Дьёрдь Шандор Лигети ( / ˈ l ɪ ɡ ə t i / ; венгерский: [ˈliɡɛti ˈɟørɟ ˈʃaːndor] ; 28 мая 1923 — 12 июня 2006) — венгерско-австрийский композитор современной классической музыки . [1] Его описывают как «одного из самых важных авангардных композиторов второй половины двадцатого века» и «одного из самых новаторских и влиятельных среди прогрессивных деятелей своего времени». [2]
Родился в Румынии , жил в Венгерской Народной Республике, прежде чем эмигрировать в Австрию в 1956 году. Стал гражданином Австрии в 1968 году. В 1973 году стал профессором композиции в Hochschule für Musik und Theater Hamburg , где проработал до выхода на пенсию в 1989 году. Среди его учеников были Ханс Абрахамсен , Унсук Чин и Михаэль Догерти . Умер в Вене в 2006 году.
Ограниченный в своем музыкальном стиле властями коммунистической Венгрии, только когда он прибыл на Запад в 1956 году, Лигети смог полностью реализовать свою страсть к авангардной музыке и разработать новые композиционные приемы. После экспериментов с электронной музыкой в Кельне , Германия, его прорыв произошел с оркестровыми работами, такими как Atmosphères , для которых он использовал технику, которую позже назвал микрополифонией . После написания своей «анти-анти-оперы» Le Grand Macabre , Лигети отошел от хроматизма и обратился к полиритмии в своих более поздних работах.
Он наиболее известен публике по использованию своей музыки в саундтреках к фильмам . Хотя он не сочинял музыку к фильмам напрямую, отрывки из написанных им произведений были взяты и адаптированы для использования в кино. Звуковое оформление фильмов Стэнли Кубрика , в частности музыка к фильму «Космическая одиссея 2001 года» , черпалось из работ Лигети.
Лигети родился в 1923 году в Дичосанмартине ( Dicsőszentmárton ; переименован в Тырнавени в 1941 году) в Румынии , в семье доктора Шандора Лигети и доктора Илоны Шомоди. Его семья была венгерскими евреями . Он был правнучатым племянником скрипача Леопольда Ауэра и троюродным братом венгерского философа Агнес Хеллер . [3] [4] Некоторые источники говорят, что он был внучатым племянником Ауэра, а не правнучатым племянником. [5]
Лигети вспоминал, что его первое знакомство с языками, отличными от венгерского, произошло однажды, когда он слушал разговор между румыноговорящими городскими полицейскими. До этого он не знал, что существуют другие языки. [6] Он переехал в Клуж со своей семьей, когда ему было шесть лет. Он не возвращался в город своего рождения до 1990-х годов. В 1940 году Северная Трансильвания стала частью Венгрии после Второго Венского арбитража , таким образом, Клуж также стал частью Венгрии.
В 1941 году Лигети получил начальное музыкальное образование в консерватории в Коложваре (Клуж) [7] , а летом занимался в частном порядке с Палом Кадосой в Будапеште. В 1944 году образование Лигети было прервано, когда он был отправлен в бригаду принудительного труда режимом Хорти во время событий Холокоста. [5] Его брат Габор, 16 лет, был депортирован в концентрационный лагерь Маутхаузен-Гузен , а оба его родителя были отправлены в Освенцим . Его мать была единственным человеком, который выжил из его ближайших родственников. [8]
После Второй мировой войны Лигети вернулся к учебе в Будапеште, окончив в 1949 году Академию музыки имени Ференца Листа . [9] Он учился у Пала Кадоши, Ференца Фаркаша , Золтана Кодая и Шандора Вереша . Он проводил этномузыкологические исследования венгерской народной музыки Трансильвании. Однако через год он вернулся в Академию имени Ференца Листа в Будапеште, на этот раз в качестве преподавателя гармонии , контрапункта и музыкального анализа . Он получил эту должность с помощью Кодая и занимал ее с 1950 по 1956 год. [7] Будучи молодым учителем, Лигети предпринял необычный шаг, регулярно посещая лекции своего старшего коллеги, дирижера и музыковеда Лайоша Бардоша , консервативного христианина, круг которого представлял для Лигети безопасное убежище. Композитор выразил признательность Бардошу за помощь и советы в предисловиях к своим двум учебникам по гармонии (1954 и 1956). [10] Из-за ограничений коммунистического правительства связь между Венгрией и Западом к тому времени стала затруднительной, и Лигети и другие артисты были фактически отрезаны от последних событий за пределами Восточного блока .
