Джон Френч Слоан (2 августа 1871 г. — 7 сентября 1951 г.) — американский художник и офортист. Его считают одним из основателей школы американского искусства «Ашкан» . Он также был членом группы, известной как «Восьмерка» . Он наиболее известен своими городскими жанровыми сценами и способностью запечатлеть суть жизни районов Нью-Йорка , часто наблюдаемой через окно его студии в Челси. Слоана называют ведущим художником школы «Ашкан», а также художником-реалистом, который принял принципы социализма, хотя сам он дистанцировал свое искусство от своей политики.
Джон Слоан родился в Лок-Хейвене, штат Пенсильвания , 2 августа 1871 года в семье Джеймса Диксона Слоана, человека с художественными наклонностями, который получал нестабильный доход, сменив несколько работ, и Генриетты Айрленд Слоан, школьной учительницы из богатой семьи. [1] Слоан вырос в Филадельфии, штат Пенсильвания , где он жил и работал до 1904 года, когда он переехал в Нью-Йорк. [2] Его и двух его сестер (Элизабет и Марианну) поощряли рисовать и писать картины с раннего возраста. Осенью 1884 года он поступил в престижную Центральную среднюю школу в Филадельфии, где его одноклассниками были Уильям Глакенс и Альберт К. Барнс . [3]
Весной 1888 года его отец пережил нервный срыв, из-за которого он не мог работать, и Слоан в возрасте шестнадцати лет стал ответственным за содержание своих родителей и сестер. Он бросил школу, чтобы работать полный рабочий день помощником кассира в Porter and Coates, книжном магазине и продавце прекрасных гравюр. [4] Его обязанности были легкими, что позволяло ему много часов читать книги и изучать работы в отделе печати магазина. Именно там Слоан создал свои самые ранние сохранившиеся работы, среди которых были копии пером и чернилами с Дюрера и Рембрандта . Он также начал делать офорты , которые продавались в магазине за скромную сумму. В 1890 году предложение более высокой зарплаты убедило Слоана оставить свою должность, чтобы работать на А. Эдварда Ньютона , бывшего клерка Porter and Coates, который открыл свой собственный магазин канцелярских товаров. В Newton's Слоан разрабатывал поздравительные открытки и календари и продолжал работать над своими офортами. В том же году он также посещал вечерние занятия по рисованию в Spring Garden Institute , которые дали ему первое формальное художественное образование. [5]
Вскоре он оставил бизнес Ньютона в поисках большей свободы в качестве внештатного коммерческого художника в 1891 году, но это предприятие принесло мало дохода. В 1892 году он начал работать иллюстратором в художественном отделе The Philadelphia Inquirer . Позже в том же году Слоан начал посещать вечерние занятия в Пенсильванской академии изящных искусств под руководством реалиста Томаса Аншуца . [6] Среди его сокурсников был его старый одноклассник Уильям Глакенс.
В 1892 году Слоан встретил Роберта Генри , талантливого художника и харизматичного сторонника художественной независимости, который стал его наставником и самым близким другом. Генри поощрял Слоана в его графической работе и в конечном итоге убедил его обратиться к живописи. Они разделяли общее художественное мировоззрение и в последующие годы продвигали новую форму реализма, известную как «школа Ашкана» американского искусства. [7] В 1893 году Слоан и Генри вместе основали недолго просуществовавший Charcoal Club, членами которого также стали Глакенс, Джордж Лакс и Эверетт Шинн . [4]
К концу 1895 года Слоан решил уйти из The Philadelphia Inquirer , чтобы работать в художественном отделе The Philadelphia Press . Его график теперь был менее жестким, что позволяло ему больше времени рисовать. Анри поощрял его и часто присылал Слоану репродукции европейских художников, таких как Мане , Хальс , Гойя и Веласкес . [6]
В 1898 году неловкий в общении Слоан был представлен Анне Марии (Долли) Уолл (родилась 28 июля 1876 года), и они сразу же влюбились. Вступая в отношения с ней, Слоан принял вызовы, вызванные ее алкоголизмом и ее сексуальной историей, которая включала проституцию ; хотя Долли работала в универмаге днем, Слоан, по сути, встретил ее в борделе. [8] Они поженились 5 августа 1901 года, обеспечив Слоана любящим партнером, который верил в него абсолютно, но чьи промахи и психическая нестабильность приводили к частым кризисам. Особенно близким другом в их нью-йоркские годы, который помог паре пережить многие из этих кризисов, был художник Джон Батлер Йейтс , пожилой отец поэта Уильяма Батлера Йейтса .
