Арнольд Шенберг или Шенберг ( / ˈ ʃ ɜːr n b ɜːr ɡ / , в США также / ˈ ʃ oʊ n -/ ; немецкий: [ˈʃøːnbɛɐ̯k] ⓘ ; 13 сентября 1874 — 13 июля 1951) — австрийско-американский композитор, теоретик музыки, педагог, писатель и художник. Его широко считают одним из самых влиятельных композиторов 20 века. Он был связан сэкспрессионистским движениемв немецкой поэзии и искусстве и был лидеромВторой венской школы. Какеврейскийкомпозитор, Шенберг стал объектом преследованиянацистской партии, которая назвала его произведениядегенеративной музыкойи запретила их публикацию.[1][2]Он эмигрировал в Соединенные Штаты в 1933 году, став американским гражданином в 1941 году.
Подход Шёнберга, как с точки зрения гармонии, так и развития, во многом сформировал музыкальную мысль 20-го века . Многие композиторы, по крайней мере, трех поколений сознательно расширяли его взгляды, тогда как другие страстно выступали против этого.
Шенберг был известен в начале своей карьеры тем, что одновременно расширил традиционно противоположные немецкие романтические стили Брамса и Вагнера . Позже его имя станет олицетворением новаторства в атональности (хотя сам Шенберг ненавидел этот термин), которая станет самой полемической чертой классической музыки 20-го века . В 1920-х годах Шенберг разработал технику двенадцати тонов — влиятельный композиционный метод манипулирования упорядоченной серией всех двенадцати нот хроматической гаммы . Он также ввел термин «развитие вариаций» и был первым современным композитором, который использовал способы развития мотивов , не прибегая к доминированию централизованной мелодической идеи.
Шенберг также был влиятельным учителем композиции; среди его учеников были Альбан Берг , Антон Веберн , Ханс Эйслер , Эгон Веллес , Никос Скалкоттас , а затем Джон Кейдж , Лу Харрисон , Эрл Ким , Роберт Герхард , Леон Киршнер , Дика Ньюлин , Оскар Левант и другие выдающиеся музыканты . Многие из практик Шёнберга, в том числе формализация композиционного метода и его привычка открыто приглашать публику к аналитическому мышлению, нашли отражение в авангардной музыкальной мысли на протяжении всего 20 века. Его часто полемические взгляды на историю и эстетику музыки имели решающее значение для многих выдающихся музыковедов и критиков 20-го века, в том числе Теодора В. Адорно , Чарльза Розена и Карла Дальхауса , а также пианистов Артура Шнабеля , Рудольфа Серкина , Эдуарда Штойермана и Гленна. Гулд . Авангардный корейский видеохудожник Нам Джун Пайк из Токийского университета написал диссертацию о Шенберге. [3]
Архивное наследие Шенберга собрано в Центре Арнольда Шенберга в Вене.
Арнольд Шенберг родился в еврейской семье из низшего среднего класса в районе Леопольдштадт (ранее еврейское гетто ) Вены , на Обере Донауштрассе, 5. Его отец Самуэль, уроженец Сечени , Венгрия, позже переехал в Позшони. (Пресбург, в то время часть Венгерского королевства, ныне Братислава , Словакия), а затем в Вене , был владельцем обувного магазина , а его мать Полина Шенберг (урожденная Наход), уроженка Праги , была преподавателем игры на фортепиано. [4] Арнольд был в основном самоучкой. Он брал только уроки контрапункта у композитора Александра Землянского , который должен был стать его первым зятем. [5]
В свои двадцать лет Шенберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт , а также сочинял свои собственные произведения, такие как струнный секстет Verklärte Nacht («Преображенная ночь») (1899). Позже он сделал оркестровую версию этой песни, которая стала одной из его самых популярных пьес. И Рихард Штраус , и Густав Малер признали значение Шенберга как композитора; Штраус, когда он встретил «Гурре-Лидер» Шёнберга , и Малер, прослушав несколько ранних произведений Шенберга.