В декабре 1956 года, через два месяца после того, как венгерское восстание было жестоко подавлено Советской армией, Лигети бежал в Вену со своей бывшей женой Верой Шпиц. [11] Они снова поженились в 1957 году и у них родился сын. [12] [13] Он не видел Венгрию в течение четырнадцати лет, когда его пригласили туда в качестве судьи на конкурсе в Будапеште. [14] Во время своего спешного побега в Вену он оставил большую часть своих венгерских композиций в Будапеште, некоторые из которых теперь утеряны. Он взял только то, что считал своими самыми важными произведениями. Позже он сказал: «Я считал свою старую музыку неинтересной. Я верил в двенадцатитоновую музыку!» [15] В конце концов, в 1968 году он принял австрийское гражданство. [12]
Через несколько недель после прибытия в Вену Лигети отправился в Кельн. [16] Там он встретился с несколькими ключевыми фигурами авангарда и узнал больше о современных музыкальных стилях и методах. [17] Среди этих людей были композиторы Карлхайнц Штокхаузен и Готфрид Михаэль Кёниг , оба тогда работали над новаторской электронной музыкой . Летом он посещал Darmstädter Ferienkurse . Лигети работал в Кельнской электронной музыкальной студии со Штокхаузеном и Кёнигом и был вдохновлен звуками, которые он там слышал. Однако он создал мало собственной электронной музыки, вместо этого сосредоточившись на инструментальных произведениях, которые часто содержат электронные звучащие текстуры .
Примерно через три года работы с ними он рассорился с Кельнской школой электронной музыки , потому что там было много фракционной борьбы: «было [ sic ] много политической борьбы, потому что разные люди, такие как Штокхаузен, такие как Кагель, хотели быть первыми. А у меня лично нет амбиций быть первым или быть важным». [6]
С 1961 по 1971 год он был приглашенным профессором композиции в Стокгольме. В 1972 году он стал композитором-резидентом в Стэнфордском университете в Соединенных Штатах. [7]
В 1973 году Лигети стал профессором композиции в Гамбургской высшей школе музыки и театра , в конце концов выйдя на пенсию в 1989 году. [18] Пока он жил в Гамбурге, его жена Вера оставалась в Вене с их сыном Лукасом , который позже также стал композитором. [19]
Приглашенный Вальтером Финком , Лигети стал первым композитором, представленным в ежегодном Komponistenporträt Музыкального фестиваля Рейнгау в 1990 году. [20]
Помимо его далеко идущего интереса к различным стилям музыки, от эпохи Возрождения до африканской музыки, Лигети также интересовался литературой (включая писателей Льюиса Кэрролла , Хорхе Луиса Борхеса и Франца Кафку ), живописью, архитектурой, наукой и математикой. Он был особенно очарован фрактальной геометрией Бенуа Мандельброта и трудами Дугласа Хофштадтера . [21]
Здоровье Лигети ухудшилось после смены тысячелетий; он умер в Вене 12 июня 2006 года в возрасте 83 лет. [19] [22] Хотя было известно, что он болел в течение нескольких лет и последние три года своей жизни пользовался инвалидной коляской, его семья отказалась разглашать подробности причины его смерти. [23]
Канцлер Австрии Вольфганг Шюссель и министр искусств Франц Морак почтили память Лигети. [24] Его похороны прошли в Feuerhalle Simmering . [25] Мемориальный концерт провели Пьер-Лоран Эмар и хор Арнольда Шёнберга . [25] Его прах был захоронен на Центральном кладбище Вены в почетной могиле (нем. Ehrengrab ). [26]
У него остались жена Вера и сын Лукас . [19] Последний — композитор и перкуссионист, живущий в Соединенных Штатах. [27]
