поручил Бёрджесу построить церковь Всех Святых во Флите в качестве памятника жене Лефроя. [40] Она была дочерью Джеймса Уокера , который основал морскую инженерную компанию Уокера и Берджеса вместе с отцом Берджеса Альфредом, и эта семейная связь принесла Берджесу комиссию. [41] Певснер говорит о Флите, что «у него нет ни формы, ни характера, ни примечательных зданий, кроме одного», [40] которым являются Все Святые. Церковь построена из красного кирпича, и Певзнер считал ее «удивительно сдержанной». [40] Интерьер тоже оформлен просто, но массивная скульптура, особенно гробницы Лефруа и остроконечной арки, под которой первоначально стояла гробница, по сути является типичной Берджесом, Крук описывает ее как «не столько мускулистую (готическую), сколько мускулистый». [42]
Несмотря на первые неудачи в конкурентной борьбе, Берджес был поддержан своей верой в то, что ранний французский язык дал ответ на кризис архитектурного стиля, охвативший Англию середины викторианской эпохи, написав: «Я был воспитан в вере тринадцатого века, и в этой вере я намерен умереть». ; [43] и в 1863 году, в возрасте 35 лет, он наконец получил свой первый крупный заказ на строительство собора Сен-Фин-Барре в Корке. [44] [45] В дневнике Берджеса записано его восхищение результатом: «Получил Корк!» [46]
Собор Сен-Фин-Барре должен был стать первым новым собором, построенным на Британских островах после собора Святого Павла . [42] Конкурс произошел в результате широко распространенного недовольства существующей церковью 1735 года, которую Дублинский строитель назвал «убогим извинением за собор, который уже давно опозорил Корк». [47] Предлагаемый бюджет был небольшим — 15 000 фунтов стерлингов, но Берджес проигнорировал это ограничение, создав проект, который, как он признал, будет стоить вдвое дороже. [48] Несмотря на протесты коллег-конкурентов, он победил, хотя окончательная стоимость должна была превысить 100 000 фунтов стерлингов. [49]
Берджес, который раньше работал в Ирландии, в церкви Святого Петра, Карригрохане , в церкви Святой Троицы Темплбриди , во Франкфилде и в Дугласе , [50] пользовался сильной местной поддержкой, в том числе поддержкой епископа Джона Грегга . Кроме того, как отмечается в « Ирландском справочнике» , Бёрджес «сочетал свою любовь к средневековью с заметной демонстрацией протестантского богатства» [51] , что было важным фактором в то время, когда устоявшаяся англиканская церковь в Ирландии стремилась утвердить свое господство. [48]
Для экстерьера Берджес повторно использовал некоторые из своих более ранних нереализованных планов, общий дизайн Крымской мемориальной церкви и собора Святого Иоанна в Брисбене , фасады собора Лилля . [52] Основной проблемой здания был его размер. Несмотря на колоссальные усилия по сбору средств и несмотря на то, что Берджес превысил первоначальный бюджет, Корк все еще не мог позволить себе построить действительно большой собор. [53] Берджес преодолел это препятствие, используя величие своего трехшпиленного экстерьера, чтобы компенсировать меньший масштаб остальной части здания. [53]
Несмотря на скромные размеры собора, он очень богато украшен. Как это было в его обычной практике, из своего офиса на Букингем-стрит и во время многочисленных посещений объектов Берджес курировал все аспекты дизайна, включая скульптуры, витражи и мебель, взимая 10% вместо своих обычных 5%. из-за высокого уровня его личного участия. Он нарисовал эскизы для каждой из 1260 скульптур, которые украшают Западный фасад и украшают здание внутри и снаружи. [54] Он нарисовал карикатуры для большинства из 74 витражей. Он спроектировал мозаичный пол, алтарь, кафедру и епископский трон. [55] Лоуренс и Уилсон считают результат «несомненно величайшей работой [Берджеса] в церковной архитектуре» [46] с интерьером, который «ошеломляет и опьяняет». [56] Благодаря своим способностям, тщательному руководству своей командой, полному художественному контролю и значительному превышению запланированного бюджета в 15 000 фунтов стерлингов, [45] Берджес построил здание, которое по размеру немногим больше большой приходской церкви, но Впечатление описывается в исследовании Лоуренса и Уилсона как «собор, ставший таким городом и который потомки могут считать памятником хвалы Всемогущему». [57]
Берджес вызвал значительную лояльность среди своей команды помощников, и его партнерские отношения были долгосрочными. [58] Джон Старлинг Чаппл был офис-менеджером, присоединившись к практике Берджеса в 1859 году. [59] Именно Чаппл, дизайнер большей части мебели для Castell Coch, завершил ее реставрацию после смерти Берджеса. [60] Вторым после Чаппла был Уильям Фрейм , [59] который исполнял обязанности клерка работ. Горацио Уолтер Лонсдейл был главным художником Берджеса, [61] создавшим обширные фрески как для Кастель-Коха, так и для Кардиффского замка. Его главным скульптором был Томас Николлс , который начал с Бёрджеса в Корке, завершив сотни фигур для собора Сен-Фин Барре, работал с ним над двумя его основными церквями в Йоркшире и выполнил всю оригинальную резьбу для Стены животных в Кардиффе. [62]
Уильям Гуальберт Сондерс присоединился к команде Букингем-стрит в 1865 году и работал с Берджесом над разработкой дизайна и технологий изготовления витражей, производя большую часть лучшего стекла для Saint Fin Barre's. [63] Чеккардо Эджидио Фучинья был еще одним давним соавтором, который изваял Мадонну с Младенцем над разводным мостом в Кастель-Кох, фигуру Святого Иоанна над каминной полкой в спальне лорда Бьюта в Кардиффском замке и бронзовую Мадонну в саду на крыше. Наконец, был Аксель Хейг , иллюстратор шведского происхождения, который подготовил множество акварельных перспектив, которыми Берджес очаровал своих клиентов. [64] Крук называет их «группой талантливых людей, созданных по образу своего хозяина, арт-архитекторов и медиевистов для человека – шутников и шутов, – преданных прежде всего искусству, а не бизнесу». [65]
В 1865 году Берджес познакомился с Джоном Патриком Крайтоном-Стюартом, 3-м маркизом Бьютом . Возможно, это произошло из-за того, что инженерная фирма Альфреда Берджеса Walker , Burges and Cooper провела работы над доками Ист-Бьют в Кардиффе для второго маркиза. [66] [b] Третий маркиз стал величайшим покровителем архитектуры Берджеса; [68] оба были людьми своего времени; у обоих были отцы, чьи промышленные усилия обеспечили средства для архитектурных достижений их сыновей, и оба стремились «искупить пороки индустриализма, заново переживая искусство Средневековья » . [69]
После своего преемства маркизата в возрасте одного года Бьют унаследовал доход в размере 300 000 фунтов стерлингов в год, [70] и к тому времени, когда он встретил Берджеса, он считался самым богатым человеком в Британии, [71] если не в мире. . [72] Богатство Бьюта было важно для успеха партнерства: как писал сам Берджес: «Хорошее искусство слишком редко и слишком драгоценно, чтобы когда-либо быть дешевым». [73] Но как ученый, антиквар, заядлый строитель и энтузиаст-медиевист, Бьют внес в отношения больше, чем просто деньги, а его ресурсы и его интересы объединились с гением Берджеса, чтобы создать то, что Дэвид МакЛис считает «самым запоминающимся общим достижением Бьюта». " [74]
«Яркий пример партнерства аристократического покровителя и талантливого архитектора, создавшего чудеса Кардиффского замка и Кастель-Коч».