Штраус обратился к более консервативной идиоме в своей работе после 1909 года и в этот момент уволил Шенберга. Малер принял его как протеже и продолжал поддерживать даже после того, как стиль Шенберга достиг точки, которую Малер больше не мог понять. Малер беспокоился о том, кто будет присматривать за ним после его смерти. [6] Шёнберг, который первоначально презирал и высмеивал музыку Малера, был обращен в веру «ударом молнии» Третьей симфонии Малера , которую он считал гениальным произведением. После этого он «говорил о Малере как о святом». [7] [8]
В 1898 году Шёнберг принял христианство в лютеранской церкви. По словам Макдональда (2008, 93), это было отчасти для того, чтобы укрепить его привязанность к западноевропейским культурным традициям, а отчасти как средство самообороны «во времена возрождающегося антисемитизма». В 1933 году после долгих размышлений он вернулся в иудаизм, поскольку осознал, что «его расовое и религиозное наследие неизбежно», и занял безошибочную позицию на стороне, противостоящей нацизму. Позже в жизни он идентифицировал себя как член еврейской религии. [9]
В октябре 1901 года Шёнберг женился на Матильде Землянской, сестре дирижёра и композитора Александра фон Землянского , у которого Шенберг учился примерно с 1894 года. У Шенберга и Матильды было двое детей, Гертруда (1902–1947) и Георг (1906–1974). . Гертруда выйдет замуж за ученика Шёнберга Феликса Грейсле в 1921 году .
Летом 1908 года жена Шенберга Матильда ушла от него на несколько месяцев к молодому австрийскому художнику Рихарду Герстлю (который покончил жизнь самоубийством в ноябре того же года после того, как Матильда вернулась замуж). Этот период ознаменовал явные изменения в творчестве Шенберга. Именно во время отсутствия жены он сочинил «Ты прислоняешься к серебристой иве» (нем. Du lehnestwide eine Silberweide ), тринадцатую песню в цикле Das Buch der Hängenden Gärten , соч. 15, основанный на одноименном сборнике немецкого поэта-мистика Штефана Георге . Это была первая композиция вообще без какой-либо привязки к тональности . [11]
Также в этом году Шенберг завершил одно из своих самых революционных произведений — Струнный квартет № 2 . Первые две части, хотя и хроматические по цвету, используют традиционные тональности . Последние две части, снова с использованием стихов Джорджа, включают вокальную линию сопрано, порывая с предыдущей практикой струнного квартета и смело ослабляя связи с традиционной тональностью . Обе части заканчиваются тоническими аккордами, и произведение не является полностью нетональным.
Летом 1910 года Шёнберг написал свою книгу «Harmonielehre» ( «Теория гармонии» , Schoenberg 1922), которая остаётся одной из самых влиятельных книг по теории музыки. Примерно с 1911 года Шёнберг принадлежал к кругу художников и интеллектуалов, в который входили Лене Шнайдер-Кайнер , Франц Верфель , Герварт Вальден и Эльза Ласкер-Шюлер .
В 1910 году он познакомился с Эдвардом Кларком , английским музыкальным журналистом, работавшим тогда в Германии. Кларк стал его единственным учеником по английскому языку, а в более позднем качестве продюсера BBC он отвечал за представление в Британии многих работ Шенберга и самого Шенберга (а также Веберна , Берга и других).
Еще одно из его наиболее важных произведений этого атонального или пантонального периода - очень влиятельный «Лунный Пьеро» , соч. 21 декабря 1912 года — новый цикл экспрессионистских песен на немецкий перевод стихов бельгийско-французского поэта Альберта Жиро . Используя технику Sprechstimme , или мелодраматического устного декламирования, в произведении вокалистка сочетается с небольшим ансамблем из пяти музыкантов. Ансамбль, который сейчас обычно называют ансамблем Пьеро , состоит из флейты (дублирования на пикколо ), кларнета (дублирования на бас-кларнете ), скрипки (дублирования на альте ), виолончели, динамика и фортепиано.