Многие из ранних произведений Лигети были написаны для хора и включали в себя постановки народных песен. Его крупнейшее произведение в этот период было выпускным сочинением для Будапештской академии под названием «Кантата для фестиваля молодежи » для четырех солистов-вокалистов, хора и оркестра. Одно из его самых ранних произведений, которые сейчас в репертуаре, — это его Соната для виолончели , произведение в двух контрастных частях, написанное в 1948 и 1953 годах. Первоначально оно было запрещено Союзом композиторов, управляемым Советским Союзом , и не исполнялось публично в течение четверти века. [28]
Ранние произведения Лигети часто являются продолжением музыкального языка Белы Бартока . Даже его фортепианный цикл Musica ricercata (1953), хотя и написанный по Лигети с «картезианским» подходом, в котором он «считал всю музыку, которую знал и любил,... несущественной», [29] произведение было описано одним биографом как произведение из мира, очень близкого к набору фортепианных произведений Бартока Mikrokosmos . [30] Набор Лигети состоит всего из одиннадцати произведений. Работа основана на простом ограничении: первое произведение использует исключительно одну высоту ля, слышимую в нескольких октавах , и только в самом конце произведения слышна вторая нота, ре. Второе произведение использует три ноты (ми ♯ , фа ♯ , и соль), третье произведение использует четыре и так далее, так что в заключительном произведении присутствуют все двенадцать нот хроматической гаммы .
Вскоре после его сочинения Лигети аранжировал шесть частей Musica ricercata для духового квинтета под названием «Шесть багателей для духового квинтета». Багатели были впервые исполнены в 1956 году, но не полностью: последняя часть была подвергнута цензуре Советами как слишком «опасная». [31]
Из-за советской цензуры его самые смелые работы этого периода, включая Musica ricercata и его струнный квартет № 1 Métamorphoses nocturnes (1953–1954), были написаны для «нижнего ящика». Состоящий из одной части, разделенной на семнадцать контрастных частей, связанных мотивно , [32] Первый струнный квартет является первым произведением Лигети, предлагающим личный стиль композиции. Струнный квартет не исполнялся до 1958 года, после того как он бежал из Венгрии в Вену. [33]
Прибыв в Кельн, Лигети начал писать электронную музыку вместе с Карлхайнцем Штокхаузеном и Готфридом Михаэлем Кёнигом в электронной студии Западногерманского радио (WDR) . Однако он завершил только две работы в этой среде — пьесы Glissandi (1957) и Artikulation (1958) — прежде чем вернуться к инструментальной музыке. Третья работа, первоначально названная Atmosphères , но позже известная как Pièce électronique Nr. 3 , была запланирована, но технические ограничения того времени не позволили Лигети реализовать ее полностью. Она была окончательно реализована в 1996 году голландскими композиторами Кесом Тазелааром и Йоханом ван Крейем из Института сонологии . [34]
Музыка Лигети, по-видимому, впоследствии находилась под влиянием его электронных экспериментов, и многие из созданных им звуков напоминали электронные текстуры . Лигети придумал термин « микрополифония », чтобы описать текстуру второй части Явлений (1958–59) и Атмосфер (1961). Эта текстура похожа на текстуру полифонии , за исключением того, что полифония скрыта в плотном и богатом наборе тонов. [35] Микрополифония может использоваться для создания почти статичных, но медленно развивающихся произведений, таких как Атмосферы , в которых отдельные инструменты скрываются в сложной паутине звука. По словам Лигети, после Явлений и Атмосфер он «стал знаменитым». [36]
С Volumina (1961–62, переработано в 1966) для органа соло Лигети продолжил с кластерами нот , переведенными в звуковые блоки. В этой пьесе Лигети отказался от традиционной музыкальной нотации, вместо этого используя диаграммы для представления общих областей высоты тона, длительности и шквалов нот. [37]
«Симфоническая поэма» (1962) — произведение для ста механических метрономов, созданное в период его краткого знакомства с движением «Флюксус» .
