Irascibles или Irascible 18 были ярлыками, данными группе американских абстрактных художников, которые подписались под открытым письмом , написанным в 1950 году президенту Музея искусств Метрополитен , в котором они отвергли выставку музея American Painting Today - 1950 и бойкотировали сопутствующий конкурс. Последующее освещение протеста в СМИ и теперь уже культовая групповая фотография, появившаяся в журнале Life , принесли им известность, популяризировали термин «абстрактный экспрессионизм» и утвердили их как так называемое первое поколение предполагаемого движения.
Появление абстрактного искусства совпало с изобретением кубизма в Париже в первом десятилетии 20-го века. Париж оставался центром притяжения для более поздних художественных движений, таких как футуризм , пуризм , вортицизм , кубофутуризм , дадаизм , конструктивизм и сюрреализм, вплоть до начала Второй мировой войны и нацистских преследований « дегенеративного искусства », что ускорило массовую миграцию художников и исполнителей в Соединенные Штаты, еще более усилившуюся после нацистской оккупации Франции в 1940 году. Нью-Йорк стал домом для пересаженного авангарда. [1]
Начало 1940-х годов имело особое значение в американском искусстве, поскольку американская сценическая живопись ( регионализм ) стала рассматриваться как неадекватный способ художественного выражения в неспокойное время. [2] В 1942 году Пегги Гуггенхайм , бежавшая из Европы со своим мужем, художником-сюрреалистом Максом Эрнстом , открыла свою галерею «Искусство этого века» , где выставляла европейских и многообещающих американских художников-авангардистов. В 1943 году там прошла первая персональная выставка Джексона Поллока , а в 1945 году Гуггенхайм показала Марка Ротко . [1]
Когда в 1947 году Гуггенхайм закрыл свою галерею, чтобы переехать в Венецию, таким художникам, как Поллок, пришлось искать новое представительство. Галерея Бетти Парсонс, которая открылась годом ранее, начала представлять Поллока, Барнетта Ньюмана , Марка Ротко и Клиффорда Стилла . Парсонс уже представляла Адольфа Готлиба , Гедду Стерн и Теодороса Стамоса . Именно тогда, когда Поллок выставлялся в галерее Парсонс, он начал создавать свои знаковые картины-капельки в 1947 году. Здесь же Барнетт Ньюман выставил свои первые прорывные работы в 1950 году. Ротко, который пришел к своим характерным картинам размером с фреску в 1947 году, впервые выставил их в галерее Парсонс. [2]
В то время единственными галереями, которые были готовы выставлять так называемую Нью-Йоркскую школу ( термин Роберта Мазервелла ), были Parsons Gallery, Samuel Kootz Gallery и Charles Egan Gallery . Для этих молодых галерей это была финансовая катастрофа. Самая высокая цена, уплаченная за Поллока до 1947 года, составляла 740 долларов, а Ротко достиг пика с продажей картины за 120 долларов в 1946 году. В Kootz Gallery с 1946 по 1948 год работы Ганса Хофмана, Уильяма Базиотеса и Роберта Мазервелла предлагались по цене от 100 до 950 долларов, что, вероятно, было гораздо ниже фактической цены продажи. Kootz закрылся в 1948 году из-за финансовых затруднений. [3] Критический и финансовый успех группы пришел только после серии популяризаторских статей в журнале Life , наиболее примечательными из которых были статья о Джексоне Поллоке в 1949 году и статья и фотография Irascibles в 1951 году. [4]
С января 1943 года существовало соглашение между Музеем американского искусства Уитни и Музеем искусств Метрополитен о коалиции, которая должна была завершиться объединением их коллекций американского искусства в новом здании, оплаченном из пожертвований Гертруды Вандербильт Уитни . По этому неписаному соглашению Уитни приобретал американское искусство, в то время как Метрополитен сосредоточивал свои приобретения на том, что они называли «классическим» искусством. [5] [6]
Джулиана Форс, директор Уитни с 1931 года до своей смерти 28 августа 1948 года, испытывала серьезную обеспокоенность и выступала за выход из коалиции. 1 октября 1948 года попечители Уитни указали на «серьезные расхождения», особенно в отношении показа передовых тенденций в искусстве, на чем Уитни делал особый акцент. Они в одностороннем порядке вывели Уитни из коалиции. [7]
