Алексей Вячеславович Бродович (также Бродович ; белорусский : Аляксей Брадовіч , русский : Алексе́й Вячеславович Бродо́вич ; 1898 — 15 апреля 1971) — русско-американский фотограф, дизайнер и преподаватель, который наиболее известен своим художественным руководством модного журнала Harper's Bazaar с 1934 года. до 1958 года.
Алексей Бродович родился в Оголичах , Российская империя (ныне Беларусь) в богатой семье в 1898 году. Его отец, Чеслав или Вячеслав Бродович, был уважаемым врачом, психиатром и егерем. Его мать была художником-любителем. Во время русско-японской войны его семья переехала в Москву , где его отец работал в госпитале для японских военнопленных. Алексея отправили учиться в училище князя Тенишевского, престижное учебное заведение в Санкт-Петербурге , с намерением в конечном итоге поступить в Императорскую Академию художеств. [1] Он не имел формального образования в области искусства в детстве, но часто рисовал благородные профили в зале на концертах в городе. [2] [3]
В начале Первой мировой войны в возрасте 16 лет Бродович отказался от своей мечты поступить в Императорскую Академию художеств и сбежал из дома, чтобы присоединиться к русской армии . Вскоре после этого его отец вернул его домой и нанял частного репетитора, чтобы помочь Алексею закончить школу. После окончания школы Бродович снова несколько раз сбегал. [1] Он вспоминает:
Примерно через неделю я сбежал на линию фронта, чтобы убивать немцев. Но мой отец, теперь уже военный генерал во главе госпитального поезда Красного Креста, имел большое влияние, и меня вскоре вернули к нему. На обратном пути я устроился помощником медсестры. В Восточной Пруссии я снова сбежал и присоединился к ближайшему полку. Меня снова поймали, и на этот раз меня отправили в офицерскую школу, Корпус де Пажес. [4]
Во время Гражданской войны в России Бродович служил в Белой армии . Во время борьбы с большевиками в Одессе он был тяжело ранен и некоторое время находился в госпитале в Кисловодске, на Кавказе . В 1918 году город был окружен большевиками, что вынудило Бродовича бежать из страны. Именно во время этого отступления на юг через Кавказ и Турцию он встретил свою будущую жену Нину. [2]
По счастливой случайности брат Алексея Николас оказался одним из солдат, охранявших беженцев в Новороссийске . Вскоре после этого их отец, который был заключен в тюрьму в Санкт-Петербурге большевиками, сумел бежать в Новороссийск в надежде найти свою семью. Все трое снова были вместе и договорились, чтобы мать Бродовича и другие родственники присоединились к ним в Константинополе . Наконец воссоединившись, Бродовичи отправились во Францию. [5]
Прибыв в Париж , Бродович захотел стать художником. Будучи русским белым эмигрантом в Париже, Бродович оказался в нищете и впервые в жизни вынужден был работать. Он устроился на работу покрасчиком домов, а его жена Нина работала швеей. [6] Они жили в дешевой маленькой квартире в районе Монпарнас , среди русских художников, обосновавшихся в Париже в конце 19 века. Эта группа художников, включая Архипенко , Шагала и Натана Альтмана , встречалась в недорогой Академии Васильева, которая предлагала уроки живописи и скульптуры без преподавателя. [7] Его связи с этими молодыми русскими художниками привели к более художественному творчеству в качестве художника-декоратора для Русских балетов Дягилева . [8]
Париж был космополитичным городом, через который прошли многие художники и художественные течения. Бродович был подвержен всему: от дадаизма из Цюриха и Берлина, супрематизма и конструктивизма из Москвы, дизайна Баухауса из Германии, футуризма из Италии, De Stijl из Нидерландов и местных течений кубизма , фовизма , пуризма и сюрреализма . Среди этих различных художественных влияний Бродович нашел свое начало как дизайнер. [9]
По ночам и выходным вдали от Ballets Russes Бродович начал делать наброски для текстиля, фарфора и ювелирных изделий. К тому времени, как его работа для балета была закончена, он уже составил обширное портфолио этих побочных проектов и продавал свои проекты модным магазинам. [10] Он работал неполный рабочий день, делая макеты для Cahiers d'Art , важного художественного журнала, и Arts et Métiers Graphiques , влиятельного журнала о дизайне. Работая над макетами, Бродович отвечал за подборку шрифтов, фотографий и иллюстраций на страницах журналов. У него была редкая возможность влиять на внешний вид журнала, поскольку не было арт-директора. [11]