Aventures (1962), как и сопутствующая ей пьеса Nouvelles Aventures (1962–65), представляет собой композицию для трех певцов и инструментального септета на текст (собственного изобретения Лигети), который не имеет семантического значения. В этих пьесах каждый певец играет пять ролей, исследуя пять областей эмоций, и они переключаются с одной на другую так быстро и резко, что все пять областей присутствуют на протяжении всей пьесы. [38]
Реквием (1963–65) — произведение для солистов сопрано и меццо-сопрано, двадцатиголосного хора (по четыре голоса сопрано, меццо-сопрано, альта, тенора и баса) и оркестра. Хотя, примерно полчаса, это самая длинная пьеса, которую он сочинил до этого момента, [39] Лигети приводит только около половины традиционного текста Реквиема : « Introitus », « Kyrie » (полностью хроматическая квазифуга, где части представляют собой монтаж мелизматической , пропускающей микрополифонию ) и « Dies irae » — разделяя последнюю последовательность на две части, «De die judicii» и « Lacrimosa ».
Lux Aeterna (1966) — 16-голосное произведение a cappella , текст которого также связан с латинским Реквиемом.
Концерт для виолончели с оркестром Лигети (1966), посвященный Зигфриду Пальму , состоит из двух частей: первая начинается с почти незаметной виолончели, которая медленно переходит в статичные тоновые кластеры вместе с оркестром, прежде чем достичь крещендо и медленно затухнуть, в то время как вторая представляет собой виртуозную часть динамической атональной мелодии виолончели. [40]
Lontano (1967), для полного оркестра, является еще одним примером микрополифонии, но общий эффект ближе к гармонии, со сложными переплетенными текстурами и непрозрачностью звука, дающими гармонический эффект. Это стало стандартной репертуарной пьесой. [41]
Струнный квартет № 2 (1968) состоит из пяти частей. Они сильно отличаются друг от друга по типу движения. В первой структура в значительной степени разбита, как в Aventures . Во второй все сведено к очень медленному движению, и музыка, кажется, доносится издалека, с большим лиризмом. Третья часть пиццикато представляет собой машиноподобные этюды, жесткие и механические, в которых части, играющие повторяющиеся ноты, создают «гранулированный» континуум. В четвертой, которая быстрая и угрожающая, все, что происходило раньше, набивается вместе. Наконец, в сильном контрасте, пятая часть расширяется. В каждой части возвращаются те же самые основные конфигурации, но каждый раз их окраска или точка зрения различны, так что общая форма действительно возникает только тогда, когда слушаешь все пять частей в контексте. [42]
«Ramifications» (1968–69), завершенный за год до «Camer Concerto», написан для ансамбля струнных в двенадцати партиях — семь скрипок, два альта, две виолончели и контрабас — каждая из которых может быть исполнена одним исполнителем или несколькими. Двенадцать разделены на две численно равные группы, но с инструментами в первой группе, настроенными примерно на четверть тона выше (четыре скрипки, альт и виолончель). По мере игры группы, тот, который настроен выше, неизбежно имеет тенденцию сползать вниз к другому, и оба становятся ближе друг к другу по высоте тона. [42]
В Камерном концерте (1969–70) несколько слоев, процессов и видов движения могут происходить на разных плоскостях одновременно. Несмотря на частые обозначения «senza tempo», инструменталистам не дана линейная свобода; Лигети настаивает на том, чтобы его фактура находилась под строгим контролем в любой момент. Форма подобна «точному механизму». Лигети всегда был очарован машинами, которые работают неправильно, а также миром технологий и автоматизации. Использование периодических механических шумов, предполагающих не совсем надежную технику, встречается во многих его произведениях. Партитура рассчитана на флейту (дублирующую пикколо), гобой (дублирующий гобой д'амур и английский рожок), кларнет, бас-кларнет (дублирующий второй кларнет), валторну, тромбон, клавесин (дублирующий орган Хаммонда), фортепиано (дублирующую челесту) и сольный струнный квинтет. [43] Он также написал Двойной концерт для флейты, гобоя и оркестра (1972).
