stringtranslate.com

Владимир Яноушек

Владимир Яноушек (30 января 1922 – 8 сентября 1986) был чешским скульптором и художником . Он был одним из основателей группы UB 12 и мужем скульптора Веры Яноушковой . В 1960-х годах он был востребованным соавтором архитекторов. Яноушек почти никогда не отказывался от фигуративности, [1] но движущиеся части его скульптур представляют собой радикализацию формы, которая порывает с традиционной концепцией скульптуры. Оригинальность и концептуальный подход придают его скульптуре европейское значение. [2] Он является одним из немногих чешских скульпторов, перечисленных в Новом словаре современной скульптуры , опубликованном в Париже в 1970 году. [3] После вторжения Варшавского договора в Чехословакию и так называемой нормализации он потерял возможность выставляться и стал одним из самых преследуемых чешских художников. [4] [5]

Жизнь

Владимир Янушек родился в Ждирнице , в семье Войтеха Яноушека (1895–1984), легионера и офицера чехословацкой армии , руководившего строительством чехословацких пограничных укреплений . Его младший брат Иржи также служил в армии. Двоюродный брат Владимира Яноушека – историк искусства Яромир Земина. Дядя Яноушека Отакар Земина (1899-1990) был художником и преподавателем Школы искусств и ремесел в Брно . [6] Его дедом был Карел Отакар Свобода, директор школы в Кална Вода, скрипач и художник-любитель , друг Франтишека Кавана . [7] Благодаря своей юности, проведенной в сельской местности, Владимир Яноушек познал функциональность народной архитектуры , местную традицию гончарного дела и каменотеса , а также скульптуры в близлежащих Куксе и Горжице . [2]

В молодом возрасте он оказался втянут в военные события — отделение Судетской области , переселение и позднее долгую принудительную трудовую деятельность в нацистской Германии . Он начал обучение в средней школе в гимназии в Трутнове (проф. рисования Бедржих Мудрох, член Umělecká beseda ) и закончил ее в 1940 году в Упице . [8] В Упице он посещал лекции по театру, организованные Центральным союзом любителей театра. [7] В 1940-1941 годах он был учеником в строительной фирме в Гостинне и подумывал изучать архитектуру. [6] Только аспирантура (1941) в Горжице, городе с давними традициями каменотеса и скульптуры , помогла ему определиться между интересом к архитектуре и изучением скульптуры. После года, проведенного в Школе искусств и ремесел в Брно , в 1942 году он начал учиться в Школе искусств и ремесел в Праге у профессора Карела Дворжака. Его обучение было прервано принудительным трудом , и до конца войны он работал на лесопилке в Элсе , Силезия. [7] Яноушек дружил с Ладиславом Зивром с 1940-х годов, с которым он разделял свою страсть к творчеству Отто Гутфройнда . [6]

После войны он провалил вступительные экзамены в Академию , но был принят в мастерскую профессора Йозефа Вагнера в Академии прикладных искусств . Его однокурсниками, помимо его будущей жены Веры Гавловой , были Зденек Палцр, Милослав Хлупач, Олбрам Зоубек и Ева Кментова. Скульптурный стиль Яноушека был особенно подвержен влиянию позднего творчества Отто Гутфройнда и до 1948 года также пражских выставок западноевропейского искусства ( Бальтазар Лобо , Пикассо , 1946, Констант Пермеке , 1947) и творчества Генри Мура , из теоретиков искусства особенно размышлений Богумила Кубишты и лекций профессора Вацлава Небесского. [8] В 1945–1947 годах он одновременно изучал историю искусств на факультете искусств Карлова университета (проф. Ян Паточка , Антонин Матейчек, Ян Квет, Вацлав Менцл). [9] После чехословацкого переворота 1948 года он отказался вступить в Коммунистическую партию Чехословакии и на один год стал членом Чехословацкой социал-демократии . [10] Он закончил свое обучение в 1950 году своей дипломной работой — монументальной скульптурой мастера Яна Гуса , от которой сохранилась только фотография. [11] С 1951 года он был членом Умелецкой беседы и Чехословацкого союза художников (до 1970 года). [12]

В 1948 году, во время учебы, он женился на скульпторе Вере Хавловой и провел с ней два семестра в Академии изящных искусств в Софии . Больше, чем преподавание, он наслаждался их совместными поездками в болгарскую деревню, откуда он привез несколько рисунков с народными темами. [6] Супруги Яноушек приобрели свою первую студию в мастерской с прилегающим двором в бывшей тюрьме Смихов на улице Малатова. [12] Она стала местом встреч и обмена мнениями соратников Яноушека по поколению [13] и молодых художников. Среди его друзей были Честмир Кафка, Хуго Демартини, Йитка Свободова , Станислав Колибал или Рудольф Ухер. [14] В 1964 году они переехали в собственную студию, построенную по проекту Владимира Яноушека и Йозефа Грубы на пустыре в Праге-Коширже. [6] В 1970-х годах, когда их пражская студия попала под наблюдение StB , они основали сельскую студию в бывшей школе в Видонице около Пецки . [8] [15]

Яноушек стал неназванным представителем группы UB 12 в 1960-х годах и излагал свои взгляды на скульптуру в интервью для журналов и в собственных статьях. Он критиковал «брюссельский стиль» Expo 58 , который считал поверхностным декоративизмом [16], и был нетронут информелем и принципом «внутренней модели». Он противопоставил себя скульпторам, выставлявшимся в 1964 году в галерее Nová síň (Кобласа, Секал , Веселы , Непрас и т. д. — Выставка D ), что привело к взаимной враждебности, длившейся несколько лет. [17] В конце 1960-х годов он был первым скульптором, выставившимся соло в галерее Nová síň. Иржи Коталик пригласил его возглавить скульптурную студию в Пражской академии [18] , но после вторжения стран Варшавского договора в Чехословакию в августе 1968 года и шумихи вокруг его скульптуры «Угроза войны» на выставке Expo '70 это стало невозможным.

