Роберт Уилсон (родился 4 октября 1941 года) — американский экспериментальный театральный режиссёр и драматург, которого газета The New York Times описала как «[американского] — или даже мирового — выдающегося авангардного «театрального художника »» [ 1] . Он также работал хореографом, исполнителем, художником, скульптором, видеохудожником , звукорежиссёром и светодизайнером .
Уилсон наиболее известен своим сотрудничеством с Филиппом Глассом и Люсиндой Чайлдс в «Эйнштейне на пляже » , а также своим частым сотрудничеством с Томом Уэйтсом . В 1991 году Уилсон основал The Watermill Center , «лабораторию перформанса» в Ист-Энде Лонг-Айленда , Нью-Йорк, регулярно работая с оперными и театральными компаниями, а также культурными фестивалями. Уилсон «развивался как авангардный художник, особенно в Европе среди ее современных поисков, в ее наиболее значимых культурных центрах, галереях, музеях, оперных театрах и театрах, а также фестивалях». [2]
Уилсон родился в Уэйко, штат Техас , в семье Лори Велмы (урожденной Гамильтон) и Д. М. Уилсона, юриста. [3] У него была трудная юность, как у гомосексуального сына консервативной семьи. [4] «Когда я рос, ходить в театр считалось грехом. Грехом было, если женщина носила брюки. В школе была молитвенная урна, и если вы видели, как кто-то грешит, вы могли положить его имя в молитвенную урну, а по пятницам все молились за тех людей, чьи имена были в молитвенной урне». [5] Он заикался и его отвели к местному преподавателю танцев по имени Берд «Бэби» Хоффман, который помог ему преодолеть заикание. [6] После окончания местных школ он изучал деловое администрирование в Техасском университете с 1959 по 1962 год.
Он переехал в Бруклин , Нью-Йорк, в 1963 году, чтобы сменить сферу деятельности, изучать искусство и архитектуру. В какой-то момент он отправился в Аризону, чтобы изучать архитектуру у Паоло Солери в его пустынном комплексе. [7] Уилсон обнаружил, что его привлекает работа таких новаторских хореографов, как Джордж Баланчин , Мерс Каннингем и Марта Грэм , среди прочих. [8] Он занимался терапевтической театральной работой с детьми с черепно-мозговыми травмами и детьми-инвалидами в Нью-Йорке. Он получил степень бакалавра изящных искусств по архитектуре в Институте Пратта в 1965 году . [9] Он поставил «балет для пациентов с железным легким, где участники перемещали флуоресцентный стример ртом, в то время как уборщик танцевал, одетый как Мисс Америка». [6] В этот период он также посещал лекции Сибиллы Мохоли-Надь (вдовы Ласло Мохоли-Надя ) и изучал живопись у художника Джорджа Макнила . [ необходима ссылка ]
.jpg/1280px-Einstein_on_the_Beach,_Amsterdam_(2013).jpg)
В 1968 году он основал экспериментальную театральную компанию Byrd Hoffman School of Byrds (названную в честь учителя, который помог ему справиться с заиканием в подростковом возрасте). С этой компанией он поставил свои первые крупные работы, начиная с « Короля Испании» и «Жизни и времен Зигмунда Фрейда» в 1969 году . Он начал работать в опере в начале 1970-х годов, создав «Эйнштейна на пляже» с композитором Филиппом Глассом и хореографом Люсиндой Чайлдс . Эта работа принесла артистам всемирную известность. После Эйнштейна Уилсон все больше сотрудничал с крупными европейскими театрами и оперными домами. [10] Для нью-йоркского дебюта его первой оперы Метрополитен-опера разрешила Уилсону арендовать дом в воскресенье, когда у них не было постановки, но не стала ставить работу. [11]
