,_Museum_of_Modern_Art,_New_York.jpg/1280px-Gino_Severini,_1912,_Dynamic_Hieroglyphic_of_the_Bal_Tabarin,_oil_on_canvas_with_sequins,_161.6_x_156.2_cm_(63.6_x_61.5_in.),_Museum_of_Modern_Art,_New_York.jpg)
Футуризм ( итал . Futurismo [futuˈrizmo] ) — художественное и общественное движение, зародившееся в Италии и, в меньшей степени, в других странах в начале XX века. Оно подчеркивало динамизм, скорость, технологии, молодость, насилие и такие объекты, как автомобиль, самолет и промышленный город. Его ключевыми фигурами были итальянские художники Филиппо Томмазо Маринетти , Умберто Боччони , Карло Карра , Фортунато Деперо , Джино Северини , Джакомо Балла и Луиджи Руссоло . Итальянский футуризм прославлял современность и, согласно его доктрине, «стремился освободить Италию от бремени ее прошлого». [1] Важнейшие работы футуристов включают «Манифест футуризма» Маринетти 1909 года , скульптуру Боччони 1913 года «Уникальные формы непрерывности в пространстве» , картину Баллы 1913–1914 годов «Абстрактная скорость + звук » и «Искусство шумов» Руссоло (1913).
Хотя футуризм был в основном итальянским явлением, параллельные движения возникли в России, где некоторые русские футуристы позже основали свои собственные группы; в других странах либо было несколько футуристов, либо были движения, вдохновленные футуризмом. Футуристы практиковали в каждой области искусства, включая живопись, скульптуру, керамику, графический дизайн, промышленный дизайн, дизайн интерьера, городской дизайн, театр, кино, моду, текстиль, литературу, музыку, архитектуру и даже кулинарию .
В некоторой степени футуризм оказал влияние на художественные течения ар-деко , конструктивизм , сюрреализм и дадаизм ; в большей степени — на прецизионизм , лучизм и вортицизм . Пассеизм может представлять противоположную тенденцию или отношение. [2]
Футуризм — авангардное движение, основанное в Милане в 1909 году итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти . [1] Маринетти начал движение в своем «Манифесте футуризма» , [3] который он впервые опубликовал 5 февраля 1909 года в La gazzetta dell'Emilia , статья затем была воспроизведена во французской ежедневной газете Le Figaro в субботу 20 февраля 1909 года. [4] [5] [ 6] Вскоре к нему присоединились художники Умберто Боччони , Карло Карра , Джакомо Балла , Джино Северини и композитор Луиджи Руссоло . Маринетти выражал страстное отвращение ко всему старому, особенно к политической и художественной традиции. «Мы не хотим иметь с ним ничего общего, с прошлым», — писал он, — «мы, молодые и сильные футуристы! » Футуристы восхищались скоростью , технологией , молодостью и насилием , автомобилем, самолетом и промышленным городом, всем, что представляло собой технологический триумф человечества над природой , и они были страстными националистами. Они отвергали культ прошлого и всякое подражание, восхваляли оригинальность, «какой бы смелой, какой бы жестокой она ни была», гордо несли «клеймо безумия», отвергали художественных критиков как бесполезных, восставали против гармонии и хорошего вкуса, отметали все темы и сюжеты всего предшествующего искусства и прославляли науку.
Публикация манифестов была характерной чертой футуризма, и футуристы (обычно под руководством или по настоянию Маринетти) писали их на многие темы, включая живопись, архитектуру, музыку, литературу, театр, кино, фотографию, религию, женщин, моду и кухню. [7] [8] В своих манифестах футуристы описывали свои убеждения и оценки различных методов. Они также подробно описывали свое презрение к традиционным произведениям искусства итальянского Возрождения и их сюжетам. Согласно Манифесту художников-футуристов (1910) Умберто Боччони, Луиджи Руссоло, Джино Северини, Джакомо Балла и Карло Карра: «Мы хотим непримиримо бороться против бездумной, снобистской и фанатичной религии прошлого, религии, взращенной пагубным существованием музеев. Мы восстаем против бесхребетного восхищения старыми холстами, старыми статуями и старыми предметами, против энтузиазма по отношению ко всему изъеденному червями, грязному или изъеденному временем; и мы считаем несправедливым и преступным, что люди привычно презирают все молодое, новое и трепещущее жизнью». [9] Футуристы считали, что искусство должно вдохновляться современными чудесами их нового технологического мира. «Точно так же, как наши предки брали предмет искусства из религиозной атмосферы, которая их окутывала, так и мы должны черпать вдохновение из осязаемых чудес современной жизни». [9]
Учредительный манифест не содержал позитивной художественной программы, которую футуристы попытались создать в своем последующем Техническом манифесте футуристической живописи (опубликованном на итальянском языке в виде листовки Poesia , Милан, 11 апреля 1910 г.). [10] Это обязывало их к «универсальному динамизму», который должен был быть непосредственно представлен в живописи. Объекты в действительности не были отделены друг от друга или от своего окружения: «Шестнадцать человек вокруг вас в катящемся автобусе по очереди и в то же время один, десять, четыре, три; они неподвижны и меняются местами. ... Автобус врывается в дома, мимо которых он проезжает, и в свою очередь дома бросаются на автобус и сливаются с ним». [11]
Художники-футуристы не спешили разрабатывать отличительный стиль и сюжет. В 1910 и 1911 годах они использовали приемы дивизионизма , разбивая свет и цвет на поле из точек и полос, которые были заимствованы из дивизионизма Джованни Сегантини и другими. Позже Северини, живший в Париже, приписывал их отсталость в стиле и методе в то время их удаленности от Парижа, центра авангардного искусства. [12] Кубизм способствовал формированию художественного стиля итальянского футуризма. [13] Северини был первым, кто соприкоснулся с кубизмом , и после визита в Париж в 1911 году художники-футуристы переняли методы кубистов. Кубизм предложил им средство анализа энергии в картинах и выражения динамизма.