Вильгельм Бопп, директор Венской консерватории с 1907 года, хотел вырваться из застоявшейся среды, олицетворяемой для него Робертом Фуксом и Германом Греденером . Рассмотрев множество кандидатов, в 1912 году он предложил преподавательские должности Шенбергу и Францу Шрекерам. В то время Шенберг жил в Берлине. Он не был полностью отрезан от Венской консерватории, поскольку годом ранее читал частный теоретический курс. Он серьезно обдумал это предложение, но отказался. Позже в письме Альбану Бергу он назвал свое «отвращение к Вене» основной причиной своего решения, хотя и размышлял о том, что оно могло быть неправильным с финансовой точки зрения, но, приняв его, он почувствовал удовлетворение. Пару месяцев спустя он написал Шрекеру, что, возможно, ему тоже было бы плохой идеей соглашаться на должность преподавателя. [12]
Первая мировая война принесла кризис в его развитии. Военная служба прервала его жизнь, когда в 42 года он попал в армию. Он никогда не был способен работать непрерывно или в течение определенного периода времени, в результате чего оставил много незавершенных работ и неразвитых «начал». Однажды старший офицер потребовал знать, был ли он «этим пресловутым Шенбергом»; Шенберг ответил: «Прошу сообщить, сэр, да. Никто не хотел этого делать, кто-то должен был быть, поэтому я позволил это быть мне». [13] По мнению Нормана , это отсылка к очевидной «судьбе» Шенберга как «Освободителя диссонанса» . [14]
В том, что Алекс Росс называет «актом военного психоза», Шёнберг сравнил нападение Германии на Францию и его нападение на декадентские буржуазные художественные ценности. В августе 1914 года, осуждая музыку Бизе , Стравинского и Равеля , он писал: «Теперь наступит расплата! Теперь мы бросим этих бездарных китчторговцев в рабство и научим их почитать немецкий дух и поклоняться немецкому богу». . [15]
Ухудшение отношений между современными композиторами и публикой побудило его в 1918 году основать в Вене Общество частных музыкальных исполнений ( Verein für musikalische Privataufführungen на немецком языке). Он стремился создать форум, на котором можно было бы тщательно готовить и репетировать современные музыкальные произведения. и должным образом выполняться в условиях, защищенных от диктата моды и давления торговли. С момента своего создания и до 1921 года, когда оно прекратило свое существование по экономическим причинам, Общество представило платным членам 353 спектакля, иногда по одному в неделю. В течение первых полутора лет Шёнберг не давал исполняться ни одному из своих произведений. [16] Вместо этого зрители на концертах Общества слышали сложные современные композиции Скрябина , Дебюсси , Малера, Веберна, Берга, Регера и других ведущих деятелей музыки начала 20-го века. [17]
Позже Шенберг разработал наиболее влиятельную версию додекафонического (также известного как двенадцатитоновый ) метода композиции, которому в 1947 году Рене Лейбовиц и Хамфри Сирл на французском и английском языках дали альтернативное название сериализм . Этот метод был подхвачен Рене Лейбовицем и Хамфри Сирлом. многими его учениками, составившими так называемую Вторую венскую школу . Среди них были Антон Веберн , Альбан Берг и Ханнс Эйслер , все из которых находились под глубоким влиянием Шёнберга. Он опубликовал ряд книг, от его знаменитой Harmonielehre ( «Теория гармонии ») до «Основ музыкальной композиции» , [18] многие из которых до сих пор издаются и используются музыкантами и развивающимися композиторами.