Он получил общественное признание за свою работу в коммерческом искусстве, выиграв первую премию на конкурсе плакатов для художественного вечера под названием Le Bal Banal 24 марта 1924 года. Плакат был выставлен на стенах по всему Монпарнасу вместе с рисунком Пикассо , который занял второе место. [12] Бродович гордился этим плакатом на протяжении всей своей карьеры, всегда держа его копию прикрепленной к стене своей студии. Графическая, светлая-темная инверсия формы маски, типа и фона намекает не только на процесс фотографии, но и представляет собой процесс обмена одной идентичности на другую при ношении маски. [13] Это самая старая сохранившаяся работа Бродовича. Он продолжал получать признание как художник-прикладник благодаря своему успеху на Парижской международной выставке декоративно-прикладного искусства в 1925 году. Он получил пять медалей: три золотые медали за дизайн киоска и ювелирные изделия, две серебряные медали за ткани и главную награду за павильон Бек-Филс «Amour de l'Art». [14]
После этих побед карьера Бродовича как прикладного художника пошла в гору. В 1928 году его наняла Athélia, дизайн-студия парижского универмага Aux Trois Quartiers, для разработки и иллюстрирования каталогов и рекламы для их роскошного мужского бутика Madelios. [15] Бродович знал, что многие клиенты были довольно традиционными в своих вкусах, поэтому он уравновешивал свои современные проекты классическими греческими отсылками.
Хотя он был нанят Ателией на полную ставку, Бродович предлагал свои услуги в качестве внештатного дизайнера на стороне. Он открыл собственную студию L'Atelier AB, где создавал плакаты для различных клиентов, включая Union Radio Paris и судоходную компанию Cunard. Он также получил заказ от парижского издательства La Pléiade на иллюстрации трех книг: Nouvelles Александра Пушкина , Contes Fantastiques Федора Достоевского и Monsieur de Bougrelon Жана Лоррена . [16]
Бродович воспринял технические разработки из сфер промышленного дизайна, фотографии и современной живописи. Его широкое любопытство начало усваивать самые интересные аспекты всех этих областей в его работе, в конечном итоге сделав их его собственными. [12] Позже он привил это же любопытство своим ученикам, поощряя их использовать новые техники, такие как аэрограф, промышленные лаки, гибкие стальные иглы и хирургические ножи. [17]
К 32 годам Бродович пробовал себя в производстве плакатов, фарфора, ювелирных изделий, текстиля, рекламы и картин. В конечном итоге, специализируясь на рекламе и графическом дизайне, он стал одним из самых уважаемых дизайнеров коммерческого искусства в Париже. Однако к 1930 году Париж утратил свой блеск для Бродовича. Некогда процветающий дух приключений и экспериментов угас. Хотя ему предлагали много дизайнерских должностей, Бродович отказывался от них, предположительно, ища новые места для продвижения своих проектов. [18]
Живя в Париже, Бродович получил предложение о работе от Джона Стори Дженкса, отца молодой девушки, которую Бродович показывал на сцене искусства в Париже. Дженкс, попечитель Школы промышленного искусства Пенсильванского музея (в настоящее время Университет искусств ), был поражен талантами Бродовича и попросил его возглавить факультет рекламного дизайна школы. В сентябре 1930 года Бродович переехал в Филадельфию со своей женой и сыном, чтобы занять эту должность. Бродович начал преподавать рекламный дизайн, создав специальный факультет, посвященный этому предмету. [3]
