Джан Лоренцо (или Джанлоренцо ) Бернини ( Великобритания : / b ɛər ˈ n iː n i / , США : / b ər ˈ - / ; итал.: [ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni] ; итал. Джованни Лоренцо ; 7 декабря 1598 — 28 ноября 1680) был итальянским скульптором и архитектором. Будучи крупной фигурой в мире архитектуры, он был более заметным ведущим скульптором своего времени, которому приписывают создание стиля барокко в скульптуре .
Как заметил один ученый, «Тем, чем Шекспир является для драмы, Бернини может быть для скульптуры: первый общеевропейский скульптор, чье имя мгновенно идентифицируется с особой манерой и видением, и чье влияние было необычайно сильным...» [1] Кроме того, он был художником (в основном небольшие холсты маслом) и человеком театра: он писал, ставил и играл в пьесах (в основном карнавальные сатиры), для которых он проектировал декорации и театральные машины. Он также создавал проекты для самых разных предметов декоративно-прикладного искусства, включая лампы, столы, зеркала и даже кареты.
Как архитектор и градостроитель, он проектировал светские здания, церкви, часовни и общественные площади, а также масштабные работы, сочетающие архитектуру и скульптуру, особенно сложные общественные фонтаны и погребальные памятники и целый ряд временных сооружений (из лепнины и дерева) для похорон и праздников. Его широкая техническая универсальность, безграничная композиционная изобретательность и чистое мастерство в обработке мрамора гарантировали, что он будет считаться достойным преемником Микеланджело , намного затмив других скульпторов его поколения. Его талант выходил за рамки скульптуры и учитывал обстановку, в которой она будет располагаться; его способность синтезировать скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое была названа покойным историком искусств Ирвингом Лавином «единством визуальных искусств». [2]
Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе у Анжелики Галанте, неаполитанки, и скульптора -маньериста Пьетро Бернини , родом из Флоренции . Он был шестым из их тринадцати детей. [3] Джан Лоренцо Бернини был «признан вундеркиндом, когда ему было всего восемь лет, [и] его постоянно поощрял его отец, Пьетро. Его раннее развитие принесло ему восхищение и благосклонность могущественных покровителей, которые приветствовали его как «Микеланджело своего века»». [4] Более конкретно, именно Папа Павел V , впервые засвидетельствовав талант мальчика Бернини, заметил: «Этот ребенок будет Микеланджело своего века», позже повторив это пророчество кардиналу Маффео Барберини (будущему Папе Урбану VIII ), как сообщает Доменико Бернини в своей биографии своего отца. [5] В 1606 году его отец получил папский заказ (на создание мраморного рельефа для капеллы Паолина церкви Санта Мария Маджоре ) и переехал из Неаполя в Рим, взяв с собой всю свою семью и продолжая усердно обучать своего сына Джан Лоренцо.
Несколько сохранившихся работ, датируемых примерно 1615–1620 гг., по общему мнению ученых, являются совместными усилиями отца и сына: они включают «Фавна, дразнящего путти» (ок. 1615 г., Музей Метрополитен , Нью-Йорк), «Мальчика с драконом» (ок. 1616–17 гг., Музей Гетти , Лос-Анджелес), «Четыре сезона » Альдобрандини (ок. 1620 г., частная коллекция) и недавно обнаруженный «Бюст Спасителя» (1615–16 гг., Нью-Йорк, частная коллекция). [6] Через некоторое время после прибытия семьи Бернини в Рим слухи о большом таланте мальчика Джан Лоренцо распространились по всему городу, и вскоре он привлек внимание кардинала Сципиона Боргезе , племянника правящего папы Павла V, который рассказал о гениальном мальчике своему дяде. Поэтому Бернини был представлен папе Павлу V, любопытствующему узнать, правдивы ли истории о таланте Джан Лоренцо. Мальчик импровизировал набросок Святого Павла для изумленного папы, и это стало началом внимания папы к этому молодому таланту. [7]
После того, как его привезли в Рим, он редко покидал его стены, за исключением (во многом против его воли) пятимесячного пребывания в Париже на службе у короля Людовика XIV и коротких поездок в близлежащие города (включая Чивитавеккью , Тиволи и Кастельгандольфо ), в основном по причинам, связанным с работой. Рим был городом Бернини: «Ты создан для Рима», — сказал ему Папа Урбан VIII, — «а Рим для тебя». [8] Именно в этом мире Рима 17-го века и международной религиозно-политической власти, которая там обитала, Бернини создал свои величайшие произведения. Поэтому произведения Бернини часто характеризуются как идеальное выражение духа напористой, триумфальной, но самооборонной Католической Церкви Контрреформации . Конечно, Бернини был человеком своего времени и глубоко религиозным (по крайней мере, в конце жизни) [9] , но его и его художественное творчество не следует сводить просто к инструментам папства и его политико-доктринальных программ, впечатление, которое порой передается работами трех самых выдающихся исследователей Бернини предыдущего поколения, Рудольфа Виттковера , Говарда Хиббарда и Ирвинга Лавина . [10] Как утверждает недавняя ревизионистская монография Томазо Монтанари La libertà di Bernini (Турин: Einaudi, 2016) и иллюстрирует антиагиографическая биография Франко Мормандо Bernini: His Life and His Rome (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), Бернини и его художественное видение сохраняли определенную степень свободы от мышления и нравов контрреформационного римского католицизма.
Под покровительством экстравагантно богатого и могущественного кардинала Сципиона Боргезе молодой Бернини быстро стал известен как скульптор. [11] Среди его ранних работ для кардинала, в качестве помощника в мастерской его отца, были небольшие вклады в декоративные элементы для сада виллы Боргезе , такие как, возможно, «Аллегория осени » (ранее в коллекции Хестер Даймонд в Нью-Йорке). Другая небольшая работа по украшению сада (в Галерее Боргезе со времен жизни Бернини), «Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном» , с 1926 по 2022 год обычно считалась учеными самой ранней работой, полностью выполненной самим молодым Бернини, несмотря на то, что она никогда не упоминается ни в одном из современных источников, за исключением позднего упоминания (1675 г.) как работа Бернини Иоахима фон Зандрарта, немецкого посетителя Рима, атрибуция, которая не получила доверия до двадцатого века. Действительно, официальный Catalogo generale 2022 года (т. 1, Sculture moderne , кат. 41) Галереи Боргезе, отредактированный Анной Колива (бывшим директором галереи), формально полностью удаляет атрибуцию Бернини по стилистическим, техническим и историческим (документальным) основаниям.
Вместо этого, среди самых ранних и надежно задокументированных работ Бернини - его сотрудничество по заказу его отца от февраля 1618 года от кардинала Маффео Барберини на создание четырех мраморных путти для семейной часовни Барберини в церкви Сант-Андреа делла Валле , контракт оговаривал, что его сын Джан Лоренцо будет помогать в выполнении статуй. [12] Также датируется 1618 годом письмо Маффео Барберини из Рима к своему брату Карло во Флоренцию, в котором упоминается, что он (Маффео) думал попросить молодого Джан Лоренцо закончить одну из статуй, оставленных незавершенной Микеланджело, которая тогда находилась во владении внучатого племянника Микеланджело, и которую Маффео надеялся купить, что является замечательным свидетельством большого мастерства, которым, как считалось, уже обладал молодой Бернини. [13]
Хотя заказ Микеланджело на завершение статуи не удался, молодому Бернини вскоре после этого (в 1619 году) было поручено отремонтировать и завершить знаменитое произведение античности, « Спящего Гермафродита», принадлежавшего кардиналу Сципионе Боргезе ( Галерея Боргезе , Рим), а позднее (около 1622 года) он восстановил так называемого « Ареса Людовизи» ( Национальный римский музей , Рим). [14]
К этому раннему периоду также относятся так называемые « Проклятая душа» и «Блаженная душа» около 1619 года — два небольших мраморных бюста, на создание которых, возможно, повлиял ряд гравюр Питера де Жоде I или Карела ван Маллери , но которые на самом деле были однозначно указаны в инвентаре их первого задокументированного владельца, Фернандо де Ботинете-и-Асеведо, как изображающие нимфу и сатира, обычный парный дуэт в античной скульптуре (они не были заказаны и никогда не принадлежали ни Сципиону Боргезе, ни, как ошибочно утверждает большинство ученых, испанскому священнослужителю Педро Фуашу Монтойе). [15] К двадцати двум годам Бернини считался достаточно талантливым, чтобы получить заказ на папский портрет — бюст папы Павла V , который сейчас находится в Музее Дж. Поля Гетти .
