«Дэвид Копперфилд [N 1]» — роман Чарльза Диккенса , рассказанный одноименным Дэвидом Копперфильдом, подробно описывающий его приключения на пути от младенчества к зрелости. Таким образом, его обычно относят к жанру bildungsroman . Он был опубликован в виде сериала в 1849 и 1850 годах, а затем в виде книги в 1850 году.
«Дэвид Копперфильд» также является частично автобиографическим романом : [2] «очень сложное переплетение истины и вымысла», [3] с событиями, последовавшими за жизнью самого Диккенса. [4] Из написанных им книг эта была его любимой. [5] Названный «триумфом искусства Диккенса», [6] [7] он знаменует собой поворотный момент в его творчестве, разделяя романы юности и романы зрелости. [8]
На первый взгляд, эта работа создана по образцу «личных историй» 18-го века, которые были очень популярны, например, « Джозеф Эндрюс » Генри Филдинга или Том Джонс , но «Дэвид Копперфильд » представляет собой более тщательно структурированную работу. Он начинается, как и другие романы Диккенса, с мрачной картины детства в викторианской Англии, за которой следует медленное социальное восхождение юного Копперфильда, когда он мучительно обеспечивает свою тетю, продолжая при этом учебу. [9]
Диккенс писал без плана, в отличие от своего предыдущего романа «Домби и сын» . Некоторые аспекты этой истории запомнились ему с самого начала, но другие оставались нерешенными до тех пор, пока не начались серийные публикации. [10] Основная тема романа – рост и перемены, но Диккенс также высмеивает многие аспекты викторианской жизни. К ним относятся тяжелое положение проституток, положение женщин в браке, классовая структура, система уголовного правосудия, качество школ и занятость детей на фабриках. [11]
История рассказывает о жизни Дэвида Копперфилда от детства до зрелости. Дэвид родился в Бландерстоне , Саффолк, Англия, через шесть месяцев после смерти отца. Дэвид проводит свои ранние годы, проживая в небольшом доме под названием « Гнездовье» . Его любящая и детская мать и их добрая экономка Клара Пегготи воспитывают его здесь, где они называют его Дэви. Когда ему семь лет, его мать выходит замуж за Эдварда Мэрдстона, не сказав ему, что они планируют пожениться. Чтобы убрать его с дороги, Дэвида отправляют навестить семью Пегготи в Ярмуте . Ее брат, рыбак мистер Пегготи , живет на выброшенной на берег барже со своими приемными племянницей и племянником Эмили и Хэмом , а также пожилой вдовой миссис Гаммидж. «Маленькую Эмли» несколько избаловал ее любящий приемный отец, и Дэвид влюблен в нее. Его называют Мастер Копперфильд.
По возвращении Дэвид обнаруживает, что его мать вышла замуж, и сразу же получает веские основания не любить своего отчима Мэрдстона, который верит исключительно в суровые, даже суровые методы воспитания детей, называя это «твердостью». Дэвид испытывает аналогичные чувства к сестре Мэрдстона Джейн, которая вскоре после этого переезжает в дом. Вместе они тиранят его бедную мать, делая жизнь ее и Дэвида несчастной, и когда, как следствие, Дэвид отстает в учебе, Мэрдстон пытается избить его - отчасти для того, чтобы еще больше причинить боль своей матери. Дэвид кусает его, и вскоре после этого его отправляют в школу-интернат Салем-Хаус под руководством безжалостного директора по имени мистер Крикл. Там с ним подружились мальчик постарше, Джеймс Стирфорт и Томми Трэдлс . Он испытывает страстное восхищение Стирфортом, воспринимая его как человека благородного, который мог бы совершить великие дела, если бы захотел, и человека, который обращает на него внимание.
Дэвид возвращается домой на каникулы и узнает, что его мать родила мальчика. Вскоре после того, как Дэвид возвращается в Салем-Хаус, его мать и ее ребенок умирают, и Дэвид немедленно возвращается домой. Пегготи выходит замуж за местного перевозчика мистера Баркиса. Мэрдстон отправляет Дэвида работать на торговца вином в Лондоне, совладельцем которого является Мэрдстон. Через несколько месяцев дружелюбный, но расточительный домовладелец Дэвида, Уилкинс Микобер , арестован за долги и отправлен в тюрьму Королевской скамьи . Во время одного из визитов Дэвида Микобер советует Дэвиду отправиться в Дувр , чтобы найти своего единственного известного оставшегося родственника, эксцентричную и добросердечную двоюродную бабушку Бетси Тротвуд . После того как Микобер выходит на свободу и переезжает в Плимут , никому в Лондоне нет дела до Дэвида, поэтому он решает сбежать к тете. Она приехала в Бландерстоун при его рождении только для того, чтобы в ярости уйти, узнав, что он не девочка. Однако она берет на себя ответственность воспитать Дэвида, несмотря на попытку Мэрдстона вернуть ему опеку. Она призывает его «быть настолько похожим на свою сестру Бетси Тротвуд», насколько это возможно, то есть оправдать ее ожидания в отношении девочки, которая так и не родилась. Двоюродная бабушка Дэвида переименовывает его в «Тротвуд Копперфильд» и обращается к нему «Трот», одно из нескольких имен, которые другие называют Дэвидом в романе.
Тетя Дэвида отправляет его в лучшую школу, чем та, в которой он учился в последний раз. Им руководит добрый доктор Стронг, чьи методы прививают своим ученикам честь и уверенность в своих силах. В течение срока Дэвид живет у адвоката г-на Уикфилда и его дочери Агнес , которая становится другом и доверенным лицом Дэвида. Клерк Уикфилда, Юрайа Хип , также живет в этом доме.
Окольными путями Урия Хип постепенно обретает полное господство над стареющим алкоголиком Уикфилдом, к великому сожалению Агнес. Хип, как он злонамеренно признается Дэвиду, мечтает жениться на Агнес. В конечном итоге с помощью Микобера, которого Хип нанял секретарем, его мошенническое поведение раскрывается. (В конце книги Дэвид встречает его в тюрьме, осужденного за попытку ограбления Банка Англии .)
После окончания школы Дэвид поступает учеником на проктора . За это время из-за мошеннических действий Хипа состояние его тети уменьшилось. Дэвид трудится, чтобы зарабатывать на жизнь. Он работает по утрам и вечерам у своего бывшего учителя доктора Стронга секретарем, а также начинает изучать стенографию с помощью своего старого школьного друга Трэдлса, после завершения репортажа о парламентских дебатах для газеты. Благодаря значительной моральной поддержке со стороны Агнес, а также своему огромному усердию и упорному труду, Дэвид в конечном итоге обретает славу и богатство как писатель, пишущий художественную литературу.
Романтический, но корыстный школьный друг Дэвида, Стирфорт, также вновь познакомившийся с Дэвидом, продолжает соблазнять и обесчестить Эмили, предлагая выдать ее замуж за своего слугу Литтимера, прежде чем покинуть ее в Европе. Ее дяде мистеру Пегготи удается найти ее с помощью Марты, которая выросла в их части Англии, а затем поселилась в Лондоне. Хэм, который до трагедии был помолвлен с Эмили, погибает во время сильного шторма у побережья, спасая жертв кораблекрушения. Стирфорт находился на борту корабля и тоже погиб. Мистер Пегготи берет Эмили в новую жизнь в Австралии в сопровождении миссис Гаммидж и Микоберов, где все в конечном итоге обретают безопасность и счастье.
Тем временем Дэвид полностью влюбляется в Дору Спенлоу, а затем женится на ней. Их брак оказывается для Дэвида хлопотным в плане повседневных практических дел, но он никогда не перестает любить ее. Дора умирает в начале брака после выкидыша. После смерти Доры Агнес призывает Дэвида вернуться к нормальной жизни и писательской профессии. Живя в Швейцарии, чтобы развеять свое горе из-за стольких потерь, Дэвид понимает, что любит Агнес. Вернувшись в Британию, после неудачной попытки скрыть свои чувства, Дэвид обнаруживает, что Агнес тоже любит его. Они быстро женятся, и в этом браке он обретает настоящее счастье. У Дэвида и Агнес как минимум пятеро детей, включая дочь, названную в честь его двоюродной бабушки, Бетси Тротвуд.