Они часто писали современные городские сцены. «Похороны анархиста Галли » Карра (1910–11) — большое полотно, представляющее события, в которых сам художник принимал участие в 1904 году. Действие полицейского нападения и беспорядков передано энергично с помощью диагоналей и ломаных плоскостей. Его « Покидая театр» (1910–11) использует технику дивизионизма для изображения изолированных и безликих фигур, идущих домой ночью под уличными фонарями.
«Город восстаёт» Боччони (1910) представляет сцены строительства и ручного труда с огромной, вставшей на дыбы красной лошадью в центре переднего плана, которую рабочие изо всех сил пытаются контролировать. Его «Состояния разума» в трёх больших панелях — «Прощание» , «Те, кто уходят » и «Те, кто остаются » — «сделали его первое великое заявление о футуристической живописи, объединив свои интересы в Бергсоне , кубизме и сложном опыте индивидуума в современном мире в том, что было описано как один из «малых шедевров» живописи начала двадцатого века». [14] Работа пытается передать чувства и ощущения, переживаемые во времени, используя новые средства выражения, включая «линии силы», которые намереваются передать направленные тенденции объектов через пространство; «одновременность», которая объединяет воспоминания, настоящие впечатления и предвкушение будущих событий; и «эмоциональную атмосферу», в которой художник стремится с помощью интуиции связать симпатии между внешней сценой и внутренними эмоциями. [14]
Намерения Боччони в искусстве находились под сильным влиянием идей Бергсона, включая идею интуиции , которую Бергсон определил как простой, неделимый опыт симпатии, посредством которого человек перемещается во внутреннюю сущность объекта, чтобы постичь то, что уникально и невыразимо в нем. Таким образом, футуристы стремились через свое искусство дать зрителю возможность постичь внутреннюю сущность того, что они изображали. Боччони подробно развил эти идеи в своей книге Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico ( Футуристическая живопись, скульптура: пластический динамизм ) (1914). [15]
«Динамизм собаки на поводке» Баллы (1912) иллюстрирует настойчивость футуристов в том, что воспринимаемый мир находится в постоянном движении. На картине изображена собака, чьи ноги, хвост и поводок — и ноги женщины, которая ее выгуливает — были умножены до размытого движения. Она иллюстрирует предписания « Технического манифеста футуристической живописи» о том, что «из-за постоянства изображения на сетчатке глаза движущиеся объекты постоянно умножаются; их форма меняется подобно быстрым вибрациям в их безумной гонке. Так, у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». [11] Его «Ритм смычка» (1912) аналогичным образом изображает движения руки скрипача и инструмента, представленные быстрыми штрихами в треугольной рамке.
Принятие кубизма определило стиль многих последующих футуристских картин, которые Боччони и Северини, в частности, продолжали изображать в ломаных цветах и коротких мазках кисти дивизионизма. Но футуристская живопись отличалась как по тематике, так и по трактовке от тихого и статичного кубизма Пикассо , Брака и Гриса . Как заметил художественный критик Роберт Хьюз: «В футуризме глаз зафиксирован, а объект движется, но это по-прежнему основной словарь кубизма — фрагментированные и перекрывающиеся плоскости». [16] Футуристическое искусство имело тенденцию презирать традиционные сюжеты, особенно фотографически реалистичные портреты и пейзажи. Футуристы считали «имитирующее» искусство, которое копировало с жизни, ленивым, невообразимым, трусливым и скучным. Хотя существовали футуристические портреты — «Женщина с абсентом» Карра (1911), «Автопортрет» Северини (1912) и «Материя» Боччони (1912), — именно городские сцены и движущиеся транспортные средства были типичными для футуристической живописи; например, « Улица входит в дом» Боччони (1911), «Динамичный иероглиф бала Табарина» Северини (1912) и «Автомобиль на скорости» Руссоло (1913).