Однако репутация Бернини окончательно утвердилась благодаря четырем шедеврам, созданным между 1619 и 1625 годами, которые сейчас выставлены в галерее Боргезе в Риме. Для историка искусства Рудольфа Виттковера эти четыре работы — «Эней, Анхиз и Асканий» (1619), «Похищение Прозерпины» (1621–22), «Аполлон и Дафна» (1622–1625) и «Давид» (1623–24) — «открыли новую эру в истории европейской скульптуры». [16] Эту точку зрения разделяют и другие ученые, например, Говард Хиббард, который заявил, что во всем семнадцатом веке «не было скульпторов или архитекторов, сравнимых с Бернини». [17] Приспособив классическое величие скульптуры эпохи Возрождения и динамическую энергию периода маньеризма, Бернини создал новую, отчетливо барочную концепцию религиозной и исторической скульптуры, мощно пропитанную драматическим реализмом, волнующими эмоциями и динамичными театральными композициями. Ранние скульптурные группы и портреты Бернини демонстрируют «владение человеческой формой в движении и техническую изысканность, с которой могут соперничать только величайшие скульпторы классической античности». [18] Более того, Бернини обладал способностью изображать высокодраматические повествования с персонажами, демонстрирующими интенсивные психологические состояния, а также организовывать крупномасштабные скульптурные работы, которые передают величественное величие. [19]
В отличие от скульптур, созданных его предшественниками, эти сосредоточены на определенных моментах повествовательного напряжения в историях, которые они пытаются рассказать: Эней и его семья бегут из горящей Трои ; момент, когда Плутон наконец хватает преследуемую Персефону ; точный момент, когда Аполлон видит, как его возлюбленная Дафна начинает превращаться в дерево. Это преходящие, но драматически сильные моменты в каждой истории. Давид Бернини — еще один волнующий пример этого. Неподвижный, идеализированный Давид Микеланджело показывает субъекта, держащего камень в одной руке и пращу в другой, размышляющего о битве; подобные неподвижные версии других художников эпохи Возрождения, включая Донателло , показывают субъекта в его триумфе после битвы с Голиафом . Бернини иллюстрирует Давида во время его активного боя с гигантом, когда он поворачивает свое тело, чтобы катапультироваться в сторону Голиафа. Чтобы подчеркнуть эти моменты и гарантировать, что они будут оценены зрителем, Бернини проектировал скульптуры с определенной точки зрения, хотя он вылепил их полностью круглыми. Первоначально они располагались на Вилле Боргезе у стен, так что первый взгляд зрителей был драматическим моментом повествования. [20]
Результатом такого подхода является наделение скульптур большей психологической энергией. Зрителю становится легче оценить душевное состояние персонажей и, следовательно, понять более масштабную историю в действии: широко открытый рот Дафны в страхе и изумлении, Давид, кусающий губу в решительной концентрации, или Прозерпина, отчаянно пытающаяся освободиться. Это показано тем, как Бернини изображает ее распущенные косы, что раскрывает ее эмоциональное расстройство. [21] В дополнение к изображению психологического реализма, они демонстрируют большую заботу о представлении физических деталей. Взъерошенные волосы Плутона, податливая плоть Прозерпины или лес листьев, начинающий окутывать Дафну, — все это демонстрирует точность и удовольствие Бернини от представления сложных текстур реального мира в мраморной форме. [22]
В 1621 году Папу Павла V Боргезе на престоле Святого Петра сменил другой восхищенный друг Бернини, кардинал Алессандро Людовизи, который стал Папой Григорием XV : хотя его правление было очень коротким (он умер в 1623 году), Папа Григорий заказал Бернини свои портреты (как в мраморе, так и в бронзе). Понтифик также даровал Бернини почетное звание «Кавалер», титул, с которым художник обычно именовался до конца своей жизни. В 1623 году на папский престол взошел его вышеупомянутый друг и бывший наставник кардинал Маффео Барберини, как Папа Урбан VIII , и с тех пор (до смерти Урбана в 1644 году) Бернини пользовался почти монопольным покровительством папы и семьи Барберини. Сообщается, что новый Папа Урбан заметил: «Для вас, о Кавальери, большая удача видеть кардинала Маффео Барберини избранным Папой, но для нас ещё большая удача иметь Кавалера Бернини живым в нашем понтификате». [23] Хотя ему не так повезло во время правления Иннокентия X (1644–55) , при преемнике Иннокентия, Александре VII (правил в 1655–67), Бернини снова обрёл выдающееся художественное господство и продолжал пользоваться большим уважением у Климента IX во время его короткого правления (1667–69).
Под покровительством Урбана VIII горизонты Бернини быстро и широко расширились: он не просто создавал скульптуры для частных резиденций, но и играл самую значительную художественную (и инженерную) роль на городской сцене, как скульптор, архитектор и градостроитель. [24] Его официальные назначения также свидетельствуют об этом — «куратор папской художественной коллекции, директор папского литейного завода в Кастель Сант-Анджело , комиссар фонтанов Пьяцца Навона ». [25] Такие должности давали Бернини возможность продемонстрировать свои разносторонние навыки по всему городу. Несмотря на большой протест со стороны старых, опытных мастеров-архитекторов, он, практически не имея архитектурного образования, был назначен «архитектором собора Святого Петра» в 1629 году, после смерти Карло Мадерно . С тех пор работа и художественное видение Бернини будут помещены в символическое сердце Рима.
Художественное превосходство Бернини при Урбане VIII (а позднее при Александре VII) означало, что он смог получить самые важные заказы в Риме своего времени, а именно, различные масштабные проекты по украшению недавно законченного собора Святого Петра , завершенного при папе Павле V с добавлением нефа и фасада Мадерно и, наконец, повторно освященного папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года, после 100 лет планирования и строительства. Внутри базилики он отвечал за балдахин , украшение четырех опор под куполом, кафедру Петри или кафедру Святого Петра в апсиде, гробницу графини Матильды Тосканской , часовню Святого Причастия в правом нефе и украшение (пол, стены и арки) нового нефа. Балдахин сразу же стал визуальным центром базилики. Спроектированное как массивный спиральный позолоченный бронзовый навес над гробницей Святого Петра, четырехколонное творение Бернини достигало почти 30 м (98 футов) от земли и стоило около 200 000 римских скуди (около 8 миллионов долларов США в валюте начала 21-го века). [26] «Проще говоря», пишет один историк искусства, «ничего подобного никогда не видели раньше». [27] Вскоре после завершения Балдахина Бернини приступил к полномасштабному украшению четырех массивных опор на пересечении базилики (т. е. конструкций, поддерживающих купол), включая, в частности, четыре колоссальные, театрально-драматичные статуи. Среди последних — величественный Святой Лонгин, выполненный самим Бернини (остальные три принадлежат другим современным скульпторам Франсуа Дюкенуа , Франческо Моки и ученику Бернини Андреа Больджи ).
В базилике Бернини также начал работу над гробницей Урбана VIII, завершенную только после смерти Урбана в 1644 году, одну из длинной, выдающейся серии гробниц и погребальных памятников, которыми Бернини прославился, и традиционный жанр, на который его влияние оставило неизгладимый след, часто копируемый последующими художниками. Действительно, последний и самый оригинальный надгробный памятник Бернини, гробница папы Александра VII в соборе Святого Петра, представляет собой, по словам Эрвина Панофски , самую вершину европейского погребального искусства, чью творческую изобретательность последующие художники не могли и надеяться превзойти. [28]
Несмотря на эту интенсивную работу над крупными работами по созданию общественной архитектуры, Бернини все еще мог посвятить себя скульптуре, особенно портретам из мрамора, а также большим статуям, таким как Святая Бибиана в натуральную величину (1624, церковь Санта-Бибиана , Рим). Портреты Бернини показывают его постоянно растущую способность запечатлевать совершенно отличительные личные характеристики своих моделей, а также его способность достигать в холодном белом мраморе почти живописных эффектов, которые с убедительным реализмом передают различные задействованные поверхности: человеческую плоть, волосы, ткань разного типа, металл и т. д. Эти портреты включали ряд бюстов самого Урбана VIII, семейный бюст Франческо Барберини и, в частности, два бюста Сципиона Боргезе — второй из которых был быстро создан Бернини после того, как в мраморе первого был обнаружен изъян. [29] Мимолётность выражения лица Сципиона часто отмечается историками искусства как знаковая черта барочного стремления к представлению мимолётного движения в статичных произведениях искусства. По мнению Рудольфа Виттковера, «зритель чувствует, что в мгновение ока могут измениться не только выражение и поза, но и складки небрежно накинутой мантии». [29]
Другие мраморные портреты этого периода включают портрет Костанцы Бонарелли, необычный по своей более личной, интимной природе. (Во время создания портрета у Бернини был роман с Костанцой , женой одного из его помощников, скульптора Маттео.) Действительно, это, по-видимому, первый мраморный портрет женщины неаристократического происхождения, написанный крупным художником в истории Европы. [30]
Начиная с конца 1630-х годов, теперь известный в Европе как один из самых опытных портретистов в мраморе, Бернини также начал получать королевские заказы из-за пределов Рима, для таких субъектов, как кардинал Ришелье из Франции, Франческо I д'Эсте, могущественный герцог Модены , Карл I Английский и его жена, королева Генриетта Мария . Бюст Карла I был изготовлен в Риме с тройного портрета (масло на холсте), выполненного Ван Дейком , который сохранился сегодня в британской королевской коллекции. Бюст Карла был утрачен во время пожара дворца Уайтхолл в 1698 году (хотя его дизайн известен по современным копиям и рисункам), а бюст Генриетты Марии не был выполнен из-за начала английской гражданской войны . [31]
В 1644 году, со смертью папы Урбана, с которым Бернини был так тесно связан, и приходом к власти яростного врага Барберини, папы Иннокентия X Памфили , карьера Бернини пережила крупное, беспрецедентное затмение, которое продлилось четыре года. Это было связано не только с антибарберинийской политикой Иннокентия, но и с ролью Бернини в катастрофическом проекте новых колоколен для базилики Святого Петра, спроектированных и полностью контролируемых Бернини.