В 1970 году Уилсон и группа соавторов, включая хореографа Энди деГроата и танцовщицу и актрису Шерил Саттон, [12] придумали «немую оперу» Deafman Glance в Айова-Сити , где она впервые состоялась в Центре новых исполнительских искусств 15 декабря. В большой состав премьерной постановки Deafman Glance вошли Рэймонд Эндрюс и Ана Мендьета . Впоследствии шоу отправилось на фестиваль в Нанси во Франции и в Бруклинскую академию музыки . Позже оно открылось в Париже, под руководством дизайнера Пьера Кардена . [11] Поэт-сюрреалист Луи Арагон был в восторге от этого и опубликовал письмо поэту-сюрреалисту Андре Бретону (умершему в 1966 году), [11] в котором он похвалил Уилсона следующим образом: «То, о чем мы, те, из кого родился сюрреализм, мечтали, придет после нас и превзойдет нас». [13] В 1975 году Уилсон распустил Byrds и начал использовать профессиональных актеров. [6]
В 1983/84 годах Уилсон запланировал постановку для летних Олимпийских игр 1984 года , CIVIL warS : A Tree Is Best Measured When It Is Down ; полная работа должна была быть продолжительностью 12 часов, в 6 частях. Постановка была завершена лишь частично; полное мероприятие было отменено Олимпийским фестивалем искусств из-за нехватки средств. [14] В 1986 году жюри Пулитцеровской премии единогласно выбрало CIVIL warS для приза за драму, но наблюдательный совет отклонил этот выбор и не присудил награду за драму в том году. [15]
Только в 1990 году Уилсон создал четыре новые постановки в четырех разных городах Западной Германии: «Король Лир » Шекспира во Франкфурте, «Лебединая песня» Чехова в Мюнхене, адаптация « Орландо» Вирджинии Вулф в Западном Берлине и «Черный всадник» — совместная работа Уилсона, Тома Уэйтса и Уильяма С. Берроуза в Гамбурге. [14]
В 1997 году он был удостоен Европейской театральной премии . [16]
В 1998 году Уилсон поставил «Пьесу мечты » Августа Стриндберга в Стокгольмском городском театре, Швеция. Позже она возглавила фестивали в Реклингхаузене, Ницце, Перте, Бонне, Москве, Нью-Йорке и Лондоне. [17] [18]
В 2010 году Уилсон работал над новым мюзиклом с композитором (и давним соавтором) Томом Уэйтсом и ирландским драматургом Мартином МакДонахом . [19] Его театральная постановка « Лекции о Ничто » Джона Кейджа , которая была заказана для празднования столетия Кейджа на Руртриеннале 2012 года , [20] была впервые представлена в США в Ройс-холле Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Центром искусства исполнения. [21] Уилсон исполнил «Лекции о Ничто» в своей австралийской премьере на фестивале Supersense 2019 года в Центре искусств Мельбурна . [22]
В 2013 году Уилсон в сотрудничестве с Михаилом Барышниковым и при участии Уиллема Дефо создал «Старуху» , адаптацию произведения русского автора Даниила Хармса . Премьера пьесы состоялась на MIF13, Манчестерском международном фестивале. [23] Уилсон написал, что они с Барышниковым много лет обсуждали создание пьесы вместе, возможно, на основе русского текста. [24] Окончательная постановка включала танец, свет, пение и двуязычный монолог.