К 1903 году Слоан создал почти шестьдесят картин маслом, но ему ещё предстояло создать себе имя в мире искусства. [6] В апреле 1904 года он и Долли переехали в Нью-Йорк и нашли квартиру в Гринвич-Виллидж , где он написал некоторые из своих самых известных работ, включая «Бар МакСорли» , «Шестая авеню надземная на Третьей улице » и «Плейс оф Ферри» . Он становился всё более плодовитым, но продавал мало и продолжал полагаться на свои заработки в качестве внештатного сотрудника для The Philadelphia Press , для которой он продолжал рисовать еженедельные головоломки до 1910 года. К 1905 году он дополнял этот доход, рисуя иллюстрации для книг (включая «Лунный камень » Уилки Коллинза ) [9] и для таких журналов, как Collier's Weekly , Good Housekeeping , Harper's Weekly , The Saturday Evening Post и Scribner's . [10] Слоан принял участие в знаменательной выставке 1908 года в Macbeth Galleries группы, в которую входили четыре других художника из Philadelphia Charcoal Club (Henri, Glackens, Luks и Shinn), а также три художника, работавших в менее реалистичном, более импрессионистском стиле, Морис Прендергаст , Эрнест Лоусон и Артур Б. Дэвис . Впоследствии группа была известна под общим названием «Восьмерка». [4] Выставка в Macbeth Galleries была задумана как упрек ограничительной выставочной практике могущественной консервативной Национальной академии дизайна. Слоан организовал передвижную выставку картин с этой выставки, которая посетила несколько городов от Ньюарка до Чикаго и вызвала в прессе значительную дискуссию о менее академических подходах к искусству и новых определениях приемлемых тем.
Врач, к которому обратились за помощью, чтобы помочь Долли преодолеть ее алкогольную зависимость, предложил Слоан план: он должен был начать вести дневник, в который он включил бы свои самые нежные мысли о ней, с ожиданием, что она тайком прочтет его и освободится от своего парализующего страха, что Слоан ее бросит. Охватывая период с 1906 по начало 1913 года, дневник вскоре вышел за рамки своего первоначального назначения, и его публикация в 1965 году предоставила исследователям подробную хронику деятельности и интересов Слоан, а также портрет довоенного мира искусства. [11]
Растущее недовольство Слоана тем, что он называл «правительством плутократии» [12], привело его к вступлению в Социалистическую партию в 1910 году . [13] Долли Слоан также стала активно участвовать в социалистических проектах в это время. Джон Слоан стал художественным редактором The Masses с выпуска за декабрь 1912 года [14] и также внес мощные антивоенные и антикапиталистические рисунки в другие социалистические издания, такие как Call и Coming Nation . Поскольку Слоан никогда не чувствовал себя полностью комфортно в пропаганде, его работа для этих журналов не всегда содержала открытое политическое содержание. Его убеждение в том, что «The Masses» становится слишком доктринерским, привело к спору с коллегами-редакторами Максом Истменом и Флойдом Деллом, заставив его уйти со своего поста в этом журнале в 1916 году. Он никогда не был союзником Коммунистической партии в Соединенных Штатах, хотя и сохранял надежду, что Советскому Союзу удастся создать эгалитарное общество. [15] На протяжении всей своей жизни он отождествлял себя с левыми политическими причинами и выражал яростное неодобрение несправедливости американской экономической системы . Будучи пацифистом, он также выступал против вступления Америки в Первую мировую войну .
