Арсенио Родригес (урожденный Игнасио Арсенио Травьесо Скалл ; 31 августа 1911 – 30 декабря 1970) [2] [3] был кубинским музыкантом, композитором и руководителем оркестра. Он играл на тресе , а также на тумбадоре и специализировался на соне , румбе и других афро-кубинских музыкальных стилях. В 1940-х и 1950-х годах Родригес разработал формат конхунто и внес свой вклад в развитие сон монтуно , основного образца современной сальсы . Он утверждал, что является истинным создателем мамбо и был выдающимся и плодовитым композитором, написавшим около двухсот песен.
Несмотря на то, что Родригес был слеп с семи лет, ему быстро удалось стать одним из выдающихся тресеро Кубы . Его первый хит « Bruca maniguá » Orquesta Casino de la Playa появился в качестве автора песен в 1937 году. В течение следующих двух лет Родригес работал композитором и приглашенным гитаристом в Casino de la Playa. В 1940 году он сформировал свою конъюнто , одну из первых в своем роде. Записав более ста песен для RCA Victor в течение двенадцати лет, Родригес переехал в Нью-Йорк в 1952 году, где продолжал активную деятельность, выпустив несколько альбомов. В 1970 году Родригес переехал в Лос-Анджелес, где умер от пневмонии .
Игнасио Арсенио Травьесо Скалл родился 31 августа 1911 года в Гуйра-де-Макурихес в Болондроне ( Педро-Бетанкур ), провинция Матансас . Он был третьим из пятнадцати детей, четырнадцати мальчиков и одной девочки, в семье Бонифачо Травьесо, фермера и ветерана кубинской войны за независимость , и Доротеи Родригес Скалл. [4] Его семья имела конголезское происхождение, а его дед и прадедушка были практикующими Пало Монте . [5] К тому времени, когда Арсенио исполнилось четыре года, в 1915 году, его семья переехала в город Гуинес , где родились трое его младших братьев и сестер (Эстела, Исраэль «Кике» и Рауль). [4] В 1918 году, примерно в семь лет, Арсенио ослеп, когда лошадь ударила его ногой по голове после того, как он случайно ударил животное метлой. [1] Это трагическое событие побудило Арсенио очень сблизиться со своим братом Кике и увлечься написанием и исполнением песен. [5]
Юные братья начали играть на тумбадоре на выступлениях румбы в Матансасе и Гюйнесе, а также погрузились в традиции Пало-Монте и его светского аналога юка . [6] Более того, их сосед по соседству с Легиной, Гуинес, был практикующим сантерии , который устраивал празднования в честь Чанго , подвергая Арсенио и Кике западноафриканской игре на барабанах и пению. [6] На сельских вечеринках, таких как guateques , они также изучали сон , жанр музыки, который зародился в восточном регионе острова . Арсенио научился играть на маримбуле и ботихе , двух элементарных инструментах, используемых в ритм-секции, и, что более важно, он взял в руки трес , небольшую гитару, которая теперь считается национальным инструментом Кубы. Он брал уроки у Виктора Гонсалеса, известного тресеро из Гуинеса. [6]
После разрушения их дома ураганом 4-й категории в 1926 году Арсенио и его семья переехали из Гюинеса в Гавану , где он начал играть в местных группах вокруг Марианао (там уже жил и работал его старший брат Хулио). [7] К 1928 году он сформировал Septeto Boston, который часто выступал в кабаре третьего уровня рабочего класса в этом районе. [8] Его отец умер в 1933 году, и где-то в начале 1930-х годов Арсенио сменил свой сценический псевдоним с Травьесо (что означает «озорной» или «непослушный») на девичью фамилию своей матери, Родригес, довольно распространенную испанскую фамилию. [4] После роспуска неудачной группы Septeto Boston в 1934 году Родригес присоединился к группе Septeto Bellamar, которой руководил его дядя Хосе Интериан и в которой участвовал его двоюродный брат Элисардо Скалл на вокале. Группа часто выступала в танцевальных академиях, таких как Sport Antillano. [5]