Задачей Бродовича было поднять американский рекламный дизайн до уровня европейского, который, как считалось, имел гораздо более современный дух. [19] До его приезда студенты-рекламисты просто копировали стили журналов NC Wyeth и Howard Pyle . Иллюстрации были прекрасны, но эволюционировали из традиции романтического реализма 19-го века , ушедшей в прошлое. [20] С другой стороны, методика преподавания Бродовича была непохожа ни на одну другую, с которой студенты сталкивались. Он всегда преподавал с наглядными пособиями. Бродович приносил в класс французские и немецкие журналы, чтобы изучать страницы со своими студентами, объясняя работу или технику художника. Он поднимал такие вопросы, как: «Может ли эта линия быть лучше? Может ли она быть как, например, у Кокто ?» [21] Когда Бродович не был в классе, он водил класс на экскурсии по Филадельфии, чтобы увидеть фабрики, лаборатории, торговые центры, жилые комплексы, свалки и зоопарк. Затем студентам было предложено сделать «графическое впечатление» от увиденного, будь то фотографическая интерпретация, рисунок или абстракция. Бродович не учил в общепринятом смысле, а скорее заставлял своих студентов открывать свои внутренние, творческие ресурсы. [17]
В 1933 году Бродович добавил Лабораторию дизайна к предлагаемым им занятиям. Она должна была стать мастерской для его продвинутых студентов, которые хотели экспериментировать со всеми аспектами дизайна. Бродович разделял убеждение Баухауса в том, что необходимо воспитывать целостную личность, направляя ее внимание на различные современные решения в графических проектах. [22] Его описание курса Лаборатории дизайна гласило:
Цель курса — помочь студенту раскрыть свою индивидуальность, кристаллизовать свой вкус и развить чувство современных тенденций, стимулируя его чувство изобретательности и совершенствуя его технические способности. Курс проводится как экспериментальная лаборатория, вдохновленная постоянно меняющимся темпом жизни, открытием новых технологий, новых сфер деятельности... в тесном контакте с текущими проблемами ведущих журналов, универмагов, рекламных агентств и производителей. Предметы включают дизайн, макет, шрифт, плакат, репортаж, иллюстрацию, верстку журнала, дизайн упаковки и продукта, демонстрацию, стилизацию, арт-директорство. [23]
Лаборатория была разделена на две секции в неделю, одну для дизайна и одну для фотографии. Мастер-классы пользовались огромной популярностью, и не было ничего необычного в том, что более шестидесяти человек приходили на его занятия в первый вечер. Среди фотографов, посетивших его занятия, были Дайан Арбус , Ив Арнольд , Дэвид Атти , Ричард Аведон , Харви Ллойд , Хиро , Лизетт Модел , Гарри Виногранд , [24] Джоэл Мейеровиц и Тони Рэй-Джонс .
Выпускники этих ранних курсов добились выдающихся карьер в этой области. Факультет Бродовича стал известен как «подготовительная школа» для агентств и журналов по всей стране. [28]
Весной 1934 года Клуб арт-директоров Нью-Йорка попросил Бродовича оформить их «13-ю ежегодную выставку арт-директоров» в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке. [30] Именно там Кармел Сноу , недавно назначенный главный редактор Harper's Bazaar , впервые увидела работу Бродовича. Она сразу поняла, что Бродович станет тем, кто превратит журнал в настоящее возрождение Vogue , где она начала свою карьеру. [31]
Я увидел свежую, новую концепцию техники макета, которая поразила меня как откровение: страницы, которые «кровоточили» прекрасно обрезанными фотографиями, типографика и дизайн, которые были смелыми и захватывающими. Через десять минут я пригласил Бродовича выпить со мной коктейли, а тем вечером я подписал с ним временный контракт в качестве арт-директора. [32]
Предложение, конечно, зависело от одобрения владельца Harper's Bazaar Уильяма Рэндольфа Херста . Бродович с нетерпением вернулся в Филадельфию и поручил своим ученикам, обучавшимся в его студии на Ван Пелт-стрит, сделать два фиктивных выпуска журнала. Он настаивал на том, чтобы каждая страница имела свою собственную «шокирующую ценность», чтобы выделить журнал, «вырезая бумажных кукол из узорчатой бумаги или иллюстрируя флаконы духов, чтобы они выглядели как высоко-тоновые фотографии — все, что отличалось от других модных журналов, было испробовано». [33] Хотя Херст предпочитал более консервативный дизайн, он доверился Кармел Сноу и позволил ей взять Бродовича на должность арт-директора, где он оставался в течение 24 лет.