6 декабря 1948 года Метрополитен объявил, что создаст свой собственный Департамент американского искусства, [8] что и было сделано 1 января 1949 года. [5] Роберт Беверли Хейл был назначен помощником куратора американской живописи и скульптуры и главой департамента. [8] Был создан Комитет попечителей по американскому искусству для консультирования помощника куратора. Членами этого комитета были Элиху Рут-младший, председатель, Уолтер К. Бейкер и Сэм А. Льюисон . [6] [9] Льюисон, хотя и был весьма уважаемым коллекционером импрессионистов , был известен тем, что называл авангардное абстрактное искусство «нечеловеческим». [10]
В июле 1949 года Роланд Дж. МакКинни, бывший директор Художественного музея Балтимора и Художественного музея округа Лос-Анджелес , был назначен консультантом. [9] По его совету было решено, что Метрополитен проведет серию открытых национальных конкурсных выставок с пятью региональными жюри. Первая из них, Американская живопись сегодня - 1950 , была объявлена как часть заявления о политике 1 января 1950 года. [9]
Пять региональных жюри, заседавших соответственно в Санта-Барбаре , Далласе , Чикаго , Ричмонде и Нью-Йорке, должны были сделать выбор, который затем был представлен Национальному жюри, состоящему из пяти региональных присяжных и двух присяжных, назначенных столичным правительством. [5]
В 1948 году Уильям Базиотес , Барнетт Ньюман , Дэвид Хэар , Роберт Мазервелл и Марк Ротко основали Школу предметов искусства по адресу 35 East 8th Street. Лекции, на которых с удовольствием слушали такие ораторы, как Жан Арп , Джон Кейдж и Эд Рейнхардт , были открыты для публики . Школа потерпела финансовый крах и закрылась весной 1949 года. [11] [12] В школе не было никаких требований к поступающим. В ее каталоге говорилось, что «...школа предназначена для тех, кто желает выйти за рамки обычных способов выражения». [13] Школа была передана Нью-Йоркскому университету и переименована в Студию 35. [14] Закрытый панельный симпозиум состоялся там с 21 по 23 апреля 1950 года. Он был организован Робертом Гудноу и модерировался Ричардом Липпольдом , Робертом Мазервеллом и Альфредом Х. Барром-младшим, директором Музея современного искусства (MoMA). Целью было создание художественного движения . [15] : 303 В конце закрытого заседания Адольф Готлиб предложил собравшимся художникам выразить протест против консервативной предвзятости жюри предстоящего конкурса в Метрополитен. [16] : 48
Готтлиб провел большую часть трех недель, составляя открытое письмо президенту Метрополитен, совещаясь с Эдом Рейнхардтом и Барнеттом Ньюманом, одновременно добиваясь консенсуса среди других художников по почте или телефону. Окончательный вариант был отправлен отдельным художникам для подписания; 28 сделали это. Ньюман позвонил Джексону Поллоку из квартиры Готтлиба в Бруклине, попросив его немедленно приехать в город, чтобы подписать письмо. Вместо этого Поллок отправил телеграмму: [17] : 602
Я ПОДДЕРЖАЛ ПИСЬМО ПРОТИВ МЕЖМУЗЕЙ ИСКУССТВ 1950 ГОДА, ОСТАНОВЛЕННОГО ПРИСЯЖНЫМИ, ДЖЕКСОН ПОЛЛОК
Письмо было подписано Джимми Эрнстом , Адольфом Готлибом, Робертом Мазервеллом, Уильямом Базиотесом, Гансом Хофманном , Барнеттом Ньюманом, Клиффордом Стиллом, Ричардом Пусетт-Дартом , Теодором Стамосом , Эдом Рейнхардтом , Джексоном Поллоком , Марком Ротко , Брэдли Уокером Томлином , Виллемом де Кунингом , Хеддой Стерн , Джеймсом Бруксом , Уэлдоном Кисом и Фрицем Бултманом . Поддерживающими скульпторами были Герберт Фербер , Дэвид Смит , Ибрам Лассау , Мэри Каллери , Дэй Шнабель , Сеймур Липтон , Питер Гриппе , Теодор Рошак , Дэвид Хэйр и Луиз Буржуа . [18]
В воскресенье 21 мая 1950 года Барнетт Ньюман отнес подписанное заявление городскому редактору New York Times . [16] Он баллотировался на пост мэра Нью-Йорка в качестве вписанного кандидата в 1933 году и знал, что понедельник будет днем затишья в новостях в Times . [ 19] Заявление под названием ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО РОЛАНДУ Л. РЕДМОНДУ от 20 мая появилось на первой странице Times 22 мая . [18]
