В архитектуре форма относится к сочетанию внешнего вида, внутренней структуры и единства проекта в целом [1], к порядку , созданному архитектором с использованием пространства и массы. [2]
Внешний контур здания включает его форму , размер, цвет и текстуру , а также реляционные свойства , такие как положение, ориентация и визуальная инертность (внешний вид концентрации и стабильности). [1]
Архитекторы в первую очередь озабочены формами самого здания ( контуры , силуэты ), его проемами (двери и окна) и ограждающими плоскостями (пол, стены, потолок). [1]
Формы могут иметь правильную форму (устойчивую, обычно с осью или плоскостью симметрии, например, треугольник или пирамида) или неправильную; последняя иногда может быть построена путем объединения нескольких форм (аддитивные формы, композиция) или удаления одной формы из другой (субтрактивные формы). [1]
Несколько форм можно организовать разными способами: [1]
Исторически было предложено несколько подходов для решения проблемы отражения структуры во внешнем виде архитектурной формы. В Германии 19-го века Карл Фридрих Шинкель предположил, что структурные элементы должны оставаться видимыми в формах, чтобы создать удовлетворительное чувство прочности и безопасности, [3] в то время как Карл Бёттихер в рамках своей «тектоники» предложил разделить дизайн на структурную «ядро-форму» ( нем . Kernform ) и декоративную «художественную форму» ( нем . Kunstform ). Художественная форма должна была отражать функциональность ядра-формы: например, закругление и сужение колонны должны были предполагать ее несущую функцию. [4]
Новые материалы часто вдохновляли новые формы. Например, появление строительного железа по сути создало набор новых основных форм, и многие архитекторы занялись изобретением соответствующих художественных форм. [5] Аналогичным образом, введение железобетона , стального каркаса и больших пластин листового стекла в 20 веке привело к созданию радикально новых пространственных и массовых компоновок. [6]
Пространство и масса являются основными компонентами, которые архитектор использует для создания архитектурной формы. [2]
Суть здания заключается в разделении между конечным внутренним пространством, пригодным для людей, и неограниченной естественной средой на открытом воздухе. В отличие от физических объектов, проявляющих массу (например, пол, стены и потолок), человеческое восприятие пустоты, заполненного воздухом внутреннего пространства не очевидно. Тем не менее, психологические эффекты пространственных расположений очень распространены, как предполагает английский язык: ср. чувство неуверенности и сжатия в «ограничивающих обстоятельствах» недостаточного пространства и мощное «возвышенное переживание» стояния над большим пространством. Устанавливая ограничения на движения наблюдателя, архитектор может вызывать самые разные эмоции. Например, в готической архитектуре удлиненный неф предполагает движение вперед к алтарю, в то время как сжимающий эффект высоких стен привлекает взгляд к сводам и окнам наверху, вызывая чувство освобождения и «возвышающего» опыта. Архитектура эпохи Возрождения пытается направить наблюдателя к точке, где все черты кажутся находящимися в равновесии, разрешая конфликт между сжатием и освобождением, тем самым создавая ощущение покоя. [2]
Архитектурное использование пространства не ограничивается внутренним пространством, подобные ощущения можно воссоздать в большом масштабе в городском ландшафте. Например, колоннады площади Святого Петра в Риме предлагают идти к входу в собор способом, похожим на навигационные впечатления в помещении. В то же время фасады отдельно стоящего здания обычно не создают архитектурного пространства, вместо этого внешняя часть здания может рассматриваться как своего рода скульптура , с массами, расположенными в большой пустоте. [2]
Баланс между пространством и массой менялся в зависимости от исторического периода и функции здания. Например, египетские пирамиды и ступы в Индии практически не имеют внутреннего пространства, почти все они являются массовыми и, таким образом, проявляют себя в скульптурной форме. Византийская архитектура , напротив, предлагала в своих церквях аскетичную оболочку снаружи в сочетании с изысканными внутренними пространствами. Готические соборы выражали слияние светских и духовных сил посредством равновесия между мирскими фасадными массами и мистическими пространствами внутри. [2]