Большинство этих композиций устанавливают тембр, а не традиционно предпочитаемые измерения высоты тона и ритма, в качестве своего основного формального параметра, практика, которая стала известна как соноризм . [44] С 1970-х годов Лигети отошел от соноризма и начал концентрироваться на ритме. Такие пьесы, как Continuum (1968) и Clocks and Clouds (1972–73), были написаны до того, как он услышал музыку Стива Райха и Терри Райли в 1972 году. Но вторая из его Трех пьес для двух фортепиано (1976), озаглавленная «Автопортрет с Райхом и Райли (и Шопеном на заднем плане)», отмечает это утверждение и влияние. В 1970-х годах он также заинтересовался полифонической музыкой для волынок племени Банда -Линда из Центральноафриканской Республики , которую он услышал через записи одного из своих учеников. [45]
В 1977 году Лигети завершил свою единственную оперу Le Grand Macabre , спустя тринадцать лет после ее первоначального заказа. Основанная на пьесе Мишеля де Гельдероде 1934 года La balade du grand macabre , это произведение театра абсурда — Лигети назвал его «анти-анти-оперой», — в котором Смерть (Некротзар) прибывает в вымышленный город Брейгелланд и объявляет, что конец света наступит в полночь. В музыкальном плане Le Grand Macabre опирается на приемы, не связанные с предыдущими работами Лигети, включая цитаты и псевдоцитаты из других произведений [46] и использование согласных терций и секст. После Le Grand Macabre Лигети отказался от использования стилизации [47], но все больше включал согласные гармонии (даже мажорные и минорные трезвучия ) в свою работу, хотя и не в диатоническом контексте.
После Le Grand Macabre Лигети некоторое время боролся за то, чтобы найти новый стиль. Помимо двух коротких пьес для клавесина , он не завершил еще одну крупную работу до Трио для скрипки, валторны и фортепиано в 1982 году, более чем через четыре года после оперы. Его музыка 1980-х и 1990-х годов продолжала подчеркивать сложные механические ритмы, часто в менее плотно хроматической идиоме, склоняясь к смещенным мажорным и минорным трезвучиям и полимодальным структурам. В это время Лигети также начал исследовать альтернативные системы настройки, используя естественные гармоники для валторн (как в Трио для валторн и Концерте для фортепиано ) и скордатуры для струнных (как в Концерте для скрипки ). Кроме того, большинство его работ в этот период представляют собой многочастные произведения, а не расширенные отдельные части Atmosphères и Полифонии Сан-Франциско .