В 1954 году Владимир Яноушек принял участие в Венецианской биеннале . [19] Его пригласили на Expo 58 в Брюсселе , Expo 67 в Монреале и Expo 70 в Осаке . Там у него была большая скульптурная инсталляция «Угроза войны» , которая была ответом на вторжение Варшавского договора в Чехословакию . Затем он подвергся политическому преследованию и не имел права официально выставляться до конца 1980-х годов. Исключениями были выставки 1982 года в Орлове и в неофициальном выставочном зале Института макромолекулярной химии Чешской академии наук. Другие подготовленные выставки в Галерее скульптур в Горжице (1980, 1987), Галерее Stavoprojekt в Брно (1986), для которой был издан каталог, и Подкрконошском музее в Нова-Паке (1987) были запрещены. [20] По принципиальным причинам он отказался участвовать в коллективных выставках, организованных Коммунистической партией Чехословакии по случаю различных годовщин. [21] Его скульптуры — трагическое свидетельство одинокого человека, который спроецировал в них навязчивое чувство бесконечного диалога с самопровозглашенным исследователем. [4]

В 1952-1970 годах он был членом Союза чехословацких художников и до 1960 года так называемого центра Umělecká beseda в Праге, затем в 1960 году одним из основателей творческой группы UB 12, которая была образована в результате отделения членов Umělecká beseda. Он работал вместе со своей женой Верой Яноушковой в совместной студии в Праге- Коширже , с 1975 года также в Видонице . Владимир Яноушек страдал диабетом , и в середине 1980-х годов болезнь значительно осложнила его жизнь, но окончательно его сломил запрет на его выставку в Брно в 1986 году, которую он тщательно подготовил. Вскоре после этого он заболел вирусом, потерял волю к жизни и после недели лечения умер 8 сентября 1986 года в Праге . [22] Похоронен вместе с Верой Яноушковой в Бишичках . Надгробие с использованием статуи Яноушека «Последнее падение» было спроектировано чешским архитектором Аленой Шрамковой. [23]

Все работы пары теперь находятся в ведении Фонда Веры и Владимира Яноушек , основанного Верой Яноушковой . [24]

Работа

Профессор Йозеф Вагнер оказал влияние на ранние скульптуры Владимира Яноушека, основанные на гармоничных формах и лирическом подтексте ( Скульптура для фонаря фокусника , 1958–1959). По его мнению, современность искусства отличалась от видимой реальности, не отрицая ее обоснованности. [25] Он отверг вульгарную описательность социалистического реализма и искал в качестве отправной точки обобщение человеческих типов и абстрагирующий порядок композиций, берущий начало в эпоху Возрождения. [11] Во второй половине 1960-х годов он все еще обращал свой интерес к стихиям и Вселенной ( Солнце , 1964–1965, Парусник , 1969, Кусок земли , Облако , 1971, Огонь , 1972), [26] но сокрушительное давление коммунистического режима , которому невозможно было противостоять, создало состояние постоянной перегрузки и ощущение пропасти и падения без пути назад. В конструкции своих скульптур он сочетает выразительность концепции с импульсом формы. [20] Темой скульптур Яноушека стала борьба и отклонение от подлинного центра тяжести и установленных социальных правил, где человек перестал быть мерой ценностей, и неизбежность падения и смерти. С годами, также в связи с его тяжелым диабетом , в его творчестве преобладало ощущение фатальности человеческой судьбы, ее окончательности и безнадежности. [27]

1955–1960

Со студенческих лет Яноушека привлекали пространственные реализации, которые он понимал как эстетический элемент, организующий и характеризующий пространство своей формой и смыслами. [2] В 1950-х годах, в дополнение к выдающимся скульптурным портретам ( Вацлав Холлар , 1952, Франтишек Ксавьер Шальда , 1953, Вацлав Талих , Карел Гавличек Боровски , 1955–1957), [28] Яноушек также создал рельефы и многочисленные этюды скульптур для интеграции в архитектуру. Благодаря сотрудничеству с архитекторами ему было поручено создать четыре рельефа для нового завода по сушке молока в Забржеге (1955). По проекту Яноушека В. Бартунек выполнил большой рельеф из песчаника для Дома моды на Вацлавской площади (1956). Рельеф в первую очередь касается внутренних связей фигур и их отношения к архитектуре и характеризуется плавными переходами выпуклых объемов и гармонией форм. [11] Другие рельефы были созданы супругами Яноушек для жилого комплекса в Кладно и школы в Остраве-Порубе.