В 1913 году Слоан нарисовал двухсотфутовый фон для Paterson Strike Pageant , противоречивого произведения искусства перформанса и радикальной политики, организованного активистом Джоном Ридом и филантропом Мейбл Додж . Спектакль, благотворительный постановка для бастующих рабочих шелковой фабрики Патерсона, штат Нью-Джерси, проходил в Madison Square Garden и собрал более 1000 участников. Слоана называли «главным художником Ashcan School, который изобразил неиссякаемую энергию и жизнь Нью-Йорка в первые десятилетия двадцатого века». [16]
Также в 1913 году Слоан принял участие в легендарной выставке Armory Show . Он был членом оргкомитета, а также выставил две картины и пять офортов. [17] В том же году крупный коллекционер Альберт К. Барнс приобрел одну из картин Слоана; это была всего лишь четвертая продажа картины для Слоана (хотя ее часто ошибочно считали первой). [18] Для Слоана знакомство с европейскими модернистскими работами, представленными на выставке Armory Show, положило начало постепенному отходу от реалистичных городских тем, которые он писал в течение предыдущих десяти лет. [19] В 1914–15 годах, во время летних каникул, проведенных в Глостере, штат Массачусетс , он писал пейзажи на пленэре в новом, более текучем и красочном стиле под влиянием Ван Гога и фовистов . [20]
Начиная с 1914 года, Слоан преподавал в Лиге студентов-художников , где в течение следующих восемнадцати лет он стал харизматичным, хотя и эксцентричным учителем. Слоан также некоторое время преподавал в Художественной школе Джорджа Лакса. Его студенты уважали его за его практические знания и честность, но боялись его едкого языка; как известный художник, который, тем не менее, продал очень мало картин, он советовал своим студентам: «Мне нечему вас научить, что помогло бы вам зарабатывать на жизнь». [21] Он презирал карьеризм среди художников и призывал своих учеников находить радость только в творческом процессе.
Лето 1918 года было последним, что он провел в Глостере. В течение следующих тридцати лет он проводил четыре месяца каждое лето в Санта-Фе, Нью-Мексико , где пустынный ландшафт вдохновлял его на новую концентрацию на передаче формы. Тем не менее, большинство его работ были завершены в Нью-Йорке. [22] В результате его пребывания на Юго-Западе, он и Долли развили сильный интерес к искусству и церемониям коренных американцев и, вернувшись в Нью-Йорк, стали сторонниками индейских художников. [23] В 1922 году он организовал выставку работ индейских художников в Обществе независимых художников в Нью-Йорке. [24] Он также отстаивал творчество Диего Риверы , которого он называл «единственным художником на этом континенте, который находится в классе старых мастеров». [25] Общество независимых художников , соучредителем которого был Слоун в 1916 году, организовало первую выставку Риверы и Хосе Клементе Ороско в Соединенных Штатах в 1920 году. [25]
В 1943 году Долли Слоан умерла от ишемической болезни сердца. В следующем году Слоан женился на Хелен Фарр, бывшей студентке на сорок лет моложе его, с которой у него были романтические отношения в течение некоторого времени в 1930-х годах. [26] 7 сентября 1951 года Слоан умер от рака во время отпуска в Ганновере, штат Нью-Гемпшир . В следующем январе Музей американского искусства Уитни представил хорошо принятую ретроспективу его карьеры. Хелен Фарр Слоан , которая в последние годы стала известным филантропом, курировала распределение его непроданных работ по крупным музеям по всей стране.