Печально известное дело с колокольней стало самым большим провалом в его карьере, как в профессиональном, так и в финансовом плане. В 1636 году, желая наконец закончить внешнюю часть собора Святого Петра, Папа Урбан приказал Бернини спроектировать и построить две давно запланированные колокольни для его фасада: фундаменты двух башен уже были спроектированы и построены (а именно, последние пролеты по обеим сторонам фасада) Карло Мадерно (архитектор нефа и фасада) десятилетиями ранее. После того, как первая башня была закончена в 1641 году, на фасаде начали появляться трещины, но, как ни странно, работа над второй башней тем не менее продолжалась, и первый этаж был завершен. Несмотря на наличие трещин, работы прекратились только в июле 1642 года, когда папская казна была истощена катастрофическими войнами Кастро . Зная, что Бернини больше не может рассчитывать на защиту благосклонного папы, его враги (особенно Франческо Борромини ) подняли большую тревогу из-за трещин, предсказывая катастрофу для всей базилики и возлагая всю вину на Бернини. Последующие расследования, по сути, выявили причину трещин как дефектный фундамент Мадерно, а не сложный дизайн Бернини, оправдание позже подтвержденное тщательным расследованием, проведенным в 1680 году при папе Иннокентии XI . [32]
Тем не менее, оппонентам Бернини в Риме удалось серьезно подорвать репутацию художника Урбана и убедить Папу Иннокентия отдать приказ (в феврале 1646 года) о полном сносе обеих башен, что было для Бернини большим унижением и, несомненно, финансовым ущербом (в виде значительного штрафа за провал работы). После этого, одной из редких неудач в его карьере, Бернини ушел в себя: по словам его сына Доменико , его последующая незаконченная статуя 1647 года, «Истина, раскрытая временем» , была задумана как его самоутешительный комментарий к этому делу, выражающий его веру в то, что в конечном итоге Время раскроет настоящую Истину, стоящую за этой историей, и полностью оправдает его, что и произошло.
Хотя он не получал личных заказов от Иннокентия или семьи Памфили в первые годы нового папства, Бернини не утратил своих прежних должностей, предоставленных ему предыдущими папами. Иннокентий X сохранил Бернини на всех официальных должностях, данных ему Урбаном, включая самую престижную должность «Архитектора Святого Петра». Под руководством и проектом Бернини продолжалась работа по украшению массивного, недавно завершенного, но все еще совершенно не украшенного нефа Святого Петра, с добавлением искусно выполненного многоцветного мраморного пола, мраморной облицовки стен и пилястр, а также множества оштукатуренных статуй и рельефов. Недаром папа Александр VII однажды пошутил: «Если бы из собора Святого Петра убрали все, что было сделано кавалером Бернини, этот храм был бы голым». Действительно, учитывая все его многочисленные и разнообразные работы в базилике на протяжении нескольких десятилетий, именно Бернини принадлежит львиная доля ответственности за окончательный и непреходящий эстетический облик и эмоциональное воздействие собора Святого Петра. [33] Ему также было разрешено продолжить работу над гробницей Урбана VIII, несмотря на антипатию Иннокентия к Барберини. [34] Через несколько месяцев после завершения гробницы Урбана, в 1648 году Бернини выиграл (путем тайных маневров при соучастии свояченицы папы Донны Олимпии ) заказ Памфили на престижный Фонтан Четырех рек на Пьяцца Навона, что ознаменовало конец его позора и начало еще одной славной главы в его жизни. [35]
.JPG/1280px-Gian_lorenzo_bernini,_Cenotafio_di_Suor_Maria_Raggi_(1647-53).JPG)
Если и были сомнения относительно положения Бернини как выдающегося художника Рима, то они были окончательно развеяны безусловным успехом изумительно восхитительного и технически гениального Фонтана Четырех рек, представляющего собой тяжелый древний обелиск, помещенный над пустотой, созданной пещероподобным скальным образованием, помещенным в центр океана экзотических морских существ. Бернини продолжал получать заказы от папы Иннокентия X и других высокопоставленных членов римского духовенства и аристократии, а также от высоких покровителей за пределами Рима, таких как Франческо д'Эсте . Быстро оправившись от унижения колоколен, безграничное творчество Бернини продолжалось, как и прежде. Были разработаны новые типы погребальных памятников, например, в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва — словно парящий в воздухе медальон для усопшей монахини Марии Раджи , а спроектированные им часовни, например, часовня Раймонди в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио , иллюстрировали, как Бернини мог использовать скрытое освещение, чтобы подчеркнуть божественное вмешательство в изображаемые им сюжеты и добавить драматически театральный «прожектор», чтобы подчеркнуть основной акцент пространства.
Одной из самых совершенных и знаменитых работ Бернини в этот период была Капелла семьи Корнаро в небольшой кармелитской церкви Санта-Мария-делла-Виттория в Риме . Капелла Корнаро (открытая в 1651 году) продемонстрировала способность Бернини объединять скульптуру, архитектуру, фрески, лепнину и освещение в «чудесное целое» ( bel composto , если использовать термин раннего биографа Филиппо Балдинуччи для описания его подхода к архитектуре) и таким образом создавать то, что ученый Ирвинг Лавин назвал «единым произведением искусства». Центральным элементом капеллы Корнаро является « Экстаз святой Терезы» , изображающий так называемую «трансверберацию» испанской монахини и святой-мистика Терезы Авильской. [36] Бернини представляет зрителю театрально яркий портрет, из сверкающего белого мрамора, теряющей сознание Терезы и тихо улыбающегося ангела, который деликатно сжимает стрелу, пронзившую сердце святой. По обе стороны часовни художник размещает (в том, что может показаться зрителю только театральными ложами), рельефные портреты различных членов семьи Корнаро — венецианской семьи, увековеченной в часовне, включая кардинала Федерико Корнаро , который заказал часовню у Бернини, — которые оживленно беседуют между собой, предположительно о событии, происходящем перед ними. Результатом является сложная, но тонко организованная архитектурная среда, обеспечивающая духовный контекст (небесная обстановка со скрытым источником света), который подсказывает зрителям конечную природу этого чудесного события. [37]
Тем не менее, при жизни Бернини и в последующие столетия вплоть до наших дней, Святую Терезу Бернини обвиняли в пересечении черты приличия, поскольку она сексуализировала визуальное изображение опыта святой в такой степени, на которую не осмеливался ни один художник, ни до, ни после Бернини: она изображена в невозможно молодом хронологическом возрасте, как идеализированная нежная красавица, в полупростертом положении с открытым ртом и расставленными ногами, с распущенным платком, с явно выставленными напоказ босыми ногами (босые кармелиты , из скромности, всегда носили сандалии с толстыми чулками), а серафим «раздевает» ее, (без необходимости) раздвигая ее мантию, чтобы пронзить ее сердце своей стрелой. [38]
Оставив в стороне вопросы приличия, «Тереза» Бернини по-прежнему была художественным шедевром, вобравшим в себя все многочисленные формы визуального искусства и техники, которые имелись в распоряжении Бернини, включая скрытое освещение, тонкие позолоченные балки, углубленное архитектурное пространство, секретную линзу и более двадцати различных видов цветного мрамора: все это в совокупности создает окончательное произведение искусства — «совершенный, в высшей степени драматичный и глубоко удовлетворяющий бесшовный ансамбль». [39]
После вступления на престол Святого Петра папа Александр VII Киджи (правил в 1655–1667 гг.) начал воплощать в жизнь свой чрезвычайно амбициозный план по превращению Рима в великолепную мировую столицу посредством систематического, смелого (и дорогостоящего) городского планирования. Тем самым он довел до конца долгое, медленное воссоздание городской славы Рима — преднамеренную кампанию по « renovatio Romae », — которая началась в пятнадцатом веке при папах эпохи Возрождения. В течение своего понтификата Александр поручил провести множество масштабных архитектурных изменений в городе — действительно, некоторые из самых значительных в недавней истории города и на долгие годы вперед — выбрав Бернини своим главным соавтором (хотя другие архитекторы, особенно Пьетро да Кортона , также были вовлечены). Так началась еще одна необычайно плодотворная и успешная глава в карьере Бернини.