.jpeg/1280px-David_et_Emily_(Harold_Copping).jpeg)
Между 1845 и 1848 годами Диккенс написал фрагменты автобиографии, отрывки из которых показал жене и Джону Форстеру . Затем в 1855 году он предпринял попытку его пересмотреть. Это была неудача, потому что, как он рассказывает своей первой любви Марии Биднелл (теперь миссис Винтер), когда он начал разбираться со своей юношеской любовью к ней, «я потерял храбрость и сжег все остальное». [12] [13] Пол Шлик указывает, что на самом деле не все страницы прошли через пламя и что, когда Диккенс начал писать « Дэвид Копперфильд» , некоторые страницы были раскопаны. Доказательство этому можно найти в одиннадцатой главе романа: «Я начинаю жизнь сама по себе, и она мне не нравится», где история опыта Диккенса на обувной фабрике Уоррена изложена почти дословно, с единственным изменением: « Мистер Микобер » вместо «мой отец». [4] Джон Форстер также опубликовал существенные отрывки, относящиеся к этому периоду биографии Диккенса, в том числе параграф, посвященный Веллингтон-Хаус-колледжу, который соответствует второму этапу детства, описанному в романе. [14] Таким образом, Диккенс оглядывается на свое болезненное прошлое, уже вызванное мученической смертью Маленького Пола в «Домби и сыне» , хотя и озвученное всеведущим рассказчиком в этом более раннем романе. [15] Пока Форстер не опубликовал свою биографию Диккенса в 1872–1874 годах, никто не знал, что Диккенс работал на фабрике в детстве, даже его жена, пока Диккенс не записал это и не передал бумаги Форстеру в 1847 году. [16 ] ] Первые поколения читателей не знали, что эта часть истории Дэвида Копперфилда началась как случай в жизни автора.
Если Дэвид Копперфильд стал «любимцем» Диккенса, то потому, что это самый автобиографический из всех его романов. [17] Некоторые из самых болезненных эпизодов его жизни едва замаскированы; другие появляются косвенно, названные Полом Дэвисом «косвенными откровениями». [17] Однако сам Диккенс писал Форстеру, что книга представляет собой не чистую автобиографию, а «очень сложное переплетение истины и вымысла». [3]
Самый важный автобиографический материал касается месяцев, которые Диккенс, еще ребенком, провел на фабрике Уоррена, его усердия с первой любовью, Марией Биднелл (см. Кэтрин Диккенс и Эллен Тернан ), и, наконец, его карьеры журналиста и писателя. Как указывает его биограф и друг Джон Форстер, эти эпизоды по своей сути соответствуют действительности: описание принудительных работ, которым подвергают Дэвида в Мэрдстоне и Гринби, дословно воспроизводит автобиографические фрагменты, доверенные его другу; Увлечение Дэвида Дорой Спенлоу похоже на увлечение капризной Марией; Основные этапы его карьеры, от ученичества в Doctors' Commons до написания своего первого романа и стенограммы парламентских процедур, также повторяют этапы его создателя. [17]
Однако этот материал, как и другие автобиографические аспекты романа, как таковой систематически не воспроизводится. Жестокий мистер Мэрдстон сильно отличается от настоящего Джеймса Ламерта, двоюродного брата Диккенса, будучи пасынком сестры матери миссис Диккенс, который жил с семьей в Чатеме и Кэмден-Тауне и нашел для юного Чарльза место тагера в обувную фабрику, которой он управлял для своего зятя Джорджа. [18] Конец этого эпизода совсем не похож на то, что происходит в романе; на самом деле, вопреки желанию матери, чтобы он продолжал работать, именно отец забрал его со склада, чтобы отправить в школу. Вопреки разочарованной любви Чарльза к Марии Биднелл, которая оттолкнула его перед противодействием родителей, Дэвид в романе женится на Доре Спенлоу и с удовлетворением ex post facto , как пишет Пол Дэвис, фактически «убивает» непокорного отчима. [17] Наконец, литературная карьера Дэвида кажется менее бурной, чем у Диккенса, и его результаты гораздо менее впечатляющи. Одна только природная скромность Давида не объясняет всех этих перемен; Пол Дэвис выражает мнение, что Диккенс рассказывает свою жизнь так, как ему хотелось бы, и наряду с «сознательным артистизмом» Диккенс умеет заимствовать данные, интегрировать их в свою первоначальную цель и преобразовывать их в соответствии с романными потребностями, так что « В конце концов, «Коперфильд» — это автобиография Дэвида, а не Диккенса». [17]
Дэвид Копперфильд является современником двух основных произведений, основанных на воспоминаниях: « Прелюдии » Уильяма Вордсворта (1850 г.), автобиографической поэмы о формирующих событиях его юности, и « В памяти » Теннисона (1850 г.), восхваляющей память его друга. Артур Халлам . [19] [N 2] Есть романтические вопросы Вордсворта о личном развитии личности и викторианское противостояние Теннисона переменам и сомнениям. По словам Эндрю Сандерса, Дэвид Копперфильд отражает оба типа реакции, что придает этому роману привилегированное положение, представляя собой поворотный момент века. [20]
Воспоминания о Диккенсе, по словам Пола Шлике, удивительным образом трансформируются в художественную литературу. [19] Опыт, который Диккенс пережил как сын наглого и нераскаявшегося, прославляется через комическую фигуру Уилкинса Микобера. Юношеская страсть Диккенса к Марии Биднелл с нежностью проявляется в форме непрактичного брака Дэвида с Дорой Спенлоу. Решение Диккенса сделать Дэвида писателем подчеркивает, как он использовал эту книгу, чтобы заново изобрести себя как человека и художника: «Мир не отнял бы у меня еще одного Пиквика, но мы можем быть веселыми и веселыми, и с немного большей целеустремленностью в нас". [21] Если озабоченность приключениями героя, связанная с парадом комических или гротескных персонажей, восходит к более ранним романам Диккенса, то интерес к личностному развитию, пессимистическая атмосфера и сложная структура Копперфилда предвещают другие романы. [19]
В 1847 году «Джейн Эйр» , рассказ Шарлотты Бронте от первого лица, получил признание сразу после публикации. В отличие от Теккерея, который обожал эту книгу, Диккенс спустя годы утверждает, что никогда ее не читал. [22] Правда это или нет, но он познакомился с «Мэри Бартон » Элизабет Гаскелл , романом, который призывал к пониманию и сочувствию в обществе, питающемся классами. [23] «Пенденнис » Теккерея был выпущен в то же время, что и «Дэвид Копперфилд» , и изображает личное и социальное путешествие его героя из сельской местности в город. Между двумя писателями существовало соперничество, хотя оно волновало Теккерея больше, чем Диккенса. Самое непосредственное литературное влияние оказал «очевидно Карлейль», который в лекции «О героях, почитании героев» и «Героическом в истории», прочитанной в 1840 году, в год его встречи с Диккенсом, утверждает, что наиболее важные современные персонаж - «герой как литератор». [24] [25] [20] Это судьба Дэвида, основанная на опыте, настойчивости и серьезности. [24]
7 января 1849 года Диккенс посетил Норвич и Ярмут в Норфолке вместе с двумя близкими друзьями, Джоном Личем (1817–1864) и Марком Лемоном (1809–1870). [26] Лич был иллюстратором сатирического журнала « Punch » и первым иллюстратором « Рождественской песни» Диккенса в 1843 году. Лемон был редактором-основателем « Punch» , а вскоре стал автором журнала « Household Words », еженедельного журнала, который Диккенс основал. ; он стал соавтором фарса «Дневник мистера Найтингейла» вместе с Диккенсом в 1851 году . место в мире» и что он «обязательно попробует в этом свои силы». [29] Во время прогулки в окрестностях Ярмута Диккенс заметил указатель, указывающий на небольшой населенный пункт Бландерстон, ставший в его романе деревней «Бландерстоун», где Дэвид родился и провел свое детство. [15]
Через неделю после его прибытия в Ярмут его шестому сыну, Генри Филдингу Диккенсу , было присвоено имя в честь Генри Филдинга , его любимого писателя прошлого. По словам Форстера, Диккенс называет Филдинга «своего рода данью уважения роману, который он собирался написать». [30]
Как всегда у Диккенса, когда начинался писательский проект, он был взволнован, меланхоличен, «даже глубже, чем обычные родовые муки других романов»; [30] как всегда, он колебался по поводу названия, и его рабочие заметки содержат семнадцать вариантов, включая «Чарльза Копперфильда». [15] После нескольких попыток он остановился на «Обзоре Копперфильдского мира в его развитии», названии, которое он сохранял до 19 апреля. [31] Когда Форстер указал, что у его героя, которого теперь зовут Дэвид, переставлены собственные инициалы, Диккенс был заинтригован и заявил, что это было проявлением его судьбы . [30] Он еще не был уверен в своем пере: «Хотя я знаю, что хочу сделать, я неуклюже, как вагон поезда», [32] сказал он Форстеру.