Обучение Слоана состояло из изучения и воспроизведения работ таких художников, как Рембрандт , нескольких занятий в различных учреждениях, наставничества Роберта Генри и его опыта работы в качестве офортиста и рисовальщика. В средней школе, которую посещал Слоан, был хороший художественный факультет, но неизвестно, получил ли он там какое-либо образование. Слоан работал на нескольких работах в области черчения, офорта и коммерческого искусства, прежде чем он поступил в Пенсильванскую академию изящных искусств , где он недолгое время учился у Томаса Аншуца . Опыт, который Слоан приобрел на различных работах в прессе, дал ему определенный объем знаний и позволил ему исследовать и расширяться в свободное время. Наставничество Генри имело важное значение в обучении Слоана, потому что он поощрял его больше рисовать и знакомил его с работами разных художников, чьи техники, композицию и стиль изучал Слоан. Он искал дополнительных наставлений в « Элементах рисунка» Раскина и «Руководстве по масляной живописи» Джона Кольера . Слоан считал, что его учёба и наставничество в Пенсильванской академии изящных искусств, а также ранний опыт жизни в Филадельфии были его «колледжским образованием».
В юном возрасте Слоан был представлен многочисленным книгам и репродукциям через своего дядьку Александра Пристли, который держал обширную коллекцию в своей библиотеке. Одним из главных влияний, которое он обнаружил, был Джон Лич , английский карикатурист . Когда Слоан занял свою должность в The Philadelphia Press, его газетные рисунки отражали стиль Лича, Чарльза Кина и Джорджа дю Морье . Но к 1894 году он начал привлекать внимание декоративными иллюстрациями в новом стиле, связанном с плакатным движением; эти работы сочетают в себе влияния европейских художников конца девятнадцатого и начала двадцатого века, включая Уолтера Крейна , и показывают изучение Слоаном Боттичелли и японской гравюры. [27]
Ранние картины Слоуна, возможно, были написаны под влиянием Томаса Икинса в результате его обучения у Аншуца . В 1893 году Слоун и Глакенс стали постоянными посетителями еженедельного «дня открытых дверей» в студии Генри, где он поощрял молодых людей читать Уитмена и Эмерсона и вел обсуждения таких книг, как «Современная живопись » Джорджа Мура и « Беседы об искусстве» Уильяма Морриса Ханта . [ 28] Генри верил в необходимость создания нового, менее благородного американского искусства, которое бы более непосредственно говорило с духом эпохи, и это мировоззрение нашло готовых приверженцев в лице Слоуна и Глакенса.
Как человек, который рисовал городские толпы и комнаты в многоквартирных домах, продавщиц и уличных проституток, уборщиц и парикмахеров, Слоан является одним из художников, наиболее тесно связанных со школой Ашкана . Тем не менее, этот термин Слоан презирал. [29] Он пришел к выводу, что он гомогенизирует слишком много разных художников, концентрирует внимание зрителей на содержании, а не на стиле, и предполагает намерение разоблачения. Его осторожность была не напрасной: выставки искусства Ашкана в последние десятилетия часто подчеркивают его документальное качество и важность как части исторического отчета, в то время как Слоан считал, что любой стоящий художник должен цениться за его искусную работу кистью, цвет и композицию.
В отличие от Анри, Слоан не был поверхностным художником и трудился над своей работой, что заставило Анри заметить, что «Слоан» было «прошедшим причастием от „медленный“». [30] (Когда Глакенс и Слоан работали в The Philadelphia Inquirer , Глакенс обычно получал задания по написанию репортажей, потому что он был более искусен, чем Слоан, в создании быстрых набросков. [6] ) Его методичный подход к созданию набросков перенесся и на его живопись. «Подход Слоана к созданию городского реалистического искусства был основан на изображениях, увиденных и запомненных (а иногда и записанных), а не на зарисовках на улице, хотя его собственноручное обращение с краской и печатными материалами передает вид быстрого рисунка. Эффект скорее концептуальный, чем перцептивный, что Слоан принижал как «живопись зрением». [31] Это было главной характеристикой его стиля, соответствующей цели школы Ашкан — представить объект зрителю со всей непосредственностью моментального снимка.