Основные заказы Бернини в этот период включают площадь Святого Петра . В ранее широком, нерегулярном и совершенно неструктурированном пространстве он создал две массивные полукруглые колоннады, каждый ряд которых был образован четырьмя простыми белыми дорическими колоннами. Это привело к овальной форме, которая образовала инклюзивную арену, внутри которой любое собрание граждан, паломников и посетителей могло стать свидетелем появления папы — либо когда он появлялся на лоджии на фасаде Святого Петра, либо в традиционном окне соседнего Палаццо Ватикано, справа от площади. Помимо того, что он был логистически эффективным для экипажей и толп, проект Бернини полностью гармонировал с уже существующими зданиями и добавлял величественности базилике. Творение Бернини, часто сравниваемое с двумя руками, протянутыми из церкви, чтобы обнять ожидающую толпу, расширило символическое величие территории Ватикана, создав эмоционально захватывающее и «волнующее пространство», которое с архитектурной точки зрения было «несомненным успехом». [40]
В других местах Ватикана Бернини создал систематические перестройки и величественные украшения либо пустых, либо эстетически непримечательных пространств, которые существуют в том виде, в котором он их спроектировал, по сей день и стали неизгладимыми символами великолепия папских территорий. Внутри доселе неукрашенной апсиды базилики, Cathedra Petri , символический трон Святого Петра, был перестроен в монументальную позолоченную бронзовую экстравагантность, которая соответствовала балдахину, созданному ранее в этом веке. Полная реконструкция Бернини Scala Regia , величественной папской лестницы между собором Святого Петра и Ватиканским дворцом, была немного менее показной по внешнему виду, но все же потребовала от Бернини творческих усилий (использование, например, хитрых трюков оптической иллюзии) для создания, казалось бы, единой, полностью функциональной, но тем не менее царственно впечатляющей лестницы, соединяющей два нерегулярных здания в еще более нерегулярном пространстве. [41]
Не все работы в эту эпоху были столь масштабными. Действительно, заказ, который Бернини получил на строительство церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале для иезуитов, был относительно скромным по физическим размерам (хотя и великолепным по своему внутреннему хроматическому великолепию), и Бернини выполнил его совершенно бесплатно. Сант-Андреа разделял с площадью Сан-Пьетро — в отличие от сложной геометрии его конкурента Франческо Борромини — акцент на базовых геометрических формах, кругах и овалах для создания духовно интенсивных пространств. [42] Он также спроектировал церковь Санта-Мария-Ассунта (1662–65) в городе Аричча с ее круглым контуром, округлым куполом и трехарочным портиком, напоминающим Пантеон. [43] В церкви Санта Мария Ассунта, как и в церкви Святого Фомы Вилланова в Кастельгандольфо (1658–1661), Бернини полностью отказался от богатого полихромного мраморного декора, который так эффектно можно увидеть в Сант-Андреа и капелле Корнаро в Санта Мария делла Виттория, отдав предпочтение преимущественно белому, несколько строгому интерьеру, хотя он по-прежнему изобилует лепниной и расписными алтарными образами.
_03_black_bg.jpg/1280px-Ch%C3%A2teau_de_Versailles,_salon_de_Diane,_buste_de_Louis_XIV,_Bernin_(1665)_03_black_bg.jpg)
В конце апреля 1665 года, и по-прежнему считающийся самым важным художником в Риме, если не во всей Европе, Бернини был вынужден политическим давлением (как со стороны французского двора, так и со стороны папы Александра VII) отправиться в Париж, чтобы работать на короля Людовика XIV , которому требовался архитектор для завершения работы над королевским дворцом Лувр . Бернини оставался в Париже до середины октября. Людовик XIV назначил одного из своих придворных переводчиком, гидом и компаньоном Бернини, Поля Фреара де Шантелу , который вел дневник визита Бернини, в котором записана большая часть поведения и высказываний Бернини в Париже. [44] Писатель Шарль Перро , который в то время служил помощником французского генерального контролера финансов Жана-Батиста Кольбера , также предоставил рассказ из первых рук о визите Бернини. [45]
Бернини был популярен среди толп, которые собирались везде, где он останавливался, что заставило его сравнить свой маршрут с передвижной выставкой слонов. [46] Во время его прогулок по Парижу улицы также были заполнены восхищенными толпами. Но вскоре все испортилось. [47] Бернини представил готовые проекты для восточного фасада (т. е. важнейшего главного фасада всего дворца) Лувра, которые в конечном итоге были отклонены, хотя и не официально до 1667 года, задолго до его отъезда из Парижа (действительно, уже построенные фундаменты для пристройки Лувра Бернини были открыты в октябре 1665 года на тщательно продуманной церемонии, в которой присутствовали и Бернини, и король Людовик). В научных работах о Бернини часто утверждается, что его проекты Лувра были отклонены, потому что Людовик и его министр финансов Жан-Батист Кольбер посчитали их слишком итальянскими или слишком барочными по стилю. [48] Фактически, как указывает Франко Мормандо , «эстетика никогда не упоминается ни в одном из [этих] ... сохранившихся меморандумов» Кольбера или любого из художественных советников при французском дворе. Явные причины отклонений были утилитарными, а именно, на уровне физической безопасности и комфорта (например, расположение туалетов). [49] Также бесспорно, что между Бернини и молодым французским королем существовал межличностный конфликт, каждый из которых чувствовал себя недостаточно уважаемым другим. [50] Хотя его проект Лувра остался нереализованным, он широко распространился по всей Европе посредством гравюр, и его прямое влияние можно увидеть в последующих величественных резиденциях, таких как Чатсуорт-хаус , Дербишир, Англия, резиденция герцогов Девонширских .