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Sir_Anthony_Van_Dyck_-_Charles_I_(1600-49)_-_Google_Art_Project.jpg)
В отличие от метода, ранее использовавшегося в «Домби и сыне» , Диккенс не разрабатывал общий план и часто писал краткое содержание главы после ее завершения. В последний момент были найдены имена четырёх персонажей: Трэдлс, Баркис, Крикл и Стирфорт; [33] профессия Дэвида остается неопределенной до восьмого выпуска (напечатанного в декабре 1849 г., содержащего главы 22–24, в которых Дэвид решает пройти обучение на проктора); и Пауль Шлике отмечает, что будущее Доры еще не было определено 17 мая 1850 года (когда 37 глав были опубликованы в первых 12 ежемесячных выпусках). Однако другие важные аспекты романа были немедленно зафиксированы, например, встреча Дэвида с тетей Бетси, падение Эмили или роль Агнес как «настоящей» героини истории. [10]
После запуска Диккенс становится «вполне уверенным в себе». [34] Самым трудным было вставить «то, что я так хорошо знаю», его опыт работы на фабрике Уоррена; Однако, как только нити были сплетены, правда смешалась с вымыслом, он ликовал и поздравлял себя в письме к Форстеру. [35] С этого момента, писал он в этом письме, эта история «неудержимо увлекала его вперед». Никогда, кажется, он не был во власти неудач вдохновения, настолько «горяча [его] симпатия к созданиям воображения, которые всегда делали для него реальными их страдания и печали». [30]
Изменения в деталях происходят и в ходе композиции: 22 августа 1849 года, находясь на острове Уайт на семейном отдыхе, он по совету Форстера изменил тему увлечения мистера Дика, второстепенного персонажа романа. Первоначально эта тема была «быком в посудной лавке», а затем стала «головой короля Карла» в честь двухсотлетия казни английского короля Карла I. [Н 3] [10]
Хотя Диккенс и погрузился в написание своего романа, он намеревался создать новый журнал « Домашние слова» , [36] первый номер которого вышел 31 марта 1850 года. Эта непростая задача, однако, похоже, не замедлила написание романа. Дэвид Копперфильд : Я «занят как пчела», — радостно пишет он актеру Уильяму Макреди . [37]
Серьезный инцидент произошел в декабре: г-жа Джейн Сеймур Хилл, мануальный терапевт г- жи Диккенс , [38] высказала угрозу судебного преследования, поскольку она узнала себя в портрете мисс Моучер; Диккенс справился неплохо, [39] постепенно видоизменив психологию героини, сделав ее менее карикатурной и в самом конце романа сделав ее подругой главного героя, тогда как в начале она служила скорее противоположному целей. [38] Это было, как пишет Гарри Стоун, «единственное серьезное отклонение от его первоначальных планов». [40]
Его третья дочь родилась 16 августа 1850 года по имени Дора Энни Диккенс, то же имя, что и первая жена его персонажа. Ребенок умер через девять месяцев после выхода последнего сериала и публикации книги. [10]
Диккенс отметил конец своей рукописи 21 октября 1850 года [10] и чувствовал себя одновременно разрываемым и счастливым, как каждый раз, когда заканчивал роман: «О, мой дорогой Форстер, если бы я сказал половину того, что Копперфильд заставляет меня чувствовать сегодня вечером , как странно, даже для тебя, я должен быть вывернут наизнанку! Я как будто посылаю какую-то часть себя в Сумрачный Мир. [41] [10]
На первый взгляд, работа смоделирована в свободной и несколько бессвязной манере «личных историй», которая была очень популярна в Соединенном Королевстве 18 века; [N 4] , но на самом деле «Дэвид Копперфильд» представляет собой тщательно структурированный и единый роман. Он начинается, как и другие романы Диккенса, с довольно мрачного изображения условий детства в викторианской Англии, как известно, когда проблемных детей оставляют в печально известных школах-интернатах, затем он пытается проследить медленное социальное и интимное восхождение молодого человека. который, мучительно обеспечивая нужды своей доброй тети, продолжая учебу, в конечном итоге становится писателем: история, как пишет Пол Дэвис, о «викторианском обывателе, ищущем самопонимания». [9]
«Личная история, приключения, опыт и наблюдения Дэвида Копперфильда Младшего из Бландерстонского лежбища» [N 5] публиковалась с 1 мая 1849 года по 1 ноября 1850 года 19 ежемесячными выпусками по одному шиллингу, содержащими 32 страницы текста и две иллюстрации Хаблота Найта Брауна («Физ») с титульной обложкой, упрощенной до «Личная история Дэвида Копперфильда» . Последняя партия была двойной.
По другую сторону Атлантики компании John Wiley & Sons и GP Putnam опубликовали ежемесячное издание, а затем двухтомную книжную версию.
Какими бы ни были заимствования из жизни Диккенса, читатель знает в качестве существенного предварительного условия, что «Дэвид Копперфильд» — это роман, а не автобиография ; произведение с вымышленными событиями и персонажами, в том числе героем-рассказчиком, которые являются творением воображения Диккенса.
Использование первого лица определяет точку зрения: рассказчик Копперфильд — признанный писатель, женатый на Агнес более десяти лет, решивший публично рассказать о своей прошлой жизни. Это воссоздание, само по себе важное действие, может быть лишь частичным и пристрастным, поскольку априори Копперфильд является единственной точкой зрения и единственным голосом; не пользуясь привилегиями третьего лица, всемогущества, вездесущности, ясновидения, он рассказывает только то, чему был свидетелем или в чем участвовал: [42] все действующие лица появляются в его присутствии или, если этого не происходит, он узнает понаслышке, прежде чем подвергаться его перо через призму своего сознания, деформированного естественным дефицитом его восприятия и подчеркнутого избирательным фильтром памяти. [43] Рассказчик и учитель, Копперфильд не позволяет фактам говорить сами за себя, но постоянно заявляет о себе как о мастере повествовательной игры, вмешивается, объясняет, интерпретирует и комментирует. Его точка зрения — это точка зрения взрослого, которым он стал, поскольку он выражает себя так же, как пишет. В конце своей книги он чувствует гордость писателя за то, что он пробуждает «нити в паутине, которую я сплел». [44]
Гарет Кордери пишет, что «если Дэвид Копперфильд является парадигматическим Bildungsroman , то это также и квинтэссенция романа памяти» [45] и, по мнению Ангуса Уилсона, равна « В поисках утраченного времени » Марселя Пруста ( À la recherche du temps perdu ). [46] Память героя настолько тесно связана с его воспоминаниями, что прошлое кажется настоящим:
Как хорошо я помню, какой это был день! Я чувствую запах тумана, висевшего вокруг этого места; Я вижу сквозь него призрачный иней; Я чувствую, как мои грязные волосы липкими падают на щеку; Я смотрю на тусклый вид классной комнаты, где тут и там трепещут свечи, освещающие туманное утро, и дыхание мальчиков, кутающихся и курящих на пронизывающем холоде, когда они дуют на пальцы и стучат ногами по полу. пол. [47]
В таких отрывках, которые акцентируют ретроспективные главы, вновь пережитый момент заменяет прожитое, историческое настоящее фиксирует крах первоначального опыта и воссоздание «здесь и сейчас», захватывающее все поле сознания. [48] Иногда этот опыт воскресения более ярок, чем реальность; так, в главе 41 о лице Трэдлса он говорит: «Его честное лицо, он смотрел на меня с серьезно-комическим покачиванием головы, впечатляет меня больше в воспоминаниях, чем в действительности». [49] Это «священные моменты», пишет Гарет Кордери, которые Копперфильд тщательно хранит в «сокровищницах» [N 6] своей памяти, где воспевается «музыка времени»: [48] «тайная проза, которая ощущение разума, говорящего сам с собой, и никто не слушает». [50]
Не будучи Диккенсом, этот рассказчик Копперфильд очень похож на него и часто становится его представителем. Это дополняет его точку зрения, прямо или косвенно, точку зрения автора, хотя между ними не обязательно полное совпадение. В этом качестве Копперфильд служит «средним», зеркалом и одновременно экраном, Диккенс иногда искажает свою речь, чтобы выйти на передний план или, наоборот, спрятаться за этим элегантным делегатом ловкого пера. Голос Диккенса, однако, в целом хорошо скрыт, и, по словам Гарета Кордери, его труднее всего обнаружить, поскольку он присутствует в основном косвенно. [51] Чтобы услышать его голос, добавляет он, желательно обратиться к Физу, чьи иллюстрации отражают точку зрения, которая не всегда согласуется с точкой зрения Копперфильда. Например, в главе 21 двое друзей неожиданно прибывают в дом Пегготи, и Копперфилд представляет Стирфорта Эмили в тот самый момент, когда только что было объявлено о ее помолвке с Хэмом. Это внезапное вторжение останавливает девушку, поскольку она только что выпрыгнула из рук Хэма и прижалась к рукам мистера Пегготи, знак, - мимоходом говорит Кордери, - что обещание замужества касается как дяди, так и племянника. Текст остается кратким, но Физ интерпретирует, предвосхищает события, обличает даже будущую вину Копперфилда: все взгляды прикованы к девушке, ее шляпка, эмблема ее социальных устремлений и ее следующих странствий со Стирфортом, готова быть схваченной. Копперфилд, одетый как джентльмен, стоит в дверях, указывая одним пальцем на Стирфорта, который выше его на одну голову, а другим измеряя расстояние между Хэмом и Дэном Пегготи, словно предлагая Эмили своему другу. Тем временем Эмили по-прежнему повернута к Хэму, но тело отстранено, а взгляд стал одновременно вызывающим и провокационным. Физ объединяет в одном образе целый массив неписаной информации, которую Диккенс одобрял и, вероятно, даже предполагал. [52]
Третья перспектива — это точка зрения проницательного читателя, который, хотя обычно и увлекается сочувствием к своекорыстным мольбам рассказчика, не остается в блаженном неведении и в конце концов признает недостатки этого человека и писателя, так же, как он также учится выявлять и оценивать скрытое вмешательство автора.