Яноушек чутко реагировал на время, в котором он жил. Его скульптура «Война» (1956) не относится ко Второй мировой войне , а является реакцией на подавление венгерского антикоммунистического восстания в 1956 году . [4] Вместе с Иржи Новаком он был автором масштабного рельефа «Музыка» для чехословацкого павильона на Экспо-58 , за который он получил бельгийский диплом и чехословацкую премию за выдающуюся работу. [29] Его скульптура « Сидящая девушка с кристаллом» (1959) для недавно открытого «Фонаря фокусника» [30] [20] предвосхищает его более поздние работы. Лепная скульптура « Скульптор» (1956) была тематической данью уважения профессору Йозефу Вагнеру , используя похожий тип головы, как у его учителя для того же предмета (1934). [31] [32] Эта работа является отправной точкой в ​​его концепции пространства и тектоники, а также конструктивной детали для следующего периода творчества Яноушека. Далее следуют фигуры, заключенные в прямоугольную конструкцию (пространство в пространстве), которые определяют скульптуру как объект оригинальным способом. [33]

Скульптуры Яноушека конца 1950-х годов характеризуются акцентом на моделировании объемов и силуэтов и обобщением формы. Он был одним из ведущих представителей процесса возрождения, который отверг официальное и типизированное понятие «социалистического человека» и даже в своих рельефах с темой работы отсылал скорее к цивилизму Группы 42 , действовавшей в 1942–1948 годах. В 1958–1960 годах он создал монументальную статую Карела Гинека Маха для Доксы , основанную на конкретной форме, но задуманную как нетрадиционная метафора одинокого человека, погруженного в себя, [34] которой он подчинил формальные элементы, такие как драпировка, жест или положение туловища и головы. [35]

1960–1970

Хотя учителями Яноушека были Карел Дворжак и Йозеф Вагнер , а из чешских скульпторов на него наибольшее влияние оказал Отто Гутфройнд , он обратился за вдохновением к предшественникам современной скульптуры, таким как Генри Мур , Альберто Джакометти , Линн Чедвик , Энтони Каро , Жермен Ришье , Сезар или Ив Кляйн , а позже и к скульпторам по металлу ( Александр Колдер , Дэвид Смит , Ричард Станкевич ). [36] Первоначально его модели были в основном скульптурами, подчеркивающими массу и объем, а не контур скульптуры. [37] Он стремился к сверхличному идеалу, согласно которому скульптура должна стоять сама по себе, а создатель отступает на второй план.

Первоначально его концепция скульптуры была близка к рабочему методу Генри Мура , который, по словам Яноушека, создавал свои скульптуры с подавленной интеллектуальной составляющей, как будто он руководствовался в основном своим осязанием и моделировал вслепую. [38] Мур был близок ему также в своем освобождении от деталей, достоинстве содержания, эмоциональной закрытости и органической форме, которая естественно смешивалась с природой и оживляла прямоугольную современную архитектуру. В 1960-х годах скульптор постепенно отказался от традиционных материалов и использовал асбестоцемент или железобетон, стекловолокно и гипс с акронексом. Его новой темой стало смешение роста органической формы с кристаллами ( Кристалл , 1961, Час ботаники , 1961–1962). В 1962 году был опубликован чешский перевод книги Эрнста Фишера « О необходимости искусства» (Orbis, Прага), включающей главу, посвященную кристаллам. [39] Яноушек в то время стремился организовать и отделить существенное от аморфности материи, и в своей скульптуре «Столп - Кристаллы» (1963) он изложил свою идею возникновения кристалла из материи. [40] Своей скульптурой «Солнце» (1964-1965) он стал главным представителем брутализма в скульптуре. [41]

Еще в 1957 году, во время сотрудничества с Иржи Новаком, он научился сваривать металл [34] и реализовал некоторые из своих ранних рисунков как скульптуры, в которых проволочная конструкция была прикреплена к образной основе. Таким образом, рациональные геометрические формы создали новое качество в отличие от чувственных и материальных форм. [42] С середины 1960-х годов, чтобы изобразить отношения между фигурами и пространством, он создавал металлические скульптуры, в которых он противопоставлял неопределенные очертания фигур твердой геометрической структуре. Именно в это время он открыл для себя творчество Альберто Джакометти , которое в его собственном творчестве обозначило поворот к личному опыту, внутреннему миру и чувственной неустойчивости. Его художественный стиль стал более открытым и слабо связанным с сюрреализмом ( Посвящение Кирико , 1963) или экзистенциализмом . Связь между человеческой фигурой и марионеткой, которую он долгое время рассматривал, была ему ясна Джорджо де Кирико . [43] Яноушек установил некоторые из своих скульптур в металлической конструкции, которая замыкала внешнее пространство. Линейный порядок клетки vire символизировал закон, в то время как органическая форма внутри была проявлением случайности. В то же время конструкция прорастала сквозь фигуру и переносила ее внутреннее состояние наружу ( One Day, or The Tenant , 1965). [44]

Сварные скульптуры Яноушека, в которых он подчеркнул их экзистенциальное измерение и роль индивидуальной свободы как предпосылки для творения, представляют собой новый уровень выражения. Используя технику сварки, он пришел к магическим фигурам, похожим на фигуры на картинах Франтишека Яноушека или Вацлава Тикала , состоящим из эфемерных образов ( Лирическое существо , 1966). Такие скульптуры, как Нежданный гость (1966), представляли собой фундаментальный отход от его оригинальной работы, которая характеризовалась отчетливой структурой и порядком. В отличие от статического равновесия его предыдущих работ, в его работах постепенно начал появляться элемент движения, вплоть до его включения в скульптуру. Это был не только формальный вопрос, но и субъективное переживание времени по отношению к его объективному объему. [34] Центральная точка скульптуры стала стержнем, на котором был закреплен маятник , или ось реверса, что позволяло скульптуре качаться. [45]