- Диксон и Мутезиус, характеризующие отношения между Берджесом и Бьютом. [75]
Как бы то ни было, эта связь продолжалась до конца жизни Берджеса и привела к созданию его самых важных работ. Для маркиза и его жены Берджес был «душевным человеком». [76] Писатель-архитектор Майкл Холл считает восстановление Берджесом Кардиффского замка и полную реконструкцию руин Кастель-Кох, к северу от города, своими высшими достижениями. [70] В этих зданиях, как утверждает Крук, Берджес сбежал в «мир архитектурной фантазии» [18] , который Холл описывает как «один из самых великолепных когда-либо достигнутых готического возрождения». [77]
В начале девятнадцатого века первоначальный нормандский замок был расширен и перестроен Генри Холландом для 1-го маркиза Бьюта , прадеда 3-го маркиза. 2-й маркиз занимал замок во время посещения своих обширных поместий в Гламоргане, во время которых он развивал современный Кардифф и создавал доки Кардиффа как источник сбыта угля и стали из долин Южного Уэльса , но мало что сделал для самого замка, кроме завершения строительства 1-го маркиза. работа.
Третий маркиз презирал усилия Холланда, описывая замок как «жертву всякого варварства со времен Возрождения » [78] и, достигнув совершеннолетия, поручил Берджесу провести реконструкцию в вагнеровском масштабе. [74] Почти вся обычная команда Берджеса была задействована, включая Чаппла, Фрейма и Лонсдейла, [79] в создании здания, которое Джон Ньюман описывает в «Гламоргане: Здания Уэльса» как «самый успешный из всех фэнтезийных замков девятнадцатого века». ." [71]
Горизонт столицы Уэльса[:] мечта одного великого покровителя и одного великого архитектора почти стала символом целой нации.
— Крук описывает силуэт замка. [80]
Работа началась в 1868 году с Часовой башни высотой 150 футов, [81] в тесаном лесу Дина . Башня образует анфиладу холостяцких комнат, где маркиз женился только в 1872 году. Они состоят из спальни, комнаты для прислуги, а также летней и зимней курительных комнат. [81] Внешне башня представляет собой переработку конструкции, которую Берджес использовал для неудачного конкурса судов. Внутри комнаты роскошно украшены позолотой, резьбой и рисунками, многие из которых аллегоричны, с изображением времен года, мифов и басен. [82] В своей «Истории готического возрождения» , написанной во время строительства башни, Чарльз Локк Истлейк писал о «особых талантах (и) пышной фантазии Берджеса». [83] Летняя курительная комната является буквальной и метафорической кульминацией башни. Он возвышается на два этажа и имеет внутренний балкон, с которого через сплошную полосу окон открывается вид на доки Кардиффа, один из источников богатства Бьюта, Бристольский канал, а также валлийские холмы и долины. На полу выложена мозаика карта мира, а скульптура работы Томаса Николлса. [84]
По мере строительства замка продолжались работы по перестройке голландского георгианского хребта, включая его Бьют-Тауэр, а также средневековые башни Герберта и Бошампа, а также строительство Гостевой башни и Восьмиугольной башни. [79] В плане замок в целом соответствует устройству стандартного викторианского величественного дома. Башня Бьюта включает в себя спальню лорда Бьюта и заканчивается еще одним ярким моментом - Садом на крыше со скульптурой Мадонны Фусиньи и расписной плиткой Лонсдейла. [85] В спальне Бьюта много религиозной иконографии и зеркальный потолок. Имя маркиза Джон повторяется на греческом языке ΙΩΑИΣ вдоль потолочных балок. [86] Затем последовала восьмиугольная башня, включая молельню, построенную на месте, где умер отец Бьюта, и комната Чосера, крышу которой Марк Жируар цитирует как «превосходный ... пример гения Берджеса в строительстве крыш». " [87] Гостевая башня содержит участок оригинальной кухни у ее основания и выше, Детскую, украшенную расписной плиткой с изображением басен Эзопа и персонажей из детских стишков. [79]
В центральном блоке замка находится двухэтажный банкетный зал, внизу расположена библиотека. Оба огромны: первый предназначен для использования в качестве подходящего зала для приемов, где маркиз мог выполнять свои гражданские обязанности, второй предназначен для хранения части его огромной библиотеки. Оба включают искусную резьбу и камины, те, что в банкетном зале, изображают сам замок во времена Роберта, герцога Нормандии, который был заключен там в тюрьму в 1126–1134 годах. [88] Камин в библиотеке содержит пять фигур, четыре из которых представляют греческий , египетский , еврейский и ассирийский алфавиты, а пятая, как говорят, представляет Бьюта как кельтского монаха. [89] Цифры относятся к назначению комнаты и к маркизу, известному лингвисту. Убранство этих больших комнат менее удачно, чем палат поменьше; многое было завершено после смерти Берджеса, и Жируар считает, что монументалист Лонсдейл «должен был охватить гораздо большие территории, чем того заслуживали его таланты». [87]
В центральной части замка также находилась Парадная лестница. Проиллюстрированная в акварельной перспективе, подготовленной Акселем Хейгом , [90] долгое время считалось, что лестница никогда не была построена, но недавние исследования показали, что она была построена только для того, чтобы быть снесенной в 1930-х годах, [79] предположительно после третьей маркизы. «однажды поскользнулся на его полированной поверхности». [91] Лестница не получила всеобщего одобрения в современной прессе; Газета Building News пишет, что этот дизайн был «одним из наименее удачных, которые мы видели от карандаша г-на Берджеса ... контрасты цветов скорее поразительны, чем приятны». [92] Арабская комната в башне Герберта была последней комнатой, над которой Берджес работал, когда он заболел в 1881 году. Бьют поместил инициалы Берджеса вместе со своими собственными и датой в камин этой комнаты в качестве памятника. [93] Комната была завершена зятем Берджеса, Ричардом Попплуэллом Пулланом . [61]
После смерти Берджеса дальнейшие части замка были застроены по образцу, установленному, среди прочего, Уильямом Фреймом . Это включало обширную реконструкцию стен первоначального римского форта. [86] Стена животных , завершенная в 1920-х годах 4-м маркизом , первоначально стояла между замковым рвом и городом и имеет девять скульптур Томаса Николлса, а еще шесть - Александра Каррика в 1930-х годах. Швейцарский мост , пересекавший дорогу к парку Бьют, был перенесен в 1920-х годах и снесен в 1960-х. [94] Конюшни, расположенные к северу, на окраине Бьют-парка, были спроектированы Берджесом в 1868–1869 годах. [95]
Меган Олдрич утверждает, что интерьеры Берджеса в Кардиффе «редко [были] равны, [хотя] он построил несколько зданий, поскольку его богатая фантастическая готика требовала столь же богатых покровителей (...) его готовые работы являются выдающимися памятниками готики девятнадцатого века» [ 96 ] апартаменты, которые он создал в Кардиффе, были одними из «самых великолепных, когда-либо достигнутых возрождением готики». [97] Крук идет еще дальше, утверждая, что комнаты выходят за рамки архитектуры и создают «трехмерные паспорта в сказочные королевства и золотые царства. В Кардиффском замке мы попадаем в страну грез». [98]
Замок был передан Кардиффской городской корпорации пятым маркизом Бьютом в 1947 году .