Проницательный читатель слушает взрослого Копперфильда и слышит то, что этот взрослый хочет или не хочет, чтобы они слышали. «Хотя эта рукопись предназначена только для моих глаз», (гл. 42) [53] книга существует, и читатель становится ipso facto « отцом-духовником », [48] умеющим судить и даже, порой, , усомниться в искренности выражаемых эмоций. Итак, когда Дора умирает, читатель видит, что тема горя поспешно опускается, как будто у Копперфильда есть дела поважнее, чем предаваться печали: «сейчас не то время, когда мне предстоит входить в состояние разум под грузом печали», [54] что порождает вопрос и смущение: защищается ли Копперфильд от своего замешательства или же он проливает крокодиловы слезы для формы?
Копперфильд также исследует некоторые из своих наиболее предосудительных слабостей, такие как бессознательное попустительство (его «собственная бессознательная часть») в осквернении дома Пегготи Стирфортом, чему он навсегда остается неспособным противостоять: «Я считаю, что если бы меня предали лицом к лицу с ним, я не смог бы вымолвить ни одного упрека » . момент, когда его последний комментарий, когда он украдкой видит ее на борту корабля, отправляющегося в Австралию, представляет собой «шедевр повествовательной двойственности»: он не только не видит в ней того, чем она стала, настоящей женщины, но прячется за образом женщины. жалкая религиозная икона, элегантно позволяющая ему снять с себя вину за предательство. [56]
Эти подпольные течения, таким образом, раскрываются в психологической борьбе Дэвида, заключает Гарет Кордери, течения, которые его повествование бессознательно пытается замаскировать. [57]
История – это дорога, от которой расходятся разные пути. Дорога — это дорога жизни Давида, основной сюжет; ответвления рождаются из встреч с ним и ведут к нескольким второстепенным интригам, зашедшим более или менее далеко. Каждый представлен важной фигурой: мистер Микобер, Стирфорт, маленькая Эмили, Юрайа Хип; есть побочные истории, например, о Марте Энделл, Розе Дартл, а вдоль главной дороги тянутся несколько параллельных дорожек, на которые время от времени приглашается читатель: Трэдлы, Бетси Тротвуд, семья Пегготи, в частности Дэн и Хэм. Сама Пегготи от начала до конца оставалась тесно связанной с Дэвидом. Разные пути не отходят от главного проспекта, а когда они отходят, повествовательные «щипцы» снова сводят их вместе. Поэтому были написаны ретроспективные главы и окончательный обзор. [58]
Повествование внешне линейное, как это обычно бывает в традиционной форме от первого лица. Он охватывает жизнь рассказчика до того дня, пока он не решит положить конец своей литературной деятельности. Однако целые разделы его жизни обобщены в нескольких абзацах, а иногда и в одном или двух предложениях, указывающих на то, что прошло три или десять лет или что Дора мертва, что необходимо для продолжения истории. Таким образом, длительное пребывание в Швейцарии в раздумьях, приводящее к признанию в любви к Агнессе, или прошедшее время до последней главы — все это пробелы в истории . Помимо главного героя, эта история касается важных второстепенных персонажей, таких как мистер Микобер или Урия Хип, или Бетси Тротвуд и Трэдлс. Несколько фактов, необходимых для правдоподобной истории, скупо изложены в последних главах: импровизированный визит в тюрьму, неожиданное возвращение Дэна Пегготи из «Антиподов»; так много ложных сюрпризов для рассказчика, которому они нужны, чтобы завершить личную историю каждого человека. По сути, эпилог , представляющий последнюю главу (гл. 64), представляет собой модель жанра, систематический обзор, предположительно вдохновленный его памятью, без истинной связи. С каждым хочется покончить, с натянутыми восклицаниями и восторженными наблюдениями, пролистывая жизнь тех, кто застыл во времени: Дика с его «Мемориалом» и его воздушным змеем, доктора Стронга и его словаря, и в качестве бонуса, новость о «младшем ребенке» Дэвида, что подразумевает, что между ним и старшей дочерью Агнес были и другие дети, имени которых читатель никогда не слышал. То же самое можно сказать и о Дэне Пегготи, рассказывающем печальную историю своей племянницы. Четыре главы под названием «Ретроспектива» (глава 18: «Ретроспектива», глава 43: «Еще одна ретроспектива», глава 53: «Еще одна ретроспектива» и глава 64: «Последняя ретроспектива») помещены в стратегические моменты общего дискурса. , которые играют скорее роль догоняющего размышления рассказчика, не углубляясь в детали события. Здесь повествование исчезло, оно уступило место списку, перечислению событий. [59]
Подход Диккенса, показанный в «Дэвиде Копперфильде », не избегает того, что французский писатель Джордж Гусдорф называет «первородным грехом автобиографии», то есть реструктуризации апостериорно , и в этом, как это ни парадоксально, он демонстрирует свою аутентичность. [60] Оно состоит из разделения жизни на части, выбора решающих фаз, определения эволюции и придания ей направления, а затем и смысла, тогда как изо дня в день существование проживается как скопление бесформенных восприятий, требующих немедленного решения. адаптация, которая в лучшем случае отражает в романе использование исторического настоящего, обычно принятого Диккенсом. Это последовательность автономных моментов, которые не сливаются в единое целое и соединяют тонкую нить «Я», узнавающего друг друга. В этой реконструкции одной части истины, а другой — поэзии, знаменитой « Dichtung und Wahrheit» ( «Из моей жизни: Поэзия и правда»; 1811–1833 ), автобиографии Гете , — обязательное отсутствие объективности, пропаганда забвения как неотъемлемая часть памяти, правящая сила субъективности времени. [61]
Таким образом, если еще раз воспользоваться словами Джорджа Гусдорфа, Дэвид Копперфильд предстает как «второе прочтение человеческого опыта», в данном случае Чарльз Диккенс, достигнув расцвета своей карьеры, попытался придать «смысл своей легенде». [62]
Основная тема этого романа возникает из-за того, что это bildungsroman , литературный жанр, который фокусируется на психологическом и моральном росте главного героя от юности до взрослой жизни, что часто встречается в романах Диккенса [63] и в котором изменение характера чрезвычайно важно. важный. [64] [65] Изменения заключаются в том, что Дэвид оставляет прошлое позади на пути к зрелости. Другие важные темы особенно связаны с социальными проблемами Диккенса и его стремлением к реформам. Сюда входит тяжелое положение так называемых «падших женщин» и проституток, а также отношение общества среднего класса к этим женщинам; положение женщин в браке; жесткая классовая структура; тюремная система; образовательные стандарты и эмиграция в колонии того, что впоследствии стало Британской империей . Последнее было для людей способом избежать некоторой жесткости британского общества и начать все заново. Некоторые из этих тем напрямую высмеиваются, в то время как другие более сложным образом проработаны Диккенсом в романе.
Путь Копперфильда к зрелости отмечен разными именами, присвоенными ему: мать называет его «Дэви»; Мэрдстон называет его «Бруксом из Шеффилда»; для семьи Пегготи он — «мэср Дэви»; по пути в школу-интернат из Ярмута он появляется как «Мастер Мэрдстон»; в Мэрдстоне и Гринби он известен как «Мастер Копперфильд»; Мистер Микобер доволен «Копперфилдом»; для Стирфорта он — «Дейзи»; он становится «мистером Копперфилдом» с Юрайей Хипом; и «Тротвуд», вскоре сокращенный до «Трот» для тети Бетси; Миссис Крапп искажает его имя в «мистер Копперфул»; а для Доры он «Доди». [66] Несмотря на стремление раз и навсегда заслужить свое настоящее имя, это множество имен отражает изменчивость личных и социальных отношений Копперфилда и скрывает его настоящую личность. Именно написав свою собственную историю и указав свое имя в названии, Копперфильд сможет наконец утвердить себя. [66]
Жизнь Дэвида можно рассматривать как серию жизней, каждая из которых радикально отличается от последующего, пишет Пол Дэвис. [67] Мальчик на складе отличается от ребенка Бландерстоуна Рукери или студента Салемского дома, и в целом Дэвид стремится держать эти части себя отделенными друг от друга. Например, в главе 17, посещая Кентерберийскую школу, он встретил мистера Микобера у Юрайи Хипа, и его охватил внезапный ужас от того, что Хип мог связать его, таким, каким он является сегодня, и брошенного ребенка, который жил с семьей Микоберов в Лондоне. . [67]
Столь большое количество мутаций указывает на смену имени, которую иногда воспринимают с облегчением: «Тротвуд Копперфильд», когда он находит убежище в Дувре , в доме своей тети Бетси, поэтому рассказчик пишет: «Так я начал свою новую жизнь, под новым именем, и со всем новым обо мне». Затем он понял, «что в прежней жизни Бландерстоуна наступила отдаленность» и «что занавес навсегда упал на мою жизнь в Мэрдстоне и Гринби». [68]
Существует процесс забвения, стратегия выживания, разработанная памятью, которая представляет собой серьезную проблему для рассказчика; его искусство, по сути, зависит от окончательного примирения различий, чтобы освободить и сохранить единую идентичность его человеческого существа.