Слоан, как правило, наблюдал за городскими жителями, взаимодействующими в интимной обстановке. Его ученик писал, что он «занимался тем, что мы называем жанром: уличные сцены, ресторанная жизнь, картины салун, паромов, крыш, задних дворов и так далее через целый каталог обычных предметов». [32] Как и Эдвард Хоппер , Слоан часто использовал перспективу окна в своей картине, чтобы получить четкий фокус, но также и наблюдать за своим объектом незаметно. Он написал в своем дневнике в 1911 году: «Я имею привычку наблюдать за каждой частицей человеческой жизни, которую я могу видеть из своих окон, но я делаю это так, чтобы меня не видели... Не оскорбляйте людей, за которыми вы наблюдаете, делая это невидимым». [33] Внимание Слоана к отдельным инцидентам в городской среде напоминает повествовательные приемы, используемые в реалистической фантастике и голливудских фильмах , которые ему нравились. [31]
Слоана описывали как «художника-реалиста начала двадцатого века, который принял принципы социализма и поставил свои художественные таланты на службу этим убеждениям». [34] Однако всякий раз, когда Слоана спрашивали о социальном контексте его картин или о его пламенном социализме , он говорил, что его картины были написаны с «симпатией, но без социального сознания... Я никогда не был заинтересован во вложении пропаганды в свои картины, поэтому меня раздражает, когда историки искусства пытаются интерпретировать мои картины городской жизни как «социально сознательные». Я видел повседневную жизнь людей, и в целом я выбирал для своих тем кусочки радости в человеческой жизни». [34]
В конце 1920-х годов, как раз когда рынок его городских картин наконец достиг точки, когда он мог бы обеспечить себе комфортную жизнь, Слоун изменил свою технику и отказался от характерной городской тематики в пользу ню и портретов. Эта независимость была совершенно типична для него, к разочарованию его дилера Чарльза Краушара. Отвергнув как поверхностную спонтанную живописную технику Мане и Хальса , а также Роберта Анри и Джорджа Люкса, он вместо этого обратился к методу подмалевка и лессировки, используемому старыми мастерами, такими как Андреа Мантенья . Это был эксцентричный выбор. Получившиеся картины, в которых часто нетрадиционно использовались наложенные штриховки для определения форм, так и не достигли популярности его ранних работ Ashcan. [35]
Картины Слоуна представлены почти во всех крупных американских музеях. Среди его самых известных работ — « Окно парикмахера» (1907) в коллекции Уодсворт Атенеум , «Площадка для пикника» (1907) в коллекции Музея американского искусства Уитни , «Сенной рынок» (1907) в коллекции Бруклинского музея , «Йетс в Петитпасе» в коллекции Галереи искусств Коркоран, «Бар МакСорли» (1912) в коллекции Детройтского института искусств, «Город» из Гринвич-Виллидж (1922) в коллекции Национальной галереи искусств и «Белый путь » (1927) в коллекции Художественного музея Филадельфии. В 1971 году его картина « Крайние следы парома» (1907) была воспроизведена на почтовой марке США в честь Слоуна.
Среди его учеников были Пегги Бэкон , Аарон Бород , Александр Колдер , Реджинальд Марш , Ксавье Дж. Бариле , Барнетт Ньюман , Минна Ситрон и Норман Рэбен . В 1939 году он опубликовал книгу своих учений и афоризмов « Суть искусства» , которая оставалась в печати более шестидесяти лет.
В «Американских видениях » критик Роберт Хьюз похвалил искусство Слоуна за «честную гуманность, искреннее сочувствие, отказ сводить свои фигуры к стереотипам классовой нищеты... Он видел свой народ как часть более крупной совокупности, плотского и уютного тела самого города». [36] В «Американской живописи от выставки оружия до Великой депрессии » историк искусства Милтон Браун назвал Слоуна «выдающейся фигурой школы «Пепельницы». [37] Для своего друга, художника Джона Батлера Йейтса, и для художественного критика Генри Макбрайда он был «американским Хогартом». [38]
В вестибюле Почтового отделения Соединенных Штатов в Бронксвилле , штат Нью-Йорк, находится фреска Слоуна, написанная в 1939 году под названием «Прибытие первой почты в Бронксвилл в 1846 году» по заказу Отдела изящных искусств Казначейства . [39] Почтовое отделение и фреска были включены в Национальный реестр исторических мест в 1988 году. [40]