,_oil_on_canvas,_70_x_95_cm,_Gianni_Mattioli_Collection,_on_long-term_loan_to_the_Peggy_Guggenheim_Collection,_Venice.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Футуристы провели свою первую выставку за пределами Италии в 1912 году в галерее Бернхайм-Жён в Париже, где были представлены работы Умберто Боччони, Джино Северини, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джакомо Балла. [17] [18]
В 1912 и 1913 годах Боччони обратился к скульптуре, чтобы перевести в трехмерное пространство свои футуристические идеи. В работе «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) он попытался реализовать связь между объектом и его окружением, которая была центральной в его теории «динамизма». Скульптура представляет собой шагающую фигуру, отлитую из бронзы посмертно и выставленную в галерее Тейт Модерн (теперь она изображена на национальной стороне итальянских 20-центовых монет ). Он исследовал эту тему далее в работах «Синтез человеческого динамизма » (1912), « Ускоряющиеся мышцы » (1913) и «Спиральное расширение ускоряющихся мышц» (1913); его идеи о скульптуре были опубликованы в « Техническом манифесте футуристической скульптуры». [19] В 1915 году Балла также обратился к скульптуре, создавая абстрактные «реконструкции», которые были созданы из различных материалов, были, по-видимому, подвижными и даже издавали звуки. Он сказал, что, сделав двадцать картин, в которых он изучал скорость автомобилей, он понял, что «одна плоскость холста не позволяла в глубине передать динамический объем скорости... Я почувствовал необходимость построить первый динамический пластиковый комплекс с железной проволокой, картонными плоскостями, тканью и папиросной бумагой и т. д.» [20]
В 1914 году личные ссоры и художественные разногласия между миланской группой вокруг Маринетти, Боччони и Баллы и флорентийской группой вокруг Карра, Арденго Соффичи (1879–1964) и Джованни Папини (1881–1956) создали раскол в итальянском футуризме. Флорентийская группа возмущалась доминированием Маринетти и Боччони, которых они обвиняли в попытках создать «неподвижную церковь с непогрешимым кредо», и каждая группа отвергала другую как пассеистов.
Футуризм с самого начала восхищался насилием и был крайне патриотичным. Манифест футуристов гласил: «Мы будем прославлять войну — единственную в мире гигиену — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест вестников свободы, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине». [6] [21] Хотя он был обязан многим своим характером и некоторыми своими идеями радикальным политическим движениям, он не был особо вовлечен в политику до осени 1913 года. [20] Затем, опасаясь переизбрания Джолитти , Маринетти опубликовал политический манифест. В 1914 году футуристы начали активную кампанию против Австро-Венгерской империи , которая все еще контролировала некоторые итальянские территории, и нейтралитета Италии между основными державами. В сентябре Боччони, сидя на балконе Teatro dal Verme в Милане, разорвал австрийский флаг и бросил его в аудиторию, в то время как Маринетти размахивал итальянским флагом. Когда Италия вступила в Первую мировую войну в 1915 году, многие футуристы записались в армию. [22] Опыт войны побудил нескольких футуристов — в частности, Маринетти, который сражался в горах Трентино на границе Италии и Австро-Венгрии — активно заниматься пропагандой. [23] Итальянские футуристы включали «визуальную поэзию в футуристические периодические издания» для продвижения своего дела или кампании, таким образом склоняя общественное мнение в свою пользу после войны; [24] боевой опыт также повлиял на футуристскую музыку. [25]
Начало войны скрыло тот факт, что итальянский футуризм подошел к концу. Флорентийская группа официально признала свой выход из движения к концу 1914 года. Боччони создал только одну военную картину и был убит в 1916 году. Северини написал несколько значительных военных картин в 1915 году (например, « Война» , «Бронепоезд » и «Поезд Красного Креста» ), но в Париже обратился к кубизму; после войны он был связан с « Возвращением к порядку» .
После войны Маринетти возродил движение. Это возрождение писатели 1960-х годов называли il secondo Futurismo (Второй футуризм). Историк искусств Джованни Листа группирует футуризм в три отдельных десятилетия в соответствии с характеристиками каждого из них: «Пластический динамизм» 1910-х годов, «Механическое искусство» 1920-х годов и «Аэроэстетика» 1930-х годов.
.jpg/1280px-Cyclist_(Goncharova,_1913).jpg)
Русский футуризм был движением литературы и изобразительного искусства, включающим различные футуристские группы. Российская ассоциация пролетарских писателей была связана с русскими футуристами в 1920-х годах в связи с теорией футуристов «Литература факта», в которой советское искусство может быть выражено через эволюцию грамотности. [26] Поэт Владимир Маяковский был видным членом движения, как и Велимир Хлебников и Алексей Крученых ; визуальные художники, такие как Давид Бурлюк , Михаил Ларионов , Наталья Гончарова , Любовь Попова и Казимир Малевич , находили вдохновение в образах футуристских произведений и сами были писателями. Поэты и художники сотрудничали в театральных постановках, таких как футуристская опера « Победа над солнцем » с текстами Крученых, музыкой Михаила Матюшина и декорациями Малевича.