С 1999 года Уилсон представил девять театральных работ в Берлине. Для сравнения, по состоянию на 2013 год, его последний заказ в Соединенных Штатах был 21 год назад. [25]
По состоянию на 2010 год он продолжал руководить возобновлением своих самых известных постановок, включая «Черного всадника» в Лондоне, Сан-Франциско, Сиднее (Австралия) и Лос-Анджелесе; «Искушение святого Антония» в Нью-Йорке и Барселоне; «Ожидание» в Берлине; «Мадам Баттерфляй» в Большом театре в Москве; и «Кольцо нибелунга» Вагнера в Театре Шатле в Париже. [10]
Уилсон также руководит всеми операми Монтеверди для оперных театров Ла Скала в Милане и Пале Гарнье в Париже. [26]
В 2021 году Уилсон поставил возобновленную постановку «Бури» Шекспира в Национальном театре имени Ивана Вазова в Софии , Болгария . [27]
В 2022 году он поставил UBU , театральную постановку, премьера которой состоялась в Es Baluard Museu в Пальме . [28]
В дополнение к своей работе для сцены, Уилсон создал скульптуру, рисунки и дизайн мебели. Выставленные в декабре 1976 года в галерее Паулы Купер , раскадровки Уилсона были описаны одним критиком как «серийное искусство, эквивалентное замедленному темпу театрального стиля [Уилсона]. В рисунке за рисунком за рисунком деталь предлагается, анализируется, уточняется, переопределяется, перемещается через различные позиции». [29] Он выиграл Золотого льва на Венецианской биеннале 1993 года за скульптурную инсталляцию. [ нужна цитата ] В 2004 году Али Хоссаини предложил Уилсону резиденцию на телеканале LAB HD . [30] С тех пор Уилсон, с продюсером Эстер Гордон, а позже с Мэтью Шаттаком, выпустил десятки видеороликов высокой четкости, известных как Voom Portraits. Соавторами этого хорошо принятого проекта были композитор Майкл Галассо , покойный художник и дизайнер Юджин Цай, модельер Кевин Сантос и светодизайнер Урс Шёнебаум. Помимо знаменитых персонажей, среди натурщиков были королевские особы, животные, лауреаты Нобелевской премии и бродяги. [31]
В 2011 году Уилсон спроектировал арт-парк, посвященный финскому дизайнеру Тапио Вирккала (1915–1985), расположенный в районе Арабианранта в Хельсинки. Его планы для прямоугольного парка включают центральную площадь, разделенную на девять полей одинакового размера, разделенных кустами. Каждое поле будет оснащено объектами, связанными с домом. Например, один блок будет состоять из небольшого камина, окруженного камнями, которые служат в качестве сидений. Парк будет освещаться большими лампами в стиле лайтбоксов, встроенными в землю, и меньшими лампами, смоделированными по образцу обычных торшеров. [32]
В 2013 году американская поп-певица Леди Гага объявила, что будет сотрудничать с Уилсоном в рамках своего проекта ARTPOP. Впоследствии он разработал декорации для ее выступления на MTV Video Music Awards 2013. [33] Уилсон также предложил Гаге позировать для его Voom Portraits. [33] Зная, что у него будет предстоящая резиденция в качестве приглашенного куратора в Лувре , Уилсон выбрал темы из коллекции музея, все из которых связаны со смертью. Они снимали видео в лондонской студии в течение трех дней, Гага стояла по 14 или 15 часов за раз. [33] Получившаяся выставка под названием «Гостиные» включала две видеоработы: одну, вдохновленную « Смертью Марата » Жака-Луи Давида , висящую в картинных галереях, и другую, в которой Леди Гага оживляет картину Энгра . [11] В зале Лувра Уилсон принимал участие в серии выступлений, бесед, показов фильмов и дискуссий. [34] Центральным элементом резиденции является комната, заполненная предметами из личной коллекции художника в Нью-Йорке, включая африканские маски, кресло Шейкер, древнюю китайскую керамику, обувь, которую носила Марлен Дитрих , и фотографию Уилсона и Гласса, сделанную в начале 1980-х годов Робертом Мэпплторпом . [11]
Уилсон живет в Нью-Йорке. По оценкам 2000 года, он «проводит 10 дней в году в своей квартире в Нью-Йорке». [35] В течение многих лет он был в романтических отношениях с Энди де Гроатом , танцором и хореографом, с которым он сотрудничал в 1970-х годах. [36]
Уилсон известен тем, что раздвигает границы театра. Его работы известны своим строгим стилем, очень медленным движением и часто экстремальным масштабом в пространстве или во времени. « Жизнь и времена Иосифа Сталина» были 12-часовым представлением, в то время как KA MOUNTain и GUARDenia Terrace были поставлены на вершине горы в Иране и длились семь дней. [ необходима цитата ]
Язык является одним из важнейших элементов театра, и Роберт Уилсон чувствует себя как дома, управляя им многими различными способами. Влияние Уилсона только на эту часть театра огромно. Артур Холмберг, профессор театра в Университете Брандейса , говорит, что «В театре никто не драматизировал кризис языка с таким свирепым гением, как Роберт Уилсон». [37] : 41 Уилсон в своей работе делает очевидным, что «что» и «почему» языка чрезвычайно важны и не могут быть упущены из виду. Том Уэйтс , признанный автор песен и соавтор Уилсона, сказал следующее об уникальных отношениях Уилсона со словами:
Слова для Боба — как гвозди на кухонном полу в темноте ночи, а ты босиком. Так Боб расчищает себе путь, по которому он может пройти сквозь слова, не поранившись. Боб изменяет значения и формы слов. В каком-то смысле они приобретают больше смысла; в некоторых случаях — меньше. [37] : 43
Уилсон показывает важность языка во всех своих работах и многими различными способами. Он приписывает свое чтение работ Гертруды Стайн и прослушивание записей ее речи «изменению [его] образа мышления навсегда». [38] Уилсон поставил три работы Стайн в 1990-х годах: «Доктор Фауст зажигает огни» (1992), «Четыре святых в трех актах » (1996) и «Святые и пение» (1998).