Современная архитектура, использующая стальной каркас, позволяет разделять пространство без каких-либо практических ограничений, прозрачные стены из архитектурного стекла позволяют визуально путешествовать в безграничный мир за ними. В то же время современные материалы уменьшают контраст между пространством и массой, в первую очередь за счет уменьшенной массы стен. [2]
Форму можно считать имеющей прямое символическое значение, используемое для коммуникации между архитектором и заказчиком. В частности, большинство историков искусства сходятся во мнении, что треугольный фронтон в греко-римской архитектуре — это не просто имитация более древней конструкции крыши, а представление божественного. [7] Эта идея, впервые представленная в наше время малоизвестным (за исключением его теорий) архитектором Жаном-Луи Вьелем де Сен-Мо в 1787 году [8] [9] , была ранее высказана Цицероном гораздо раньше. Цицерон также предположил, что утилитарное и символическое значение фронтона не обязательно противоречат друг другу: изначально спроектированный как часть двускатной крыши для защиты от дождя, фронтон постепенно приобрел религиозное значение, поэтому, если здание было спроектировано для небес, где не падает дождь, достоинство диктовало бы добавить фронтон на его вершину. [10]
Способность архитектуры отображать вселенную и общая ассоциация сферы с космосом обусловили широкое использование сферических форм со времен раннего римского строительства (Вольер Варрона, I в. до н. э. ) [7] .
Для объяснения происхождения форм было предложено множество теорий. Гелернтер [11] считает их вариациями пяти основных идей:
Когда кочевые культуры начали оседать и захотели предоставить дома также и своим божествам, они столкнулись с фундаментальной проблемой: «как смертные ... узнают, какой тип застроенной среды понравится богам?» Первый ответ был очевиден: заявить о божественном происхождении архитектурной формы, переданной архитекторам царями и жрецами. Архитекторы, не имея доступа к первоисточнику, разработали способы масштабирования зданий, сохраняя при этом порядок, с помощью симметрии , кратных и дробных частей основного модуля, пропорций . [12]
Платон обсуждал идеальные формы, « Платоновы тела »: куб, тетраэдр , октаэдр , икосаэдр ). По Платону, эти вечные Формы могут быть увидены душой в объектах материального мира; архитекторы более поздних времен превратили эти формы в более подходящие для строительства сферы, цилиндра, конуса и квадратной пирамиды . [13] Современные греческие архитекторы, однако, все еще предполагали божественное происхождение форм своих зданий. Стандартные типы храмов с предопределенным количеством и расположением колонн в конечном итоге превратились в ордера , но греки думали о них не как о застывших во времени результатах культурной эволюции, а как о вечных божественных истинах, усвоенных смертными. [14]
Витрувий в единственном сохранившемся классическом античном трактате об архитектуре ( ок. 25 г. до н. э. ) признает эволюционное происхождение форм, ссылаясь на первые убежища, построенные первобытными людьми, которые подражали природе, друг другу и изобретали. Благодаря этому процессу они пришли к неизменной «истине природы». Таким образом, чтобы достичь тройной цели архитектуры, « прочности, удобства и наслаждения », архитектор должен выбрать вневременную форму, а затем приспособить ее к месту, использованию и внешнему виду (гораздо позже, в позитивистском подходе, окружающая среда и использование создают форму в почти совершенной противоположности). [15]
Средневековые архитекторы стремились в своих проектах следовать структуре вселенной, начиная с простых геометрических фигур (кругов, квадратов, равносторонних треугольников ) и объединяя их в развитые формы, используемые как для планов, так и для разрезов здания, ожидая лучших структурных качеств и соответствия предполагаемым Божественным намерениям. [16]
Ренессанс принес в архитектуру массовый возврат к классическим идеалам. В то время как Джакомо да Виньола (« Пять ордеров архитектуры », 1562) и Андреа Палладио («I quattro libri dell'architettura», 1570) подправили пропорции, записанные Витрувием, их книги провозгласили абсолютные, вечные принципы архитектурного дизайна. [17]