Шенберг рассматривал свое развитие как естественный прогресс и не осуждал свои ранние работы, когда отважился заняться сериализмом. В 1923 году он писал швейцарскому филантропу Вернеру Рейнхарту :
В настоящее время для меня важнее, понимают ли люди мои старые работы... Они являются естественными предшественниками моих более поздних работ, и только те, кто понимает и постигает их, смогут понять более поздние работы, выходящие за рамки модный минимум. Я не столько придаю значение тому, чтобы быть музыкальным пугалом, сколько быть естественным продолжателем правильно понятой старой доброй традиции! [19] [20]
Его первая жена умерла в октябре 1923 года, а в августе следующего года Шенберг женился на Гертруде Колиш (1898–1967), сестре своего ученика, скрипача Рудольфа Колиша . [10] [21] У них было трое детей: Нурия Доротея (1932 г.р.), Рональд Рудольф (1937 г.р.) и Лоуренс Адам (1941 г.р.). Гертруда Колиш Шенберг под псевдонимом Макс Блонда написала либретто к одноактной опере Шенберга « Von heute auf morgen ». По ее просьбе пьесу Шёнберга (в конечном итоге незаконченную) «Якобслейтер» подготовил к исполнению ученик Шёнберга Винфрид Циллиг . После смерти мужа в 1951 году она основала издательство Belmont Music Publishers, занимающееся публикацией его произведений. [22] Арнольд использовал ноты G и E ♭ (нем. Es, т.е. «S») для «Гертруды Шенберг» в Сюите , для септета, соч. 29 (1925). [23] (см. музыкальная криптограмма ).
После смерти в 1924 году композитора Ферруччо Бузони , который занимал должность директора мастер-класса по композиции в Прусской академии художеств в Берлине, Шенберг был назначен на этот пост в следующем году, но из-за проблем со здоровьем не смог приступить к работе. его пост до 1926 года. Среди его известных учеников в этот период были композиторы Роберт Герхард, Никос Скалкоттас и Йозеф Руфер .
Наряду с его двенадцатитоновыми произведениями, 1930 год знаменует собой возвращение Шенберга к тональности с номерами 4 и 6 из Шести пьес для мужского хора, соч. 35, остальные пьесы додекафонические. [24]
Шенберг оставался на своем посту до тех пор, пока в 1933 году не произошел Machtergreifung (захват власти) нацистского режима . Во время отпуска во Франции его предупредили, что возвращение в Германию будет опасным. Шенберг официально восстановил членство в еврейской религии в парижской синагоге, [25] затем отправился со своей семьей в Соединенные Штаты. [26] Это произошло после того, как его попытки переехать в Великобританию ни к чему не привели. [ нужна цитата ]
Его первая преподавательская должность в США была в Консерватории Малкина ( Бостонский университет ). Он переехал в Лос-Анджелес, где преподавал в Университете Южной Калифорнии и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , оба из которых позже назвали музыкальное здание в своих кампусах Шенберг-холлом. [27] [28] Он был назначен приглашенным профессором Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе в 1935 году по рекомендации Отто Клемперера , музыкального руководителя и дирижера Филармонического оркестра Лос-Анджелеса ; [ нужна ссылка ] и в следующем году был повышен до профессора с зарплатой в 5100 долларов в год, что позволило ему либо в мае 1936, либо в 1937 году купить дом в стиле испанского возрождения по адресу 116 North Rockingham в Брентвуд-парке , недалеко от кампуса Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, за 18 000 долларов. . Этот адрес находился прямо через дорогу от дома Ширли Темпл , и там он подружился с коллегой-композитором (и партнером по теннису) Джорджем Гершвином . Шёнберги смогли нанять прислугу и начали проводить воскресные дневные собрания, которые славились превосходным кофе и венской выпечкой. Среди частых гостей были Отто Клемперер (который изучал композицию в частном порядке у Шенберга с апреля 1936 года), Эдгар Варез , Йозеф Ахрон , Луи Грюнберг , Эрнст Тох , а иногда и такие известные актеры, как Харпо Маркс и Петер Лорре . [29] [30] [31] [32] [33] [34] Композиторы Леонард Розенман и Джордж Трембле , а также голливудский оркестратор Эдвард Б. Пауэлл в это время учились у Шенберга. [ нужна цитата ]