Уилсон рассматривает язык и, вплоть до его самых ингредиентов, слова как своего рода «социальный артефакт». [37] : 44 Язык меняется не только со временем, но и вместе с человеком, с культурой. Использование его опыта работы с детьми с умственными недостатками и привлечение к сотрудничеству Кристофера Ноулза , известного поэта-аутиста, позволило Уилсону атаковать язык с разных точек зрения. Уилсон принимает это, часто «сопоставляя уровни дикции – мильтоновское богатство и современный язык, поэзию в стиле яслей и довербальные крики», пытаясь показать своей аудитории, насколько неуловимым на самом деле является язык и насколько он может быть постоянно меняющимся. [37] : 44 Визуальная демонстрация слов – еще один метод, который Уилсон использует, чтобы показать красоту языка. Часто его декорации, обложки программ и плакаты украшены граффити со словами. Это позволяет зрителям смотреть на «сам язык», а не на «объекты и значения, к которым он относится». [37] : 45
Отсутствие языка также является существенным для работы Уилсона. Так же, как художник использует позитивное и негативное пространство, Уилсон использует шум и тишину. Работая над постановкой « Короля Лира» , Уилсон непреднамеренно описывает свою потребность в тишине:
Актеров здесь обучают неправильно. Все, о чем они думают, это интерпретация текста. Они беспокоятся о том, как произносить слова, и ничего не знают о своих телах. Это видно по тому, как они ходят. Они не понимают веса жеста в пространстве. Хороший актер может управлять аудиторией, двигая одним пальцем. [37] : 49
Этот акцент на тишине полностью раскрыт в некоторых его работах. «Deafman Glance» — пьеса без слов, а его адаптация пьесы Хайнера Мюллера «Quartet содержала пятнадцатиминутный бессловесный пролог. Холмберг описывает эти работы следующим образом:
Язык делает много вещей и делает их хорошо. Но мы склонны закрывать глаза на то, что язык делает не очень хорошо. Несмотря на высокомерие слов – они правят традиционным театром железным кулаком – не весь опыт можно перевести в лингвистический код. [37] : 50
Знаменитый драматург двадцатого века Эжен Ионеско сказал, что Уилсон «превзошел Беккета », потому что «молчание [Уилсона] — это говорящее молчание». [37] : 52 Эта тишина на сцене может нервировать зрителей, но она служит цели показать, насколько важен язык своим отсутствием. Это средство Уилсона ответить на свой собственный вопрос: «Почему никто не смотрит? Почему никто не умеет смотреть? Почему никто ничего не видит на сцене?» [37] : 52
Другой прием, который использует Уилсон, — это то, что слова могут означать для конкретного персонажа. В его пьесе « Я сидел на своем патио, этот парень казался мне галлюцинирующим » всего два персонажа, оба из которых произносят один и тот же монолог потока сознания. В первой постановке пьесы один персонаж был «отчужденным, холодным [и] точным», в то время как другой «привнес эксцентричную комедию … теплоту и цвет … игривость». [37] : 61 Различные акценты и подачи привнесли в монолог два разных значения; «зрителям было трудно поверить, что они дважды услышали один и тот же монолог». [37] : 61 Вместо того чтобы рассказывать своей аудитории, что должны означать слова, он открывает их для интерпретации, представляя идею о том, что «значения не привязаны к словам, как лошади к коновязи». [37] : 61
Движение является ключевым элементом в работе Уилсона. Как танцор, он видит важность того, как актер движется на сцене, и знает, какой вес несет движение. Говоря о своей «пьесе без слов» постановке Ибсена When We Dead Awaken , Уилсон говорит:
Я делаю движение, прежде чем мы начнем работать над текстом. Позже мы соединим текст и движение. Сначала я делаю движение, чтобы убедиться, что оно достаточно сильное, чтобы стоять на своих двух ногах без слов. Движение должно иметь свой ритм и структуру. Оно не должно следовать за текстом. Оно может усилить текст, не иллюстрируя его. То, что вы слышите, и то, что вы видите, — это два разных слоя. Когда вы соединяете их, вы создаете другую текстуру. [37] : 136
С таким акцентом на движении Уилсон даже подстраивает свои прослушивания под его необходимость. На своих прослушиваниях «Уилсон часто делает сложную последовательность движений» и «просит актера повторить ее». [37] : 136 Томас Деррах, актер в ГРАЖДАНСКИХ ВОЙНАХ , нашел процесс прослушивания озадачивающим: «Когда я вошел, [Уилсон] попросил меня пройти через комнату на счет 31, сесть на счет 7, положить руку на лоб на счет 59. Я был озадачен всем процессом». [37] : 137 Чтобы еще больше закрепить важность движения в работах Уилсона, Сет Голдштейн , другой актер в ГРАЖДАНСКИХ ВОЙНАХ , заявил, что «каждое движение с момента, как я вошел на платформу, и до того, как я ушел, было поставлено с точностью до секунды. Во время сцены за столом все, что я делал, это считал движения. Все, о чем я думал, было временем». [37] : 137
Когда приходит время добавлять текст с движением, предстоит еще много работы. Уилсон уделяет пристальное внимание тексту и все еще следит за тем, чтобы было достаточно «пространства вокруг текста», чтобы зрители могли его впитать. [37] : 139 На этом этапе актеры знают свои движения и время, в которое они выполняются, что позволяет Уилсону прикреплять действия к определенным фрагментам текста. Его общая цель — сделать так, чтобы ритм текста отличался от ритма движения, чтобы его зрители могли видеть их как два совершенно разных фрагмента, видя каждый таким, какой он есть. На стадии текста/движения Уилсон часто прерывает репетицию, говоря что-то вроде: «Что-то не так. Нам нужно проверить ваши сценарии, чтобы убедиться, что вы расставили цифры в правильном месте». [37] : 139 Он продолжает объяснять важность этого:
Я знаю, что это ад — разделять текст и движение и поддерживать два разных ритма. Нужно время, чтобы научиться держать язык и тело, работающие друг против друга. Но с телом происходят вещи, которые не имеют ничего общего с тем, что мы говорим. Гораздо интереснее, если разум и тело находятся в двух разных местах, занимая разные зоны реальности. [37] : 139
Эти ритмы держат разум в напряжении, сознательно и подсознательно воспринимая смысл, стоящий за движением, и то, как он сочетается с языком.
Подобно тому, как Уилсон использует недостаток языка в своих работах, он также видит важность, которую может иметь недостаток движения. В своей постановке «Медеи » Уилсон организовал сцену, в которой солистка стояла неподвижно во время всей своей арии, в то время как многие другие двигались вокруг нее. Уилсон вспоминает, что «она жаловалась, что если я не буду давать ей никаких движений, никто ее не заметит. Я сказал ей, что если она будет знать, как стоять, все будут на нее смотреть. Я сказал ей стоять, как мраморная статуя богини, которая стоит на одном месте уже тысячу лет». [37] : 147 Позволить актеру иметь такое сценическое присутствие, не говоря ни слова, очень провокационно, и именно этого Уилсон хочет добиться с помощью любого ощущения движения, которое он создает на сцене.