Со второй половины 1960-х годов он создавал интерактивные скульптуры с подвижными элементами в виде маятников , или небольшие кинетические скульптуры из движущихся элементов ( Table Pendulum , 1966, Blue Pendulum , 1967). [46] Маятники приблизили творчество Яноушека к современным тенденциям кинетического искусства , но их привязка к статической основе также ограничивала его. За модернистским обликом его скульптур, неприемлемым для многих, всегда стояли первичные художественные законы, которым он доверял. [4] Рассказ Аполлинера «Пражский пешеход» [47] вдохновил его на создание скульптуры «Вечный пешеход — Исаак Лакедем» (1966), которая использует движение маятника для измерения не только своего времени, но и нашего. [48] Более легкая, даже карикатурная скульптура на ту же тему — «Современный человек измеряет свое время» (1966). Тема времени в форме маятника представлена ​​и другими скульптурами того же периода ( Последний час , Вчера, Сегодня, Завтра , Время , Фигура с мотивом времени , все 1966 года). Скульптура Без названия (Маятник) (1967-1969), изображающая сидящую фигуру без стула с опущенной вниз головой, которую невозможно вернуть в естественное положение, выражает внутреннее чувство Яноушека об извращенности ценностей. [49]

Экзистенциальное значение, связанное с внезапной болезнью и преждевременной смертью его матери, имеет скульптура «Маятник I» (1965), [50] состоящая из двух черных квадратов, передняя часть которой приводится в движение маятником в форме косы. Маятники, которые появлялись в чешской поэтической поэзии ( В. Незвал : «Заключенный-мадригал» , Франтишек Халас : «Потоп-голод» ) или в сюрреалистических картинах Й. Штырского , Ф. Яноушека, Б. Лацины или Ф. Зикмунда, стали метафорой человеческой конечности. Маятники Яноушека не приводились в движение каким-либо механизмом и рассчитывали на участие зрителя. Помимо Яноушека, аналогичное назначение имели переменные Радослава Кратины или некоторые скульптуры Карела Непраса, оснащенные подшипниками и кривошипом ( Feel free to rotate ). [51]

Одинокая работа — скульптура «Кусок земли» (1969), покрытая морщинистым рельефом воображаемого ландшафта. Ее статика нарушается тонкими железными прутьями скрытых внутри маятников, которые оживляют мертвую материю своим движением, как пульс земли . Это не чисто абстрактная работа, а личное отражение переживаний художника в конце войны. [4] [52] Скульптура также является отправной точкой для следующей серии плоских рельефов, составленных из элементов, установленных на вертикальной панели, из которых открывающий « Железный пейзаж» (1969) представляет собой фундаментальный сдвиг в композиции произведений Яноушека. [53]

Многофигурная металлическая скульптура Яноушека «Угроза войны» (3 x 14 м) для Expo 70 в Осаке , изображавшая толпу апокалиптических воинствующих фигур, марширующих с оружием, направленным на чехословацкий павильон из соседнего советского павильона, оказалась для него роковой. [54] Напоминание о неумолимости времени было воплощено в движении его четырехметрового маятника, кульминацией которого стал раздел чешской экспозиции под названием « Время тревоги» . [48] Яноушек использовал шестеренки, чтобы обеспечить синхронизацию маятника с ритмом старого исторического колокола, который звонил дважды в минуту. Expo 1970 года открыли два скульптора, Владимир Яноушек и Таро Окамото , член Abstraction-Création , который создал неформальный логотип всей выставки — скульптуру « Башня Солнца». [55] Комиссия по выставочной индустрии правительства Чехословакии и соответствующий отдел Министерства иностранных дел описали руководство выставки как «центр антисоциалистических элементов», не позволили другим художникам поехать на Expo '70 , а скульптуры и павильон остались в Японии, когда выставка была закрыта. В то же время Владимир Яноушек создал еще одну монументальную скульптуру «Металлурги и металлурги» (10 фигур, 3,5 x 8,5 x 1,8 м) для дома культуры в Кладно, но из-за политической ситуации начинающейся «нормализации» (согласно официальному документу Lessons from the Crisis Development , выпущенному Коммунистической партией) ее больше не разрешили установить на ее первоначальном месте, и она осталась в саду его студии в Коширже. [48]

1970–1986

После 1970 года Владимир Яноушек лишился возможности выставляться и принял предложение от своего одноклассника, режиссера Вацлава Логниского , о сотрудничестве с Театром имени С. К. Неймана (маски для «Царя Эдипа» , декорации для «Венецианского купца» ). Благодаря благосклонности архитекторов он смог реализовать несколько заказов для общественных пространств за пределами Праги (Кладно, Гавличкув Брод, Простеёв, Яблуна, Тршебич, Оломоуц, Мост, Чехословацкий культурный центр в Берлине). Он сосредоточился на скульптурной работе в своей студии в Праге и Видонице и вернулся к рисованию и живописи. [48] Его фигуративные этюды начала 1970-х годов часто полихромны ( Этюды для публичной скульптуры , 1972). Его монументальная многофигурная скульптура Металлурги и металлурги , на которую он был нанят совместно с архитектором Вацлавом Хильским, имела трогательную судьбу. Она предназначалась для Дома культуры металлургического завода SONP Kladno. После того, как она прошла процедуру утверждения, Яноушек потратил почти три года на ее создание и, наконец, до 1974 года он тщетно пытался ее установить. [56] Он отложил ряд проектов для публичных конкурсов, потому что одно его имя стало причиной исключения жюри. Он занимался проектами по размещению скульптур в ландшафте, а также архитектурным и художественным восстановлением северочешского ландшафта , опустошенного горнодобывающей промышленностью (рельеф в городском театре в Мосте ). [57]