Дэвид начинает свою историю с вопроса: стану ли я героем своей жизни? Это значит, что он не знает, куда его приведет его подход, что письмо само будет испытанием. Как выразился Пол Дэвис: «В этом викторианском повествовании о поисках перо может быть легче меча, и читателю останется судить о тех качествах человека и писателя, которые составляют героизм. [17]
Однако вопрос подразумевает утверждение: именно Копперфильд, и никто другой, определит его жизнь, будущее иллюзорно, поскольку игры уже сыграны, жизнь прожита, а роман — лишь рассказ. Копперфилд не всегда является героем своей жизни и не всегда героем своей истории, поскольку некоторые персонажи играют более сильную роль, чем он. [69] Помимо Стирфорта, Хипа, Микобера, например, он часто кажется пассивным и легковесным. Отсюда, заключает Пол Дэвис, необходимость иначе читать свою жизнь; истинное представление о «герое» рассказа читатель получает скорее благодаря преломлению через других персонажей. Что открывают ему эти трое мужчин, а также Доре, на которой он женится? [67] Еще одним возможным критерием является сравнение с двумя другими «авторами» романа, доктором Стронгом и мистером Диком. Словарь Стронга никогда не будет завершен и, как история жизни, закончится со смертью его автора. Что касается г-на Дика, то его автобиографический проект постоянно ставит вопрос о том, сможет ли он преодолеть бессвязность и нерешительность своего героя-рассказчика. Сможет ли он взять бразды правления в свои руки, обеспечить начало, середину и конец? Удастся ли ему объединить целое, преодолеть травму прошлого, свою одержимость обезглавленной королевской головой, чтобы осмыслить настоящее и найти направление для будущего? По словам Пола Дэвиса, только Копперфилду удается построить всю свою жизнь, включая страдания и неудачи, а также успехи, и это «одна мера его героизма как писателя». [67]
Прошлое «говорит» особенно с Давидом, «дитя внимательного наблюдения» (глава 2); название этой главы: «Я наблюдаю», [70] и, будучи взрослым, он наделен замечательной памятью. [71] Настолько, что история его детства реализована настолько конкретно, что рассказчик, как и читатель, порой забывает, что дано увидеть прожитое прошлое, а не настоящее. Глагол прошедшего времени часто является претеритом повествования , а предложения часто представляют собой короткие независимые предложения, каждое из которых констатирует факт. Следует признать, что взрослый рассказчик вмешивается, чтобы уточнить или дать объяснение, однако не имея приоритета над видением ребенка. А иногда рассказ затягивается размышлениями о работе памяти. Итак, снова в главе 2, второй и третий абзацы комментируют первое воспоминание о двух существах, окружавших Дэвида, его мать и Пегготи:
Мне кажется, я помню этих двоих, стоящих на небольшом расстоянии друг от друга: они казались мне карликами из-за того, что они сутулились или стояли на коленях на полу, и я неуверенно передвигался от одного к другому. В моем сознании осталось впечатление, которое я не могу отличить от реальных воспоминаний, о прикосновении указательного пальца Пегготи, когда она протягивала его мне, и о том, что он был шероховатым от рукоделия, как карманная терка для мускатного ореха.
Это может показаться фантазией, хотя я думаю, что память большинства из нас может уходить в такие времена дальше, чем многие из нас предполагают; точно так же я считаю, что наблюдательность многих очень маленьких детей весьма удивительна по своей точности и точности. В самом деле, я думаю, что о большинстве взрослых мужчин, выдающихся в этом отношении, можно с большим основанием сказать, что они не утратили эту способность, а приобрели ее; скорее, поскольку я обычно наблюдаю, чтобы такие люди сохраняли определенную свежесть, мягкость и способность доставлять удовольствие, которые также являются наследием, которое они сохранили с детства. [70]
Таким образом, Дэвиду удается, как выразился Джордж Оруэлл , стоять «как внутри, так и вне детского разума» [17] , особенно важный эффект двойного видения в первых главах. Точка зрения ребенка сочетается с точкой зрения взрослого рассказчика, который знает, что невиновность будет нарушена, а чувство безопасности нарушено. Таким образом, еще до вторжения мистера Мэрдстона в качестве отчима или смерти Клары мальчик чувствует «намеки на смертность». [17] Например, во второй главе, когда Дэвид проводит день с мистером Мэрдстоном, во время первого эпизода «Шеффилдских ручьев» [N 7] [72] [73] в котором, впервые ударив по его уверенности, он осознает, что мало-помалу мистер Мэрдстон и его товарищ Куинион жестоко издеваются над ним:
— Это Дэви, — ответил мистер Мэрдстон.
— Кто Дэви? - сказал джентльмен. — Джонс?
«Копперфилд», — сказал мистер Мэрдстон.
'Что! Очаровывать обременение миссис Копперфильд? - воскликнул джентльмен. — Хорошенькая вдовушка?
— Куинион, — сказал мистер Мэрдстон, — будьте осторожны, пожалуйста. Кто-то хитрый.
'Кто?' — смеясь, спросил джентльмен.
Я быстро поднял глаза, мне было любопытно узнать.
«Только Брукс из Шеффилда», — сказал г-н Мэрдстон.
Я с большим облегчением обнаружил, что это был всего лишь Брукс из Шеффилда, потому что поначалу я действительно думал, что это я.В репутации мистера Брукса из Шеффилда, казалось, было что-то очень комичное, поскольку оба джентльмена от души рассмеялись, когда его упомянули, да и мистер Мэрдстон тоже был немало позабавлен. [74]
Последним ударом, на этот раз жестоким и непоправимым, является видение в главе 9 своего собственного отражения в своем маленьком мертвом брате, лежащем на груди его матери: «Мать, лежавшая в могиле, была матерью моего младенчества; маленькое существо в ее руках было мной, каким я когда-то был, навсегда затихшим на ее груди». [75]
Дэвид Копперфилд — посмертный ребенок , то есть он родился после смерти отца. [76] С самого рождения его тетя является авторитетом, заменяющим умершего отца, и она определяет личность Копперфильда, оставив его, потому что он не женщина. Его первые годы он провел с женщинами, двумя Кларами, [N 8] своей матерью и Пегготи, что, по словам Пола Дэвиса, «подрывает его чувство мужественности». [17] Отсюда чувствительность, которую тот же критик называет «женственной», состоящая из неуверенности, наивной невинности и тревоги, как у его матери, которая сама была сиротой. Стирфорт не ошибается, когда с самого начала называет Копперфилда «Маргариткой» — цветком весны, символом невинной юности. Чтобы сформировать идентичность мужчины и научиться выживать в мире, где правят мужские ценности, он инстинктивно ищет фигуру отца, которая сможет заменить отца, которого у него не было.
Ему последовательно предложат себя несколько моделей-мужчин: взрослые мистер Мэрдстон, мистер Микобер и Юрайа Хип, его товарищи Стирфорт и Трэдлс.
_(14777068141).jpg/1280px-David_Copperfield_(1850)_(14777068141).jpg)
Мистер Мэрдстон омрачает жизнь Копперфилда вместо того, чтобы просветлять его, потому что принцип твердости, который он отстаивает, абсолютная новизна для первоначальной семьи, если он внушает порядок и дисциплину, убивает непосредственность и любовь. Сопротивление, которое оказывает ему Копперфильд, символично: выступая против узурпатора без эффективной легитимности, он не может защитить свою мать, но избегает смирительной рубашки и достигает независимости. Таким образом, г-н Мэрдстон представляет собой антиотца, двойное отрицание того, которого Дэвид был лишен, и моделирует противоположное тому, чем не обязательно быть.