С 1985 по 2001 год Лигети завершил три книги этюдов для фортепиано (книга I, 1985; книга II, 1988–94; книга III, 1995–2001). Включая в себя восемнадцать композиций, этюды черпают из разнообразных источников, включая гамелан , [48] [49] [50] африканскую полиритмию , Белу Бартока, Конлона Нанкарроу , Телониуса Монка , [50] [51] и Билла Эванса . Книга I была написана как подготовка к Концерту для фортепиано с оркестром, который содержит ряд схожих мотивных и мелодических элементов. Музыка Лигети последних двух десятилетий его жизни безошибочно узнаваема по своей ритмической сложности. В своей первой книге «Фортепианные этюды» композитор утверждает, что эта ритмическая сложность проистекает из двух совершенно разных источников вдохновения: фортепианной музыки эпохи романтизма Шопена и Шумана и местной музыки стран Африки к югу от Сахары . [52]
Разница между ранними и поздними произведениями заключается в новой концепции пульса . В ранних работах пульс — это нечто, что можно разделить на два, три и т. д. Эффект этих различных подразделений, особенно когда они происходят одновременно, заключается в размывании слухового ландшафта, создавая микрополифонический эффект музыки Лигети. [53]
С другой стороны, более поздняя музыка — и несколько более ранних произведений, таких как Continuum — рассматривает пульс как музыкальный атом, общий знаменатель, базовую единицу, которую нельзя разделить дальше. Различные ритмы появляются посредством умножения базового пульса, а не деления: это принцип африканской музыки, уловленный Лигети. Он также появляется в музыке Филипа Гласса , Стива Райха и других; и, что важно, он имеет много общего с аддитивными ритмами балканской народной музыки , музыки юности Лигети. [54] Он описал музыку Конлона Нанкарроу, с ее чрезвычайно сложными исследованиями полиритмической сложности, как «величайшее открытие со времен Веберна и Айвза ... нечто великое и важное для всей истории музыки! Его музыка настолько совершенно оригинальна, приятна, идеально построена, но в то же время эмоциональна... для меня это лучшая музыка любого композитора, живущего сегодня». [55]
В 1988 году Лигети завершил свой Фортепианный концерт, написав, что «в Фортепианном концерте я представляю свое художественное кредо : я демонстрирую свою независимость от критериев традиционного авангарда , а также модного постмодернизма ». [56] Первоначальные наброски Концерта начались в 1980 году, но только в 1985 году он нашел путь вперед, и работа пошла быстрее. [57] Концерт исследует многие идеи, разработанные в Этюдах, но в оркестровом контексте.
В 1993 году Лигети завершил свой Скрипичный концерт после четырех лет работы. Как и Фортепианный концерт, Скрипичный концерт использует широкий спектр техник, которые он разработал к тому моменту, а также новые идеи, которые он разрабатывал в тот момент. Среди других техник, он использует пассакалью, [58] « микротональность , быстро меняющиеся текстуры , комические сопоставления... венгерские народные мелодии , болгарские танцевальные ритмы , ссылки на музыку Средневековья и Возрождения и сольное скрипичное письмо, которое варьируется от медленного и сладкого до угловатого и зажигательного». [59]
Другие известные работы этого периода — « Виола-соната» (1994) и « Бессмысленные мадригалы» (1988–93), набор из шести композиций a cappella , которые устанавливают английские тексты Уильяма Брайти Рэндса , Льюиса Кэрролла и Генриха Гофмана . Третий мадригал представляет собой установку английского алфавита .