В 1872 году, пока продолжались работы над Кардиффским замком, Берджес представил схему полной реконструкции Кастель Кох , [80] разрушенного форта тринадцатого века в поместье Бьют к северу от Кардиффа. Отчет Берджеса о возможной реконструкции был представлен в 1872 году [99] , но строительство было отложено до 1875 года, отчасти из-за напряженности работ в Кардиффском замке, а отчасти из-за необоснованного беспокойства попечителей маркиза о том, что ему грозит банкротство. . [100]
Внешний вид состоит из трех башен, которые Ньюман описал как «почти равные друг другу по диаметру, [но] поразительно разные по высоте». [101] Главным источником вдохновения Бержеса была работа почти современника французского архитектора Эжена Виолле-ле-Дюка [102] , который проводил аналогичные реставрационные и строительные работы для Наполеона III . Работы Виолле-ле-Дюка в замке Куси , Лувре и особенно в замке Пьерфон перекликаются с Кастель-Кох, крышей гостиной Бёрджеса, которая сильно опирается на восьмиугольную, ребристую сводчатую палату императрицы в Пьерфоне. [102] Другим основным источником Бёрджеса был Шильонский замок , из которого произошли его конические и предполагаемые крыши башен. [102]
Сильно поврежденный во время валлийских восстаний в начале четырнадцатого века, [103] Кастель-Кох вышел из употребления , и к периоду Тюдоров антиквар Джон Лиланд описал его как «все в руинах, ничего особенного, кроме высокого». [104] Существует комплект чертежей запланированной реконструкции, а также полное архитектурное обоснование Берджеса. Реконструкция замка включает в себя три конические крыши башен, которые исторически сомнительны. По словам Крука, Берджес «подкрепил свои крыши значительным количеством примеров сомнительной достоверности; правда заключалась в том, что он хотел их из-за их архитектурного эффекта». [105]
«Отдаленный вид на неравные барабанные башни, возвышающиеся под горящими свечами крышами с лесистого склона, неотразимо притягателен. Здесь замок романтических мечтаний обретает реальность».
-Ньюман описывает перспективы Кастель-Коха. [106]
Башня-крепость, Башня-колодец и Кухонная башня состоят из ряда квартир, основная часть которых, Комнаты кастеляна, находится внутри крепости. Они начинаются слабо, Банкетный зал, завершенный намного позже смерти Бёрджеса, Ньюман описывает его как «разбавленный [и] несфокусированный» [107] , в то время как Крук считает его «анемичным». [108] Он содержит колоссальную часть дымохода, вырезанную Томасом Николлсом. [109] Личность центральной фигуры в каминной полке неясна; Жируар утверждает, что это царь Давид , а Маклис предполагает, что на нем изображен святой Луций . Гостиная представляет собой комнату двойной высоты с декором, который Ньюман описывает как иллюстрирующий «переплетающиеся темы плодородия природы и хрупкости жизни». [110] Каменный камин Николлса изображает Три Судьбы , прядущие, измеряющие и перерезающие нить жизни. [111] Фрески вокруг стен основаны на баснях Эзопа с нежными рисунками животных в стиле эстетического движения . [112]
Восьмиугольная камера с огромным ребристым сводом, созданная по образцу палат Виолле-ле-Дюка в Куси и Пьерфоне, украшена рисунками бабочек и птиц. [113] Рядом с залом находится Брашпильная комната, в которой Берджес с удовольствием собирал полностью функционирующее устройство для разводного моста , а также отверстия для выброса кипящего масла. [114] Спальня маркиза обеспечивает некоторое спартанское облегчение [115] перед кульминацией замка, спальней леди Бьют. Крук считает эту комнату «чистым Берджесом: аркадный круг, пробитый оконными амбразурами и увенчанный куполом в виде трилистника». [115] Декоративной темой является «любовь», символизируемая обезьянами, гранатами и гнездящимися птицами. [115] Украшение было завершено спустя много времени после смерти Берджеса, но его руководящим духом был он. «Сделал бы это мистер Берджес?» Уильям Фрейм написал Томасу Николлсу в 1887 году. [115] Первоначальный проект замка Берджеса включал часовню, которая должна была быть построена на крыше Колодцевой башни. [116] Он так и не был закончен, а останки были удалены в конце девятнадцатого века. [117]
После смерти Берджеса в 1881 году работа над интерьером продолжалась еще десять лет. Замок мало использовался, маркиз так и не приехал после его завершения, а его основная функция заключалась в качестве семейного санатория, хотя маркиза и ее дочь, леди Маргарет Крайтон-Стюарт, действительно занимали его какое-то время после смерти маркиза в 1900. В 1950 году 5-й маркиз Бьют передал замок Министерству труда. [118] Маклис рассматривает его как «один из величайших викторианских триумфов архитектурной композиции», [118] в то время как Крук пишет о Бёрджесе, «воссоздающем из кучи обломков сказочный замок, который, кажется, почти материализовался на окраинах Средневековая рукопись». [115]
Комиссии Бьюта составляли основную часть работы Берджеса с 1860-х годов до его смерти. Однако он продолжал принимать другие назначения.
Интерьеры зала и часовни Вустер-колледжа в Оксфорде были спроектированы Джеймсом Вяттом в 1776–1790 годах. [119] В 1864 году Берджесу было поручено пересмотреть ничем не примечательный проект Вятта для часовни преподобным ХСО Дэниелом, членом старшей гостиной колледжа и будущим проректором, который знал Берджеса, когда они были современниками в Королевском колледже Лондона . [120] Обширная иконография Берджеса окружает здание, с животными и птицами, изображенными на концах скамеек, [121] а мозаичный пол Берджеса поразил его современников.
Опираясь на свои редкие знания средневековых техник и работая с тщательным вниманием к деталям, Берджес создал часовню, которую Крук описывает как «почти уникальную среди церковных интерьеров Высокой Викторианской эпохи». [122] Богатая символическая иконография» [123] и масонское влияние на схему украшения значительны: Джиллингем предполагает, что связи Бёрджеса с масонством были частичным объяснением его назначения, и отмечает, что «символический масонский комментарий пронизывает часовню. [124] Необычно то, что при ремонте часовни Берджес не использовал членов своей обычной команды. Витражи и потолочные росписи принадлежат Генри Холидей , а статуи, кафедра и подсвечники — Уильяму Гринселлу Николлу . [125]
«Уходите из Берджеса. [Студенты из колледжа] пожалеют об этом через пятьдесят лет».
-Певснер о решении членов колледжа удалить работу Берджеса в Холле и восстановить работу Вятта. [126]
В 1873–1879 годах Берджес провел ремонт зала колледжа. Средства, необходимые для строительства Зала, были собраны благодаря призыву, в котором украшенные деревянные панели на стенах были индивидуальными подарками с гербами и щитами жертвователей. В некоторых случаях, когда не было известных гербов или щитов, гербы или щиты бывших членов были заменены, и Берджес сделал несколько раскрашенных имитаций мрамора на дереве. [127] Большое окно в конце зала также было заполнено гербовыми подшипниками, для которых не нашлось места в панелях. На возвышении также был вставлен камин. [128] Почти все [129] работы Берджеса в зале были потеряны во время реконструкции 1960-х годов, в ходе которой были восстановлены проекты Вятта, хотя камин был перенесен в Найтшейес-Корт , а восточное окно над высоким столом было восстановлено примерно 2009. [129]
Склад Скилбека , ранее находившийся на Аппер-Темз-стрит, 46 в Лондоне, а теперь снесенный, представлял собой склад сухой соли , построенный Берджесом в 1866 году, и важен как его единственный набег на промышленный дизайн. Братья Скилбек поручили Берджесу реконструировать существующий склад; Результат оказал большое влияние: [130] Истлейк описал его как «один из очень немногих случаев успешной адаптации готики в коммерческих целях». [131] Брэдли пишет о реконструкции Берджеса как об использовании «двойных пролетов под одной готической рельефной аркой и фронтоном». [132]
Использование открытого чугуна было революционным. [133] Современные материалы и технологии сочетались с готической иконографией, статья 1886 года в « Экклезиологе» , описывающая «огромный кран, поддерживаемый кронштейном, вырезанным на бюсте прекрасной восточной девушки, символизирующий климат, из которого так много материалов для сухой соли». привозят, а через круглое окно в фронтоне (а) корабль, доставляющий свой драгоценный груз». [134] Общая стоимость работ составила £1413. [135]
Заказ на строительство нового дома в Найтшейес-Корт был получен от сэра Джона Хиткоут-Эмори в 1867 году, а первый камень в фундамент был заложен в 1869 году. К 1874 году здание все еще было незавершенным из-за продолжающихся трудностей с Хиткоут-Эмори, который возражал против Многие проекты Берджеса основывались на стоимости и стиле. [136] Хотя работа над интерьером уже началась, бурные отношения между архитектором и клиентом привели к увольнению Берджеса в 1874 году и его замене Джоном Диббли Крейсом . Тем не менее, Найтшейес-Корт остается единственным примером загородного дома среднего размера в Берджесе, построенного в стандартном викторианском стиле. По стилю ранняя французская готика соответствует стандартному нео-тюдоровскому плану [137] большого центрального блока с выступающими фронтонами. Башня, запланированная Берджесом, так и не была построена. [137]
«Судя по смешанному стилю его строительства, очевидно, им [Хиткоуту-Эмори и Берджесу] так и не удалось прийти к согласию относительно окончательного стиля дома. Одержимость Берджеса средневековьем привела к множеству каменных завитушек. , богато украшенные мантии и резные статуэтки, но Эмори предпочитал строгое викторианское величие, которое лучше всего видно в бильярдной и богато украшенном будуаре».