Уилсон считает, что «самая важная часть театра» — это свет. [37] : 121 Он обеспокоен тем, как образы определяются на сцене, и это связано со светом объекта или картины. Он чувствует, что дизайн освещения может действительно оживить постановку. Художник-декоратор для Гражданских войн Уилсона Том Камм описывает его философию: «Декорации для Уилсона — это холст, на который свет падает, как краска». [37] : 121 Он объясняет: «Если вы знаете, как освещать, вы можете заставить дерьмо выглядеть как золото. Я рисую, я строю, я сочиняю с помощью света. Свет — это волшебная палочка». [37] : 121
Уилсон — «единственный крупный режиссер, получивший признание как художник по свету», и некоторые признают его «величайшим художником по свету нашего времени». [37] : 122 Он проектирует с текучим светом, а не с периодическими включениями, таким образом, делая свое освещение «подобным музыкальной партитуре». [37] : 123 Световые проекты Уилсона характеризуются «плотными, осязаемыми текстурами» и позволяют «людям и объектам выпрыгивать из фона». [37] : 123 В своем проекте для Quartett Уилсон использовал четыреста световых сигналов всего за девяносто минут. [37] : 122
Он перфекционист, упорно стремящийся достичь каждого аспекта своего видения. Пятнадцатиминутный монолог в «Квартете» занял у него два дня, а один жест рукой занял почти три часа. [37] : 126 Это внимание к деталям выражает его убеждение, что «свет — самый важный актер на сцене». [37] : 128 В разговоре с театральным экспертом Октавианом Сайу Уилсона спросили, беспокоит ли его тот факт, что его стиль часто копируют. Он ответил, что «мир — это библиотека», и поэтому каждый художник волен заимствовать у других художников. [39]
Интерес Уилсона к дизайну распространяется и на реквизит в его постановках, который он проектирует и иногда участвует в создании. Будь то мебель, лампочка или гигантский крокодил, Уилсон относится к каждому как к произведению искусства в его собственном праве. Он требует, чтобы полномасштабная модель каждого реквизита была построена до того, как будет сделан окончательный вариант, чтобы «проверить пропорции, баланс и визуальные отношения» на сцене. [37] : 128 После того, как он одобрил модель, команда строит реквизит, и Уилсон «известен тем, что отправляет их обратно снова и снова и снова, пока они не удовлетворят его». [37] : 128 Он настолько строг в своем внимании к деталям, что когда Джефф Масковин, его технический директор в Quartett , предложил им использовать алюминиевый стул с деревянной обшивкой вместо полностью деревянного стула, Уилсон ответил:
Нет, Джефф, я хочу деревянные стулья. Если мы сделаем их из алюминия, они будут звучать неправильно, когда упадут и ударятся об пол. Они будут звучать как металл, а не как дерево. Это будет звучать фальшиво. Просто убедитесь, что вы берете прочную древесину. И без сучков. [37] : 129
Такое внимание к деталям и перфекционизм обычно приводили к дорогостоящей коллекции реквизита. «Кураторы считают их скульптурами» [37] : 129 , а реквизит продавался по ценам от «$4500 до $80000». [40] : 113
Обширные ретроспективы были представлены в Центре Жоржа Помпиду в Париже (1991) и Бостонском музее изящных искусств (1991). Он представил инсталляции в Музее Стеделийк в Амстердаме , Музее Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме (1993), лондонском Clink Street Vaults (1995), Новой национальной галерее (2003), Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке и Музее Гуггенхайма в Бильбао . [41] Его дань уважения Исаму Ногучи была выставлена в Художественном музее Сиэтла , а его выставка Voom Portraits посетила Гамбург, Милан, Майами и Филадельфию. [10] В 2012 году Times Square Arts пригласила Уилсона показать отрывки из его трехминутных видеопортретов на более чем двадцати цифровых экранах, выстроившихся вдоль Таймс-сквер. [41] [42] В 2013 году он принял участие в Биеннале Белого дома / Салоникской биеннале 4. Он сотрудничал с художницей Беттиной ВиттеВин над выставочным пространством, основанным на ее фотокниге «Sacred Sister». Книга состояла из фотографий женщин, которые ВиттеВин запечатлела в Индонезии и Юго-Восточной Азии в 1995 году. Выставочное пространство было создано в 2003 году в Art Basel Miami Beach и также состояло из слоев осенних листьев на полу студии. [43]
Эксклюзивным представителем Уилсона по всему миру является компания RW Work, Ltd. (Нью-Йорк), а его галеристом в Нью-Йорке является Paula Cooper Gallery .