Основным стилем живописи был кубофутуризм , существовавший в 1910-х годах. Кубофутуризм сочетает в себе формы кубизма с футуристским представлением движения; как и их итальянские современники, русские футуристы были очарованы динамизмом, скоростью и беспокойством современной городской жизни; однако они были полной их противоположностью идеологически, поскольку многие из них восприняли политические и социальные взгляды зарождающегося коммунистического движения в России.
Русские футуристы искали противоречий, отвергая искусство прошлого, заявляя, что Пушкина и Достоевского следует «выбросить за борт с парохода современности». Они не признавали никаких авторитетов и заявляли, что ничем не обязаны даже Маринетти, поскольку презирали его приверженность фашизму, и большинство из них препятствовали ему, когда он приехал в Россию для проповеди в 1914 году.
Движение пошло на спад после революции 1917 года . Футуристы либо оставались, либо подвергались преследованиям, либо покидали страну. Попова, Маяковский и Малевич стали частью советского истеблишмента и кратковременного агитпроповского движения 1920-х годов; Попова умерла от лихорадки, Малевича ненадолго посадили в тюрьму и заставили рисовать в новом, одобренном государством стиле, а Маяковский покончил жизнь самоубийством 14 апреля 1930 года.
Архитектор-футурист Антонио Сант'Элия выразил свои идеи современности в своих рисунках для La Città Nuova (Новый город) (1912–1914). Этот проект так и не был реализован, а Сант'Элия погиб в Первой мировой войне, но его идеи повлияли на последующие поколения архитекторов и художников. Город был фоном, на который проецировался динамизм жизни футуристов. Город заменил ландшафт в качестве обстановки для захватывающей современной жизни. Сант'Элия стремился создать город как эффективную, быстро развивающуюся машину. Он манипулировал светом и формой, чтобы подчеркнуть скульптурное качество своих проектов. Барочные изгибы и инкрустации были сняты, чтобы обнажить основные линии форм, беспрецедентные по своей простоте. В новом городе каждый аспект жизни должен был быть рационализирован и централизован в одну большую электростанцию энергии. Город не должен был существовать вечно, и каждое последующее поколение должно было строить свой собственный город, а не наследовать архитектуру прошлого.
Архитекторы-футуристы иногда не соглашались с тенденцией фашистского государства к римско-имперско -классическим эстетическим образцам. Тем не менее, несколько футуристических зданий были построены в 1920–1940 годах, включая общественные здания, такие как железнодорожные вокзалы, морские курорты и почтовые отделения . Примерами футуристических зданий, которые все еще используются сегодня, являются железнодорожный вокзал Тренто , построенный Анджиоло Маццони , и вокзал Санта-Мария-Новелла во Флоренции . Вокзал Флоренции был спроектирован в 1932 году Gruppo Toscano (тосканской группой) архитекторов, в которую входили Джованни Микелуччи и Итало Гамберини , при участии Маццони.
Футуристическая музыка отвергла традиции и представила экспериментальные звуки, вдохновленные машинами, и оказала влияние на многих композиторов XX века.
Франческо Балилла Прателла присоединился к движению футуристов в 1910 году и написал « Манифест музыкантов-футуристов» , в котором он обращался к молодежи (как и Маринетти), потому что только они могли понять то, что он хотел сказать. По словам Прателлы, итальянская музыка уступала музыке за рубежом. Он восхвалял «возвышенный гений» Вагнера и видел некоторую ценность в творчестве других современных композиторов; например, Рихарда Штрауса , Элгара , Мусоргского и Сибелиуса . Напротив, в итальянской симфонии доминировала опера в «абсурдной и антимузыкальной форме». Говорили, что консерватория поощряет отсталость и посредственность. Издатели увековечивали посредственность и господство музыки «хитрыми и вульгарными» операми Пуччини и Умберто Джордано . Единственным итальянцем, которого Прателла мог похвалить, был его учитель Пьетро Масканьи , потому что он восстал против издателей и пытался внести новшество в оперу, но даже Масканьи был слишком традиционным для вкусов Прателлы. Перед лицом этой посредственности и консерватизма Прателла развернул «красный флаг футуризма, призывая к его пылающему символу таких молодых композиторов, у которых есть сердца, чтобы любить и бороться, умы, чтобы мыслить, и чела, свободные от трусости».
Луиджи Руссоло (1885–1947) написал «Искусство шумов» (1913), [27] [28] влиятельный текст в музыкальной эстетике 20-го века. Руссоло использовал инструменты, которые он называл интонарумори , которые были генераторами акустического шума , которые позволяли исполнителю создавать и контролировать динамику и высоту звука нескольких различных типов шумов. Руссоло и Маринетти дали первый концерт футуристической музыки, полный интонарумори , в 1914 году. Однако им не удалось выступить во многих крупных европейских городах из-за начала войны.