- Дэвид Элс комментирует дизайн Найтшейес Корт в путеводителе Lonely Planet по Англии. [138]
Интерьер должен был представлять собой буйство излишеств в стиле Берджеса, но ни одна комната не была завершена по проекту Берджеса. [139] Из немногих элементов интерьера, которые были полностью выполнены, многое было изменено или разбавлено Хиткоутом-Эмори и его преемниками. [137] Однако некоторые интерьеры, такие как библиотека, сводчатый зал и арочная красная гостиная, остались [140] или были восстановлены. [137]
С тех пор, как в 1972 году дом был передан Национальному фонду , были проведены крупные работы по реставрации и воссозданию, и выставлен ряд предметов мебели Берджеса, в основном не оригинальных для дома. К ним относятся книжный шкаф с Букингем-стрит и часть камина из холла Вустер-колледжа в Оксфорде , откуда в 1960-х годах были удалены некоторые декоративные работы Берджеса, [126] хотя его косметический ремонт часовни колледжа остался. [125] Цель состоит в том, чтобы, насколько это возможно, восстановить работу Берджеса и Крейса. [137]
Парк-хаус в Кардиффе был построен Берджесом для инженера лорда Бьюта Джеймса МакКонночи в период с 1871 по 1875 год . вне. Влияние здания можно увидеть во многих внутренних пригородах Кардиффа, где часто можно обнаружить имитацию Парк-Хауса и его особенностей. [141] Кадв описал его как «возможно, самый важный дом 19 века в Уэльсе», [142] и это положение отражено в его статусе здания, внесенного в список памятников архитектуры I степени . [143]
Стиль дома - ранняя французская готика, с треугольником и прямоугольником на переднем плане, хотя он лишен конической башни, которую Берджес считал подходящей как для своего собственного дома, The Tower House , так и для Кастель-Коха. [141] Берджес использовал различные строительные камни для Park House: песчаник вымпела для стен, камень для ванны вокруг окон, входное крыльцо и постаменты, а также колонны из розового гранита Петерхед из Абердиншира. [144] Внешний фасад состоит из четырех фронтонов, окна последнего фронтона скрывают то, что Ньюман описывает как «главную особенность интерьера». При входе сразу же сталкиваешься с нижней стороной лестницы, и приходится обходить ее, чтобы дойти до остальной части дома». [141] Расположение не было повторено в Доме Тауэра, который представляет собой почти перевернутую копию с добавленной конической башней. Внутренняя отделка высокого качества, включая массивную лестницу из красного дерева и мраморные камины. И в гостиной, и в столовой потолки украшены балками. Все построено с надежностью, которая была гарантирована использованием собственной рабочей силы маркиза Бьюта из доков Кардиффа. [145] Генри-Рассел Хичкок , американский архитектурный критик, считал Парк-хаус «одним из лучших каменных жилищ среднего размера в стиле высокой викторианской готики». [146]
Две лучшие готические церкви Берджеса также были построены в 1870-х годах: церковь Христа Утешителя в Скелтон-он-Уре и церковь Святой Марии в Стадли-Ройял . Его покровитель, Джордж Робинсон, 1-й маркиз Рипон , хотя и не был таким богатым, как Бьют, был равным ему в романтическом средневековье [147] и был другом Бьюта в Оксфорде, что может объяснить выбор Бёрджеса в качестве архитектора. Обе церкви были построены как мемориальные церкви в честь зятя Рипона, Фредерика Грэнтэма Винера, который был убит греческими бандитами в 1870 году. Мать Винера заказала церковь Христа Утешителя и его сестры Святой Марии. Оба начались в 1870 году, Скелтон был освящен в 1876 году, а Стадли Ройал - в 1878 году .
Церковь Христа Утешителя на территории Ньюби-холла в Северном Йоркшире построена в раннеанглийском стиле. [c] [152] Фасадная часть построена из серого камня Катрейг с лепниной из камня Моркар. [152] Интерьер облицован белым известняком и богато отделан мрамором. [153] Работу выполняли члены обычной команды Берджеса: Гуальберт Сондерс делал витражи по мультфильмам Лонсдейла, а Николлс лепил резные фигурки. [149] Лич и Певснер описывают схему витража как «необычайно превосходную». [154] Это особенно интересно, поскольку представляет собой архитектурный переход от любимого Берджесом раннего французского стиля к английскому вдохновению. Певснер считает это так: «Определенная оригинальность; производит впечатление огромного богатства, даже если и несколько слоновьего калибра». [152]
«Наши предки делали свои церкви настолько красивыми, насколько они могли себе это позволить. Великий собор, должно быть, был энциклопедией всех знаний того времени… Только действуя подобным образом, мы когда-либо сможем прогрессировать и обрести искусство». нашего собственного».
- Берджес комментирует церкви в 1867 году. [155]
Церковь Святой Марии, Стадли-Роял, также выполнена в раннеанглийском стиле и расположена на территории Стадли-Роял-парка в аббатстве Фаунтинс в Северном Йоркшире . Как и у Христа-Утешителя, снаружи церковь построена из серого известняка, с двухступенчатой западной башней, увенчанной высоким шпилем. [156] Интерьер столь же эффектен, превосходя Скелтона по богатству и величию. [156] Лич отмечает, что «все точно рассчитано с точки зрения визуального воздействия». [157] Тема, ранее использовавшаяся в Гейхерсте, — « Потерянный рай» и «Возвращенный рай» . [158] Витражи Saunders & Co отличаются особенно высоким качеством. Певснер описывает собор Святой Марии как «мечту о ранней английской славе» [152] , а Крук пишет: «[хотя] Коркский собор может считаться величайшим готическим произведением Берджеса, Стадли Ройял – его «церковный» шедевр». [156] Берджес также построил коттедж в 1873 году. [159]
В 1870 году Берджесу было поручено составить иконографическую схему внутреннего убранства собора Святого Павла , незаконченного после смерти сэра Кристофера Рена . В 1872 году он был назначен архитектором и в течение следующих пяти лет создал то, что Крук описывает как «полноценную схему декора раннего Возрождения» [160] для интерьера, который, как он предполагал, затмит интерьер собора Святого Петра в Риме. Однако, как пишет Крук, его планы были «слишком творческими для большинства классицистов» [160] , и эти художественные и связанные с ними религиозные противоречия привели к увольнению Берджеса в 1877 году, при этом ни один из его планов не был реализован. [161]
В 1872 году Эбнер Джексон , президент Тринити-колледжа в Коннектикуте , посетил Великобританию в поисках моделей и архитектора для планируемого нового кампуса колледжа. [162] Берджес был выбран, и он составил генеральный план с четырьмя четырехугольниками в своем раннем французском стиле. [162] Роскошные иллюстрации были созданы Акселем Хейгом . Однако предполагаемая стоимость, составляющая чуть менее одного миллиона долларов, вместе с масштабом планов серьезно встревожила попечителей колледжа. [163]
Была выполнена только одна шестая плана, нынешняя «Долгая прогулка» , где Фрэнсис Х. Кимбалл выступал в роли местного руководителя, архитектора, а Фредерик Лоу Олмстед занимался планировкой территории. [162] Крук считает результат «неудовлетворительным... [но важным] с его ключевой позиции в развитии американской архитектуры конца девятнадцатого века». [162] Другие критики отнеслись к дизайну Берджеса более позитивно: американский историк архитектуры Генри-Рассел Хичкок считал Тринити «возможно, наиболее удовлетворительной из всех работ [Берджеса] и лучшим примером университетской викторианской готической архитектуры»; в то время как Чарльз Хэндли-Рид предположил, что колледж «в некотором смысле превосходит Кебл Баттерфилда или Аберистуит Седдона ». [163]
С 1875 года, хотя он продолжал работать над завершением уже начатых проектов, Берджес больше не получал крупных заказов. Строительство, отделка и меблировка его собственного дома The Tower House на Мелбери-роуд в Кенсингтоне заняли большую часть последних шести лет его жизни. Берджес спроектировал дом в стиле солидного французского таунхауса тринадцатого века.