В конце эпохи Возрождения [18] взгляд на космос через « органическую аналогию » (сравнение с живым организмом) превратился в механистическую философию, описывающую мир, где все измеримо. [19] Гелернтер отмечает, что первые проявления нового подхода произошли гораздо позже, в стиле барокко , [18] в то время, когда и рационализм [20] и эмпиризм [21] приобрели известность. Архитектура барокко отражала эту двойственность: раннее барокко (середина XVII века) можно считать возрождением классицизма с формами, подчеркивающими логику и геометрию (в противовес маньеризму ) , в то время как в конце XVII века стиль рококо ассоциируется с главенством «чувственных наслаждений». [22]
Архитекторы, верившие в логику (например, Франсуа Мансар , Франсуа Блондель ), ожидали, что архитектурная форма будет следовать законам природы и, таким образом, вечна. Эта теория подчеркивала важность архитектурных порядков , которые неизменны. [23] Постепенно произошел сдвиг в сторону эмпиризма, наиболее ярко выраженный в « споре Древних и Современников », почти 30-летнем споре во французских академиях (1664–1694). Древние (или « пуссенисты ») и модернисты (или рубенисты ) выражали рационалистические и эмпирические взгляды соответственно. Применительно к архитектуре различие заключалось в использовании Древними классических геометрических форм и чувственной драме, подавляющей геометрические порядки в работах модернистов ( Бальтазар Нойман , Якоб Прандтауэр ). [24] Модерн (и рококо) преобладали, но, доведенный до логического завершения, чистый чувственный подход основан на индивидуальном восприятии, поэтому фактически красота в архитектуре больше не была объективной и была объявлена коренящейся только в обычаях. Клод Перро ( знаменитый фасадом Луврского дворца ) в своих работах освободил архитектурную форму как от Бога, так и от Природы и заявил, что она может быть произвольно изменена «не шокируя ни здравый смысл, ни разум». [25] Однако утверждение субъективности привело к потере академической силы: теория искусства в начале XVIII века пришла в упадок, что повлияло на художественное образование до такой степени, что между 1702 и 1722 годами девять высших студенческих наград ( Grand Prix de Rome ) пришлось отменить из-за отсутствия достойных получателей. [26]
В эпоху Просвещения идея вневременной и объективной формы была обновлена в рамках неоклассицизма . Было предложено два различных подхода: [27]
Самое раннее применение позитивистского мышления к идее архитектурной формы принадлежит монаху Карло Лодоли (1690–1761). Ученик Лодоли, Франческо Альгаротти , опубликовал в 1657 году фразу своего наставника: «В архитектуре только то, что должно показывать, имеет определенную функцию», очень ранний предшественник принципа « форма следует за функцией », лежащего в основе функционализма . [28] Романтики стремились вернуть органическое единство человека и природы, хотя идея природы, создающей формы через архитектора, противоречила их культу человеческого гения. Они ухватились за средневековый период, который интерпретировался как более естественный век, когда мастера строили соборы как индивидуальные, добровольно принявшие требования большого проекта. Романтики начали использовать готические формы за столетие до расцвета готического возрождения . [29]
Просвещение также возвестило о новой интерпретации истории, которая объявила каждый исторический период этапом роста человечества со своими собственными эстетическими критериями (ср. Volksgeist Иоганна Готфрида Гердера , который гораздо позже превратился в Zeitgeist ). Архитектурная форма больше не считалась вневременной - или просто прихотью воображения архитектора: новый подход позволил классифицировать архитектуру каждой эпохи как одинаково допустимый набор форм, " стиль " (употребление слова в этом смысле стало общепринятым к середине 18 века). [29]
Лодоли считал форму одной из двух научных целей архитектуры, другой — функцией (в первую очередь, структурной эффективностью), и утверждал, что эти цели должны быть объединены. Форма (включая структурную целостность, пропорции и полезность) была объявлена результатом применения строительных материалов для достижения желаемых целей способами, согласующимися с законами природы. [30]