Футуризм был одним из нескольких движений в искусстве и музыке 20-го века, которые отдавали дань уважения машинам, включали их или имитировали. Ферруччо Бузони считался предвосхитившим некоторые идеи футуризма, хотя он оставался верен традициям. [29] Intonarumori Руссоло оказал влияние на Стравинского , Артура Онеггера , Джорджа Антейля , Эдгара Вареза , [14] Штокхаузена и Джона Кейджа . В Pacific 231 Онеггер имитировал звук паровоза. Футуристические элементы присутствуют также в «Стальном шаге » Прокофьева , а также в его Второй симфонии.
Однако наиболее примечательным в этом отношении является американский художник Джордж Антейл . Его увлечение техникой очевидно в его «Сонате для самолета» , «Смерти машин» и 30-минутном балете «Механика» . « Механика» изначально предназначалась для сопровождения экспериментального фильма Фернана Леже , но музыкальная партитура в два раза длиннее фильма и теперь стоит отдельно. В партитуре задействован ансамбль ударных инструментов, состоящий из трех ксилофонов , четырех басовых барабанов, там-тама, трех пропеллеров самолета, семи электрических звонков, сирены, двух «живых пианистов» и шестнадцати синхронизированных пианистов. Произведение Антейла было первым, в котором машины синхронизировались с людьми-исполнителями и использовалась разница между тем, что могут играть машины и люди.
Футуристическое движение также повлияло на концепцию танца. Действительно, танец интерпретировался как альтернативный способ выражения окончательного слияния человека с машиной. Высота летящего самолета, мощность мотора автомобиля и ревущие громкие звуки сложной техники были признаками человеческого интеллекта и совершенства, которые искусство танца должно было подчеркнуть и восхвалять. Этот тип танца считается футуристическим, поскольку он нарушает референтную систему традиционного классического танца и вводит другой стиль, новый для искушенной буржуазной аудитории. Танцор больше не исполняет историю с ясным содержанием, которое можно прочитать в соответствии с правилами балета. Одной из самых известных танцовщиц футуризма является итальянская художница Джаннина Чензи . Она была вдохновлена темами ариялов во второй волне футуризма и стремилась воплотить их на сцене. [30] Получив образование классической балерины, она известна своим «Aerodanze» и продолжала зарабатывать на жизнь, выступая в классических и популярных постановках. Она описывает эту новаторскую форму танца как результат глубокого сотрудничества с Маринетти и его поэзией:
«Я выдвинул эту идею воздушно-футуристической поэзии вместе с Маринетти, он сам декламировал поэзию. Маленькая сцена в несколько квадратных метров;... Я сделал себе атласный костюм со шлемом; все, что делал самолет, должно было выражаться моим телом. Он летел и, более того, создавал впечатление этих крыльев, которые дрожали, аппарата, который дрожал, ... А лицо должно было выражать то, что чувствовал пилот». [31] [32]
Футуризм как литературное движение официально дебютировал в «Манифесте футуризма» Ф. Т. Маринетти (1909), где были обозначены различные идеалы, к которым должна стремиться футуристская поэзия. Поэзия, преобладающая среда футуристской литературы, может быть охарактеризована неожиданными сочетаниями образов и гипер-лаконичностью (не путать с фактической длиной стихотворения). Футуристы называли свой стиль поэзии parole in libertà (автономия слова), в котором все идеи метра были отвергнуты, а слово стало главной единицей интереса. Таким образом, футуристам удалось создать новый язык, свободный от синтаксической пунктуации и метрики, которая допускала свободное выражение. [33] [34]
Театр также занимает важное место во вселенной футуризма. Работы в этом жанре содержат сцены длиной в несколько предложений, делают акцент на бессмысленном юморе и пытаются дискредитировать глубоко укоренившиеся традиции посредством пародии и других методов обесценивания.