Из красного кирпича, в плане Г, внешний вид простой. Дом небольшой, его площадь в плане составляет немногим более 50 квадратных футов. [164] Но подход Берджеса к его строительству был грандиозным: глубина пола была достаточной, чтобы выдержать помещения, в четыре или пять раз превышающие их размер, а архитектор Ричард Норман Шоу писал о бетонных фундаментах как подходящих «для крепости». " [165] Такой подход в сочетании с архитектурными навыками Берджеса и минимумом внешней отделки позволил создать здание, которое Крук описывает как «простое и массивное». [164] Как это было обычно с Берджесом, многие элементы более ранних проектов были адаптированы и включены, уличный фасад из дома МакКонночи , цилиндрическая башня и коническая крыша из Кастель-Коха и интерьеры из Кардиффского замка . [164]
«Наиболее полный и последний пример средневекового светского интерьера, созданного в стиле готического возрождения».
— Жулик пишет на Тауэрском доме. [166]
Интерьер сосредоточен на вестибюле двойной высоты: Берджес избежал ошибки, которую он допустил в доме МакКонночи, когда разместил огромную центральную лестницу в центре здания. [164] В Tower House лестница отведена к конической башне. На первом этаже расположены гостиная, столовая и библиотека, а на втором этаже расположены спальни и кабинет. Если Берджес избегал внешней отделки The Tower House, он с лихвой компенсировал это внутренней отделкой. Каждая комната имеет сложную иконографическую схему оформления: в зале — Время, в гостиной — Любовь, в спальне Берджеса — Море. Были вырезаны и установлены массивные камины с искусно выполненными каминами, замок в библиотеке [167] , а русалки и морские чудовища из глубин в его собственной спальне. [168] Его зять Пуллан писал, что « стихи Чосера и Теннисона были главными учебниками г-на Берджеса, когда он занимался разработкой этих украшений». [169]
Проектируя средневековый интерьер дома, Берджес также продемонстрировал свое мастерство ювелира, мастера по металлу и дизайнера [170] и создал некоторые из своих лучших произведений мебели, в том числе « Зодиакальную постройку» , «Собачий шкаф» и « Большой книжный шкаф» , последний из который Чарльз Хэндли-Рид назвал «занимающим уникальное положение в истории викторианской расписной мебели». [171] Детали были столь же сложны, как и мебель: кран для одного из гостевых умывальников имел форму бронзового быка, из горла которого вода лилась в раковину, инкрустированную серебряными рыбками. [172] Внутри Tower House Берджес разместил некоторые из своих лучших металлических изделий; художник Генри Стейси Маркс писал: «Он мог спроектировать как чашу, так и собор… Его графины, чашки, кувшины, вилки и ложки были спроектированы с такой же способностью, как и те, с которыми он проектировал замок». [173]
По завершении строительство Tower House было встречено сенсационно. В обзоре архитектуры последних пятидесяти лет, опубликованном The Builder в 1893 году, это был единственный частный городской дом, который был включен. [165] В 1966 году, когда дом опустел, Хэндли-Рид описал его как «уникальную в Лондоне, драгоценную антологию проектов одного из самых изобретательных из всех викторианских архитекторов». [174] Крук считает этот дом «синтезом карьеры [Берджеса] и блестящей данью его достижениям». [175] Дом Тауэр, который остается частным домом, принадлежащим Джимми Пейджу в течение многих лет, сохраняет большую часть своей внутренней структурной отделки, но мебель и содержимое, которые Берджес спроектировал для него, были рассеяны. [176]
Берджес был известным дизайнером металлических изделий и ювелирных изделий в готическом стиле, и его называли «преемником Пугина в стиле готического возрождения». [177] Хотя Берджес был прежде всего архитектором, Эдмунд Госс описывал его здания как «больше драгоценностей, чем архитектура», [178] и Крук утверждает, что «гений Берджеса как дизайнера выражен в совершенстве в его ювелирных изделиях и изделиях из металла». [179] Он начал с религиозных артефактов (подсвечников, чаш, наперсных крестов) по индивидуальным заказам или как часть декоративной схемы зданий, над которыми он имел полный художественный контроль. Примеры включают чаши для церкви Святого Михаила в Брайтоне , [180] статую Ангела, которая стоит над церковью Святого Фина Барра и которая была его личным подарком собору, и Данидин Крозье. Этот предмет, вырезанный из слоновой кости и изображающий Святого Георгия, убивающего дракона, был изготовлен для первого епископа Данидина . У Берджеса были ранние и тесные связи с Экклезиологическим обществом , и в 1864 году он взял на себя роль суперинтенданта церковной утвари Общества , с этой должности он назначил Баркентина официальным производителем Общества. [181] В 1875 году Берджес опубликовал дизайн во французском журнале как оригинал тринадцатого века, [182] пример его удовольствия от трюков и шуток. Столь же изобретательным был его дизайн тарелок с рыбой для лорда Бьюта, в которых сервиз из восемнадцати тарелок украшен каламбурными иллюстрациями, такими как катание на коньках и крылатый окунь, сидящий на ветке дерева. [183] Он также выполнял заказы для других посетителей, включая десертный сервиз Снейда. 3 апреля 1872 года Берджес изготовил брошь в готическом стиле для свадьбы маркиза Бьюта и леди Бьют. [184] В сентябре 1873 года он изготовил для маркизы еще одну брошь в форме готической буквы G, золотого геральдического щита из эмали, инкрустированного драгоценными камнями и жемчугом. [185] [186] За этим он последовал ожерелье и серьгам, попытка «создать дизайн в археологическом стиле Кастеллани ». [187] Еще одним примером работ, которые Берджес создал для леди Бьют в качестве подарка ее мужу, был набор серебряных графенчиков в форме двух средневековых слуг, несущих крошечные бочонки с солью и перцем; ответ на вопрос «что подарить мужчине, который (может) позволить себе все». [188]
Однако его самые известные изделия из металла были созданы для него самого, часто на доходы от победы в архитектурном конкурсе. Вместе они демонстрируют «ослепительную оригинальность, превосходящую любое другое серебро, созданное ранее в этом веке». [189] Примеры включают «Слоновую чернильницу», которую Крук считает «самым воплощением особого гения ее создателя», [190] пару украшенных драгоценными камнями графинов, оплаченных на гонорары за планы Крымской мемориальной церкви и за серию его лекций. , Art Applied to Industry , [191] и Cat Cup, созданный Баркентиным в ознаменование конкурса «Суды права», о котором Крук пишет: «Его техническая виртуозность устанавливает стандарты для этапа декоративно-прикладного искусства. Но общая концепция, диапазон Материалы, изобретательность, изобретательность, чистый интерес к дизайну - это особенный триумф Бёрджеса». [192] Берджес также разработал более утилитарные изделия, которые, тем не менее, были проникнуты его любовью к аллюзиям и каламбурам, в том числе столовое серебро с изображением русалок , пауков и других существ [186] и набор ножей и вилок для Дома Тауэра с резными ручками. Николлса с символами «мяса и овощей, телятины, оленины, лука, гороха и так далее». [193] Он также был знающим критиком, [194] которого современник называл «одним из лучших ценителей доспехов в Европе». [195] Его большая коллекция доспехов, части которой происходили из знаменитой коллекции сэра Сэмюэля Раша Мейрика , [196] была завещана Британскому музею после его смерти. [197]
Известно только четыре образца керамических работ Берджеса. Это вазы-тюльпаны , созданные для угловых карнизов Летней курительной комнаты в Кардиффском замке. Вазы , вывезенные Пятым маркизом , когда замок был передан городу Кардифф в 1947 году, впоследствии были проданы. Сейчас они хранятся в Художественной галерее и музее Хиггинса , Бедфорде, Музее Виктории и Альберта , Амгеддфа Симру – Музее Уэльса и Национальном музее Шотландии . [198] [199]
Местонахождение некоторых наиболее важных произведений Берджеса неизвестно, [200] но иногда делаются открытия: брошь, которую он создал в качестве свадебного подарка своему другу Джону Полларду Седдону, была обнаружена в телесериале BBC Antiques Roadshow и впоследствии продана на аукционе. за 31 000 фунтов стерлингов в августе 2011 года. [201]
«Воздействие, создаваемое всеми этими яркими, цветными религиозными изображениями, ошеломляет и опьяняет. Вход в собор Святого Фина Барре — это опыт, не имеющий аналогов в Ирландии и редко встречающийся где-либо еще».