Ньюман сказал Times , что они критиковали состав пяти региональных жюри и особенно выступали против жюри Нью-Йорка, Национального жюри отбора и Жюри наград. Нью-йоркскими присяжными были Чарльз Берчфилд , Ясуо Куниёси , Леон Кролл , Огден Плейсснер , Вацлав Витлацил и Пол Сэмпл . Национальное жюри состояло из Роберта Беверли Хейла, Огдена Плейсснера, Мориса Стерна , Милларда Шитса , Говарда Кука , Ламара Додда , Фрэнсиса Чапина , Золтана Сепеши и Эстер Уильямс. В жюри наград вошли Уильям М. Милликен, Франклин К. Уоткинс и Юджин Спейчер . [18]
Первый ответ на письмо появился на редакционной странице The Herald Tribune от 23 мая 1950 года. В редакционной статье художники критиковались за «искажение фактов», утверждая, что Metropolitan «презирает» современную живопись. [20] Художественным критиком Herald Tribune в то время была Эмили Дженауэр . Было широко распространено мнение, что именно она написала редакционную статью, которая и дала название группе. [21] [22]
Готтлиб, при содействии Ньюмана и Рейнхардта, составил опровержение, которое подписали 12 художников и три скульптора и адресовали редактору Tribune . Оно так и не было опубликовано. Уэлдон Кис обсудил вопрос открытого письма подробнее в выпуске The Nation от 5 июня , назвав директора Метрополитен-музея Фрэнсиса Генри Тейлора филистером . [23] : 133 Два дня спустя журнал Time отметил протест в статье под названием «Восстание пеликанов» , [24] косвенной отсылкой к комментариям Тейлора 1948 года в Atlantic Monthly .
Вместо того чтобы парить в небесах, подобно орлу, как это делали его предки, современный художник свелся к положению плоскогрудого пеликана, расхаживающего по интеллектуальным пустошам и пляжам, довольствуясь тем, что черпает любую пищу, какую только может, из своей слишком тощей груди.
— Фрэнсис Генри Тейлор, Atlantic Monthly , декабрь 1948 г. [25]
Альфред Барр, стремясь выделить MoMA, еще больше накалял ситуацию, выбрав Аршила Горки , Виллема де Кунинга и Джексона Поллока для американского павильона 25-й Венецианской биеннале , проходившей с июня по октябрь 1950 года. В выпуске ARTnews за июнь 1950 года он назвал художников «лидерами» «преобладающего авангарда». Поступок Барра дал понять миру искусства, что абстрактный экспрессионизм должен быть серьезно рассмотрен музеями. [15] : 305–306
3 июля 1950 года группа из 75 художников опубликовала заявление в открытом письме президенту Метрополитен, защищая музей. Среди подписавших были Милтон Эвери , Уилл Барнет , Филип Эвергуд , Ксавье Гонсалес , Джордж Гросс , Генри Кернер , Реджинальд Марш , Уолдо Пирс , Манфред Шварц и Гарри Стернберг . [26]
Журнал Life решил опубликовать фоторепортаж для своего выпуска от 15 января 1951 года, в котором были бы задокументированы результаты конкурса и представлена фотография протестующих. [27] Life изначально хотел сфотографировать художников на ступенях Метрополитен с их картинами. Они отказались на том основании, что это будет выглядеть так, будто они пытаются войти в музей, но получили отпор. [16] : 48–49 [28] : 272 Журнал капитулировал; художественный редактор Life Дороти Сейберлинг отправила фотографа Нину Лин сфотографировать их в студии на 44-й улице. Они собрались там 24 ноября, и только трое из первоначальных подписавших отсутствовали: Уэлдон Кис, Ганс Хофманн и Фриц Бультман. [16] : 49 Поллок совершил специальную поездку с Джеймсом Бруксом для сессии. [17] : 602
Лин сделала двенадцать снимков, один из которых появился в Life . Барнетт Ньюман настоял на том, чтобы группа была сфотографирована «как банкиры». Художникам разрешили расположиться. [28] : 272 Хедда Стерн , которая опоздала, видна сзади (стоя на столе). Единственная женщина на фотографии, она позже описала этот опыт как «вероятно, худшее, что случилось со мной». [22] «Я больше известна по этой чертовой фотографии, чем по восьмидесяти годам работы», — сказала Стерн за несколько лет до своей смерти. «Если бы у меня было эго, это бы меня беспокоило». Более того, она сказала: «Это ложь... Я не была абстрактным экспрессионистом. И я не была вспыльчивой». [29] Художник Ли Краснер считал, что Стерн разрешили по настоянию арт-дилера Бетти Парсонс , которая представляла многих в группе. [30] : 402
Они все были в ярости из-за того, что я в этом участвовал, потому что все они были достаточно мужественными, чтобы считать, что присутствие женщины отвлекает от серьезности всего происходящего.