К 1938 году Родригес был де-факто музыкальным руководителем Септето Белламар, и его имя стало известно таким важным фигурам, как Антонио Арканьо и Мигелито Вальдес . [9] Его знакомство с последним позволило записать одну из его песен, « Bruca maniguá », знаменитым Orquesta Casino de la Playa в июне 1937 года. Песня с вокалом Вальдеса стала международным хитом и стала международным хитом. Прорывная композиция Родригеса. [10] Группа также записала "Ben acá Tomá" Родригеса на той же сессии записи, став их следующей стороной A. В 1938 году они записали "Yo son macuá", "Funfuñando" (также ставшую хитом) и "Se va el caramelero", в которые вошли первое записанное выступление Родригеса - замечательное соло на тресе. [11]
В 1940 году, на волне успеха с Casino de la Playa, Родригес сформировал свой собственный conjunto , в который вошли три певца (играющие на клаве , маракасах и гитаре ), две трубы , трес, фортепиано , бас , тумбадора и бонго . [12] В то время существовало только два других конъюнто : Conjunto Casino и Conjunto Kubavana Альберто Руиса. Этот тип ансамбля заменит прежние септето , хотя некоторые, такие как Septeto Nacional, будут выступать время от времени в течение многих лет. Из всех конъюнто конъюнто Арсенио Родригеса стало самым успешным и получившим признание критиков в 1940-х годах. Его популярность принесла ему прозвище Эль Сьего Маравиллосо (Чудесный слепой). Первым синглом его группы стал "El pirulero no vuelve más", прегон , который пытался извлечь выгоду из успеха "Se va el caramelero". [11]
В 1947 году Родригес впервые побывал в Нью-Йорке . Там он надеялся вылечиться от слепоты, но окулисту Рамону Кастровьехо сказали, что его зрительные нервы полностью разрушены. [13] Этот опыт побудил его сочинить болеро «La vida es un sueño» (Жизнь - это мечта). Он вернулся в Нью-Йорк в 1948 и 1950 годах, прежде чем обосноваться в городе в 1952 году. Он играл с такими влиятельными артистами, как Чано Посо , Мачито , Диззи Гиллеспи и Марио Бауза . 18 марта 1952 года Родригес сделал свою последнюю запись со своей группой для RCA Victor на Кубе. [14] Наконец он покинул Гавану 22 марта 1952 года, передав руководство конъюнто трубачу Феликсу Шаппоттину . [14] Чаппоттин и другие оставшиеся участники, в том числе пианистка Лили Мартинес и певец Мигелито Куни, сформировали Conjunto Chappottin . [14] В последний раз он вернулся в Гавану в 1956 году.
В 1960-е годы увлечение мамбо утихло, и Родригес продолжал играть в своем типичном стиле, хотя и записал несколько номеров бугалу , но без особого успеха. Времена изменились, популярность его группы пошла на убыль. Он попробовал начать новую жизнь в Лос-Анджелесе . Он пригласил своего друга Альфонсо Джозефа полететь с ним в Лос-Анджелес, но умер там всего через неделю, 30 декабря 1970 года, от пневмонии . Его тело было возвращено для захоронения в Нью-Йорк. Существует много предположений о его финансовом положении в последние годы его жизни, но Марио Бауса отрицал, что умер в бедности, утверждая, что Родригес имел скромный доход от гонораров. [15]
Главное нововведение Родригеса, его интерпретация « Сон Монтуно» , заложило основной образец кубинской популярной танцевальной музыки и сальсы , который сохраняется и по сей день. «Латиноамериканской музыке понадобилось пятьдесят лет, чтобы догнать то, что делал Арсенио в 1940-х годах» — Кевин Мур (2007: Интернет). [16]
Десятилетия 1920-х и 1930-х годов были периодом создания одних из самых красивых и запоминающихся мелодий сон-жанра. При этом ритмическая составляющая становилась все более преуменьшенной или, по мнению некоторых, «разбавленной». Родригес вернул сыну сильный ритмический акцент. Его композиции явно основаны на ключевой схеме , известной на Кубе как clave , что по-испански означает «ключ» или «код».