Другие проекты в Париже постигла та же участь, например, планы Бернини для погребальной часовни Бурбонов в соборе Сен-Дени и главного алтаря церкви Валь-де-Грас (сделанные по просьбе ее покровительницы королевы-матери), а также его идея фонтана для Сен-Клу, поместья брата короля Людовика Филиппа. [51] За исключением Шантелу, Бернини не удалось завести значимых дружеских связей при французском дворе. Его частые негативные комментарии о различных аспектах французской культуры, особенно ее искусства и архитектуры, не были приняты хорошо, особенно в сопоставлении с его похвалой искусству и архитектуре Италии (особенно Рима); он сказал, что картина Гвидо Рени , алтарь Благовещения (тогда в монастыре кармелитов, ныне Лувр), была «одна стоит половины Парижа». [52] Единственная работа, оставшаяся от его пребывания в Париже, — это бюст Людовика XIV, хотя он также внес большой вклад в создание мраморного рельефа «Младенец Христос, играющий с гвоздем» (сейчас находится в Лувре) его сыном Паоло в качестве подарка королеве Марии Терезии . Вернувшись в Рим, Бернини создал монументальную конную статую Людовика XIV ; когда она наконец достигла Парижа (в 1685 году, через пять лет после смерти художника), французский король нашел ее крайне отвратительной и захотел ее уничтожить; вместо этого она была переделана в изображение древнеримского героя Марка Курция . [53]
Бернини оставался физически и умственно бодрым и активным в своей профессии до самой смерти, которая наступила в результате инсульта. Понтификат его старого друга Климента IX был слишком коротким (всего два года), чтобы сделать больше, чем драматическая реконструкция Бернини моста Святого Ангела , в то время как сложный план художника при Клименте по новой апсиде для базилики Санта Мария Маджоре пришел к неприятному концу в разгар общественного возмущения по поводу его стоимости и уничтожения древних мозаик, которое он повлек за собой. Последние два папы в жизни Бернини, Климент X и Иннокентий XI , оба не были особенно близки или симпатизировали Бернини и не особенно интересовались финансированием произведений искусства и архитектуры, особенно учитывая катастрофическое состояние папской казны. Самым важным заказом Бернини, полностью выполненным им всего за шесть месяцев в 1674 году при Клименте X, была статуя блаженной Людовики Альбертони , еще одной монахини-мистика. Работа, напоминающая « Экстаз святой Терезы» Бернини, находится в часовне, посвященной Людовике, перестроенной под руководством Бернини в церкви Сан-Франческо-а-Рипа в Трастевере , фасад которой был спроектирован учеником Бернини, Маттиа де Росси . [54]
В последние два года своей жизни Бернини также вырезал (предположительно для королевы Кристины ) бюст Спасителя (Базилика Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура , Рим) и руководил реставрацией исторического Палаццо делла Канчеллерия , прямого заказа от папы Иннокентия XI. Последний заказ является выдающимся подтверждением как продолжающейся профессиональной репутации Бернини, так и хорошего здоровья ума и тела даже в преклонном возрасте, поскольку папа выбрал его из множества талантливых молодых архитекторов, многочисленных в Риме, для этого престижного и самого трудного задания, поскольку, как указывает его сын Доменико, «ухудшение дворца достигло такой степени, что угроза его неминуемого обрушения была совершенно очевидна». [55]
Вскоре после завершения последнего проекта Бернини умер в своем доме 28 ноября 1680 года и был похоронен, без особой публичной помпы, в простом, неукрашенном семейном склепе Бернини вместе со своими родителями в базилике Санта Мария Маджоре . Хотя когда-то планировался сложный погребальный памятник (о чем свидетельствует единственный сохранившийся эскиз около 1670 года ученика Людовико Джиминьяни ), он так и не был построен, и Бернини оставался без постоянного публичного признания своей жизни и карьеры в Риме до 1898 года, когда в годовщину его рождения на фасаде его дома на Виа делла Мерчеде была прикреплена простая табличка и небольшой бюст с надписью: «Здесь жил и умер Джанлоренцо Бернини, властитель искусства, перед которым благоговейно склонялись папы, князья и множество народов».
В конце 1630-х годов у Бернини был роман с замужней женщиной по имени Костанца (жена его помощника по мастерской Маттео Бонучелли, также известного как Бонарелли), и он создал ее бюст (сейчас в Барджелло, Флоренция) в разгар их романа. Однако в какой-то момент Костанца одновременно завела роман и с младшим братом Бернини, Луиджи , который был правой рукой Бернини в его студии. Когда Бернини узнал о Костанце и его брате, в порыве безумной ярости он преследовал Луиджи по улицам Рима и в базилике Санта-Мария-Маджоре, едва не покончив с собой. Чтобы наказать свою неверную любовницу, Бернини приказал слуге пойти в дом Костанцы, где слуга несколько раз порезал ей лицо бритвой. Позже слугу посадили в тюрьму, а саму Костанцу посадили в тюрьму за прелюбодеяние. Сам Бернини был оправдан папой, хотя он совершил преступление, приказав нанести удар по лицу. [56]
Вскоре после этого, в мае 1639 года, в возрасте сорока одного года, Бернини женился на двадцатидвухлетней римлянке, Катерине Тецио, в браке по договоренности, по приказу папы Урбана. У нее было одиннадцать детей, включая младшего сына Доменико Бернини , который позже станет первым биографом своего отца. [57] После его никогда не повторявшегося эпизода преследования и обезображивания по доверенности, в своем последующем браке Бернини обратился более искренне к практике своей веры, согласно его ранним официальным биографам. Луиджи, однако, снова навлек скандал на свою семью в 1670 году, изнасиловав молодую помощницу Бернини по мастерской на строительной площадке мемориала «Константин» в соборе Святого Петра. [58]
В течение своей жизни Бернини жил в разных резиденциях по всему городу: главными из них были палаццо прямо напротив Санта-Мария-Маджоре и сохранившийся до сих пор по адресу Виа Либериана 24, пока его отец был еще жив; после смерти отца в 1629 году Бернини перевез клан в давно снесенный район Санта-Марта за апсидой собора Святого Петра, что давало ему более удобный доступ к литейному заводу Ватикана и к его рабочей студии также на территории Ватикана. В 1639 году Бернини купил недвижимость на углу Виа делла Мерчеде и Виа дель Коллегио ди Пропаганда Веры в Риме. Это дало ему честь быть только одним из двух художников (другой — Пьетро да Кортона ), которые были владельцами собственной большой дворцовой (хотя и не роскошной) резиденции, оборудованной также собственным водоснабжением. Бернини отремонтировал и расширил существующий палаццо на Виа делла Мерчеде, в домах, которые сейчас называются №№ 11 и 12. (Иногда здание называют «Палаццо Бернини», но это название более правильно относится к более позднему и большему дому семьи Бернини на Виа дель Корсо, в который они переехали в начале девятнадцатого века, теперь известному как Палаццо Манфрони-Бернини.) Бернини жил в доме № 11 (широко перестроенном в девятнадцатом веке), где находилась его рабочая студия, а также большая коллекция произведений искусства, как его собственных, так и других художников. [59]
Предполагается, что Бернини должно было быть унизительно наблюдать через окна своего жилища за строительством башни и купола церкви Сант-Андреа-делле-Фратте его соперником Борромини, а также за сносом часовни, которую он, Бернини, спроектировал в Коллегии Пропаганды Веры, которая позже была заменена часовней Борромини в 1660 году (потому что Коллегии требовалась гораздо большая часовня), но никаких документов, подтверждающих это убеждение, нет. [60] Строительство Сант-Андреа, однако, было завершено близким учеником Бернини, Маттиа де Росси , и в ней (и по сей день) находятся мраморные оригиналы двух собственных ангелов Бернини, выполненных мастером для моста Понте Сант-Анджело.
Хотя он доказал за свою долгую жизнь, что он был uomo universale , действительно достигшим совершенства во многих областях художественного производства, как Микеланджело и Леонардо да Винчи до него, Бернини был прежде всего скульптором. Он обучался этой профессии с ранней юности у своего отца-скульптора Пьетро. Самый последний и самый полный каталог-резоне его скульптурных произведений, составленный Марией Грацией Бернардини ( Бернини: Каталог скульптуры ; Турин: Allemandi, 2022, 2 тома), содержит 143 записи (не включая те, авторство которых спорно). Они охватывают всю творческую жизнь Бернини, первая надежно атрибутированная работа датируется 1610–1612 годами (мраморный портретный бюст епископа Джованни Баттисты Сантони для его надгробного памятника в римской церкви Санта-Прасседе), а последняя — 1679 годом (мраморный бюст Сальватора Мунди , базилика Сан-Себастьян-фуори-ле-Мура, Рим).
Эти многочисленные работы варьируются по размеру от небольших садовых произведений его ранних лет (например, «Мальчик с драконом» , 1617, Музей Гетти, Лос-Анджелес) до колоссальных работ, таких как « Святой Лонгин» (1629–38, Собор Святого Петра, Рим). Большинство из них выполнены из мрамора, а другие — из бронзы (в частности, его различные папские портретные бюсты и монументальные статуи, украшающие его Балдахин (1624–33) и Кафедру Петри (1656–66) в Собор Святого Петра). Практически во всех случаях Бернини сначала изготавливал многочисленные глиняные модели в качестве подготовки к конечному продукту; эти модели теперь ценятся как произведения искусства сами по себе, хотя, к сожалению, из того, что должно было быть большим множеством, сохранился лишь мизерный процент.
Самая большая подгруппа его скульптурных произведений представлена его портретными бюстами (либо отдельно стоящими, либо включенными в более крупные погребальные памятники), в основном его папских покровителей или других церковных персонажей, а также тех немногих светских властителей, которые могли позволить себе чрезвычайные расходы на заказ портрета у Бернини (например, король Людовик XIV , 1665, Версальский дворец). Другие большие группы представлены его религиозными работами — статуями библейских персонажей, ангелов, святых церкви, распятого Христа и т. д. — и его мифологическими фигурами, либо отдельно стоящими (например, его самые ранние шедевры в Галерее Боргезе, Рим), либо служащими украшениями в его сложных фонтанных конструкциях (например, Фонтан Четырех рек, 1647–51, Пьяцца Навона, Рим).