— Лоуренс пишет на витражах собора Святого Фин Барре. [56]
Берджес сыграл важную роль в возрождении витражей Высокой Викторианской эпохи. [202] Обеспечение стекла соответствующего цвета и насыщенности было центральным во многих его декоративных темах, и для достижения этой цели он приложил усилия, работая с лучшими карикатуристами и производителями. Он также изучал историю производства стекла, написав в своей второй лекции «Искусство, прикладное к промышленности» : «использование антикварных исследований состоит в том, чтобы восстановить вышедшие из употребления произведения искусства и извлечь из них все возможное для нашего собственного улучшения». [203] В каталоге к выставке витражных карикатур из Кардиффского замка Сарджент отдаёт должное «его глубоким знаниям истории и техники изготовления стекла» [204], а Лоуренс считает его пионером, который своими «кропотливыми исследованиями» , восстановил принципы средневекового декора и использовал это, чтобы сделать [свои] собственные смелые и оригинальные заявления». [205] Результаты были выдающимися; Лоуренс писал, что Берджес проектировал с «яркостью, интенсивностью и блеском, с которыми не мог сравниться ни один другой производитель стекла». [206] Он признает долг Берджеса перед производителями и мастерами, с которыми он работал, в частности, Гуальбертом Сондерсом, чья «техника [дала] стеклу Берджеса его наиболее отличительную характеристику, а именно телесный цвет. Это уникально, не имело прецедентов и имеет не имел подражателей». [207] Как и в Сен-Фин-Барре, Берджес проектировал витражи для всех своих значительных церквей, для реконструкций средневековых церквей, предпринятых другими, и для своих светских зданий. Он провел значительную работу в Уолтемском аббатстве вместе с Эдвардом Бёрн-Джонсом, но большая часть его работ была уничтожена во время Блица . [208] Крук пишет: «В Уолтеме Берджес не копирует. Он встречает Средневековье как равный». [209]
Окна Берджеса продолжают открываться. В 2009 году витраж, найденный в хранилищах Батского аббатства , был признан проектом Берджеса. Окно, изготовленное по заказу компании Mallet and Company, было представлено на выставке Antiques Roadshow в начале 2010 года [210] и в настоящее время экспонируется в Театре стекла Bath Aqua . [211] В марте 2011 года две стеклянные панели, разработанные Берджесом, были куплены компанией Cadw за 125 000 фунтов стерлингов . [212] Панели были частью набора из двадцати Берджей, предназначенных для часовни в Кастель-Кох, но были удалены, когда недостроенная часовня была снесена. Десять панелей были выставлены в Кардиффском замке, а восемь использовались в модели часовни в чердаке Колодцевой башни в Кастель-Кох; два, купленные Cadw, считались утерянными, пока их не удалось продать на аукционе в Солсбери в 2010 году. [212] Инспектор по древним памятникам Cadw, выступая после их покупки, сказал: «На панелях изображены различные валлийские и британские святые и Ключевые библейские фигуры и выполнены из витражей викторианской эпохи высочайшего качества. Работы Уильяма Берджеса привлекают огромное внимание всего мира, а цена отражает художественный гений человека и редкое качество этих стеклянных панелей». [212]
Исследования также привели к тому, что Берджесу должным образом приписали работу, ранее приписывавшуюся другим. В своей книге 1958 года о Северном Сомерсете и Бристоле Певснер хвалит «эстетические качества» витражей в церкви Святого Иакова в Уинскомбе, но ошибочно описывает его как «один из лучших существующих образцов стекла Морриса и совершенно незарегистрированный». ." [213] На самом деле стекло принадлежит Берджесу. [214]
Мебель Берджеса была вторым после его зданий его главным вкладом в викторианское готическое возрождение; как пишет Крук: «Больше, чем кто-либо, именно Берджес, с его вниманием к деталям и жаждой цвета, создал мебель, соответствующую высокой викторианской готике». [215] Огромный, тщательно продуманный и ярко расписанный, Крук считает свою «художественную мебель средневековой, к которой никогда не приближался ни один другой дизайнер». [216] Первое подробное исследование работы Берджеса в этой области было проведено Чарльзом Хэндли-Ридом в его статье в журнале Burlington Magazine за ноябрь 1963 года «Заметки о расписной мебели Уильяма Берджеса ». [217] Его мебель, которую презирали так же, как и его здания, в реакции против викторианского вкуса, которая произошла в двадцатом веке, во второй половине того же века вернулась в моду и теперь продается по очень высоким ценам. [218]
Мебель Берджеса отличается историческим стилем, мифологической иконографией, яркой живописью и зачастую довольно плохим качеством изготовления. Большой книжный шкаф рухнул в 1878 году и потребовал полной реставрации. [219] Это было также дорого; Шарлотта Рибейроль в своем исследовании « Великий книжный шкаф Уильяма Берджеса и викторианская цветовая революция» , опубликованном в 2023 году, воспроизводит счет за книжный шкаф, показывающий, что он обошелся Берджесу в 240 фунтов стерлингов, половина из которых включала комиссионные, выплаченные художникам, работавшим над панелями. [220] Роспись его мебели занимала центральное место во взглядах Берджеса на ее цель. Описывая свою идеальную средневековую комнату в лекции о мебели, прочитанной в рамках серии «Искусство, применяемое в промышленности» , он пишет о том, что ее оборудование «покрыто картинами; оно не только выполняло свою функцию мебели, но говорило и рассказывало историю». [221] Проекты часто создавались совместно: художники из круга Берджеса завершали расписные панели, из которых они в основном состоят. Авторы часто были заметными: каталог продаж Зеркального серванта Воста предполагает, что некоторые из его панелей были созданы Данте Габриэлем Россетти и Эдвардом Бёрн-Джонсом. [222]
«Его мебель остроумна, изобретательна и эрудирована».