После переезда в Соединенные Штаты, куда он прибыл 31 октября 1933 года, [35] композитор использовал альтернативное написание своей фамилии Шенберг , а не Шенберг , в том, что он назвал «уважением к американской практике», [36] хотя, согласно одному писателю он впервые внес изменение годом ранее. [37]
Он прожил там всю оставшуюся жизнь, но поначалу не обосновался. Примерно в 1934 году он подал заявку на должность преподавателя гармонии и теории в Государственной консерватории Нового Южного Уэльса в Сиднее. Режиссер Эдгар Бейнтон отверг его как еврея и за наличие «модернистских идей и опасных тенденций». Шенберг также одно время рассматривал идею эмиграции в Новую Зеландию . Его секретарем и учеником (и племянником тещи Шенберга Генриетты Колиш) был Рихард Хоффманн , родившийся в Вене, но живший в Новой Зеландии в 1935–1947 годах, и Шенберг с детства был очарован островами и Новой Зеландией. в частности, возможно, из-за красоты почтовых марок, выпускаемых этой страной. [38]
В этот заключительный период он сочинил несколько заметных произведений, в том числе сложный Скрипичный концерт , соч. 36 (1934/36), Коль Нидре , соч. 39, для хора и оркестра (1938), Ода Наполеону Буонапарту , соч. 41 (1942), захватывающий фортепианный концерт , соч. 42 (1942), и его мемориал жертвам Холокоста , « Выживший из Варшавы », соч. 46 (1947). Ему не удалось завершить свою оперу «Моисей и Арон» (1932/33), которая была одним из первых произведений своего жанра, полностью написанных с использованием додекафонной композиции . Наряду с двенадцатитоновой музыкой Шенберг также вернулся к тональности с произведениями своего последнего периода, такими как Сюита для струнных соль мажор (1935), Камерная симфония № 2 ми ♭ минор, соч. 38 (начато в 1906 г., завершено в 1939 г.), Вариации на тему речитатива ре минор, соч. 40 (1941). В этот период среди его известных учеников были Джон Кейдж и Лу Харрисон .
В 1941 году он стал гражданином США. [39] Здесь он был первым композитором, проживающим в Музыкальной академии Западной летней консерватории. [40]
Суеверный характер Шенберга мог стать причиной его смерти. У композитора была трискайдекафобия , и, по словам подруги Кати Манн, он боялся умереть в течение года, кратного 13. [41] Вероятно, это началось в 1908 году с сочинения тринадцатой песни песенного цикла Das Buch der Hängenden. Гартен соч. 15. [11] Он так боялся своего шестидесятипятилетия в 1939 году, что друг попросил композитора и астролога Дейна Радьяра подготовить гороскоп Шенберга . Радьяр сделал это и сказал Шенбергу, что год был опасным, но не фатальным.
Но в 1950 году, в свой 76-й день рождения, астролог написал Шенбергу записку, предупреждающую его, что год был критическим: 7 + 6 = 13. [42] Это ошеломило и угнетало композитора, ибо до этого момента он всего лишь опасался числа, кратного 13, и никогда не задумывался о добавлении цифр своего возраста. Он умер в пятницу, 13 июля 1951 года, незадолго до полуночи. Шёнберг весь день лежал в постели, больной, встревоженный и подавленный. Его жена Гертруда на следующий день сообщила в телеграмме своей невестке Оттилии, что Арнольд умер в 23:45, за 15 минут до полуночи. [43] В письме Оттилии от 4 августа 1951 года Гертруда объяснила: «Около без четверти двенадцать я посмотрела на часы и сказала себе: еще четверть часа, и тогда худшее позади. Затем меня позвал доктор. В горле Арнольда дважды дернуло, сердце сильно колотилось, и на этом все закончилось». [44]
Прах Шенберга позже был захоронен в Централфридхофе в Вене 6 июня 1974 года .
Значительные сочинения Шенберга в репертуаре современной художественной музыки существуют уже более 50 лет. Традиционно их делят на три периода, хотя это разделение, возможно, условно, поскольку музыка каждого из этих периодов значительно различается. Идея о том, что его двенадцатитоновый период «представляет собой стилистически единую совокупность произведений, просто не подтверждается музыкальными данными» [48] , а важные музыкальные характеристики, особенно те, которые связаны с развитием мотивов , полностью выходят за эти границы.