Новый облик Harper's Bazaar подчеркивал культуру как таковую. Используя связи Бродовича в Европе и его обширные познания в фотографии, журнал представил своей американской аудитории работы многих художников и фотографов. Перед тем, как начать работу в Harper's Bazaar , Бродович организовал повторную поездку во Францию, надеясь убедить старых друзей работать с ним в журнале. Каждое лето он возвращался, чтобы предлагать заказы художникам и фотографам до 1939 года, когда начало Второй мировой войны сделало это невозможным. Постоянно привлекая творческие силы из-за рубежа, он поддерживал журнал постоянно свежим и передовым. Среди художников, работавших в Bazaar , были Жан Кокто , Рауль Дюфи , Леонор Фини , Марк Шагал , Ман Рэй и А. М. Кассандр , самый выдающийся художник-плакатист во Франции того времени, заменивший бывшего фаворита обложки Эрте . [34] [35]
Для тех, кто работал с ним в Bazaar , вершиной карьеры Бродовича как дизайнера была неизменная элегантность его страниц. Эта элегантность в сочетании с элементом новаторства была идеальным сочетанием для модного журнала. Качеством, которое гарантировало его успех, была его преданность новому, бесконечному удивлению и жизненной силе. [36] Фрэнсис Макфадден, главный редактор Bazaar на протяжении большей части срока полномочий Бродовича, так объяснила его метод работы:
Было удовольствием наблюдать за его работой. Он был таким быстрым и уверенным. В чрезвычайных ситуациях, как когда Clipper с отчетом о Парижских коллекциях задержался на Бермудах, его скорость была ослепительной. Быстрый всплеск или два на разделочной доске, минута жонглирования фотостатами, слой художественной резинки, и шестнадцать страниц были готовы. Его макеты, конечно, были отчаянием копирайтеров, чьи заветные тональные поэмы на поясах или норках должны были быть принесены в жертву его священному белому пространству. Прямо перед тем, как мы отправились в печать, все макеты были последовательно разложены на полу Кармел Сноу, и там, под его присмотром, перестраивались до тех пор, пока ритм журнала не стал ему соответствовать. [37]
Обычно Бродович начинал свои макеты с проектирования макетов в виде иллюстраций вручную. Его помощник получал эти эскизы для просмотра, но фотографам и внештатным авторам часто давали мало или вообще не давали никаких указаний, кроме как придумать что-то новое и необычное. Когда приходили фотографии для выпуска, он выбирал самые визуально интересные и делал репродукции разных размеров на фотостатической машине . Из них каждый разворот делался по одному, а затем размещался среди других, чтобы создать хорошо организованный журнал. [38]
Его стиль для журнала радикально отличался от любого из его современников. Бродович хотел, чтобы его развороты были новаторскими и свежими. В то время как другие модные журналы считали важным показать всю одежду целиком, Бродович неожиданно обрезал изображения или смещал их по центру, чтобы привнести новую динамику в макет. Он использовал формы на фотографиях или иллюстрациях в качестве подсказки для того, как обращаться с формой текста. В своих ранних макетах он размещал фотографии как игральные карты, разложенные на странице или в форме веера. Однако позже в своей карьере он отказался от этой техники в пользу использования только одного или двух изображений на странице. Сюрреализм нашел свое место на страницах журналов в различных экспериментальных формах. Например, Бродович однажды использовал модные фотографии, отправленные по радио из Парижа в Нью-Йорк в размытых формах, чтобы сообщить об этом новом способе обмена информацией. Дизайн также включал рваные края на фотографиях или страницы, сделанные так, чтобы они выглядели так, как будто они были разорваны, и из них выступала женская фигура. Мотив изолированных частей тела, еще одна распространенная тема сюрреализма, можно было увидеть на обложках и разворотах журнала Harper's в виде губ, рук и глаз.
Бродович был чувствителен к тому факту, что цвет был относительно новым в журналах, с трудоемкой подготовкой и высокими затратами. Используя процесс или второй цвет изобретательно, Бродович смог придать журналу дополнительное ощущение валюты и роскоши. Он применял цвет к своим макетам выразительно, часто выбирая более смелые цвета, чем можно было бы увидеть в реальном мире. Даже после того, как полноцветное воспроизведение стало стандартной практикой, он все еще использовал широкие полосы одного цвета для смелого акцента.