Столь же неэффективен и второй суррогатный отец, хотя и диаметрально противоположная личность: именно мистеру Микоберу, со своей стороны, не хватает твердости, вплоть до погружения в безответственность. Переполненный воображением и любовью, во всех отношениях верный и преданный, заядлый оптимист, он со временем становится в некотором роде ребенком Давида, который помогает ему облегчить его финансовые трудности. Роли меняются местами, и из-за абсурда Дэвид вынужден действовать как мужчина и выполнять по отношению к нему взрослые обязанности. Однако Микоберы не лишены обаяния, конечно, круглому Уилкинсу, но и его сухой жене, музыка которой помогает ей жить. В репертуаре миссис Микобер с детства есть две песни: шотландская «Лихой белый сержант» [77] и американская жалоба «Маленькая Таффлин с шелковым кушаком» [78] , влечение к которой побудило ее мужа «выиграть эта женщина или погибнет при попытке » [79] В дополнение к мелодиям, которые успокаивают и украшают, слова второй, с ее мечтой: «Если когда-нибудь мне посчастливится стать богатой невестой!» и ее афоризм «Подобное притягивает подобное» стали символом пары, одна из которых является противоположностью реальности, а другая - самим определением ее гармонии. [80]
Новый аватар этого квеста, Урия Хип, является «своего рода негативным зеркалом Дэвида». [67] Например, Хип умело увеличивает пафос своего скромного происхождения, и эту способность он бесстыдно эксплуатирует, чтобы привлечь сочувствие и замаскировать беспринципные амбиции; в то время как Дэвид, с другой стороны, склонен подавлять свое скромное прошлое и маскировать свои социальные амбиции под маской мирского недоверия, побуждая Пола Дэвиса заключить, что, так же как мистер Мэрдстон является знатоком твердости, Хип, помимо того, что он негодяй , лишен так называемых женских качеств чувствительности, которые Дэвид не теряет. [67]
Для Дэвида Стирфорт олицетворяет все, чем не является Хип: рожденный джентльменом, без заявленных амбиций или четкого жизненного плана, он обладает естественным присутствием и харизмой, которые сразу же дают ему простор и власть. Однако о его неудаче в качестве модели было объявлено задолго до эпизода в Ярмуте, где он, как вор, схватил Маленькую Эмили, прежде чем причинить ей потерю в Италии. Он уже показывает себя таким, какой он есть, жестоким, снисходительным, эгоистичным и достаточным по отношению к Розе Дартл, израненной им на всю жизнь, и мистеру Меллу, терпящему нападки его жестокости. Парадокс заключается в том, что, даже оценивая свою позорную репутацию, Дэвид от начала до конца остается ослепленным аристократическим господством Стирфорта, даже когда он созерцает, как тот тонет на пляже Ярмут, «лежащий, положив голову на руку, как я часто видел его в школе». ". [81]
Теперь рассмотрим Трэдлса, анти-Стирфорта, ровесника героя, не слишком блестящего в школе, но достаточно мудрого, чтобы избежать манипуляций, которым поддается Дэвид. Его склонность к умеренности и сдержанности гарантирует ему силу характера, которую Дэвид изо всех сил пытается выковать. Ни богатый, ни бедный, он также должен найти себе место в мире, и в этом он преуспевает, ставя любовь и терпение в центр своих приоритетов, любовь, которая умеряет амбиции, и терпение, которое умеряет страсть. Его идеал – добиться справедливости в своих действиях, которую он практически реализует в своей профессии. В конце концов, Трэдлс, в своей высочайшей скромности, представляет собой лучшую мужскую модель, доступную Дэвиду. [17]
Есть и другие, например, Дэниел Пегготи, полный любви и преданности делу, который отправляется на поиски своей потерянной племянницы и упорствует в горах и долинах, за пределами морей и континентов, чтобы найти ее след. Мистер Пегготи - по преимуществу анти-Мэрдстон, но его влияние на Дэвида весьма незначительно, поскольку его абсолютное превосходство, как и материнское совершенство, воплощенное его сестрой Пегготи, делает его скорее типом персонажа, чем личностью, на которую можно ссылаться. Есть еще возчик Баркис, оригинальный, немногословный и не без недостатков, но человек сердца. Он тоже играет роль в личной истории героя, но слишком эпизодически, чтобы иметь значение, тем более что он умирает задолго до конца истории.
Это правда, что личная история Дэвида затрудняет ему доступ к тому равновесию, которое представляет Трэдлс, потому что, по мнению Пола Дэвиса, оно, кажется, предназначено воспроизвести ошибки, совершенные его родителями. [67] Итак, сам того не зная, он очень похож на своего покойного отца, которого тоже звали Дэвид, который, по словам тети Бетси, смотрел только на цветочниц, и поэтому его непреодолимо влечет к Дора, чья нежная и очаровательная женственность, а также милое легкомыслие напоминают его прозрачную мать. Главы, описывающие их любовь, являются одними из лучших в романе [67] , поскольку Диккенсу удается уловить болезненную двойственность Дэвида, одновременно страстно увлеченного неотразимой молодой женщиной, к которой мы можем только пройти и все простить, и разочарованного его слабостью. характер и его абсолютное незнание какой-либо дисциплины. Ради любви, высшей иллюзии юности, он пытается изменить ее, «сформировать ее сознание», что приводит его к осознанию того, что «твердость» может быть добродетелью, которая, в конечном счете, ему нужна. Однако, оказавшись в мысленном сообществе, пусть даже на расстоянии, со своим ненавистным и жестоким отчимом, которого он считает ответственным за смерть своей матери и множество своих собственных несчастий, это было тревожное открытие. [17]
_(14777862664).jpg/1280px-David_Copperfield_(1850)_(14777862664).jpg)
Именно его тетя Бетси своим характером олицетворяет борьбу за поиск правильного баланса между твердостью и мягкостью, рациональностью и сопереживанием. Жизнь вынудила Бетси Тротвуд взять на себя роль отца, которой она не хотела, и в этом качестве она стала, хотя и по-своему, знатоком стойкости и дисциплины. От первоначально преступной непримиримости, которая заставила ее отказаться от новорожденного, обвинив некомпетентность родителей, даже не способных произвести на свет девочку, она постепенно смягчается обстоятельствами, и ей помогает «безумие» ее протеже, мистера Дика. Он между двумя полетами воздушных змеев, уносящих фрагменты его личной истории, сам того не ведая, играет сдерживающую роль, отклоняя рациональность своего защитника своей собственной иррациональностью, а его шаблонные суждения - соображениями кажущейся абсурдности. , но которые, если понимать буквально, оказываются врожденной мудростью. По правде говоря, тётя Бетси, несмотря на свою чопорность и браваду, не властна над своей судьбой; она может говорить, что может это сделать, но она не может заставить Дэвида стать девочкой или избежать махинаций Урии Хипа больше, чем требует денег ее таинственный муж. Ей также не удается, несмотря на свою ясность, ясное понимание любовной слепоты племянника, помешать ему жениться на Доре и параллельно примирить Сильных. Фактически, по высшей иронии судьбы, именно мистер Дик снова компенсирует свои недостатки, преуспев в интуиции и инстинктивном понимании вещей, направляя мистера Микобера спасти Бетси из лап Хипа, а также развеять недоразумения доктора Стронга и его жена Энни. [67]
Как это часто бывает у Диккенса, где спутник главного героя воспроизводит ход параллельно, история пары Сильных развивается в контрапункте истории Дэвида и Доры. Пока Дора находится в агонии, Дэвид, сам одержимый своей ролью мужа, наблюдает за Стронгами, которые заняты разгадкой своих семейных проблем. Два заявления Энни Стронг произвели на него впечатление: в первом она рассказала ему, почему отвергла Джека Мэлдона, и поблагодарила мужа за то, что он спас ее «от первого порыва недисциплинированного сердца». [82] Второе было похоже на вспышку откровения: «В браке не может быть такого неравенства, как несоответствие ума и цели». [82] В конце главы 45, почти полностью посвященной эпилогу этого дела, Давид размышляет над этими словами, которые он повторяет несколько раз и значение которых, применительно к его собственному случаю, навязывается ему. Он заключает, что во всем для равновесия успешной жизни необходима дисциплина, умеренная добротой и добротой. Мистер Мэрдстон проповедовал твердость; в этом он не ошибся. В чем он жестоко потерпел неудачу, так это в том, что он сопоставил это с эгоистичной жестокостью вместо того, чтобы сделать это эффективным с помощью любви к другим. [7]
Именно потому, что Дэвид осознал свои ценности и принял болезненные воспоминания о смерти Доры, он, наконец, готов выйти за рамки своей эмоциональной слепоты и признать свою любовь к Агнес Уикфилд, которую он уже назвал «настоящей героиней» своего романа. роман, которому он дал свое имя. Пол Дэвис пишет, что Агнес окружена аурой святости, достойной витража, что она скорее сознание или идеал, чем личность, что, конечно, она несет любящую дисциплину и ответственность, в которых нуждается герой, но ей не хватает того обаяния и человеческих качеств, которые сделали Дору такой привлекательной. [7] Эдриен Э. Гэвин, уточняя суть дела, пишет, что она не более и не менее карикатурна , чем другие молодые женщины в жизни героя: если Эмили — это стереотип « потерянной женщины », а Дора — «женщины-ребенка», то Агнес это « идеальная викторианская женщина », которая неизбежно ограничивает для нее, как и для других, возможности эволюции, единственное доступное изменение от любящей и преданной дочери к любящей и преданной жене. [83]
Тем не менее, писатель Дэвид, ныне Дэвид Копперфильд, осознал клятву, данную Агнес (когда он только что влюбился в Дору, в главе 35. Депрессия): «Если бы у меня была шапка фокусника, я бы никому не пожелал но для тебя». [84] В конце своего рассказа он понимает, что на его голове шапка фокусника, что он может привлечь свое внимание к людям, которых любит и которым доверяет. Таким образом, «Дэвид Копперфильд» — это история путешествия по жизни и сквозь себя, но также, по милости писателя, воссоздание тонкой нити, соединяющей ребенка и взрослого, прошлое и настоящее, в том, что Жорж Гусдорф называет «верность человеку». [85] или, как сказал Робер Ферье, [86]
Следует признать, что не главным интересом Дэвида Копперфилда остается прежде всего история жизни, рассказанная самим тем, кто ее прожил, но роман проникнут господствующей идеологией среднего класса , пропагандирующей моральное постоянство, жесткое работа, отдельные сферы для мужчин и женщин и вообще искусство знать свое место, действительно оставаться на этом месте. Кроме того, поскольку некоторые социальные проблемы и повторяющиеся злоупотребления были актуальными, Диккенс воспользовался случаем, чтобы по-своему разоблачить их в своей художественной литературе, а Тревор Блаунт в своем предисловии к изданию Penguin Classics 1966 года, переизданному в 1985 году, посвящает этой теме несколько страниц. . [87]
Однако Гарет Кордери показывает, что за демонстрацией викторианских ценностей часто скрывается дискурс с водяными знаками, который имеет тенденцию подвергать сомнению, проверять и даже ниспровергать их. [57] Таким образом, есть два возможных прочтения: одно, которое остается на поверхности, и другое, которое задает вопросы под этой поверхностью, неявные вопросы.