Первый из этих периодов, 1894–1907, отождествляется с наследием великих композиторов -романтиков конца XIX века, а также с « экспрессионистскими » движениями в поэзии и искусстве. Второй, 1908–1922 гг., характеризуется отказом от ключевых центров , шагом, который часто описывается (хотя и не Шенбергом) как « свободная атональность ». Третий, начиная с 1923 года, начинается с изобретения Шёнбергом додекафонического , или «двенадцатитонового», композиционного метода. Самые известные ученики Шенберга, Ханс Эйслер , Альбан Берг и Антон Веберн , преданно следовали за Шенбергом через каждый из этих интеллектуальных и эстетических переходов, хотя и не без значительных экспериментов и разнообразия подходов.
Начиная с песен и струнных квартетов, написанных на рубеже веков, интересы Шёнберга как композитора поставили его в уникальное положение среди своих сверстников, поскольку его методы демонстрировали характеристики как Брамса , так и Вагнера , которые для большинства современных слушателей считались полярными противоположностями, представляющими взаимоисключающие направления в наследии немецкой музыки. Шесть песен Шёнберга, соч. 3 (1899–1903), например, демонстрируют консервативную ясность тональной организации, типичную для Брамса и Малера, отражающую интерес к сбалансированным фразам и ненарушенной иерархии ключевых отношений. Тем не менее, песни также исследуют необычно смелый случайный хроматизм и, кажется, стремятся к вагнеровскому «репрезентативному» подходу к мотивационной идентичности.
Синтез этих подходов достигает апогея в его Verklärte Nacht , Op. 4 (1899), программное произведение для струнного секстета , в котором развивается несколько характерных « лейтмотивных » тем, каждая из которых затмевает и подчиняет предыдущую. Единственные мотивационные элементы, которые сохраняются на протяжении всего произведения, - это те, которые постоянно растворяются, варьируются и вновь объединяются в технике, идентифицированной прежде всего в музыке Брамса, которую Шенберг назвал « развивающейся вариацией ». Процедуры Шенберга в работе организованы одновременно двумя способами; одновременно предлагая вагнеровский нарратив мотивных идей, а также брамсовский подход к развитию мотивов и тональной сплоченности.
Музыка Шенберга, начиная с 1908 года, различными способами экспериментирует с отсутствием традиционных тональностей или тональных центров . Его первой явно атональной пьесой стал второй струнный квартет , соч. 10, с сопрано. Последняя часть этой пьесы не имеет ключевого знака, что свидетельствует о формальном отходе Шенберга от диатонических гармоний. Другие важные произведения той эпохи включают его цикл песен Das Buch der Hängenden Gärten , соч. 15 (1908–1909), его «Пять оркестровых пьес» , соч. 16 (1909), влиятельный Пьеро Лунер , соч. 21 (1912), а также его драматическое Erwartung , Op. 17 (1909).
Однако актуальность музыкальных конструкций, лишенных тональных центров или традиционных отношений диссонанс-консонанс , можно проследить еще в его Камерной симфонии № 1 , соч. 9 (1906), произведение, примечательное тональным развитием цельнотоновой и квартальной гармонии , а также началом динамичных и необычных ансамблевых отношений, включающих драматические прерывания и непредсказуемые инструментальные связи; многие из этих особенностей будут типичными для тембрально -ориентированной эстетики камерной музыки грядущего столетия.
В начале 1920-х годов он работал над созданием средства упорядочения, которое сделало бы его музыкальную структуру более простой и ясной. Результатом этого стал «метод сочинения двенадцати тонов, связанных только друг с другом» [49] , в котором двенадцать нот октавы (нереализованных композиционно) считаются равными, и ни одной ноте или тональности не уделяется особого внимания. он занимал классическую гармонию. Он считал это музыкальным эквивалентом открытий Альберта Эйнштейна в физике. Шенберг объявил об этом характерно во время прогулки со своим другом Йозефом Руфером , когда сказал: «Я сделал открытие, которое обеспечит превосходство немецкой музыки на следующие сто лет». [50] Этот период включал Вариации для оркестра , соч. 31 (1928); Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene , соч. 34 (1930); Фортепианные пьесы , соч. 33a и b (1931) и Концерт для фортепиано с оркестром , соч. 42 (1942). Вопреки своей репутации строгого человека, использование этой техники Шенбергом широко варьировалось в зависимости от требований каждой отдельной композиции. Таким образом, структура его незаконченной оперы «Моисей и Арон» отличается от структуры его «Фантазии для скрипки и фортепиано», соч. 47 (1949).