При написании клавы в два такта, как показано выше, размер с тремя штрихами называется трехсторонним , а размер с двумя штрихами — двусторонним. Когда последовательность аккордов начинается с трех сторон, говорят, что песня или фраза находится в клаве 3-2 . Когда начинается на двусторонней, то это в 2-3 клаве . [17] Басовая линия 2-3 в «Dame un cachito pa' huele» (1946) совпадает с трехсторонней пятинотной схемой клаве. [18] [19] Дэвид Гарсиа выделяет акценты «и-два» (в сокращенном времени) на трехсторонней стороне и «и-четыре» (в сокращенном времени) на двух- сторона клавы, как решающий вклад в музыку Родригеса. [20] Эти два оригинальных бита присутствуют в следующей басовой партии 2-3 из песни Родригеса «Mi chinita me botó» (1944). [21]
Эти два необычных удара особенно важны, поскольку они совпадают с двумя синкопированными шагами в базовой работе ног сына. Коллективное и последовательное акцентирование этих двух важных оригинальных долей в конджунто придало текстуре сына монтуно свой уникальный ритм и, следовательно, сыграло значительную роль в ощущении танцором музыки и танце под нее, как заметила Бебо Вальдес, «in contratiempo » ['необычный ритм] ']
- Гарсия (2006: 43). [20]
Мур отмечает, что конъюнкто Родригеса представило двухклеточную басовую тумбао , которая вышла за рамки более простой одноклеточной структуры тресилло . [22] Этот тип басовой партии имеет особое отношение к клаве и вносит мелодический вклад в композицию. Брат Родригеса Рауль Травьесо рассказал, что Родригес настоял на том, чтобы его басисты заставили бас «петь». [20] Мур заявляет: «Эта идея басового тумбао с мелодической идентичностью, уникальной для конкретной аранжировки, имела решающее значение не только для тимбы , но также для Motown , рока , фанка и других важных жанров». [23] Другими словами, Родригес является создателем басового риффа .
Брейки («сьеррес»)
«Juventud amaliana» Родригеса (1946) содержит пример одного из его ритмически-динамических унисон-брейков, прочно укоренившихся в клаве. [24]
Большинство классических треков Арсенио золотого периода 1946-1951 годов включают виртуозное и высокополиритмическое соло либо Луиса «Лили» Мартинеса Гриньяна на фортепиано, либо самого Арсенио на тресах, либо иногда Феликса Чаппоттина или кого-то из других трубачей. Соло обычно заканчивается фирменной [паузой] вступительной фразой Арсенио: . ХХХХ. . . [первая мера в приведенном выше примере]. Фигура обычно исполняется на двух сторонах при клаве 3-2 и на трех сторонах при клаве 2-3 и ведет непосредственно к тому, что большинство музыкантов, играющих на тимбе, называют bloque , но во времена Арсенио это называлось cierre . Он состоит из того, что все участники группы играют одну и ту же серию ударов, создавая чрезвычайное ритмическое напряжение с помощью сочетания перекрестных ритмов и обманчивых гармоний. Как указывает [Дэвид] Гарсиа, первые четыре доли фактического [брейка] имеют ритм [ниже], который неоднократно использовался в последующие десятилетия, наиболее известный из которых Тито Пуэнте , а затем Карлос Сантана в « Oye Como Va ».
- Мур (2007). [25]
Мур имеет в виду второй и третий такты прорыва в предыдущем примере. Вот эта цифра применительно к 2-3 клаве. Когда узор используется как тип блочного аккорда гуахео, как в « Oye Como Va », его называют пончандо . [26]
Родригес представил идею многослойных гуахо (типичных кубинских мелодий остинато ) — взаимосвязанной структуры, состоящей из множества контрапунктных частей. Этот аспект модернизации сына можно рассматривать как «реафриканизацию» музыки. Хелио Оровио вспоминает: «Арсенио однажды сказал, что его трубы играли фигуры, которые трес-гитаристы «Ориенте» играли во время импровизационной партии el son» (1992: 11). [27] Ориенте — самая восточная провинция Кубы, где родился сын. Тресеро обычно играют серию вариаций гуахо во время своих соло. Возможно, тогда было вполне естественно, что именно Родригесу, мастеру трес, пришла в голову идея наслаивать эти вариации друг на друга. Следующий пример взят из раздела «диабло» книги Родригеса «Kila, Quique y Chocolate» (1950). [28] Отрывок состоит из четырех взаимосвязанных гуахо: фортепиано (нижняя строка), трес (вторая строка), 2-й и 3-й трубы (третья строка) и 1-й трубы (четвертая строка). 2-3 Клава показана для справки (верхняя строка). Обратите внимание, что пианино играет на одноклеточном (однотактном) гуахео, в то время как остальные гуахео двухклеточные. В афро-кубинской музыке принято комбинировать одно- и двухклеточные остинато.
В 1940-е годы инструментальная игра конхунто была в полном разгаре, как и группы, которые включали в ансамбль инструменты джаз-бэнда (или биг-бэнда), гуахео (вамповые линии) можно было разделить между каждой секцией инструментов, например, саксофоны и латунь; он стал еще более разделенным: в него вошли три или более независимых риффа для небольших частей ансамбля. Переняв полиритмические элементы от сына, валторны взяли на себя роль вампа, подобную фортепиано монтуно и трес (или струнным) гуахео.