Обширные скульптурные произведения Бернини также можно классифицировать в зависимости от степени, в которой сам Бернини внес вклад как в проект, так и в исполнение конечного продукта: а именно, некоторые работы полностью являются его собственным проектом и исполнением; другие — его проектом и частичным, но все же существенным исполнением; в то время как другие — его проектом, но с небольшим или нулевым фактическим исполнением Бернини (например, Мадонна с младенцем, кармелитская церковь Святого Иосифа, Париж). Еще одна категория содержит те работы, которые были заказаны Бернини и полностью приписаны его мастерской, но не представляют собой ни его прямого проекта, ни исполнения, а только его фирменное стилистическое вдохновение (например, несколько ангелов на мосту Понте Сант-Анджело, отреставрированных Бернини, и все святые на двух рукавах портика площади Святого Петра). В целом, чем престижнее заказ и чем раньше он был выполнен, тем большую роль Бернини сыграл как в проектировании, так и в исполнении, хотя существуют заметные исключения из обоих этих общих правил.
Хотя его формальным профессиональным образованием было скульптор, а его приход в сферу архитектуры был не его собственным желанием, а папой Урбаном VIII, Бернини к концу своей жизни достиг того, что оказалось его устойчивым статусом одного из самых влиятельных архитекторов Европы семнадцатого века. Он, безусловно, был одним из самых плодовитых за многие десятилетия своей долгой, активной жизни. Несмотря на то, что он редко покидал город Рим и что все его архитектурные работы были ограничены пределами папской столицы или близлежащих городов, влияние Бернини действительно было общеевропейским: это произошло благодаря как многочисленным гравюрам, которые распространяли его идеи по всему континенту, так и многочисленным неитальянским студентам архитектуры, которые совершали длительные паломничества в Рим со всех уголков Европы, чтобы изучать и вдохновляться древними и современными мастерами, в том числе Бернини.
Архитектурные работы Бернини включают в себя священные и светские здания, а иногда и их городские обстановки и интерьеры. [61] Он вносил изменения в существующие здания и проектировал новые конструкции. Среди его самых известных работ — площадь Святого Петра (1656–67), пьяцца и колоннады перед собором Святого Петра и внутреннее убранство базилики. Среди его светских работ — ряд римских дворцов: после смерти Карло Мадерно он взял на себя руководство строительными работами в Палаццо Барберини с 1630 года, над которыми он работал с Франческо Борромини ; Палаццо Людовизи (ныне Палаццо Монтечиторио , начато в 1650 году); и Палаццо Киджи (ныне Палаццо Киджи-Одескальки, начато в 1664 году).
Его первыми архитектурными проектами были создание нового фасада и реконструкция интерьера церкви Санта-Бибиана (1624–26) и балдахина Святого Петра (1624–33), бронзового колонного навеса над главным алтарем базилики Святого Петра. В 1629 году, и до того, как балдахин был завершен, Урбан VIII назначил его ответственным за все текущие архитектурные работы в базилике, даровав ему официальный титул «Архитектор Святого Петра». Однако Бернини впал в немилость во время папства Иннокентия X Памфили из-за уже упомянутой враждебности этого папы к Барберини (и, следовательно, к их клиентам, включая Бернини) и вышеописанной неудачи колоколен, спроектированных и построенных Бернини для базилики Святого Петра. Никогда полностью не оставаясь без покровительства в годы Памфили и никогда не теряя своего статуса «Архитектора Святого Петра», после смерти Иннокентия в 1655 году Бернини вернул себе главную роль в украшении базилики с папой Александром VII Киджи , что привело к его проектированию площади и колоннады перед собором Святого Петра. Другие значительные работы Бернини в Ватикане включают Scala Regia (1663–66), монументальный парадный вход в Ватиканский дворец, и Cathedra Petri , кресло Святого Петра, в апсиде собора Святого Петра, в дополнение к часовне Святого Причастия в нефе.
Бернини не строил много церквей ex novo , с нуля; скорее, его усилия были сосредоточены на уже существующих сооружениях, таких как восстановленная церковь Санта-Бибиана и, в частности, собор Святого Петра. Он выполнил три заказа на новые церкви в Риме и близлежащих небольших городах. Наиболее известна небольшая, но богато украшенная овальная церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале , построенная (начиная с 1658 года) для иезуитского послушничества, представляющая собой одно из редких произведений его руки, которым, как сообщает сын Бернини, Доменико, его отец был искренне и очень доволен. [62] Бернини также проектировал церкви в Кастельгандольфо (Сан-Томмазо-да-Вильянова, 1658–1661) и Аричче (Санта-Мария-Ассунта, 1662–1664) и отвечал за реконструкцию святилища Санта-Мария-ди-Галлоро, Аричча , придав ему величественный новый фасад.
Когда Бернини был приглашен в Париж в 1665 году для подготовки работ для Людовика XIV , он представил проекты восточного фасада Луврского дворца , но его проекты в конечном итоге были отклонены в пользу более сдержанных и классических предложений комитета, состоящего из трех французов: Луи Лево , Шарля Лебрена и врача и архитектора-любителя Клода Перро , [63] что сигнализировало об угасании влияния итальянской художественной гегемонии во Франции. Проекты Бернини по сути были основаны на итальянской барочной урбанистической традиции соотнесения общественных зданий с их окружением, что часто приводило к новаторскому архитектурному выражению в городских пространствах, таких как пьяцце или площади. Однако к этому времени французская абсолютистская монархия теперь предпочитала классицизирующую монументальную строгость фасада Лувра, несомненно, с дополнительным политическим бонусом, что он был спроектирован французами. Однако окончательный вариант включал особенность Бернини — плоскую крышу за палладианской балюстрадой.
Верный декоративному динамизму барокко, которое любило эстетическое удовольствие и эмоциональное наслаждение, доставляемые видом и звуком движущейся воды, среди самых одаренных и восхваляемых творений Бернини были его римские фонтаны, которые были как утилитарными общественными работами, так и личными памятниками своим покровителям, папским или иным. Его первый фонтан, « Баркачча » (заказан в 1627 году, закончен в 1629 году) у подножия Испанской лестницы, искусно преодолел проблему, с которой Бернини пришлось столкнуться в нескольких других фонтанных заказах, низкое давление воды во многих частях Рима (все римские фонтаны приводились в движение только силой тяжести), создав низкорасположенную плоскую лодку, которая могла максимально использовать небольшое количество доступной воды. Другим примером является давно демонтированный фонтан «Женщина, сушищая волосы», который Бернини создал для ныне не существующей виллы Барберини аи Бастиони на краю холма Яникул с видом на собор Святого Петра. [64]
Среди других его фонтанов — Фонтан Тритона , или Fontana del Tritone на площади Барберини (воспетый в «Фонтанах Рима » Отторино Респиги ), и расположенный неподалеку Фонтан Пчел Барберини, Fontana delle Api . [65] Фонтан Четырех рек, или Fontana dei Quattro Fiumi , на площади Навона — это волнующий шедевр зрелища и политической аллегории, в котором Бернини снова блестяще преодолел проблему низкого давления воды на площади, создав иллюзию обилия воды, которой на самом деле не было. Часто повторяемый, но ложный анекдот рассказывает, что один из речных богов Бернини отводит взгляд в знак неодобрения фасада Сант-Аньезе-ин-Агоне (спроектированного талантливым, но менее успешным в политическом плане соперником Франческо Борромини ), что невозможно, поскольку фонтан был построен за несколько лет до завершения фасада церкви. Бернини также разработал проект статуи Мавра в La Fontana del Moro на площади Навона (1653).