Что касается фотографии, у Бродовича было четкое представление о том, что нужно журналу. Он отдавал предпочтение фотографиям моды на месте , а не студийным снимкам, которые обычно используются в других модных изданиях. Он призывал своих фотографов искать резкие сопоставления в своих изображениях. На одном из таких разворотов изображена женщина в платье Dior в полный рост , позирующая между двумя цирковыми слонами. Кинематографический эффект, фирменная черта его макетов, подразумевал использование фотографий, как если бы они были кадрами из фильма. Он повторял позу или платье несколько раз на развороте, чтобы создать повествовательное, временное ощущение. Иногда Бродович произвольно делал серию фотографий и подбирал сюжетную линию, чтобы они соответствовали им, как будто пересказывая фильм. Известно, что он развивал эту идею еще дальше, иногда добавляя к фотографиям границы в виде кинопленки. Бродович также часто подчеркивал пространственные иллюзии, используя шрифт и фотографии для создания множественных перспектив в пространстве. Его также интересовала идея зеркального отображения и удвоения, что можно увидеть в том, как он размещал похожие изображения на развороте или разделял половины одного изображения по периметру страницы.
С этой целью повествования Harper's Bazaar можно рассматривать как пример медиаскейпа , в котором Бродович пытался сконструировать реальность для воображения читателей. Он создавал версии небольших кадров из фильмов или разворотов, в которых женщины должны были видеть себя, а не модель. Например, он часто использовал силуэт модели, а не всю ее форму, или держал ее лицо в тени, так что любой читатель мог представить себя в этих образах, ведя зачарованную жизнь. Результатом стал бы журнал изображений, «из которых можно было бы формировать сценарии воображаемых жизней». [39]
Одним из его помощников в журнале был будущий арт-директор Rolling Stone Тони Лейн . [40]
Бродович разработал свой собственный шрифт в 1949 году. «Al-Bro», сокращение его имени, имеет широкие и узкие штрихи, вдохновленные символами музыкальной нотации. Макет, демонстрирующий шрифт, был включен в Portfolio #1 , зима 1950 года. [41]
В 1949 году Бродович принял участие в создании революционного издания Portfolio . Оно было широко признано, возможно, определяющим журналом по графическому дизайну двадцатого века. Идея издания принадлежала арт-директору Фрэнку Закари. Он хотел выпустить журнал, который был бы сосредоточен исключительно на искусстве и дизайне, но в то же время был бы выдающимся примером самого дизайна. Бродович был заинтригован этой концепцией. Хотя ему нравилась его работа в Harper's Bazaar , ограничения пространства и тематики часто стесняли его творческий стиль. Portfolio освободило его от практических и эстетических ограничений, к которым он привык. Страницы издания были пространством для разгула его графического воображения. Джордж С. Розенталь, чья семья владела типографией, специализирующейся на выпуске иллюстрированных книг в мягкой обложке для массового рынка, также подписал контракт. [42] [43]
С таким большим капиталом, потраченным на рекламу, Закари и Розенталь решили, что Portfolio должен включить рекламу. Однако, увидев рекламу, они не могли позволить себе испортить внешний вид и атмосферу издания, разместив ее. Было решено, что Portfolio будет выходить без эстетического бремени рекламы, освободив больше места для общего дизайна. Бродович отвечал за сортировку статей и иллюстраций для создания разворотов. [44] Закари описал наблюдение за Бродовичем в действии:
Он быстро, очень быстро просматривал материал и всегда выбирал нужную вещь, понимаете, а затем он помечал ее [для копирования] дюйм, полтора дюйма, два с половиной дюйма... Но в любом случае, я возвращался к нему, а у него на полу валялись эти чертовы «статистики», он был по щиколотку в них, и он осматривался, брал одну, пока их не становилось шесть, восемь или десять, а затем он раскладывал их, и это работало... в этом и заключалась магия, понимаете? [45]