В 1991 году Уилсон основал The Watermill Center на месте бывшей лаборатории Western Union в Ист-Энде Лонг-Айленда , Нью-Йорк. Первоначально стилизованный как «лаборатория для перформанса», The Watermill Center управляет круглогодичными художественными резиденциями, образовательными программами для общественности, выставками и перформансами. Центр расположен на территории кампуса площадью десять акров (4,0 га) с садами и спроектированным ландшафтом и содержит многочисленные произведения искусства, собранные Уилсоном. [35]
В 1997 году в Таормине ему была присуждена V Европейская театральная премия по следующим мотивам:
Жюри пятой Европейской театральной премии единогласно присудило премию Роберту Уилсону в знак признания его тридцатилетней работы, направленной на создание личного переосмысления сценического искусства, которое перевернуло временное измерение и вернуло пространственное. Он отказался от простой постановки реальности и предложил абстрактное или неформальное видение текста, а также переопределил роли, когда это было возможно, посредством глобального вмешательства в создание своих спектаклей, где он был автором, режиссером, исполнителем, сценографом и дизайнером магического света. Архитектор по профессии, художник следовал недисциплинированному языку, который не игнорировал изобразительное искусство, усиливая важность образа и, восстанавливая поддержку музыки, он обратился к танцу и одновременно пытался найти чистую гармоничную ценность в устном слове, в идеальном напряжении к форме тотального театра.
Говорят, что его работы можно считать частью единого опуса в непрерывной эволюции, которая составляет синтез. В течение своей карьеры Уилсон сталкивался с различными жанрами и сближал их благодаря языковому соответствию. Он исполнял классические произведения и специально написанные произведения, и по этим причинам он стимулировал интерес выдающихся писателей, таких как Уильям Берроуз и Хайнер Мюллер, установив с ним особую связь.
Он посвятил себя преподаванию нетеатральных литературных произведений, часто адаптированных в монологи, интерпретируемые выдающимися актерами, такими как Мадлен Рено и Марианна Хоппе . Он рискнул заняться постановкой оперы и балета, создал мюзиклы sui generis в сотрудничестве с выдающимися начинающими личностями, он продвигал выступления, особенно с Кристофером Ноулзом , он руководил впечатляющими показами мод. Его плодотворная деятельность как дизайнера и визуального художника отражена в его картинах, скульптурах, инсталляциях, графических работах, выставках. Он был удостоен главной премии на Венецианской биеннале .
Ничего нового нельзя достичь, не меняя концепции организации. Он был решительным сторонником копродукции фестивалей с 70-х годов, создания прототипов-спектаклей, которые могли бы быть переведены в разных странах с новыми актерами, а также создания серийных работ, которые затем завершались в производственных студиях. Ему следует поблагодарить за объятие между разными нациями, языками, стилями и традициями.
Даже при использовании все более и более крупных и все более и более международных команд сотрудников Уилсон никогда не отказывался от создания собственного отпечатка перфекциониста в развивающейся опере. Он должен быть аккредитован в Watermill Centre , центре экспериментов и обучения, где его работа в качестве преподавателя помогла ему сохранить неисчерпаемый поток свежих идей от общения с молодыми людьми. [44]