Его рельеф 1969 года «Железный пейзаж» представляет собой отход от сварных скульптур 1960-х годов и колебание между скульптурой и живописью (живопись-рельеф). Хотя поверхность свободно размещена в пространстве, в ней присутствует очевидный живописный интерес, который проявляется в акценте на поверхности и контуре отдельных частей. Изменчивость расположения и наслоения поверхности стали новыми формальными элементами его работ. [58] Живописные рельефы Яноушека после 1970 года имеют фон, обработанный краской, рисунок, гравюру и песчаные структуры, а также подвижные части из стального и алюминиевого листа, фанеры , ДВП или оргстекла . Они соединены винтами, качающимися шарнирами и закреплены стержнями и струнами ( Строительство , 1976, Строительство в ландшафте , 1978). [57] [59] Переход от маятников к слоистым рельефам был предвосхищен картинами пейзажей с пропастями и предустановленными конструкциями с маятниками ( Маятник с маятником , 1969, Маятник на горизонте , 1970, Маятник в рамке , 1972) и рельефами, изображающими руки с подвижными частями, прикрепленными шарнирами ( Художник , 1975). [60] Одной из первых переменных работ, выполненных из слоистых металлических листов, является «Страж» (1977), где единственным подвижным элементом является планка, которую он держит в руке. Работы Яноушека этого периода трудно отнести к традиционным категориям — скульптуры построены по сути в манере рисунка, но их общим элементом является движение, которое имеет смыслообразующую функцию. После его вынужденного ухода в уединение одной из тем стало закрытие ( Окно/Зеркало , 1978). [61] Его рельефы также были в некоторой степени связаны с цивилизацией Группы 42 и особенно с Франтишеком Гроссом, в картинах которого городские реалии переплетаются с человеческой фигурой как гротескные трагические механизмы. [59]

В кульминационной фазе своей работы скульптор заменил подвижные части пространственными вариациями. Яноушек рассчитывал на активное участие зрителя в перемещении маятников и решил предоставить ему возможность изменять форму и общее расположение скульптуры, чтобы активизировать его восприятие. [62] Таким образом, он создал совершенно уникальную композицию в подвесных панелях с переменными фигурными работами, которые нельзя назвать картинами или рельефами в их первоначальном смысле. [53] Их также можно описать как скульптуры, предназначенные для одного вида, или скульптурные картины, задуманные в плоскостной форме, которые имеют как скульптурные детали, так и определенное пространство. [3]

Его скульптуры, чаще всего состоящие из кусков алюминиевого листа и соединенные винтами в параллельные слои, некоторые со скользящими рельсами, иногда закрепленные на фоне воображаемого ландшафта и заключенные в раму, предлагают зрителю их собственные интерпретации в соответствии с желанием скульптора привлечь их как потенциальных создателей. [63] Движущиеся части предлагают, казалось бы, бесконечное количество вариаций, не изменяя смысла скульптуры ( Падение - Икар , 1986). [1] Некоторые из них были задуманы как проекты монументальных скульптур, размещенных над горизонтом в ландшафте, [42] но внешние политические обстоятельства не позволили ему реализовать свои идеи. [2] Он применил к ним свою живописную чувствительность, комбинируя металл, дерево и позже оргстекло, а также шлифуя и патинируя листовой металл для достижения пластического эффекта. [3] [63]

Во второй половине 1970-х годов в творчестве Яноушека преобладают экзистенциальные темы ( «Падение» , 1977, 1978, 1981, 1982, «Четыре дня Франтишека Икара» , 1979, «Слепые» , 1980, «Сто инструкций о том, как падать », 1981–1982). [64] В его рельефных работах люди превратились в механизмы, в отчужденных и несчастных личностей, которых удерживают вместе только внешние опоры. Яноушек использует их, чтобы включить свои личные чувства в литературные, мифологические, библейские и философские истории, приглашая зрителя вмешаться в них и, таким образом, частично взять их положение на себя. [65] Прорывной работой является «Жонглер» 1977 года — одна из первых переменных, которая позволяет манипулировать всей фигурой. Хотя движущиеся части могут быть установлены в экстремальных и невероятных позах, основная форма фиксирована - падение не может быть изменено на взлет, а фаталистическая компоновка не может быть трансцендирована. Фигура свободна от второстепенных деталей и определяется абстрактным контурным краем металлической пластины. В этой и других работах присутствует определенная степень самоидентификации автора с судьбой изображенных фигур. [66] Предполагаемое активное участие зрителя в манипуляции скульптурами может превратить гармонию в дисгармонию, изящество в неприглядность, серьезность в гротескность, но никто не может отрицать намерения автора. Хотя вариация приглашает к игривости, ее масштаб заранее ограничен и не может нарушить оригинальность работы. Таким образом, рельефы являются визуальным проявлением Первого манифеста пермутационизма начала 1960-х годов, в котором А. А. Моулз утверждает: одно и то же количество элементов может соответствовать большому количеству способов их комбинирования, тем самым разделяя материал и форму, отделяя возможное от реального или выражая потенциальность как автономную величину . [58]