В Portfolio Бродович продвигал статьи, посвященные уважаемым художникам и дизайнерам, писал статьи о народном дизайне и создавал невероятно креативные макеты. Журнал охватывал множество тем и стилей дизайна. Произведения великих французских поэтов перемежались необычными статьями о граффити бродяг. Это была прекрасно составленная смесь всего, что связано с искусством. К сожалению, издание продлилось всего три выпуска. Не жалеющий средств дух журнала в сочетании с отсутствием рекламы привели к быстрому закрытию журнала. [43] [46]
Между 1935 и 1937 годами Бродович фотографировал несколько балетных трупп, включая Ballet Russe de Monte Carlo , во время их визитов в Нью-Йорк в рамках мировых турне. Хотя в то время он утверждал, что фотографии были предназначены только для сувениров, они превратились в нечто большее. Стиль, в котором фотографировал Бродович, отличался от резкой, прямой фотографии, популярной в то время. [47] По словам одного из коллег, его снимки «плевали в лицо технике и указывали на новый способ работы фотографов». [48]
Бродович выпустил книгу этих фотографий в 1945 году под простым названием «Балет » через небольшое нью-йоркское издательство. Книга содержит 104 фотографии нескольких балетов и разделена на одиннадцать частей, по одной на каждое балетное представление. На странице содержания Бродович представляет каждую главу в типографском стиле, который имитирует ощущение танца, который она описывает. Он фотографировал камерой Contax 35 мм, без вспышки и с медленной скоростью пленки. [49] Размытые фигуры танцоров позволяют зрителю не только чувствовать музыку, но и следить за линией конечностей танцора в середине шага. Изображения прекрасно передают атмосферу на сцене, неистовые закулисные действия за кулисами и волшебные моменты балета. Сливая размытые, зернистые изображения со страниц в желоба, он передал эмоциональное воздействие танца без слов. [50] « Балет — одна из самых удачных попыток выразить движение в фотографии и, безусловно, одна из самых кинематографичных и динамичных фотокниг, когда-либо опубликованных». [51]
Хотя он никогда не был опубликован или увиден, Бродович выполнила работу по оформлению того, что должно было стать самой первой публикацией повести Трумена Капоте « Завтрак у Тиффани» в Harper's Bazaar . Повесть должна была появиться в июльском номере 1958 года. Она должна была быть проиллюстрирована серией фотомонтажей Дэвида Этти , который был учеником Бродовича годом ранее и которому предложили эту работу в последний вечер занятий. Элис Моррис, редактор художественной литературы Harper's, вспоминала, что «Бродович... сделал эти замечательные фотографии, которые не имели никакого отношения к истории «Завтрак», но с кошкой Холли Голайтли. Кошка в окне, таинственная на вид, слегка теневая и туманная». [52] Однако после того, как публикация была запланирована, давний редактор Harper's Кармел Сноу , которая обладала значительным влиянием, была вытеснена издателем журнала, Hearst Corporation, и заменена ее племянницей. Затем руководители Hearst начали просить об изменениях в едком языке новеллы. К этому времени монтажи Этти и работа Бродовича по дизайну были завершены, и Моррис рассказал, что, хотя Капоте изначально отказывался вносить какие-либо изменения, он смягчился «отчасти потому, что я показал ему макеты. У нас было около шести страниц с красивыми, атмосферными фотографиями». [53] Тем не менее, несмотря на изменения Капоте, Херст приказал Harper's в любом случае не печатать новеллу. Ее язык и тематика по-прежнему считались «неподходящими», и были опасения, что Tiffany's, крупный рекламодатель, отреагирует негативно. [52] [54] Возмущенный Капоте вскоре отнес работу в Esquire , и она появилась в выпуске за ноябрь 1958 года только с одной фотографией Этти на всю страницу, несмотря на настойчивые требования Капоте использовать больше работы.