Среди социальных проблем, которые волнуют Дэвида Копперфилда , — проституция, тюремная система, образование, а также обращение общества с душевнобольными.
Взгляды Диккенса на образование отражены в контрасте, который он проводит между суровым обращением с Дэвидом со стороны Крикла в Салем-Хаусе и школой доктора Стронга, где используемые методы прививают ученикам честь и уверенность в своих силах.
В образе «любезного, невинного и мудрого дурака» мистера Дика можно увидеть «защиту гуманного обращения с душевнобольными» Диккенса. [88] Брат мистера Дика
Поэтому Бетси Тротвуд, продолжая историю мистера Дика в главе 14, вмешалась и предложила дать мистеру Дику «его небольшой доход, и он должен приехать и жить с ней»: «Я готова позаботиться о нем и не буду плохо... обращаться с ним так, как поступили некоторые люди (кроме людей, получивших убежище).
Работа маленьких детей на фабриках и шахтах в суровых условиях в раннюю викторианскую эпоху беспокоила многих. Была проведена серия парламентских расследований условий труда детей, и эти «сообщения шокировали писателей Элизабет Барретт Браунинг и Чарльза Диккенса». [11] Диккенс описывает детей, работающих на фабриках или других рабочих местах, в нескольких романах, особенно в «Оливере Твисте » и «Дэвиде Копперфильде ». Молодой Дэвид некоторое время работает на фабрике после того, как его мать умерла, а отчим не проявил к нему никакого интереса. Такие изображения способствовали призыву к законодательной реформе. [11]
Диккенс высмеивает современные идеи о том, как следует обращаться с заключенными, в главе 61 «Мне показаны два интересных кающихся». В этой главе, опубликованной в ноябре 1850 года, Дэвид вместе с Трэдлсом показан вокруг большой, хорошо построенной новой тюрьмы, построенной по образцу тюрьмы Пентонвилль (построенной в 1842 году), где действует новая, предположительно более гуманная система содержания под стражей. под руководством бывшего директора Дэвида Крикла. [89] Веря в твердость, Диккенс комично осуждал систему изоляции заключенных в отдельные камеры, «отдельную систему» и предоставления им здоровой и приятной пищи. [N 9] Его сатира обращается непосредственно к публике, уже предупрежденной долгими спорами по поводу тюремной дисциплины в прессе. [90] Мистер Крикл очень гордится этой новой системой, но его энтузиазм сразу же подрывается напоминанием о его прежней свирепости в качестве директора школы. В тюрьме Дэвид и Трэдлс встречают «образцовых заключенных» 27 и 28 лет, которыми, как они обнаруживают, являются Урия Хип и мистер Литтимер. Видно, как Хип читает сборник гимнов, и Литтимер также «вышел вперед, читая хорошую книгу»: обоим удалось убедить наивного Крикла и его коллег-судей, что они увидели ошибку своего пути. Обоих спрашивают о качестве еды, и Крикл обещает улучшения. [91]
Идеи Диккенса в этой главе соответствовали идеям Карлейля , чья брошюра «Образцовые тюрьмы», также осуждающая тюрьму Пентонвилль, была опубликована весной 1850 года. [89] Действительно, Диккенс опубликовал анонимно, через месяц после брошюры Карлейля на ту же тему. тема «Домашние узники». [92]
Исследование Диккенсом темы эмиграции в романе подверглось критике сначала со стороны Джона Форстера , а затем со стороны Г. К. Честертона . Честертон обвинил Диккенса в том, что он представляет эмиграцию в чрезмерно оптимистическом свете, утверждая, что Диккенс считал, что, отправив корабль с людьми за границу, их «души» можно изменить, игнорируя при этом тот факт, что бедные люди, такие как Пегготи, видели свои дома испачканными или, как Эмили, , их честь запятнана. Микобер сломлен английской социальной системой, его путешествие к антиподам оплачивается образцом викторианской буржуазии Бетси Тротвуд [93] , и он должен восстановить контроль над своей судьбой, как только прибудет в Австралию. [94] Тревор Блаунт отмечает, что слово «душа» имеет для Диккенса другое значение, чем для Честертона. Диккенс заботится о материальном и психологическом счастье и убежден, что физическое благополучие — это утешение при жизненных ранах.
Диккенс отправил своих персонажей в Америку в Николасе Никльби и Мартине Чезлвите , но он приказал семьям Пегготи и Микобер эмигрировать в Австралию. Этот подход был частью официальной политики 1840-х годов, ориентированной на Австралию как на желанную страну. В это время было необходимо стимулировать интерес к новой колонии и в Англию прибыли пропагандисты, в частности Джон Данмор Лэнг и Кэролайн Чизхолм из Австралии. Диккенс лишь следовал этому движению и, во всяком случае, верил в семейную колонизацию. Более того, идея о том, что искупление может быть достигнуто путем такого нового начала в жизни человека, волновала автора, и он видел в этом предмет, способный очаровать своих читателей. [95]
С точки зрения внутренней логики романа, для того чтобы Копперфилд завершил свое психологическое взросление и существовал самостоятельно, Диккенс должен изгнать своих суррогатных отцов, в том числе Пегготи и Микобера, а эмиграция — простой способ их устранения. [7]
Эпизод в тюрьме, по мнению писателя Ангуса Уилсона , — это больше, чем просто журналистский рассказ; [96] оно представляет видение Диккенса общества, в котором он живет. То же самое можно сказать и об эпизодах, касающихся проституции и эмиграции, которые освещают пределы морального мира Копперфильда и собственные неуверенности Диккенса. [97] Что в Австралии все наведено в порядок, что Марта выходит замуж за человека из кустов, что Эмили в сильных объятиях Дэна Пегготи становится дамой добрых дел, что Микобер, от рождения неплатежеспособный, внезапно обретает навыки управления и становится преуспевающим в отправлении правосудия. Все эти обращения в некоторой степени «ироничны» [98] и имеют тенденцию подрывать гипотезу «Диккенса, верящего в чудо антиподов», которую Джейн Роджерс рассматривает в своем анализе «падшей женщины» как сюжетный ход, позволяющий добиться успеха. симпатии читателей Диккенса к Эмили. [99]
Джон Форстер , ранний биограф Диккенса, восхваляет ценности и идеологию буржуазии или среднего класса, обнаруженные у Дэвида Копперфильда . [100] Как и он, читающая публика викторианской эпохи разделяла самодовольные взгляды Копперфилда, выраженные с уверенностью в успехе, который, в конце концов, принадлежит ему как признанному писателю, счастливому в браке и защищенному от нужды.