Неоклассицизм провозгласил действительными три источника архитектурной формы, не пытаясь объяснить противоречия: [31]
На практике неоклассики придерживались третьего подхода, который сэр Джошуа Рейнольдс объявил кратчайшим путем, избегающим «болезненного» прорастания идеалов из чувственного опыта. От художников ожидалось подражание, а не копирование, при этом они избегали романтических представлений о личном выражении. [32] Один из их лидеров, Этьен-Луи Булле , был занят платоническими телами , другие возрождали классицизм Палладио . [33]
Философы 19 века открывали релятивизм и заявляли об утрате рациональных принципов в мире. Архитекторы могли бы приспособить новые идеи, создав формы, уникальные для каждого архитектора. Вместо этого они в основном выбирали эклектику и работали в нескольких стилях, иногда прививая один к другому и вписывая новые строительные приемы, такие как железный каркас , в старые формы. Мало кто экспериментировал с новыми формами, Карл Фридрих Шинкель обсуждал, как архитектор может создать свой собственный стиль, но последовательное применение ницшеанского подхода, формы как прихоти ее создателя, появится только столетие спустя. [34]
Шинкель заявил, что все архитектурные формы происходят из трех источников: строительные приемы, традиции или исторические реминисценции и природа (последние «имеют значение сами по себе»). [3] Рудольф Вигманн сказал, что эклектика с ее множественностью трансплантированных форм превращает подлинное искусство архитектуры в моду, и предложил вместо этого сосредоточиться на национальном стиле (нем. Rundbogenstil ). [35]
Новое поколение архитекторов-романтиков продолжило в 19 веке традицию признания Средневековья и готики. [36] Август Пьюджин преуспел в готических проектах, почти неотличимых от оригиналов, настаивая на том, что форма следует за функцией : все особенности здания должны быть продиктованы удобством, конструкцией или уместностью, в то время как роль орнамента заключается в том, чтобы подчеркнуть элементы конструкции. [37] По его мнению, заостренная архитектура была по сути христианским искусством, а старые формы совершенны, как и сама вера; архитекторы должны были «следовать, а не вести». [38] Шинкель и Джон Нэш переключались с классического на готическое возрождение и обратно в зависимости от конкретного проекта. [39]
В конце 19 века Уильям Моррис , вдохновленный Пугиным и Джоном Раскиным , изменил направление романтизма в сторону искусств и ремесел . Фокус сместился в сторону форм средневековой народной архитектуры , где архитектор и строитель были одним и тем же лицом. Следуя идеализму Фихте , Шеллинга и Гегеля , [40] дизайнеры движения искусств и ремесел видели свою работу как личное художественное выражение, не ограниченное старыми традициями (ср. «Свободный стиль» Чарльза Ренни Макинтоша ). Новые формы были вдохновлены свойствами строительных материалов и мастерством. [41]
Конец XIX и начало XX века стали временем дискуссий между философами- релятивистами и их оппонентами -позитивистами , приверженцами феноменологии и эмпиризма , которым было трудно принять невозможность твердого знания, и поэтому они стремились сохранить понятие объективной истины. [42] Архитекторы, предпочитавшие классические проекты с их вневременными принципами, придерживались позитивистских [ требующих проверки ] взглядов, в то время как романтики наслаждались феноменологической [43] свободой проектов, не связанных какими-либо предвзятыми правилами. [42] Длительная традиция классицизма была в конечном итоге завершена модернизмом в 1920-1930-х годах, когда последний защитник первого, Жюльен Гюаде , [44] предложил сложную теорию формы: разум приходит заранее сконфигурированным с объективной информацией о красоте (но эта информация требует открытия, основанного на опыте и практике), а затем изменяет эти врожденные проекты в соответствии с окружающей средой. Проблема с этой теорией возникла в начале 20-го века с появлением новых конструкций, которые были объективно красивы, но, по-видимому, не содержали никаких классических принципов, что сделало идею о предустановленном мозге сомнительной. [45]