Работу Бродовича как дизайнера книг можно увидеть в Observations , коллекции фотографий Ричарда Аведона и комментариях Трумана Капоте , которые оба являются постоянными авторами Harper's Bazaar . В Observations каждый разворот переключается между страницами силуэтных изображений и страницами прямоугольных блоков изображений и текста, обрамленных обширными участками белого пространства. Несмотря на простоту и элегантность, макет книги имеет огромное визуальное разнообразие. [55]
Бродович снова сотрудничал с Дэвидом Этти над до сих пор известным специальным разделом Harper's, вышедшим в октябре 1959 года, «Пишем в Америке», который редактировал будущий редактор New York Review of Books Роберт Б. Сильверс и использовал выразительные изображения Этти и новаторские макеты Бродовича для иллюстрирования эссе Бадда Шульберга , Кингсли Эмиса , Арчибальда Маклиша и других; он был переиздан в виде книги, последний раз в 2018 году. [56]
Другим ярким примером дизайна книги Бродовича являются мемуары обозревателя Village Voice Билла Мэнвилла 1960 года «Saloon Society, The Diary of a Year Beyond Aspirin» , в которых искусно вплетена серия фотоколлажей Дэвида Этти в текст книги и вокруг него. [57] [58] Некоторые из оригинальных, неопубликованных фотомонтажей Этти для «Завтрака у Тиффани» были использованы в этой книге, которая до сих пор доступна с оригинальными фотографиями Этти и дизайном Бродовича в издании Kindle. [53] [52]
Уже страдая от плохого здоровья, Бродович погрузился в острое состояние депрессии из-за смерти своей жены Нины. В течение следующих двух лет Бродовича неоднократно отправляли в различные больницы, чтобы вылечить его ухудшающуюся депрессию и алкоголизм . [59] Однако во время этих госпитализаций у Бродовича было непрекращающееся желание начать новые проекты. В какой-то момент он начал составлять автобиографию, но она так и не была завершена. Бродович получил небольшую камеру Minox от своего старого студента Бена Роуза , навестившего его в Манхэттенской государственной больнице . Он сунул камеру в старую коробку сигарет Pall Mall и осторожно начал фотографировать своих товарищей по несчастью. Бродович часто решал выписаться до того, как лечение заканчивалось. Однако он был настолько болен, что возвращался до конца дня.
Не имея пенсии или регулярной зарплаты от Harper's Bazaar , Бродович столкнулся с растущими больничными счетами. Он часто терял немного внештатной работы, которую ему удавалось раздобыть, из-за своего нежелания идти на компромисс с клиентами. Из-за плохого здоровья он не мог регулярно появляться на семинарах Design Laboratory.
Харви Ллойд , художник и фотограф, писал: «Я лично заботился об Алексее Бродовиче и управлял его мастерскими Design Laboratory в течение его последних шести лет в Нью-Йорке, чтобы обеспечить ему доход на жизнь. Он переехал в мое здание на Юнион-сквер в Нью-Йорке со своим сыном Никитой. Я видел его каждый день, работал с ним и следил за его ухудшающимся здоровьем. Он слишком много пил и мало ел. Бродович приходил практически на каждую сессию мастерской Design Laboratory и приглашал многих знаменитостей в области дизайна и фотографии. Я записывал его и его известных посетителей, разговаривающих во время этих многочисленных сессий. Эти записи теперь доступны для прослушивания в библиотеке RIT в Род-Айленде. Его ум оставался острым и верным своим убеждениям в течение тех последних лет в Нью-Йорке. Для меня было величайшей привилегией сделать это для него и учиться у него. Он любил Нью-Йорк, и мне пришлось заставить его уехать к своему брату во Францию, так как он угас. Другого Бродовича больше не будет».
Когда Бродович вообще перестал приходить, несколько студентов вяло пытались продолжить занятия в его честь. Однако без своего создателя Лаборатория прекратила свое существование. [60]
В 1966 году Бродович упал и сломал бедро. Находясь в плохом физическом и финансовом состоянии, он вернулся во Францию со своим сыном Никитой, чтобы быть ближе к своим многочисленным родственникам. [59] Два года спустя он переехал в Ле Тор , небольшую деревню, еще ближе к его семье в Авиньоне . Он умер три года спустя в возрасте 73 лет . [61]
В 1971 году Филадельфийский колледж искусств посмертно присвоил Бродовичу степень доктора изящных искусств. В 1972 году Филадельфийский колледж искусств провел выставку «Алексей Бродович и его влияние», и он был включен в Зал славы Клуба арт-директоров в Нью-Йорке. [62] В 1982 году в Гран-Пале в Париже прошла выставка «Посвящение Алексею Бродовичу». [63] В 2002 году издательство Phaidon Press опубликовало книгу «Алексей Бродович » Керри Уильяма Перселла.