В 1980-х годах в работах Яноушека доминировали чувство безнадежности и тема индивидуальной жертвы ( Засада , 1982, Плохое событие , 1983) и конфликтное столкновение личности и тоталитарной власти ( Фигура с мишенью , 1984). Насилие имеет характер заказного акта по отношению к неудобному человеку. Мотив убийцы и его жертвы выражен в скульптуре «Процесс» (1984), где жертва представлена ​​фигурой, которая является вольным парафразом Кристианской Пьеты . Хотя скульптура отсылает к «Процессу» Кафки , она связана с конкретным инцидентом, когда Яноушека в возрасте почти 60 лет вызвали на военную проверку, где ему пришлось раздеться в соседней комнате. Вероятной причиной вызова была попытка StB сделать копии ключей от его квартиры и студии. [67] Ироническая отстраненность и критическая дистанция в «Асептическом удалении руки» (1984) чередуются с чувством художественного одиночества или саморефлексии внутренней борьбы ( Я в квадрате , 1985). Темные рельефы, дополненные черными балками, освещаются фигурами, вырезанными из оргстекла , которые привносят новое измерение, усиливая световые эффекты. После четырех месяцев в больнице Яноушек создал еще четыре скульптуры в 1986 году в ускоренном творческом подъеме, отражая свой опыт между жизнью и смертью ( Фигура с маятником, Женщина с маятником, Скрежет пера, Последняя осень ). [68] Самая последняя скульптура Яноушека, Скрежетом пера (1986), отражает запрет на его подготовленную выставку в Брно, которая истощила его последние психологические силы и непосредственно предшествовала его смерти. За черным крестом Святого Андрея разлагаются обрубки туловища, которые уже принадлежат потустороннему. [69]

Изменяемые скульптуры Яноушека — это сверхличная притча о конце каждого свободно мыслящего человека. Хотя они были созданы в вынужденной изоляции, они были предназначены для публичной презентации, а требование коммуникабельности и ясности исключает любой эфемерный субъективизм. [4] Предельным пределом художественного выражения Яноушека была борьба с самим собой ( Me Squared , 1985). Скульптура The Last Fall — Ikaros , созданная в последние месяцы его жизни, стала его надгробным камнем . [70]

Рисунки

Владимир Яноушек за свою жизнь сделал несколько сотен рисунков тушью, в основном черно-белых, иногда в сочетании с гуашью. Хотя это были наброски различных стадий творческого процесса, выражение рисунка Яноушека настолько ясное и определенное, что создается впечатление завершенности. [3] Его крупномасштабные рисунки в особенности отличаются высоким живописным качеством и составляют отдельную часть его творчества. [71]

Во второй половине 1940-х годов он рисовал цветными гуашями и чернильными рисунками, чтобы запечатлеть образные сцены и прояснить композиционные проблемы. [6] В начале 1960-х годов он опирался на наследие синтетического кубизма, отрицая реалистичное представление и последовательно суммируя массы. Два рисунка этого периода предвосхищают более поздние органические скульптуры с проволочной конструкцией. В 1964 году он создал серию декалей , а в следующем году — серию размытых рисунков пейзажей. [72] С середины 1960-х годов он рисовал этюды скульптур в пейзажах, которые тематизируют положение человека в мире и характеризуются расслабленным живописным почерком и динамической композицией. Его чернильные рисунки черных фигур в пространстве являются параллелью, особенно его более поздним переменным скульптурам. Он уже задумывал человеческие фигуры в них как скульптуры и продумывал технические детали, такие как соединительные болты и гайки. [3] Во второй половине 1960-х годов, когда он создал свои самые крупные скульптуры из металла, он прекратил рисовать. [71]

Он возобновил интенсивное рисование в 1970-х годах, когда он впал в немилость у коммунистического режима и оказался в социальной изоляции. В этих рисунках он предполагает движение, рисуя анимацию части развернутой фигуры, ее фазировку, повторение и ритмизацию. Пространственные планы обозначены штриховкой или затемнением, или просто контуром фигуры. Иногда контур рисунка смягчался и тонально обогащался размытием. [3] В своих рисунках он также имел дело с изображением движения в плоской скульптуре или рельефе из алюминиевого листа, где соединение винтов позволяло манипулировать и реконфигурировать позу, но только в пределах определенного пространства. Таким образом подчеркивается значимая двусмысленность скульптур, которые имеют отчетливый экзистенциальный подтекст. [71] В рисунках конца 1970-х и 1980-х годов мотив маятников возвращается, чаще всего в виде утопических проектов с вертикальной осью между небом и бездной, которая ограничивает движение маятника. [68] Фигуры принимают форму дегуманизированных марионеток, движение которых грозит падением в бездну. С начала 1980-х годов Яноушек усиливает мотивы жестокости и насилия в своих рисунках ( Man with a Scythe , 1983). [73]