Последними произведениями Лигети были Гамбургский концерт для валторны соло, четырёх натуральных валторн и камерного оркестра (1998–99, переработанный в 2003 году, посвящённый Марии-Луизе Нойнекер ), вокальный цикл Síppal, dobbal, nádihegedűvel («С трубами, барабанами, скрипками», 2000) и восемнадцатый фортепианный этюд «Канон» (2001). Печатная партитура и рукопись Гамбургского концерта содержат многочисленные ошибки и несоответствия. [60] Переработка произведения, выполненная итальянским композитором Алессио Элиа и опубликованная в книге «The Hamburgisches Konzert» Дьёрдя Лигети, изданной Edition Impronta, была использована для первого переработанного исполнения этого произведения, выполненного ансамблем Concerto Budapest Ligeti с Сабольчем Земплени в качестве валторны соло. Оркестром должен был дирижировать Петер Этвёш , которого из-за недомогания заменил Гергей Вайда. [61] Кроме того, после «Le Grand Macabre » Лигети планировал написать вторую оперу, сначала основанную на «Буре » Шекспира , а затем на « Приключениях Алисы в Стране чудес» Кэрролла , но ни одна из них не была реализована. [62] [63]
Лигети описывали как «вместе с Булезом , Берио , Штокхаузеном и Кейджем одного из самых новаторских и влиятельных среди прогрессивных деятелей своего времени». [2] Примерно с 1960 года творчество Лигети стало более известным и уважаемым. [ необходимо разъяснение ] Его самые известные работы были написаны в период от Явлений до Лонтано , куда входят Atmosphères , Volumina , Aventures и Nouvelles Aventures , Requiem , Lux Aeterna и его Концерт для виолончели с оркестром; а также его опера Le Grand Macabre . В последние годы его три книги фортепианных этюдов также стали хорошо известны и являются предметом проекта Inside the Score пианиста Пьера-Лорана Эмара . [64]
Музыка Лигети наиболее известна публике, не знакомой с классической музыкой 20-го века, по использованию в трех фильмах Стэнли Кубрика , которые принесли ему мировую аудиторию. [19] Саундтрек к Космической одиссее 2001 года включает отрывки из четырех его произведений: Atmosphères , Lux Aeterna , Requiem и Aventures . [65] Atmosphères звучит во время последовательности «Звездные врата», а также ее части звучат в Увертюре и Антракте. Lux Aeterna звучит в сцене с лунным автобусом по пути к монолиту Тихо. Последовательность Kyrie из его Реквиема звучит во время первых трех встреч с монолитом. Электронно измененная версия Aventures , не указанная в титрах фильма, звучит в загадочных финальных сценах. Музыка была использована и в некоторых случаях изменена без ведома Лигети и без полного разрешения на авторские права . Когда он узнал об использовании своей музыки в фильме, он «успешно подал в суд за то, что его музыку исказили» [66] , и они урегулировали вопрос во внесудебном порядке . Кубрик запросил разрешение и выплатил компенсацию Лигети за использование его музыки в более поздних фильмах. [67]
Lux Aeterna снова был использован в сиквеле Питера Хайамса 1984 года к фильму 2001 года « 2010 : Год, когда мы устанавливаем контакт» . [68]
В более позднем фильме Кубрика «Сияние » для оркестра используются небольшие фрагменты произведений Лонтано . [69]
Один из мотивов из второй части « Musica ricercata » Лигети используется в поворотных моментах в фильме Кубрика « С широко закрытыми глазами» . [70] На немецкой премьере этого фильма, к тому времени как Кубрик умер, его вдову сопровождал сам Лигети. [71]
Работы Лигети также использовались в многочисленных фильмах других режиссеров. Лонтано также использовался в психологическом триллере Мартина Скорсезе 2010 года « Остров проклятых» . [72] Первая часть Концерта для виолончели была использована в криминальном фильме Майкла Манна 1995 года «Схватка» . [68] Реквием был использован в фильме 2014 года « Годзилла» . [73] Концерт для виолончели и Концерт для фортепиано были использованы в фильме Йоргоса Лантимоса 2017 года «Убийство священного оленя» . [74] [75]
Его музыка также использовалась на телевидении и радио. Lontano , Atmosphères и первая часть Концерта для виолончели были использованы в документальном фильме Софи Файнс «Над вашими городами вырастет трава » о немецком послевоенном художнике Ансельме Кифере . [76] Lontano , Melodien и Volumina были использованы в Fit the First , Fit the Fifth и Fit the Sixth радиосериала «Автостопом по Галактике» в качестве фоновой музыки к разделам повествования из Путеводителя. [77]
Дьёрдь Лигети, центральноевропейский композитор, чья музыка была одной из самых новаторских во второй половине 20-го века — иногда жуткая, иногда юмористическая, обычно фантастическая и всегда отточенная — умер вчера в Вене. Ему было 83 года. Его семья подтвердила его смерть, но отказалась разглашать причину, сказав лишь, что он болел в течение нескольких лет.
Некрологи и воспоминания
Другой