-Гордон Кэмпбелл пишет о мебели Берджеса в Энциклопедии декоративного искусства The Grove (2006). [223]
Мебель Берджеса не получила всеобщего признания современников. В своем главном исследовании английской домашней архитектуры, Das englische Haus , опубликованном примерно через двадцать лет после смерти Берджеса, Герман Мутезиус писал о Доме в башне: «Хуже всего, пожалуй, мебель. Часть ее сделана в более ранней манере, часть он коробчатый и весь закрашен. Этот стиль теперь вошел в моду, хотя с каким историческим обоснованием сказать трудно». [224]
Большая часть его ранней мебели, такая как Большой книжный шкаф и скамья «Зодиак» , была спроектирована для его офисов на Букингем-стрит и впоследствии перенесена в Тауэр-Хаус. Большой книжный шкаф также был частью вклада Берджеса в средневековый двор на Международной выставке 1862 года . [225] Другие, такие как Кабинет Ятмана, были созданы как комиссии. Более поздние предметы, такие как туалетный столик Crocker, Золотая кровать и прилагаемый к ней умывальник Vita Nuova, были специально созданы для апартаментов Tower House. [226] Умывальник «Нарцисс» изначально был сделан для Букингем-стрит, а затем перенесен в спальню Берджеса в Тауэр-Хаусе. Джону Бетджеману , впоследствии поэту-лауреату и ведущему поборнику искусства и архитектуры викторианского готического возрождения, в 1961 году Еврорадио Грэм оставил оставшуюся часть аренды Тауэрского дома, включая часть мебели. Он передал умывальник писателю. Эвелин Во , сделавший его центральным элементом своего романа 1957 года « Испытание Гилберта Пинфолда» , в котором Пинфолда преследует стенд. [227]
Примеры расписной мебели Берджеса можно увидеть в крупных музеях, включая Музей Виктории и Альберта , Детройтский институт искусств , Национальный музей Уэльса и Манчестерскую художественную галерею . Художественная галерея и музей Хиггинса в Бедфорде хранит особенно прекрасную коллекцию, начавшуюся с большого количества покупок в поместье Чарльза и Лавинии Хэндли-Рид, включая умывальник «Нарцисс » , кровать Берджеса и туалетный столик Крокера. [229] Самым последним приобретением Бедфордского музея является поселение Зодиак (1869–70), написанное Генри Стейси Марксом. Музей заплатил 850 000 фунтов стерлингов за урегулирование, включая грант в размере 480 000 фунтов стерлингов от Мемориального фонда национального наследия , 190 000 фунтов стерлингов от попечителей Художественной галереи Сесила Хиггинса и 180 000 фунтов стерлингов от Художественного фонда [230] после того, как британское правительство ввело запрет на экспорт. по работе. [231]
Берджес, который никогда не был женат, [232] считался современниками эксцентричным, непредсказуемым, чрезмерно снисходительным и ярким. [140] [233] Он также был невзрачным физически, и жена его величайшего покровителя описала его как «уродливого Берджеса». [234] Невысокий, толстый и настолько близорукий , что однажды принял павлина за человека, [235] Берджес, похоже, очень щепетильно относился к своей внешности, и его изображений существует очень мало. [236] Известные портреты: картина Эдварда Джона Пойнтера 1858 года на внутренней панели кабинета Ятмана; [237] фотография неизвестного автора 1860-х годов, на которой изображен Берджес в костюме придворного шута; набросок 1871 года в «Графике» Теодора Блейка Виргмана ; карандашный рисунок в профиль 1875 года Эдварда Уильяма Годвина ; три постановочные фотографии 1881 года Генри Ван дер Вейде [236] и посмертная карикатура Эдварда Бёрн-Джонса . [238]
Какими бы ни были его физические недостатки, его личность, его разговор и его чувство юмора были привлекательными и заразительными, Крук отмечал, что «круг его друзей [охватывал] всю гамму прерафаэлитского Лондона». [239] Детский характер Берджеса вызвал комментарии; Данте Габриэль Россетти сочиняет о нем лимерик (см. рамку). [д] [241]
«Есть детская компания под названием Берджес,
Которая с детства почти не появляется.
Если бы вам не сказали,
Он позорно стар,
Вы бы в яблочко Берджесу предложили».
- Лимерик Данте Габриэля Россетти о детской натуре Берджеса.
В романе Роберта Керра 1879 года «Чрезвычайный посол» рассказывается об архитекторе Джорджиусе Олдхаузене, которого Крук считает основанным на Берджесе; он «не совсем молод годами, но странным образом молод по внешности и по манерам. Георгий никогда не сможет состариться… Его сильная сторона — презрение к здравому смыслу… Его призвание — Искусство… [а] дело здравого смысла». [242] Берджес был заядлым человеком. [243] Избранный в Институт британских архитекторов в 1860 году, в 1862 году он был назначен в его Совет, а в 1863 году был избран в Иностранное архитектурное книжное общество, FABS, которое включало элиту RIBA и было ограничено пятнадцатью членами. [244] Он стал членом Клуба Атенеум в 1874 году, был членом Клуба искусств, Средневекового общества, [6] Клуба Хогарта и был избран в Королевскую академию в год своей смерти. [245] Как и многие его друзья, Берджес также присоединился к The Artists Rifles . [246]
Берджес был фанатичным коллекционером, [247] особенно рисунков и изделий из металла. Он также был масоном , [248] членом той же лондонской ложи , что и его коллега-архитектор Уильям Иден Несфилд . [249] Другие занятия включали торговлю крысами и опиум. [250] Влияние наркотиков на его жизнь и его архитектурные достижения обсуждаются; Крук предполагает, что именно в Константинополе во время своего турне в 1850-х годах он впервые попробовал опиум [251] , а в «Словаре шотландских архитекторов» с уверенностью утверждается, что его ранняя смерть была вызвана «по крайней мере частично результатом его холостяцкого образа жизни». курения табака и опиума». [252] Писатель-архитектор Саймон Дженкинс размышлял о том, почему сэр Джон Хиткоут-Эмори выбрал своим архитектором «пристрастившегося к опиуму холостяка-готика, одетого в средневековые костюмы». [253] В собственном дневнике Берджеса 1865 года есть ссылка: «Слишком много опиума, он не пошел на свадьбу Хейворда», [241] и Крук заключает, что «трудно устоять перед выводом, что [опиум] усилил мечтательные элементы в его художественный макияж». [241]
Берджес умер в возрасте 53 лет в своей красной кровати в Тауэр-Хаусе в 23:45 в среду, 20 апреля 1881 года. [254] Во время осмотра работ в Кардиффе он простудился и вернулся в Лондон, полупарализованный, где он лежал умирая около трёх недель. [255] Среди его последних посетителей были Оскар Уайльд и Джеймс Уистлер . [255] Он был похоронен в гробнице, которую спроектировал для своей матери в Вест-Норвуде , Лондон. После его смерти Джон Старлинг Чаппл , офис-менеджер Берджеса и его близкий соратник на протяжении более двадцати лет, написал: «Постоянные отношения... с одним из самых ярких украшений профессии сделали расставание самым тяжелым. Слава Богу, его работа будет жить». и... быть предметом восхищения будущих студентов. Мне еще едва удалось осознать свое одинокое положение. Он был для меня почти всем миром». [256] Леди Бьют, жена его величайшего покровителя, писала: «Дорогой Берджес, уродливый Берджес, который разработал такие прекрасные вещи – что за утка». [234]
«[Он был] самым ярким представителем высокой викторианской мечты. Пугин задумал эту мечту; Россетти и Бёрн-Джонс нарисовали ее; Теннисон воспевал ее славу; Раскин и Моррис сформулировали ее философию; но только Берджес построил ее».