- Маулеон (1993: 155). [29]
Более плотное ритмическое переплетение музыки Родригеса потребовало добавления большего количества инструментов. Родригес добавил вторую, а затем и третью трубы – рождение секции латинских валторн. Он сделал смелый шаг, добавив барабан конга , типичный афро-кубинский инструмент. Сегодня мы так привыкли видеть барабаны конга в латиноамериканских группах, и эта практика началась с Родригеса. Его игрок на бонго использовал большой ручной сенцерро («коровий колокольчик») во время монтунос (части припева с вызовом и ответом). [30] Родригес также добавил различные ритмы и гармонические концепции , чтобы обогатить сон, болеро , гуарачу и некоторые слияния, такие как болеро-сон. Подобные изменения несколько раньше были внесены группой Lecuona Cuban Boys , которая (поскольку они в основном были гастролирующей группой) имела меньшее влияние на Кубе. Общее ощущение от конъюньто Родригеса было более африканским, чем у других кубинских конъюньто.
Родригес сделал решающий шаг, заменив гитару фортепиано, что значительно расширило контрапунктические и гармонические возможности кубинской популярной музыки.
«Como traigo la yuca», в народе называемая «Dile a Catalina», записанная в 1941 году и ставшая первым большим хитом Арсенио, возможно, является его самой известной композицией. В первой половине используется метод чангуи /сон для перефразирования вокальной мелодии, но вторая половина выходит на смелую новую территорию - использование контрапунктического материала, не основанного на мелодии песни, и перекрестного ритма , основанного на последовательностях из трех восходящих нот.
— Мур (2011: 39). [31]
Фортепианное гуахео для "Dame un cachito pa' huele" (1946) полностью отличается как от обычного son guajeo, так и от мелодии песни. Узор отмечает клаву, подчеркивая долю с двух сторон. Мур замечает: «Как и многие аспекты музыки Арсенио, эта миниатюрная композиция на десятилетия опередила свое время. Прошло сорок лет, прежде чем группы начали последовательно применять столь творческие вариации на уровне гуахо в процессе аранжировки» (2009: 41). ). [32]
"No me llores más" [1948] выделяется своими красивыми мелодиями и невероятным количеством эмоциональной интенсивности, которую он вкладывает в свой сверхмедленный грув со скоростью 58 ударов в минуту. Гуахео основано на вокальной мелодии и безжалостно отмечает клаву.
— Мур (2009: 48). [33]
Фортепианное гуахео для «Джумбы» (также известное как «Зумба») (1951) прочно связано с клаве, но также имеет очень сильный привкус нэнгона - то, что редко или никогда не использовалось в популярной музыке Гаваны. Хотя Родригес не был родом из провинции Ориенте (где играют негон и чангуи), он хорошо знал многие фольклорные стили, а его творческий партнер, пианист и композитор Луис «Лили» Мартинес Гриньян, на самом деле приехал из этой части острова. . [34]
Использование Арсенио модальных гармоний предвосхищает не только сонго , сальсу и тимбу , но также рок и соул. В «Guaraguí» [1951] есть не одна, а две шокирующе оригинальные последовательности аккордов. [Гуахео] находится в D, но последовательность аккордов находится в миксолидийском ладе: I – bVII – IV (D – C – G). Этот вызывающий привыкание маленький эпизод оставался бездействующим в течение пятнадцати лет, пока не стал поп-музыкой в таких песнях, как «Hey Jude» и «Sympathy for the Devil». В начале 70-х, когда Хуан Формелл из Los Van Van вновь представил его в латино-попе, это звучало как явное заимствование из рок-н-ролла , но вот оно в музыке Арсенио, когда рок-н-роллеры ограничивались I – IV – V и I. – vimi – IV – V, и даже Tin Pan Alley еще не включили в себя модальные гармонии. Не менее интересна с точки зрения гармонии вступительная последовательность «Гуарагуи»: imi – IV – bVII – imi (Ami – D – G – Ami). Та же прогрессия, но в миноре, с перевернутыми буквами IV и bVII.