— Хедда Стерн, интервью с Филлис Такман , 1981 [22]
Подпись к опубликованной фотографии называла группу торжественной . Правда, многие из группы опасались появляться в основных средствах массовой информации ; особенно Ротко. [28] : 272 Однако никто не мог ошибиться в последствиях трехстраничного разворота Поллока в Life от 8 августа 1949 года. [31] Следующая выставка Поллока, открывшаяся 21 ноября 1949 года в галерее Бетти Парсонс, стала несомненным триумфом. [17] : 597 Известно, что Виллем де Кунинг сказал Милтону Резнику : «Оглянитесь вокруг. Это большие шишки. Джексон наконец-то сломал лед». [17] : 598 В следующем году Бетти Парсонс отправила Поллоку чеки на общую сумму $6,508.23 при валовых продажах более $10,000, в то время как более двух третей американских семей жили менее чем на $4,000 в год. [4] Поллок, похоже, был приглашен подписать открытое письмо Studio 35, по крайней мере частично, из-за его известности, почти полностью приписываемой статье в Life . В конце концов, заседание стало неудобным соглашением между системой ценностей, в которой трудились художники, и их желанием добиться карьерного успеха. [4]
Думаю, им нравилось фотографироваться, но они, похоже, боялись показаться милыми — не хотели показаться слишком коммерческими.
- Нина Лин, Vogue , ноябрь 1985 г. [32]
Последующая статья в Life не просто представила общественности образ группы, выглядящей скорее «как банкиры», чем как вспыльчивая. Она поместила изображение крупнее и перед изображениями победителей конкурса произведений искусства Metropolitans. Она также повторила слово advanced , отражая рекламный слоган Мэдисон-авеню того времени. [4] Подпись к изображению также ссылалась на протест как на продолжение традиции авангарда , упоминая Салон отверженных 1863 года и Школу асхан . [27]
Ирвинг Сэндлер , историк Нью-Йоркской школы и абстрактного экспрессионизма, писал, что фотография Лина «стала образом , по которому мы представляем себе художников, добившихся триумфа американской живописи». [33] : 42
Дискомфорт художников от того, что их клеймили, индивидуально или как группу, был очевиден. В конце трехдневного симпозиума в Studio 35 в 1950 году Альфред Барр бросил вызов группе, чтобы они назвали себя, на что де Кунинг ответил: «называть себя — катастрофа». [15] : 305 Поллок, со своей стороны, отказался подписывать письмо Times , пока не будет ясно, что они не являются группой; примечательно, что он этого не сделал. [33] : 42
Несмотря на их последующее навешивание ярлыков «абстрактные экспрессионисты», «живописцы действия» и т. д., это фотография группы, которая никогда не была группой, фотография пятнадцати человек, объединенных только щелчком камеры в определенное время и в определенном месте.
— Б. Х. Фридман, Искусство , сентябрь 1978 г. [34]
Уже в 1951 году отношения настолько ухудшились, что Поллок, Ньюман, Стилл и Ротко обратились к Бетти Парсонс с идеей выставлять их эксклюзивно, фактически предоставив их бывшим коллегам заботиться о себе самим. [2] [4] Она отклонила предложение. В течение следующих трех лет Поллок, Стилл и Ротко переехали в галерею Сидни Дженис . [2] После того, как коллеги-художники не смогли защитить его выставку в Бетти Парсонс в 1951 году и не были включены в выставку «Пятнадцать американцев» 1952 года в Музее современного искусства, Ньюман не выставлялся в Нью-Йорке до 1959 года. [2] [28] : 346
В 1954 году Эд Рейнхардт публично высмеял Ротко, Ньюмена, де Кунинга, Готлиба и Стилла, в результате чего Ньюмен подал на него в суд за клевету. [2] [28] : 347 Клиффорд Стилл отрекся от Марка Ротко за то, что тот «жил злой, неправдивой жизнью». [28] : 348 «За четыре года все перешло от любви к ненависти», — вспоминала Бетти Парсонс в 1975 году. [2]
Фотография Нины Лин 1951 года стала эталоном канонических списков Нью-Йоркской школы. Ирвинг Сэндлер использовал ее в качестве фронтисписа и фотографии на задней суперобложке своей книги «Триумф американской живописи: История абстрактного экспрессионизма» , опубликованной в 1970 году. [35] Эта книга определила абстрактный экспрессионизм для поколения ученых. [36]
{{cite book}}: |website=проигнорировано ( помощь )