Фигуративные рисунки иногда имеют размытые контуры и сливаются с фоном; рисунки с 1978 по 1986 год характеризуются расслабленной, почти жестовой манерой письма. Рисунки с одной фигурой более статичны и композиционно замкнуты. В них Яноушек представляет человека без физических и психологических деталей как обобщенный персонаж в аббревиатуре рисунка. Трагическое ощущение собственной жизни выражено во второй, многофигурной серии рисунков, в которой появляются насилие, агрессия и невозможность компромисса. Люди на рисунках Яноушека — это кочевники, бесцельно бродящие по ландшафту, слепые с белыми тростями, которые затрудняют ходьбу, или толпа, нападающая на невидимого врага. [74] Рисунок «Повторное обезглавливание» датируется 1981 годом. Библейская тема Жертвоприношения была трансформирована в рисунках конца жизни в мотив убийства ребенка ( Убийство , 1984), что отражает чувство беззащитности перед коллективной волей, лишенной морального порядка и разрушающей жизнь в ее начале. [68] Один из его последних рисунков — «Белые палки» (1986) [71] и набросок сидящего ангела со склоненной головой, который принимает форму мрачного жнеца .

Идеологически и художественно зрелое и глубоко человечное творчество Яноушека характеризуется моральным пафосом, духовной утонченностью и формальной изысканностью. [71] Благодаря чувствительности художника, его воображению, опыту и знаниям, которые имеют общезначимый характер, его работы поднимают вопросы, касающиеся основных чувств бытия и отношения личности к людям, пространству и времени. [57]

Скульптуры в архитектуре и общественном пространстве (выборочно)

Представление в коллекциях (выборочно)

Выставки

Персональные выставки (избранные)

Коллективные выставки (избранные)