Существует ряд примеров футуристических романов как начального периода футуризма, так и неофутуристского периода, от самого Маринетти до ряда менее известных футуристов, таких как Примо Конти, Арденго Соффичи и Бруно Джордано Санзин ( Zig Zag, Il Romanzo Futurista под редакцией Алессандро Мази, 1995). Они очень разнообразны по стилю, с очень небольшим обращением к характеристикам футуристической поэзии, таким как parole in libertà. Le 'locomotive con le calze (Поезда в носках) Арнальдо Джинны погружает в мир абсурдной бессмыслицы, по-детски грубой. Его брат, Бруно Корра, написал в Sam Dunn è morto (Сэм Данн мертв) шедевр футуристической литературы, в жанре, который он сам называл «синтетическим», характеризующимся сжатием и точностью; это сложная работа, которая возвышается над другими романами силой и всепроникающей иронией. Научно-фантастические романы играют важную роль в футуристической литературе. [35]
Итальянское футуристическое кино ( итал . Cinema futurista , произносится [ˈtʃiːnema futurˈrista] ) было старейшим движением европейского авангардного кино. [36] Итальянский футуризм, художественное и социальное движение , оказал влияние на итальянскую киноиндустрию в 1916-1919 годах. [37] Он оказал влияние на русский футуристический кинематограф [38] и немецкий экспрессионистский кинематограф . [39] Его культурное значение было значительным и повлияло на все последующие авангарды, а также на некоторых авторов повествовательного кино; его отголоски распространяются на сказочные видения некоторых фильмов Альфреда Хичкока . [40]
Большинство фильмов на футуристическую тематику этого периода были утеряны, но критики называют «Таис» (1917) Антона Джулио Брагальи одним из самых влиятельных, послужившим главным источником вдохновения для немецкого экспрессионистского кино в последующее десятилетие. [41] «Таис» родился на основе эстетического трактата «Fotodinamismo futurista» (1911), написанного тем же автором. Фильм, построенный вокруг мелодраматической и декадентской истории, на самом деле раскрывает множественные художественные влияния, отличные от футуризма Маринетта; сецессионистские сценографии, мебель в стиле либерти , [41] а также абстрактные и сюрреалистические моменты способствуют созданию сильного формального синкретизма (объединение или попытка объединения различных религий, культур или школ мысли). «Таис» — единственный сохранившийся пример итальянского футуристического кино 1910-х годов на сегодняшний день (35 минут из 70 оригинальных). [42]
В интервью о своем любимом фильме всех времен [43] известный кинокритик Полин Кейл заявила, что режиссер Дмитрий Кирсанов в своем немом экспериментальном фильме «Менильмонтан » «разработал технику, которая предполагает движение, известное в живописи как футуризм». [44]
В работе Ф. Т. Маринетти «Основание и манифест футуризма » два его постулата кратко подчеркивают его ненависть к женщинам под предлогом того, что она подпитывает инстинктивную природу футуристского движения:
9. Мы намерены прославлять войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине.
10. Мы намерены уничтожать музеи, библиотеки, академические учреждения всех видов и бороться против морализма, феминизма и всякой утилитарной оппортунистической трусости. [3]
Маринетти начал противоречить себе, когда в 1911 году назвал Луизу, маркизу Казати, футуристкой; он посвятил ей свой портрет, написанный Каррой , посвящение, объявляющее Казати футуристом, было наклеено на сам холст. [45] Казати, богатая хозяйка вечеринок в поддержку художников-футуристов из круга Маринетти, считалась музой нескольких из них, включая Брагалью и Баллу. Журналист Эудженио Джованетти также объявил ее «духовной защитницей» футуристического искусства в 1918 году, поскольку она стала одним из ведущих коллекционеров Италии. [46]
В 1912 году, всего через три года после публикации «Манифеста футуризма» , Валентина де Сен-Пуэн ответила на заявления Маринетти в своем «Манифесте футуристской женщины» (ответ Ф. Т. Маринетти ). Маринетти даже позже назвал ее «первой футуристской женщиной». [47] Ее манифест начинается с человеконенавистнического тона, представляя, что мужчины и женщины равны и оба заслуживают презрения. [48] Вместо этого она предлагает, чтобы вместо того, чтобы ограничивать бинарность мужчинами и женщинами, ее следует заменить на «женственность и мужественность»; обширные культуры и личности должны обладать элементами того и другого. [48] Тем не менее, она по-прежнему принимает основные ценности футуризма, особенно его акцент на «мужественности» и «жестокости». Сен-Пуэн использует это как переход к своему антифеминистскому аргументу — предоставление женщинам равных прав разрушает их врожденную «потенцию» стремиться к лучшей, более полноценной жизни. [48] В 1913 году Сен-Пуэнт еще раз выразила свое желание, чтобы женщины имели эротическую свободу, когда написала Футуристический манифест похоти . [49] Однако также было отмечено, что оба манифеста отдавали предпочтение мужчинам, особенно тем, кого считали героическими, что контрастировало с ее идеями об общих человеческих характеристиках, также присутствующими в манифестах. [50]
Однако в кругах русских футуристов и кубофутуристов изначально процент женщин-участниц был выше, чем в Италии; Наталия Гончарова , Александра Экстер и Любовь Попова — вот некоторые примеры крупных женщин-футуристов. Хотя Маринетти выразил свое одобрение картинам Ольги Розановой во время своего лекционного тура по России в 1914 году, возможно, что негативная реакция женщин-художниц на этот тур в значительной степени была обусловлена его женоненавистничеством, а также его явной поддержкой фашизма.