— Мур (2009: 53). [35]
Леонардо Акоста не убежден заявлением Родригеса об изобретении мамбо, если под мамбо Родригес имел в виду аранжировки биг-бэнда Дамасо Переса Прадо . Родригес не был аранжировщиком: его тексты и музыкальные идеи были проработаны аранжировщиком группы. Композиции были изданы с минимальным количеством басовых и высоких фортепианных партий. Чтобы добиться мамбо биг-бэнда, такого как Перес Прадо, Мачито , Тито Пуэнте или Тито Родригес, требуется полная оркестровка, где трубы играют в контрапункте с ритмом саксофонов. Этого слияния кубинского стиля с джазовыми идеями биг-бэндов нет у Родригеса, чьи музыкальные формы закреплены в традиционных категориях кубинской музыки. [36]
Хотя это правда, что мамбо 1940-х и 1950-х годов содержит элементы, отсутствующие в музыке Родригеса, есть убедительные доказательства того, что контрапунктическая структура мамбо зародилась в конъюнкто Арсенио Родригеса. [37] Работая в чаранге Arcaño y Sus Maravillas, Орест Лопес «Мачо» и его брат Исраэль Лопес «Качао» сочинили «Мамбо» (1938), первое произведение, в котором использовался этот термин. Распространенная теория состоит в том, что братья Лопес находились под влиянием использования Родригесом многослойных гуахео (называемых диабло ), и ввели эту концепцию в струнную часть чаранги с их исторической композицией.
Как отмечает Нед Сублетт: «Арсенио до конца своей жизни утверждал, что мамбо — стиль биг-бэнда, который стал популярным в 1949 году — возник из его диабло, повторяющихся фигур, которые играли трубы в оркестре. Арсенио утверждал, что уже был делал это в конце 1930-х годов» (2004: 508). [38] Как утверждает сам Родригес: «В 1934 году я экспериментировал с новым звуком, который полностью развил в 1938 году». [39] Макс Салазар соглашается: «Именно группа Арсенио Родригеса впервые использовала ритмы, которые сегодня типичны для каждого мамбо» (1992: 10). [37] В одной из первых статей о мамбо, опубликованной в 1948 году, писатель Мануэль Куэльяр Вискайно предполагает, что стили Родригеса и Арканьо возникли одновременно, что может объяснить многолетний спор о личности «истинного» изобретателя мамбо. [40] В конце 1940-х годов Перес Прадо систематизировал контрапунктическую структуру мамбо в формате биг-бэнда, основанного на валторне.
На протяжении 1940-х годов стиль сына Арсенио Монтуно никогда не назывался мамбо , хотя основные принципы и процедуры его стиля, такие как игра в контратьемпо (против такта), можно найти в мамбо. Что сделало стиль конхунто и сон монтуно таким инновационным, так это глубокое знание Арсенио и его музыкантами и использование эстетических принципов и процедур исполнения, уходящих корнями в афро-кубинскую традиционную музыку, в которую Арсенио был погружен в детстве в сельской местности Матансаса. и Гавана. Опираясь на эти принципы и процедуры, Арсенио и его коллеги сформулировали новые способы исполнения кубинской музыки сон и дансон, которые аранжировщики больших групп вскоре адаптировали и популяризировали на международном уровне как мамбо.
- Гарсия (2006: 42). [41]
Стиль Родригеса характеризовался сильной афро-кубинской основой, композиции его сына были гораздо более африканизированными , чем композиции его современников. Этот акцент наблюдается в большом количестве румбы и афро-номеров в его каталоге, особенно в его первой знаменитой композиции « Bruca maniguá ». Примером этого также является включение в его музыку музыкальных и лингвистических элементов традиций Абакуа , Лукуми ( Сантерия ) и Пало Монте .
Арсенио использует пословицы, связанные с Пало Монте, и другие традиционные отрывки с конголезскими лексическими отрывками... Афрокубанцы Арсенио демонстрируют не только степень его знания духовности Пало Монте, но и его критику дискурса об африканской неполноценности и атависмах (1), проявляющихся в расистских репрезентативные тропы в кубинской популярной культуре и (2) подразумеваются в идеологии метисов (читай: расовый и культурный «прогресс»). Как он возражал в своих афрокубанах, эти традиции его юности, представляя «примитивную» эпоху для большей части белой кубинской элиты, а также черных интеллектуалов, продолжали оставаться жизненно важным и мощным аспектом его музыки и жизни.
— Гарсиа (1006: 21).