- Крук пишет о роли Берджеса в «Высокой викторианской мечте». [257]
В Сен-Фин-Барре, наряду с памятниками его матери и сестре, находится мемориальная доска Берджесу, спроектированная им и установленная его отцом. На нем изображен Царь Небесный, председательствующий над четырьмя апостолами, которые держат Слово Божье открытым. [258] Под надписью «Архитектор этого собора» находится простой щит и небольшая потертая мемориальная доска с мозаичной окантовкой, на которой переплетены инициалы и имя Берджеса. Юридические осложнения помешали Берджесу быть похороненным в построенном им соборе. [259] Собственные слова Берджеса о Сен-Фин Барре в его письме епископу Корка от января 1877 года подводят итог его карьеры: «Через пятьдесят лет все дело будет рассмотрено, и, учитывая факторы времени и затрат, забудется, будет только смотреть на результат. Тогда великие вопросы будут заключаться в том, во-первых, прекрасна ли эта работа и, во-вторых, сделали ли те, кому она была поручена, от всего сердца и всех своих способностей». [73]
После смерти Берджеса в 1881 году его современник, архитектор Эдвард Уильям Годвин , сказал о нем, что «никто в этом столетии в этой стране или в любом другом, о котором я знаю, никогда не обладал такой художественной властью над царством природы в такой степени, как все это сравнимо с тем, что было общего у него с создателем Сфинкса и проектировщиком Шартра ». [260] Но готическое возрождение, которое он отстаивал с такой силой, пришло в упадок. В течение двадцати лет его стиль считался безнадежно устаревшим, и владельцы его работ стремились стереть с лица земли все следы его творчества. [137] С 1890-х годов и до конца двадцатого века викторианское искусство подвергалось постоянным нападкам: критики писали об «архитектурной трагедии девятнадцатого века», [261] высмеивали «бескомпромиссное уродство» [262] зданий той эпохи и критиковали « садистская ненависть к красоте» ее архитекторов. [263] О Бёрджесе почти ничего не писали. Его здания были проигнорированы или изменены, его украшения и витражи были потеряны или проигнорированы, а его мебель была раздарена. Историк архитектуры Меган Олдрич пишет: «Он не основал никакой школы… имел мало приверженцев за пределами круга его практики… и не воспитал новое поколение дизайнеров». [264] По сравнению с более плодовитыми современниками, он выполнил сравнительно мало работ и проиграл многие архитектурные конкурсы. Соавтор Берджеса, художник Натаниэль Уэстлейк , посетовал, что «соревнования редко проводятся для лучшего человека - посмотрите, сколько бедняк Берджес выиграл или должен был выиграть, и я думаю, что он выполнил только один». [265] Берджес иногда выступал в качестве судьи на архитектурных конкурсах, [266] и Истлейк также комментировал неспособность Берджеса выиграть их; «Только в одном случае он прошел этот всегда трудный путь к славе с чем-то вроде существенного успеха». [267]
Почти единственным его чемпионом в годы после его смерти был его зять Ричард Попплуэлл Пуллан . В первую очередь иллюстратор, а также ученый и археолог, [61] Пуллан обучался у Альфреда Уотерхауса в Манчестере, прежде чем присоединиться к офису Берджеса в 1850-х годах. В 1859 году он женился на сестре Берджеса. После смерти Берджеса в 1881 году Пуллан жил в Тауэр-хаусе и опубликовал сборники проектов Берджеса, в том числе « Архитектурные проекты Уильяма Берджеса» (1883 г.) и « Дом Уильяма Берджеса» (1886 г.). [268] В предисловии к книге « Архитектурные проекты» Пуллан выразил надежду, что иллюстрированные тома работ его зятя «будут тепло встречены и высоко оценены не только его профессиональными коллегами, но и всеми людьми с образованным вкусом в Европе и Европе». Америка." [269] Этой надежде не суждено было осуществиться в течение ста лет, но работа Берджеса продолжала привлекать последователей в Японии. Иосия Кондер учился у него, и, благодаря влиянию Кондера, известный японский архитектор Тацуно Кинго был отправлен в Берджес за год до смерти последнего. [270] [271] Берджес также получил краткое, но в основном положительное внимание в книге Мутезиуса « Das englische Haus» , где Мутезиус описал его как «самого талантливого готика своего времени». [224]
С конца двадцатого века и по настоящее время произошел ренессанс в изучении викторианского искусства, архитектуры и дизайна [272], и Крук утверждает, что место Берджеса в центре этого мира как «широкомасштабного ученого, бесстрашного путешественника, блестящий лектор, блестящий декоратор и гениальный архитектор» [273] снова оценен по достоинству. Далее Крук пишет, что всего за двадцать лет своей карьеры он стал «самым блестящим архитектором-дизайнером своего поколения» [274] и, помимо архитектуры, его достижения в области обработки металлов, ювелирных изделий, мебели и витражей делают его Единственный «соперник Пугина [.] как величайшего архитектора готического возрождения ». [275]
Ограниченная деятельность Берджеса и общая непопулярность его работ на протяжении большей части столетия после его смерти означали, что его мало изучали. В путеводителе по Кардиффскому замку на семьдесят одну страницу, опубликованном в 1923 году, он упоминается всего три раза, и каждый раз его имя написано с ошибкой как «Берджес » . [276] В книге Певснера 1951 года, посвященной экспонатам Большой выставки « Высокий викторианский дизайн» , он не упоминается, несмотря на его значительный вклад в средневековый двор. В 1950-е годы началась небольшая реакция против осуждения всего, что создали викторианские архитекторы, включая Берджеса. Новаторское исследование Джона Стигмана « Супруга вкуса » (переизданное в 1970 году под названием « Викторианский вкус » с предисловием Певснера) было опубликовано в 1950 году и положило начало медленному повороту волны мнений «в сторону более серьезной и сочувствующей оценки». [277] Выставка викторианского и эдвардианского декоративного искусства, проходившая в Музее Виктории и Альберта в 1952 году, включала пять предметов его мебели и четыре образца его изделий из металла. [278] За этим последовало основание Викторианского общества в 1958 году. « Викторианская архитектура» , сборник эссе под редакцией Питера Ферридэя и опубликованный в 1963 году, содержал статью о нем Чарльза Хэндли-Рида , [279] возможно, первую серьезную ученый из Берджеса. Хэндли-Рид взглянул на работы Берджеса, написав, что «как дизайнер он (был) склонен быть скорее агрессивным, чем очаровательным», [280] , но он не сомневался в значимости Берджеса, написав свои лучшие работы как «незаменимые образцы «Викторианской консерванды».» [э] [282]
Однако за последние тридцать лет произошло значительное возрождение интереса. Реабилитацию Берджеса можно приурочить к 1981 году, столетию со дня его смерти, когда крупная выставка, посвященная его жизни и творчеству, проводилась сначала в Национальном музее Кардиффа до октября 1981 года, а затем с ноября в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. с 1981 по январь 1982 года. [283] Каталог к этой выставке, озаглавленный «Странный гений Уильяма Берджеса» , редактировал Дж. Мордонт Крук . Гораздо меньшая выставка его работ также прошла в Муниципальной художественной галерее Кроуфорда в Корке. [284] В том же году было опубликовано единственное полное исследование Берджеса « Уильям Берджес и высокая викторианская мечта» Крука . В посвящении к этому тому, «In Mem. CH-R», [285] Крук признает свой долг перед Чарльзом Хэндли-Ридом, чьи записи о Берджесе Круке унаследовали после самоубийства Хэндли-Рида. [286] Переработанное издание было опубликовано в феврале 2013 года. [287] Другие источники включают статьи о Кардиффском замке и замке Коч в книге Марка Жируара «Викторианский загородный дом». Серии «Здания Англии» , «Здания Уэльса» , «Здания Шотландии » и «Здания Ирландии» обеспечивают всесторонний охват работ Берджеса по округам, хотя в последнем случае он еще не завершен. Бывший хранитель Кардиффского замка Мэтью Уильямс [288] также написал ряд книг и статей о Бёрджесе и третьем маркизе Бьюте. [289] Собор Сен-Фин-Барре в Корке Дэвида Лоуренса и Энн Уилсон посвящен работе Берджеса в Ирландии. [50]
Хронологический список основных зданий Берджеса считается полным, хотя некоторые мелкие работы или минимальные дополнения к ранее существовавшим постройкам не были включены. Перечень мебели и других работ выборочный. Никакого перечисления его обширных творений в виде ювелирных изделий, изделий из металла и витражей не приводится. У Крука есть подробное хронологическое приложение к работе Берджеса с указанием того, находится ли работа все еще на месте, никогда не выполнялась, была ли удалена в другое место, снесена или ее нынешнее местонахождение неизвестно.