Десять особенностей зрелой двенадцатитоновой практики Шёнберга характерны, взаимозависимы и интерактивны: [51]
.jpg/1280px-Arnold_Sch%C3%B6nberg_Richard_Gerstl_(cropped).jpg)
После некоторых первых трудностей Шенберг начал завоевывать признание публики благодаря таким произведениям, как тональная поэма « Пеллеас и Мелизанда» на берлинском представлении в 1907 году. На венской премьере « Гурре-Лидера» в 1913 году он получил овации, продолжавшиеся четверть минуты. час и завершился вручением Шенбергу лаврового венца. [52] [53]
Тем не менее, большая часть его работ не была принята хорошо. Премьера его Камерной симфонии № 1 состоялась в 1907 году ничем не примечательной. Однако, когда она снова была исполнена в Скандалконцерте 31 марта 1913 года (в который входили также произведения Берга , Веберна и Цемлинского ), «можно было услышать пронзительный звук дверных ключей среди раздались бурные аплодисменты, и на второй галерее началась первая за вечер драка». Позже на концерте, во время исполнения Альтенбергской песни Берга, вспыхнула драка после того, как Шенберг прервал выступление, пригрозив полицией удалить всех нарушителей спокойствия. [54]
По словам Итана Хаймо, понимания двенадцатитоновой работы Шенберга было трудно достичь отчасти из-за «действительно революционного характера» его новой системы, дезинформации, распространяемой некоторыми ранними авторами о «правилах» и «исключениях» системы, которые имеют значение. «малое отношение к наиболее важным особенностям музыки Шенберга», скрытность композитора и повсеместная недоступность его эскизов и рукописей до конца 1970-х годов. За свою жизнь он «подвергался множеству критики и оскорблений, которые шокируют даже в ретроспективе». [55]
Шёнберг раскритиковал новое неоклассическое направление Игоря Стравинского в стихотворении «Der neue Klassizismus» (в котором он принижает неоклассицизм и косвенно называет Стравинского «Der kleine Modernsky»), которое он использовал в качестве текста для третьей своей « Drei Satiren » . Оп. 28. [56]
Серийная техника композиции с двенадцатью нотами Шёнберга стала одной из самых центральных и полемических проблем среди американских и европейских музыкантов середины и конца двадцатого века. Начиная с 1940-х годов и по сей день, такие композиторы, как Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Луиджи Ноно и Милтон Бэббит , расширили наследие Шенберга во все более радикальных направлениях. В крупных городах Соединенных Штатов (например, Лос-Анджелес, Нью-Йорк и Бостон) были исторически значимые исполнения музыки Шенберга, среди которых были такие сторонники, как Бэббит в Нью-Йорке и франко-американский дирижер-пианист Жак- Луи Моно . Студенты Шёнберга были влиятельными преподавателями в крупных американских университетах: Леонард Стайн в Университете Южной Калифорнии , Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и Калифорнийском университете искусств ; Рихард Хоффманн в Оберлине ; Патрисия Карпентер из Колумбии ; и Леон Киршнер и Эрл Ким в Гарварде . Музыканты, связанные с Шёнбергом, оказали глубокое влияние на практику исполнения современной музыки в США (например, Луи Краснер , Юджин Ленер и Рудольф Колиш в Музыкальной консерватории Новой Англии ; Эдуард Штойерманн и Феликс Галимир в Джульярдской школе ). В Европе работы Ганса Келлера , Луиджи Роньони и Рене Лейбовица оказали заметное влияние на распространение музыкального наследия Шенберга за пределами Германии и Австрии. Дирижером был также его ученик и помощник Макс Дойч , ставший впоследствии профессором музыки. [57] который сделал запись трех «главных произведений» Шенберга с Оркестром романской Швейцарии , выпущенных посмертно в конце 2013 года. Эта запись включает короткие лекции Дойча по каждому из произведений. [58]
В 1920-х годах Эрнст Кренек раскритиковал некую неназванную разновидность современной музыки (предположительно Шенберга и его учеников) как «самоудовлетворение человека, который сидит в своей студии и изобретает правила, согласно которым он затем записывает свои записи». Шенберг обиделся на это замечание и ответил, что Кренек «желает, чтобы слушателями были только шлюхи». [59]