Несмотря на шовинистическую природу итальянской футуристической программы, многие серьезные профессиональные женщины-художницы переняли этот стиль, особенно после окончания Первой мировой войны. Среди этих женщин-футуристов выделяется собственная жена Ф. Т. Маринетти Бенедетта Каппа Маринетти , с которой он познакомился в 1918 году и обменялся серией писем, в которых обсуждались их работы в футуризме. Обмен письмами продолжался между ними, и Ф. Т. Маринетти часто хвалила Бенедетту — единственное имя, под которым она была наиболее известна — за ее гениальность. В письме от 16 августа 1919 года Маринетти писала Бенедетте: «Не забывай свое обещание работать. Ты должна доводить свой гений до его наивысшего великолепия. Каждый день». [51] Хотя многие из картин Бенедетты выставлялись на крупных итальянских выставках — Венецианской биеннале 1930-1936 годов (на которой она была первой женщиной, выставившей свое искусство с момента основания выставки в 1895 году [52] ), Римской квадриеннале 1935 года и нескольких других футуристических выставках — в своих работах она часто оставалась в тени мужа. Первое представление феминистских убеждений Бенедетты относительно футуризма состоялось в форме публичного диалога в 1925 году (с Л. Р. Каннониери) о роли женщин в обществе. [52] Бенедетта также была одной из первых, кто писал в стиле Aeropittura , абстрактном и футуристическом стиле пейзажа с видом на самолет. Джаннина Чензи была первой представительницей Aerodanze. Подобно Aeropittura, это был второй футуристический танцевальный стиль, основанный на увлечении авиацией (в 1931 году Чензи сопровождал Ф. Т. Маринетти в танцевальном туре под названием Simultanina ). [53]
Многие итальянские футуристы поддерживали фашизм в надежде модернизировать страну, разделенную на индустриализирующийся север и сельский, архаичный юг. Как и фашисты, футуристы были итальянскими националистами, рабочими, недовольными ветеранами войны, радикалами , поклонниками насилия и противниками парламентской демократии. Маринетти основал Футуристскую политическую партию ( Partito Politico Futurista ) в начале 1918 года, которая была поглощена Fasci Italiani di Combattimento Бенито Муссолини в 1919 году, что сделало Маринетти одним из первых членов Национальной фашистской партии . Он выступил против более позднего превознесения фашизмом существующих институтов, назвав их «реакционными», и с отвращением покинул съезд фашистской партии 1920 года, отойдя от политики на три года; но он поддерживал итальянский фашизм до своей смерти в 1944 году. Связь футуристов с фашизмом после его триумфа в 1922 году принесла им официальное признание в Италии и возможность выполнять важную работу, особенно в архитектуре . После Второй мировой войны многие художники-футуристы столкнулись с трудностями в своей карьере из-за своей связи с побежденным и дискредитированным режимом.
Маринетти стремился сделать футуризм официальным государственным искусством фашистской Италии, но не смог этого сделать. Муссолини решил оказывать покровительство многочисленным стилям и движениям, чтобы сохранить лояльность художников режиму. Открывая выставку произведений искусства группы Novecento Italiano в 1923 году, он сказал: «Я заявляю, что моя идея далека от поощрения чего-либо, похожего на государственное искусство. Искусство принадлежит личности. У государства есть только одна обязанность: не подрывать искусство, обеспечивать гуманные условия для художников, поощрять их с художественной и национальной точки зрения». [54] Любовница Муссолини, Маргерита Сарфатти , которая была таким же способным культурным предпринимателем, как и Маринетти, успешно продвигала конкурирующую группу Novecento и даже убедила Маринетти заседать в ее совете. Хотя в первые годы итальянского фашизма современное искусство терпимо относилось и даже приветствовалось, к концу 1930-х годов правые фашисты привезли из Германии в Италию концепцию « дегенеративного искусства » и осудили футуризм.
Маринетти предпринял множество шагов, чтобы снискать расположение режима, становясь с каждым разом все менее радикальным и авангардным. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть ближе к центру событий. Он стал академиком, несмотря на свое осуждение академий, женился, несмотря на свое осуждение брака, пропагандировал религиозное искусство после Латеранского договора 1929 года и даже примирился с католической церковью, заявив, что Иисус был футуристом.
,_lampada_a_grattacielo,_1929.jpg/1280px-Arnaldo_Dell'Ira_(1903-1943),_lampada_a_grattacielo,_1929.jpg)
Хотя футуризм в основном отождествлялся с фашизмом, у него был разнообразный круг сторонников. Они, как правило, выступали против художественного и политического направления движения Маринетти, и в 1924 году социалисты, коммунисты и анархисты покинули Миланский конгресс футуристов. Антифашистские голоса в футуризме не были полностью заглушены до аннексии Абиссинии и итало-германского пакта о стали в 1939 году. [55] Это объединение фашистов, социалистов и анархистов в футуристском движении, которое сегодня может показаться странным, можно понять с точки зрения влияния Жоржа Сореля , чьи идеи о регенеративном эффекте политического насилия имели приверженцев по всему политическому спектру.