Ссылки

  1. ^ аб Йозеф Главачек, Последние произведения Владимира Яноушека, в: Владимир Янушек, 1990, с. 14
  2. ^ abcd Шетлик Дж, в: Владимир Янушек, 1990, с. 5
  3. ^ abcdef Земина Дж, Владимир Янушек - Рисунки 1993 г., 1 сложенный лист
  4. ^ abcdef Карел Срп, Вариативно Владимира Янушка, в: Владимир Янушек, 1990, с. 13
  5. ^ Карел Срп, В темноте , в: Владимир Янушек, 2020, с. 485
  6. ^ abcdef Земина Дж, GUBJ Klatovy 1998, без страниц.
  7. ^ abc Карел старший (ред.), Владимир Янушек, 2020, стр. 395
  8. ^ abc Яромир Земина, Ze vzpomínek, в: Янушек В, Proč to dělám práve tak / Из воспоминаний, в: Янушек В, Почему я делаю это таким образом, 1995, без страниц
  9. ^ Карел Срп, Člověk nad propastí / Человек над бездной, в: Владимир Янушек, 2020, с. 38
  10. ^ Карел-старший, в: Владимир Янушек, 2020, с. 240
  11. ^ abc Šetlík J, 1962, стр. 7
  12. ^ аб Карел старший (ред.), 2020, с. 397
  13. ^ Шетлик Дж, в: Владимир Янушек, 1990, с. 6
  14. ^ Иржи Шетлик, K podobizně Vladimíra Janouska / По подобию Владимира Яноушека, в: Владимир Янушек, 2020, с. 360
  15. ^ Иржи Шетлик, K podobizně Vladimíra Janouska / По подобию Владимира Яноушека, в: Владимир Янушек, 2020, с. 363
  16. ^ Владимир Янушек, интервью с А. Кусаком, в: Владимир Янушек, 2020, с. 377
  17. ^ Карел-старший, Человек над бездной, в: Владимир Янушек, 2020, стр. 41–43.
  18. ^ Иржи Шетлик, K podobizně Vladimíra Janouska / К образу Владимира Яноушека, в: Владимир Янушек, 2020, с. 362
  19. ^ Мирослав Мичко, Наше участие в Венецианской биеннале, Výtvarné umění 5, 1954, с. 8
  20. ^ abc Йозеф Главачек: Владимир Янушек, Брно, 1986 г.
  21. ^ Památce Vladimíra Janouska / Памяти Владимира Яноушека, в: Владимир Янушек, 2020, с. 385
  22. ^ Шетлик Дж, в: Владимир Янушек, 1990, с. 10
  23. ^ Музей Кампа: D2
  24. ^ Фонд Веры и Владимира Яноушковых
  25. ^ Карел-старший, Человек над бездной, в: Владимир Янушек, 2020, с. 36
  26. ^ Карел Срп, Элементы, в: Владимир Янушек, 2020, стр. 479
  27. ^ Карел Срп, Человек над бездной, в: Владимир Янушек, 2020, с. 32
  28. ^ Карел-старший, Человек над бездной, в: Владимир Янушек, 2020, стр. 46–47.
  29. ^ Шетлик Й, 1962, стр. 11
  30. ^ Карел старший (ред.), 2020, с. 399
  31. ^ Владимир Янушек, собственные тексты, в: Владимир Янушек, 2020, с. 368
  32. ^ Карел Срп, Человек над бездной, в: Владимир Янушек, 2020, с. 56
  33. ^ Вахтова Л., 1967
  34. ^ abc Šetlík J, в: Владимир Янушек, 1990, с. 7
  35. ^ Шетлик Й, 1962, стр. 8
  36. ^ Карел-старший, Человек над бездной, в: Владимир Янушек, 2020, с. 43
  37. ^ Шетлик Й, 1962, стр. 9
  38. ↑ Владимир Янушек о себе, Výtvarné umění 16, 1966, стр. 82, 85.
  39. ↑ Карел Срп, Человек над бездной, в. 88-89
  40. ^ Карел Срп, Человек над бездной, в: Владимир Янушек, 2020, с. 91
  41. ^ Карел Срп, Человек над бездной, в: Владимир Янушек, 2020, с. 95
  42. ^ аб Владимир Янушек, Почему я делаю это именно так (август 1980 г.), 1995 г.
  43. ↑ Карел Срп, Сомнения дня и боли ночи, в: Владимир Яноушек, 2020, стр. 151–153
  44. ↑ Карел Срп, Сомнения дня и боли ночи, в: Владимир Яноушек, 2020, стр. 155–156
  45. ↑ Карел Срп, Сомнения дня и боли ночи, в: Владимир Яноушек, 2020, стр. 159–160
  46. ^ Владимир Янушек, в Кривде П, Хибаче, mobilní кинетике пластики / Маятники, мобильные кинетические скульптуры, 1991
  47. ^ cz/guillaume-apollinaire-prazsky-chodec-5043711 Гийом Аполлинер: Пражский пешеход, ЧРо Влтава, 2010 г.
  48. ^ abcd Шетлик Дж, в: Владимир Янушек, 1990, с. 8
  49. ^ Srp K, в: Владимир Янушек, 2020, с. 31
  50. ^ Иржи Шетлик, К подобию Владимира Яноушека, в: Владимир Янушек, 2020, с. 361
  51. ^ Карел Срп, Сомнения дня и боли ночи, в: Владимир Яноушек, 2020, стр. 167
  52. ^ Карел Срп, Элементы, в: Владимир Янушек, 2020, стр. 480
  53. ^ ab Neumann I, MMG Hranice 1997
  54. ^ cz/en/sochari/vladimir-janousek Злоумышленники и цапли: Владимир Янушек
  55. ↑ Карел Срп, Сомнения дня и боли ночи, в. 173-175
  56. ^ Карел Срп, В темноте, в: Владимир Янушек, 2020, с. 238, 488
  57. ^ abc Šetlík J, в: Владимир Янушек, 1990, с. 9
  58. ^ ab Karel Srp, Variabils Владимира Яноушека, в: Владимир Янушек, 1990, с. 11
  59. ^ ab Карел Срп, В темноте, в: Владимир Янушек, 2020, с. 486
  60. ^ Карел-старший, В темноте, в: Владимир Янушек, 2020, стр. 232-233, 482.
  61. ^ Карел Срп, В темноте, в: Владимир Янушек, 2020, с. 234-235, 485
  62. ^ Владимир Янушек, собственные тексты, в: Владимир Янушек, 2020, с. 371
  63. ^ ab Карел Срп, В темноте, в: Владимир Янушек, 2020, с. 483
  64. ^ Карел Срп, В темноте , в: Владимир Янушек, 2020, с. 492
  65. ^ Карел Срп, В темноте , в: Владимир Янушек, 2020, с. 242
  66. ^ Карел Срп, Вариабилы Владимира Яноушека, в: Владимир Янушек, 1990, стр. 10
  67. ^ Карел-старший, Вариабилы Владимира Яноушека, стр. 13.
  68. ^ abc Karel Srp, Variabily Vladimíra Janouska / Variabils Владимира Яноушека, в: Владимир Янушек, 1990, с. 12
  69. ^ Карел Срп, В темноте , в: Владимир Янушек, 2020, с. 249, 497
  70. ^ Карел-старший, В темноте, в: Владимир Янушек, 2020, стр. 243, 247, 492.
  71. ^ abcde Эрбен V, 1989
  72. ^ Иво Янушек: Владимир Янушек, К. С. Опатов 1987
  73. ^ Карел Срп, В темноте, в: Владимир Янушек, 2020, с. 248
  74. ^ Карел Срп, В темноте , в: Владимир Янушек, 2020, с. 250
  75. ^ Злоумышленники и цапли: Аллегорическая фигура женщины
  76. ^ Srp K, в: Владимир Янушек, 2020, с. 546
  77. ↑ Чужие и цапли: Ника (1969)
  78. ^ Srp K, Живлы, в: Владимир Янушек, 2020, стр. 220-223.
  79. ↑ Музей Кампа: Владимир Яноушек с эскизом скульптуры «Угроза войны», 1968-1969 гг.
  80. ^ Пражские фонтаны: Кинетический фонтан на террасе Каетана (удален)
  81. ↑ Пришельцы и цапли: Пегас / Летающие машины (1971)
  82. ^ Srp K, Elements, в: Владимир Янушек, 2020, стр. 222, 229, 547.
  83. ↑ Злоумышленники и цапли: Кристалл воздуха (1974)
  84. ^ Srp K, в: Владимир Янушек, 2020, с. 547
  85. ↑ Чужие и цапли: Ratolest (1980)
  86. ↑ Чужие и цапли: Цветок (1982)
  87. ^ Национальная галерея Праги: Владимир Янушек
  88. ^ Моравская галерея в Брно: Владимир Янушек
  89. ^ ZČG: история коллекций
  90. ^ GVUO: Владимир Яноушек
  91. ^ ГКК: Владимир Янушек, Кусочек Земли.
  92. ^ MUD: Владимир Яноушек
  93. ^ Владимир Янушек Таймс, Музей Кампа, декабрь 2020 г. - 7 июня 2021 г.

Источники

Монографии

Авторские каталоги

Избранные публикации

Энциклопедии

Статьи (выбор)

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Владимиром Яноушеком .