Аллен Шон отметил, что, учитывая жизненные обстоятельства Шенберга, его работы обычно защищают , а не слушают, и что их трудно пережить отдельно от идеологии, которая их окружает. [60] Ричард Тарускин утверждал, что Шенберг совершил то, что он называет «поэтическим заблуждением», убеждением, что самое главное (или все, что имеет значение) в произведении искусства — это его создание, вклад создателя и что удовольствие слушателя не должно быть основной целью композитора. [61] Тарускин также критикует идеи измерения ценности Шенберга как композитора с точки зрения его влияния на других художников, переоценки технических инноваций и ограничения критики вопросами структуры и мастерства, принижая при этом другие подходы как вульгарные. [62]
В 1977 году Кристофер Смолл заметил: «Многие любители музыки даже сегодня испытывают трудности с музыкой Шенберга». [63] Смолл написал свою краткую биографию спустя четверть века после смерти композитора. По словам Николаса Кука , писавшего примерно через двадцать лет после Смолла, Шёнберг думал, что это непонимание
была всего лишь временной, хотя и неизбежной фазой: история музыки, по их словам, показала, что публика всегда сопротивлялась незнакомому, но со временем они привыкли к этому и научились ценить это ... Сам Шенберг с нетерпением ждал того времени, когда, по его словам, мальчики бакалейщика насвистывали во время обхода серийную музыку. Если Шенберг действительно верил в то, что говорил (а в этом трудно быть полностью уверенным), то это представляет собой один из самых острых моментов в истории музыки. Сериализм не обрел популярности; процесс ознакомления, которого ждали он и его современники, так и не произошел. [64]
Бен Эрл (2003) обнаружил, что Шенберг, хотя и почитался экспертами и преподавал «поколениям студентов» на курсах, оставался нелюбимым публикой. Несмотря на более чем сорокалетнюю пропагандистскую деятельность и выпуск «книг, посвященных объяснению этого сложного репертуара неспециализированной аудитории», кажется, что, в частности, «британские попытки популяризировать музыку такого рода... теперь могут безопасно можно сказать, потерпел неудачу». [65]
В своей биографии Дебюсси, самого современного и столь же новаторского композитора Шенберга в 2018 году, Стивен Уолш не согласен с идеей о том, что «творческий художник не может быть одновременно радикальным и популярным». Уолш заключает: «Шенберг может быть первым« великим »композитором в современной истории, чья музыка не вошла в репертуар почти через полтора века после его рождения». [66]
Адриан Леверкюн, главный герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» (1947), — композитор, чье использование двенадцатитоновой техники соответствует инновациям Арнольда Шенберга. Шенберг был этим недоволен и после публикации романа инициировал обмен письмами с Манном. [67]
Леверкюн, который, возможно, основан на Ницше , продает свою душу Дьяволу. Писатель Шон О'Брайен комментирует, что «написанный в тени Гитлера, Доктор Фауст наблюдает за подъемом нацизма, но его отношение к политической истории является косвенным». [68]
.jpg/1280px-Blaues_Selbstportrait_(cropped).jpg)
Шенберг был художником значительных способностей, чьи работы считались достаточно хорошими, чтобы выставляться рядом с работами Франца Марка и Василия Кандинского . [69] как коллеги-члены экспрессионистской группы Der Blaue Reiter . [70] Примерно с 1908 по 1910 год он исполнил примерно две трети всего творчества, состоящего примерно из шестидесяти пяти произведений маслом. [71]
Его интересовали фильмы Хопалонга Кэссиди , которые Пол Буле и Дэвид Вагнер (2002, v–vii) приписывают левым сценаристам фильмов - довольно странное утверждение в свете заявления Шенберга о том, что он был «буржуазным » , ставшим монархистом . [72]