Другой важной категорией деятельности Бернини были гробницы, жанр, на который его отличительный новый стиль оказал решающее и долговременное влияние; в эту категорию включены его гробницы для пап Урбана VIII и Александра VII (обе в соборе Святого Петра), кардинала Доменико Пиментеля (Санта Мария сопра Минерва, Рим, только дизайн) и Матильды Каносской (собор Святого Петра). С гробницей связан погребальный мемориал, несколько из которых Бернини выполнил (включая, в частности, Марию Раджи (Санта Мария сопра Минерва, Рим), также в весьма новаторском стиле и долговременном влиянии. [66]
Среди его небольших заказов, хотя и не упомянутых ни одним из его ранних биографов, Балдинуччи или Доменико Бернини, « Слон и обелиск» — скульптура, расположенная недалеко от Пантеона , на площади Пьяцца делла Минерва , перед доминиканской церковью Санта Мария сопра Минерва . Папа Александр VII решил, что он хочет, чтобы на том же месте был воздвигнут небольшой древнеегипетский обелиск (который был обнаружен под площадью), и в 1665 году он поручил Бернини создать скульптуру для поддержки обелиска. Скульптура слона, несущего обелиск на спине, была выполнена одним из учеников Бернини, Эрколе Феррата , по проекту его учителя и закончена в 1667 году. Надпись на основании связывает египетскую богиню Исиду и римскую богиню Минерву с Девой Марией, которая предположительно вытеснила этих языческих богинь и которой посвящена церковь. [67] Слоны Бернини очень реалистичны, поскольку Бернини дважды имел возможность увидеть живого слона: Дон Диего в 1630 году и Ханскен в 1655 году. [68] Популярный анекдот касается улыбки слона. Чтобы узнать, почему он улыбается, легенда гласит, что зритель должен осмотреть заднюю часть животного и заметить, что его мышцы напряжены, а хвост смещен влево, как будто он испражняется. Задняя часть животного направлена прямо на одну из штаб-квартир Доминиканского ордена , где размещались офисы его инквизиторов, а также офис отца Джузеппе Палья, доминиканского монаха, который был одним из главных противников Бернини, в качестве последнего приветствия и последнего слова. [69]
.jpg/1280px-Gianlorenzo_Bernini_by_Giovanni_Battista_Gaulli_(National_Galleries_of_Scotland).jpg)
Среди его небольших заказов для неримских покровителей или мест, в 1677 году Бернини работал вместе с Эрколе Феррата над созданием фонтана для лиссабонского дворца португальского дворянина Луиша де Менесеша, 3-го графа Эрисейры : копируя его более ранние фонтаны, Бернини предоставил дизайн фонтана, высеченного Ферратой, изображающего Нептуна с четырьмя тритонами вокруг бассейна. Фонтан сохранился и с 1945 года находится за пределами садов дворца Келуш , в нескольких милях от Лиссабона. [70]
Бернини изучал живопись как обычную часть своего художественного обучения, начав его в раннем подростковом возрасте под руководством своего отца Пьетро, в дополнение к некоторому дальнейшему обучению в студии флорентийского художника Чиголи . Его ранняя деятельность как художника, вероятно, была не более чем спорадическим развлечением, практикуемым в основном в юности, до середины 1620-х годов, то есть начала понтификата папы Урбана VIII (правил в 1623–1644 годах), который приказал Бернини изучать живопись более серьезно, поскольку понтифик хотел, чтобы он украсил Лоджию благословения собора Святого Петра. Последний заказ так и не был выполнен, скорее всего, потому, что требуемые крупномасштабные повествовательные композиции были просто за пределами способностей Бернини как художника. По словам его ранних биографов, Балдинуччи и Доменико Бернини, Бернини завершил не менее 150 полотен, в основном в десятилетия 1620-х и 30-х годов, но в настоящее время сохранилось не более 35–40 картин, которые можно с уверенностью приписать его руке. [71] Сохранившиеся, надежно атрибутированные работы — это в основном портреты, увиденные крупным планом и поставленные на пустой фон, использующие уверенный, действительно блестящий, живописный мазок кисти (похожий на мазок его испанского современника Веласкеса), свободный от каких-либо следов педантизма и очень ограниченную палитру в основном теплых, приглушенных цветов с глубокой светотенью. Его работы сразу же стали востребованы крупными коллекционерами. Наиболее примечательными среди этих сохранившихся работ являются несколько ярких, проникновенных автопортретов (все датируются серединой 1620-х — началом 1630-х годов), особенно тот, что находится в галерее Уффици во Флоренции и был приобретен при жизни Бернини кардиналом Леопольдо Медичи . «Апостолы Андрей и Фома» Бернини в Национальной галерее в Лондоне — единственное полотно художника, чья атрибуция, примерная дата исполнения (около 1625 года) и происхождение (коллекция Барберини, Рим) достоверно известны. [72]
Что касается рисунков Бернини, то их сохранилось около 350; но это составляет мизерный процент рисунков, которые он мог бы создать за свою жизнь; к ним относятся быстрые наброски, относящиеся к крупным скульптурным или архитектурным заказам, презентационные рисунки, подаренные его покровителям и друзьям-аристократам, а также изысканные, полностью законченные портреты, такие как портреты Агостино Маскарди ( Школа изящных искусств , Париж), Сципиона Боргезе и Сизинио Поли (оба в библиотеке Моргана в Нью-Йорке ). [73]
Другой областью художественных устремлений, которой Бернини посвятил большую часть своего свободного времени между крупными заказами и которая принесла ему дальнейшее народное признание, был театр. В течение многих лет (особенно во время правления папы Урбана VIII, 1623–44) Бернини создал длинную серию театральных постановок, в которых он одновременно выступал в качестве сценариста, режиссера, актера, сценографа и техника по спецэффектам. Эти пьесы были в основном карнавальными комедиями (которые часто ставились в его собственном доме), которые привлекали большую аудиторию и много внимания, и в которых художник высмеивал современную римскую жизнь (особенно придворную) своими острыми остротами. В то же время они также ослепляли зрителей смелыми демонстрациями спецэффектов, такими как разлив реки Тибр или контролируемое, но очень реальное огненное пламя, как сообщается в биографии его сына Доменико. Однако, хотя существует множество разрозненных, разрозненных документов, показывающих, что вся эта театральная работа не была просто ограниченным или мимолетным развлечением для Бернини, единственными сохранившимися остатками этих усилий являются частичный сценарий одной пьесы и рисунок заката (или восхода солнца), относящийся к созданию специального эффекта на сцене. [74]
Среди многих скульпторов, работавших под его руководством (хотя большинство из них были признанными мастерами), были Луиджи Бернини , Стефано Сперанца, Джулиано Финелли , Андреа Больджи , Джакомо Антонио Фанчелли , Ладзаро Морелли , Франческо Баратта , Эрколе Феррата , француз Никколо Сейл, Джованни Антонио Мари, Антонио Раджи и Франсуа Дюкенуа . Но его самой доверенной правой рукой в скульптуре был Джулио Картари, а в архитектуре — Маттиа де Росси , оба из которых отправились в Париж с Бернини, чтобы помочь ему в его работе для короля Людовика XIV. Среди других учеников-архитекторов — Джованни Баттиста Контини и Карло Фонтана , а шведский архитектор Никодемус Тессин Младший , дважды посетивший Рим после смерти Бернини, также находился под его большим влиянием.
Среди его соперников в архитектуре были, прежде всего, Франческо Борромини и Пьетро да Кортона . В начале своей карьеры они все работали в одно и то же время в Палаццо Барберини , первоначально под руководством Карло Мадерно , а после его смерти — под руководством Бернини. Однако позже они конкурировали за заказы, и разгорелось ожесточенное соперничество, особенно между Бернини и Борромини. [75] В скульптуре Бернини конкурировал с Алессандро Альгарди и Франсуа Дюкенуа , но они оба умерли на десятилетия раньше Бернини (соответственно в 1654 и 1643 годах), оставив Бернини фактически без скульптора такого же высокого статуса в Риме. Франческо Моки также можно включить в число значительных соперников Бернини, хотя он не был столь же совершенен в своем искусстве, как Бернини, Альгарди или Дюкенуа.
Существовал также ряд художников (так называемых «pittori berniniani»), которые, работая под чутким руководством мастера, а порой и по его эскизам, создавали полотна и фрески, которые были неотъемлемой частью более крупных мультимедийных работ Бернини, таких как церкви и часовни: Карло Пеллегрини, Гвидо Убальдо Аббатини , француз Гийом Куртуа (Гульельмо Кортезе, известный как «Il Borgognone»), Людовико Джиминьяни и Джованни Баттиста Гаулли (который, благодаря Бернини, получил от друга Бернини, генерального настоятеля иезуитов Джованни Паоло Оливы , почетный заказ на роспись свода материнской иезуитской церкви Джезу ).