В Пало-Конго Сабу Мартинеса (1957) Родригес поет и играет традиционную песню и ритм пало, песню лукуми для Элеггуа , а также румбу и конга-де-компарса в сопровождении трес. [42] Знаковый альбом Родригеса 1963 года Quindembo содержит мелодию абакуа, колумбию и несколько групповых адаптаций традиционных песен пало в сопровождении настоящих ритмов. [43]
Родригес был настоящим румберо; он одновременно играл на тумбадоре и сочинял песни в жанре румба, особенно гуагуанкос . Родригес записал фольклорные румбы, а также соединил румбу с Сон Монтуно. Его «Тимбилла» (1945) [44] и «Анабакоа» (1950) являются примерами ритма гуагуанко, используемого сыном конъюнто. В «Тимбилле» бонги исполняют роль квинто ( ведущего барабана). В «Yambú en serenata» (1964) ямбу с использованием квинто дополняется тресами, басом и валторнами. [45]
В 1956 году Родригес выпустил фольклорные румбы «Con flores del matadero» и «Adiós Roncona» в Гаване. [46] [47] Треки состоят только из голоса и перкуссии. Одной из последних записей, на которых выступал Родригес, был румба-альбом Patato y Totico конгероя Карлоса «Патато» Вальдеса и вокалиста Эухенио «Тотико» Аранго (1967). [48] Треки чисто фольклорные, за исключением нетрадиционного добавления Родригеса на тресах и Исраэля Лопеса « Качао » на басу. Дополнительный персонал включал Папаито и Вирджилио Марти. Альбом Primitivo , также выпущенный в 1960-х годах, с участием Монгито эль Унико и Бэби Гонсалеса, чередующихся в качестве вокалистов, является воспоминанием о музыке, исполняемой в соляриях .
Арсенио Родригесу было посвящено множество дань уважения, особенно в виде пластинок. В 1972 году Ларри Харлоу записал Tribute to Arsenio Rodriguez (Fania 404) со своей группой Orchestra Harlow. На этой пластинке пять номеров были ранее записаны Конъюнто Родригеса. В 1994 году кубинская группа возрожденцев Sierra Maestra записала Dundunbanza! (World Circuit WCD 041), альбом, содержащий четыре номера Родригеса, включая заглавный трек.
Арсенио Родригес упоминается в программе национального телевидения под названием La época [ 49] об эпохе Palladium в Нью-Йорке и афро-кубинской музыке. [50] В фильме обсуждается вклад Арсенио и фигурируют некоторые музыканты, с которыми он записывался. [51] Среди других интервью в фильме [52] - дочь легендарного кубинского перкуссиониста Монго Сантамария – Илеана Сантамария, бонгосеро Луис Мангуаль и другие.
Близкий друг Родригеса и басист на протяжении восьми лет Альфонсо «Эль Панаменьо» Джозеф , а также другие участники группы Родригеса, такие как Хулиан Лианос, который выступал с Родригесом в бальном зале Palladium в Нью-Йорке в 1960-х годах, задокументировали свое наследие в национальная телевизионная постановка под названием «Эпока» [49] , показанная в кинотеатрах США в сентябре 2008 года и в Латинской Америке в 2009 году. Он добился большого успеха в США и иммигрировал туда в 1952 году, одной из причин была более высокая оплата труда музыканты. [14]
Начиная с конца 1990-х годов, джазовый гитарист Марк Рибо записал два альбома, в основном состоящих из композиций или песен Родригеса из его репертуара: Marc Ribot y los Cubanos Postizos (или Marc Ribot and the Prosthetic/Fake Cubans ) и Muy Divertido! . В 1999 году Родригес был посмертно занесен в Международный зал славы латиноамериканской музыки . [53]
С опозданием в районе Бронкса пересечение улиц Интервейл-авеню и Доусон-стрит в районе, известном как Лонгвуд, было переименовано в «Путь Арсенио Родригеса» на церемонии открытия и открытия в четверг, 6 июня 2013 года.
«Этот перекресток был центром его вселенной», — сказал Хосе Рафаэль Мендес, общественный историк. «Он жил в этом районе. И все клубы, в которых он играл, такие как «Хантс-Пойнт Пэлас», были практически в двух шагах». [54]
Обозначение улицы стало жемчужиной после серии трудных совместных усилий и мероприятий, проведенных в прошлом году и посвященных лидеру группы и постоянному исполнителю общины Лонгвуд.
Следующие песни, написанные Арсенио Родригесом, считаются кубинскими стандартами : [55]