Аэроживопись ( aeropittura ) была основным выражением второго поколения футуризма, начавшегося в 1926 году. Технология и волнение полета, непосредственно испытанные большинством аэроживописцев, [56] предложили самолеты и воздушный пейзаж в качестве новой темы. Аэроживопись была разнообразна по тематике и трактовке, включая реализм (особенно в работах пропагандистского характера), абстракцию, динамизм, тихие умбрийские пейзажи, [57] портреты Муссолини (например, Портрет дуче Доттори ), религиозные религиозные картины, декоративное искусство и изображения самолетов.
Аэроживопись была начата в манифесте 1929 года «Перспективы полета », подписанном Каппой , Деперо , Доттори , Филлией , Маринетти, Прамполини , Соменци и Тато (Гульельмо Сансони). Художники заявили, что «изменение перспектив полета представляет собой абсолютно новую реальность, которая не имеет ничего общего с реальностью, традиционно конституируемой земной перспективой», и что «живопись из этой новой реальности требует глубокого презрения к деталям и необходимости синтезировать и преобразовывать все». Криспольти выделяет три основные «позиции» в аэроживописи: «видение космической проекции, наиболее типичное для «космического идеализма» Прамполини...; «мечтательность» воздушных фантазий, иногда граничащая со сказкой (например, у Доттори...); и своего рода аэронавигационный документализм, который головокружительно близок к прямому восхвалению машин (особенно у Крали , но также у Тато и Амбрози)». [58]
В конечном итоге аэрохудожников стало более сотни. Основные фигуры включают Фортунато Деперо , Марису Мори , Энрико Прамполини , Херардо Доттори , Мино Делле Сайт и Крали. Крали продолжал производить аэропиттуру вплоть до 1980-х годов.
Футуризм оказал влияние на многие другие художественные течения двадцатого века, включая ар-деко , вортицизм , конструктивизм , сюрреализм , дадаизм и гораздо более поздний неофутуризм [59] [60] и художников линогравюры школы Гросвенор . [61] Футуризм как последовательное и организованное художественное движение в настоящее время считается вымершим, поскольку он прекратил свое существование в 1944 году со смертью его лидера Маринетти.
Тем не менее, идеалы футуризма остаются значимыми компонентами современной западной культуры ; акцент на молодости, скорости, силе и технологиях находит свое выражение во многих современных коммерческих фильмах и культуре. Ридли Скотт сознательно вызывал в памяти образы Сант-Элии в «Бегущем по лезвию ». Отголоски мыслей Маринетти, особенно его «мечта о металлизации человеческого тела», по-прежнему широко распространены в японской культуре и всплывают в манге / аниме и работах таких художников, как Синья Цукамото , режиссер фильмов «Тэцуо » (дословно «Железный человек»). Футуризм породил несколько реакций, включая литературный жанр киберпанка , в котором технологии часто рассматривались критически, в то время как художники, которые стали известны во время первого всплеска Интернета , такие как Стеларк и Марико Мори , создают работы, которые комментируют идеалы футуризма, а также движение в искусстве и архитектуре неофутуризм, в котором технологии считаются движущей силой для лучшего качества жизни и ценностей устойчивого развития. [62] [63]
Возрождение своего рода футуристического движения в театре началось в 1988 году с созданием неофутуристского стиля в Чикаго, который использует фокус футуризма на скорости и краткости для создания новой формы непосредственного театра. В настоящее время существуют активные неофутуристские труппы в Чикаго , Нью-Йорке , Сан-Франциско и Монреале . [64]
Футуристические идеи оказали большое влияние на западную популярную музыку; примеры включают ZTT Records , названную в честь поэмы Маринетти Zang Tumb Tumb ; группу Art of Noise , названную в честь манифеста Руссоло The Art of Noises ; и сингл Adam and the Ants " Zerox ", на обложке которого была фотография Брагальи. Влияния можно также различить в танцевальной музыке с 1980-х годов. [65]
Альбом японского композитора Рюити Сакамото 1986 года " Futurista " был вдохновлен движением. В треке "Variety Show" звучит речь Томмазо Маринетти. [66]
В 2009 году итальянский режиссер Марко Беллоккьо включил футуристическое искусство в свой художественный фильм «Винсере» . [67]
В 2014 году в Музее Соломона Р. Гуггенхайма прошла выставка «Итальянский футуризм, 1909–1944: реконструкция Вселенной » [68]. Это был первый всеобъемлющий обзор итальянского футуризма, представленный в Соединенных Штатах. [69]
Коллекция современного итальянского искусства Эсторика — музей в Лондоне, коллекция которого сосредоточена исключительно вокруг современных итальянских художников и их работ. Он наиболее известен своей большой коллекцией картин футуристов.
Это неполный список людей, участвовавших в движении футуристов.
Итало-футуризм бежит от берегов пассеизма, потому что щупальца пассеизма душат его; это бегство от плена. Русский футуризм бежит от пассеизма, как человек, который отступает назад, готовясь прыгнуть вперед.