Что касается Караваджо , то во всех объемных источниках Бернини его имя появляется только один раз: это происходит в Дневнике Шантелу, в котором французский дневникер утверждает, что Бернини согласился с его пренебрежительным замечанием о Караваджо (в частности, о его Гадалке , которая только что прибыла из Италии в качестве подарка Памфили королю Людовику XIV). Однако насколько Бернини на самом деле презирал искусство Караваджо, является предметом споров, тогда как были высказаны аргументы в пользу сильного влияния Караваджо на Бернини. Бернини, конечно, много слышал о Караваджо и видел многие из его работ не только потому, что в Риме в то время было невозможно избежать такого контакта, но и потому, что при жизни Караваджо привлек благосклонное внимание ранних покровителей Бернини, как Боргезе , так и Барберини. Действительно, подобно Караваджо, Бернини часто придумывал поразительно смелые композиции, похожие на театральные картины, которые останавливают сцену в ее драматическом ключевом моменте (например, в его «Экстазе святой Терезы» в Санта Мария делла Виттория). И снова, подобно Караваджо, он в полной мере и умело использовал театральное освещение как важный эстетический и метафорический прием в своих религиозных постановках, часто используя скрытые источники света, которые могли усилить фокус религиозного поклонения или усилить драматический момент скульптурного повествования. [76]
Самым важным первоисточником для жизни Бернини является биография, написанная его младшим сыном, Доменико, под названием Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, опубликованная в 1713 году, хотя впервые составленная в последние годы жизни его отца (ок. 1675–1680). [77] Жизнь Бернини Филиппо Бальдинуччи была опубликована в 1682 году, а тщательный частный журнал, Дневник визита кавалера Бернини во Францию, вел француз Поль Фреар де Шантелу во время четырехмесячного пребывания художника с июня по октябрь 1665 года при дворе короля Людовика XIV. Кроме того, существует краткое биографическое повествование, Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini , написанное его старшим сыном, монсеньором Пьетро Филиппо Бернини, в середине 1670-х годов. [78]
До конца XX века считалось, что через два года после смерти Бернини королева Швеции Кристина , жившая тогда в Риме, поручила Филиппо Бальдинуччи написать его биографию, которая была опубликована во Флоренции в 1682 году. [79] Однако недавние исследования убедительно свидетельствуют о том, что на самом деле именно сыновья Бернини (и в частности старший сын, монсеньор Пьетро Филиппо) заказали биографию у Бальдинуччи где-то в конце 1670-х годов, намереваясь опубликовать ее, пока их отец был еще жив. Это означало бы, что, во-первых, заказ вовсе не исходил от королевы Кристины, которая просто предоставила бы свое имя в качестве покровителя (чтобы скрыть тот факт, что биография исходила напрямую от семьи), и, во-вторых, что повествование Балдинуччи было в значительной степени заимствовано из какой-то предпечатной версии гораздо более длинной биографии Доменико Бернини его отца, о чем свидетельствует чрезвычайно большой объем текста, повторяющегося дословно (иначе нет никакого объяснения огромному количеству дословных повторений, и известно, что Балдинуччи регулярно копировал дословный материал для биографий своих художников, предоставленный семьей и друзьями его подданных). [80] Как наиболее подробный отчет и единственный, исходящий непосредственно от члена ближайшей семьи художника, биография Доменико, несмотря на то, что была опубликована позже, чем биография Балдинуччи, поэтому представляет собой самый ранний и более важный полноценный биографический источник о жизни Бернини, даже несмотря на то, что он идеализирует своего героя и обеляет ряд не слишком лестных фактов о его жизни и личности.
.JPG/1280px-Lire_50000_(Bernini).JPG)
Как резюмировал один исследователь творчества Бернини: «Возможно, самым важным результатом всех исследований и разработок [Бернини] за последние несколько десятилетий стало восстановление статуса Бернини как великого, главного героя искусства барокко, того, кто был способен создавать бесспорные шедевры, оригинально и гениально интерпретировать новые духовные веяния эпохи, придавать Риму совершенно новое лицо и унифицировать [художественный] язык времени». [81] Немногие художники оказали столь решающее влияние на внешний вид и эмоциональный тон города, как Бернини на Рим. Сохраняя контролирующее влияние на все аспекты своих многочисленных и крупных заказов и на тех, кто помогал ему в их выполнении, он был в состоянии осуществить свое уникальное и гармонично единое видение на протяжении десятилетий работы в течение своей долгой и продуктивной жизни [82] Хотя к концу жизни Бернини началась решительная реакция против его марки яркого барокко, факт остается фактом: скульпторы и архитекторы продолжали изучать его работы и находиться под их влиянием еще несколько десятилетий ( более поздний фонтан Треви Николы Сальви [открытый в 1735 году] является ярким примером стойкого посмертного влияния Бернини на городской ландшафт). [83]
В восемнадцатом веке Бернини и практически все художники барокко впали в немилость у неоклассической критики барокко , которая была нацелена прежде всего на якобы экстравагантные (и, следовательно, незаконные) отступления последнего от первоначальных, трезвых моделей греческой и римской античности. Только с конца девятнадцатого века искусствоведческая историческая наука, стремясь к более объективному пониманию художественного продукта в определенном культурном контексте, в котором он был создан, без априорных предрассудков неоклассицизма, начала признавать достижения Бернини и медленно начала восстанавливать его художественную репутацию. Однако реакция на Бернини и слишком чувственное (и, следовательно, «декадентское»), слишком эмоционально заряженное барокко в более широкой культуре (особенно в некатолических странах Северной Европы, и в частности в викторианской Англии) сохранялась вплоть до начала двадцатого века (наиболее заметным является публичное пренебрежение Бернини Франческо Милицией, Джошуа Рейнольдсом и Якобом Буркхардтом ).
Среди влиятельных деятелей XVIII и XIX веков, которые презирали искусство Бернини, был также и наиболее заметным Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), которого многие считают отцом современной дисциплины истории искусств. Для неоклассициста Винкельмана единственный истинный, похвальный «высокий стиль» искусства характеризовался благородной простотой в сочетании со спокойным величием, которое избегало любого избытка эмоций, будь то положительных или отрицательных, как это было продемонстрировано в древнегреческой скульптуре. Барочный Бернини, напротив, представлял собой противоположность этому идеалу и, более того, по словам Винкельмана, был «совершенно испорчен... вульгарной лестью грубых и необразованных, в попытке сделать все более понятным для них». [84] Еще один важный осуждающий голос принадлежит Колену Кэмпбеллу (1676–1729), который на первой же странице своего монументального и влиятельного труда «Витрувий Британик» (Лондон, 1715, Введение, т. 1, стр. 1) выделяет Бернини и Борромини как примеры полной деградации постпалладианской архитектуры в Италии: «С (великим Палладио ) великая манера и изысканный вкус строительства утеряны; ибо итальянцы больше не могут наслаждаться античной простотой, но всецело заняты причудливыми орнаментами, которые в конечном итоге должны закончиться готикой . Для доказательства этого утверждения я обращаюсь к произведениям прошлого века: насколько вычурны и распущенны работы Бернини и Фонтаны? Насколько дико экстравагантны проекты Борромини, который пытался развратить человечество своими странными и химерическими красотами…?» Соответственно, большинство популярных туристических путеводителей по Риму XVIII и XIX веков практически игнорируют Бернини и его творчество или относятся к нему с пренебрежением, как в случае с бестселлером « Прогулки по Риму» (22 издания с 1871 по 1925 год) Августа Дж. К. Хэра, который описывает ангелов на мосту Святого Ангела как «веселых маньяков Бернини».
Но теперь, в двадцать первом веке, Бернини и его барокко были полностью и с энтузиазмом восстановлены в фаворе, как у критиков, так и у публики. Начиная с юбилейного года его рождения в 1998 году, по всему миру, особенно в Европе и Северной Америке, прошли многочисленные выставки Бернини, посвященные всем аспектам его творчества, расширяя наши знания о его творчестве и его влиянии. В конце двадцатого века Бернини был увековечен на лицевой стороне банкноты Банка Италии достоинством 50 000 лир в 1980-х и 90-х годах (до того, как Италия перешла на евро), а на обороте была изображена его конная статуя Константина . Еще одним выдающимся признаком непреходящей репутации Бернини стало решение архитектора ИМ Пэя вставить точную копию в свинец своей конной статуи короля Людовика XIV в качестве единственного декоративного элемента в его масштабной модернистской переделке входной площади в Лувр, завершенной с большим успехом в 1989 году и представляющей гигантскую стеклянную пирамиду Лувра . В 2000 году автор бестселлеров Дэн Браун сделал Бернини и несколько его римских произведений центральными элементами своего политического триллера « Ангелы и демоны» , в то время как британский писатель Иэн Пирс сделал пропавший бюст Бернини центральным элементом своего бестселлера «Детективное убийство» «Бюст Бернини» (2003). [85] Вблизи южного полюса Меркурия даже есть кратер , названный в честь Бернини (в 1976 году). [86]
,_con_beata_ludovica_alberoni_di_bernini_(1671-75)_e_pala_del_baciccio_(s._anna_e_la_vergine)_05.jpg/1280px-Cappella_palluzzi-albertoni_di_giacomo_mola_(1622-25),_con_beata_ludovica_alberoni_di_bernini_(1671-75)_e_pala_del_baciccio_(s._anna_e_la_vergine)_05.jpg)
![Экстаз Святой Терезы. Терракотовая модель[87]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a0/Bernini_Ecstasy_of_St_Teresa_Terracotta_Model_Hermitage.jpg/1280px-Bernini_Ecstasy_of_St_Teresa_Terracotta_Model_Hermitage.jpg)