Гейт Кордери внимательно рассматривает классовое сознание. По его словам, отношения Копперфильда с аристократом Стирфортом и скромным Юрайей Хипом имеют «решающее значение». [57] С самого начала Копперфильд считается своими друзьями среди хороших людей. Семья Пегготи в главе 3 относится к нему с уважением, «как к выдающемуся гостю»; даже в Мэрдстоне и Гринби его поведение и одежда принесли ему титул «маленького джентльмена». Когда он достиг совершеннолетия, он, естественно, наслаждался презрением Стирфорта к Хэму как простой «шутке о бедных». Таким образом, он предрасположен поддаться, благодаря тому, что он называет в главе 7 «врожденной силой притяжения», обаянию, инстинктивно присущему красивым людям, о котором Давид сказал «своего рода чары... к которым он был естественной слабостью». уступить». От начала до конца Дэвид по-прежнему очарован Стирфортом, поэтому внутренне стремится к своему социальному статусу. [101]
Параллельно существует презрение к выскочке Хипу, ненависть той же природы, что и бессмысленное обожание Копперфилда к Стирфорту, но перевернутая. Этот «скромный» Хип прошел путь от скромного клерка до сотрудника в Wickfield's, а затем заявил, что завоевал руку Агнес, дочери его босса, невыносимо для Дэвида, хотя это очень похоже на его собственные попытки пройти путь от клерка-стенографиста. к литературной славе вместе с Дорой Спенлоу, дочерью его работодателя. [102] Намек Хипа о том, что Копперфильд не лучше его, подпитывается пренебрежением, с которым он по праву относится к Хипу: «Копперфилд, ты всегда был выскочкой», [103] честность речи, комментирует Кордери, о котором Сам Копперфилд недееспособен. [102]
Еще одна забота Диккенса — институт брака и в особенности незавидное место, занимаемое женщинами. Будь то в доме Уикфилда, Стронга или под лодкой Пегготи, женщины уязвимы для хищников или злоумышленников, таких как Юрайа Хип, Джек Мэлдон, Джеймс Стирфорт; Твердость Мэрдстона сохраняется до смерти двух жен; у Дэвида и Доры царит полная некомпетентность; а в доме Микоберов любовь и хаос идут рука об руку; в то время как тетя Бетси подвергается шантажу со стороны своего таинственного мужа. Диккенс, по мнению Гарета Кордери, явно нападает на официальный статус брака, который увековечивает неравенство между полами, несправедливость, которая не заканчивается разделением пар. [97]
В середине викторианской эпохи произошли изменения в гендерных ролях мужчин и женщин, отчасти вызванные фабриками и разделением работы и дома, что создало стереотипы о женщине дома и мужчине, работающем вдали от дома. [104] Ценности, такие как настоятельная потребность женщин вступать в брак и быть тем идеалом, который описывается как « Ангел в доме» (управляет домом без посторонней помощи и всегда спокоен), «допрашиваются, проверяются и даже извращаются», [105] для Например, одной из фигур матери может быть персонаж Бетси Тротвуд, которая не является матерью. [106] Когда кажется, что история описывает стереотипный образ, особенно женских персонажей, «делает это таким образом, что отражает недостатки образа». [107]
Энн Бронте в «Жильце Уайлдфелл-холла» (1848) исследует это беззаконие в статусе героини Хелен Грэм, разлученной со своим мужем-алкоголиком. Понимание Диккенсом бремени, лежащего на женщинах в браке, в этом романе контрастирует с его обращением с собственной женой Кэтрин , от которой он ожидал, что она станет Ангелом в доме. [107]
.jpg/1280px-The_awakening_conscience,_William_Holman_Hunt_(1851-1853).jpg)
Марта Энделл и Эмили Пегготи, две подруги из Ярмута, работающие в доме гробовщика, отражают стремление Диккенса «спасти» так называемых падших женщин . Диккенс вместе с Анжелой Бердетт-Куттс был соучредителем Urania Cottage , приюта для молодых женщин, которые «перешли к безнравственной жизни», включая воровство и проституцию. [108] Накануне свадьбы со своим двоюродным братом и женихом Хэмом Эмили бросает его ради Стирфорта. После того, как Стирфорт покидает ее, она не возвращается домой, потому что опозорила себя и свою семью. Ее дядя, мистер Пегготи, находит ее в Лондоне на грани того, чтобы ее заставили заниматься проституцией. Чтобы она могла начать все сначала, избавившись от своей теперь испорченной репутации, она и ее дядя эмигрируют в Австралию. Марта была проституткой и подумывала о самоубийстве, но ближе к концу романа она искупила свою вину, помогая Дэниелу Пегготи найти его племянницу после того, как она вернется в Лондон. Она отправляется с Эмили, чтобы начать новую жизнь в Австралии. Там она выходит замуж и живет счастливо.
Их эмиграция в Австралию, последовавшая за эмиграцией Микобера, Дэниела Пегготи и мистера Мелла, подчеркивает веру Диккенса в то, что социальное и моральное искупление может быть достигнуто в отдаленном месте, где кто-то может создать новую и здоровую жизнь. [109] Однако, несмотря на прощение их семей, они остаются «запятнанными», и их изгнание из Англии является символом их статуса: только на другом конце света эти «социальные изгои» могут быть восстановлены. Морально Диккенс здесь соответствует господствующему мнению среднего класса.
Джон О. Джордан посвящает две страницы этой женщине, тоже «потерянной», хотя ни разу не согрешившей. [110] Освящение викторианского дома, говорит он, зависит от противостояния двух стереотипов : «ангела» и «шлюхи». Диккенс осудил эту ограничительную дихотомию, изображая женщин «между». Такова Роза Дартл, страстное существо, с неугасимой обидой из-за того, что Стирфорт предал ее, и рану, которую символизирует яркий шрам на ее губе. Она никогда не позволяет себе быть ассимилированной господствующей моралью, отказываясь изо всех сил принять привычку идеальной женщины. Мстительница до конца, она желает смерти Маленькой Эмили, одновременно нового завоевания и жертвы того же хищника, и испытывает лишь презрение к усилиям Дэвида свести к минимуму объем его слов. Она утверждает, что столь же добродетельна, как и все остальные, особенно Эмили, она не признает ни идеальной семьи, каждая из которых сформирована в соответствии со своим социальным классом, ни какой-либо принадлежности к женщине: она сама по себе Роза Дартл. [111]
Видение Давида, напротив, отмечено классовым сознанием: для него Роза, исхудавшая и пылкая одновременно, как будто бы существовала несовместимость (глава 20), — существо обособленное, получеловеческое, полуживотное, как рысь, с ее пытливым лбом, всегда начеку (гл. 29), которая поглощает внутренний огонь, отражающийся в изможденных глазах мертвецов, от которых остается только это пламя (гл. 20). В действительности, говорит Джордан, Дэвид не может понять или даже представить себе какую-либо сексуальную напряженность, особенно ту, которая регулирует отношения между Розой и Стирфортом, что в некотором смысле подтверждает его собственную невиновность и защищает то, что он называет своей «откровенностью». – откровенность или ангельство ? - его история. Кроме того, непреодолимая и гневная маргинальность Розы Дартл представляет собой загадочную угрозу его комфортной и обнадеживающей внутренней идеологии. [112]
На подход Диккенса к роману влияют различные литературные жанры, в том числе плутовская романная традиция, [113] мелодрама , [114] и роман о чувствительности . [115] Сатира и ирония занимают центральное место в плутовском романе. [116] Комедия также является аспектом британской плутовской романной традиции Лоуренса Стерна , Генри Филдинга и Тобиаса Смоллетта . Том Джонс Филдинга [117] [118] оказал большое влияние на роман девятнадцатого века, включая Диккенса, который прочитал его в юности [119] и назвал сына Генри Филдинга Диккенса в его честь. [120] [121] Мелодрама обычно сенсационная и призвана сильно воздействовать на эмоции.
Тревор Блаунт комментирует обаяние, которое Диккенс всегда вызывал у публики. Он упоминает щедрость, энергию, яркость, блеск и нежность произведений Диккенса, а также диапазон его воображения. Блаунт также ссылается на юмор Диккенса и его использование мрачного и пафосного. Наконец, Блаунт прославляет художественное мастерство переполненной непосредственности, которая передается одновременно деликатно и тонко. [122] Что восхищает Блаунта, в первую очередь, так это энергия, с которой персонажи «поднимаются» со страницы и создают «фантасмагорическую» вселенную, которую читатель видит с интенсивностью галлюцинации. Лучше всего это иллюстрируется во многих произведениях Диккенса мощной фигурой слабого человека. В «Дэвиде Копперфилде» именно такой фигурой является мистер Уилкинс Микобер, человек чрезвычайно некомпетентный, грандиозный в своем непреодолимом оптимизме, роскошный в своей словесной виртуозности и чья высокопарная нежность непреодолимо комична. [123] Микобера описывали как «за одним исключением Фальстафа , ... величайшего комического деятеля в английской литературе». [124]
В этом романе Эдгар Джонсон отметил одну особенность: Диккенс в первой части «заставляет читателя видеть глазами ребенка», [125] новаторский для того времени прием, впервые опробованный в «Домби и сыне» с всеведущий рассказчик , доведённый здесь до совершенства посредством использования «Я».
Писательница -модернистка Вирджиния Вульф пишет, что, когда мы читаем Диккенса, «мы переделываем нашу психологическую географию... [поскольку он создает] персонажей, которые существуют не в деталях, не точно или точно, а в изобилии в скоплении диких, но чрезвычайно показательных замечаний». [126]
Сам принцип сатиры — подвергать сомнению и срывать маски, чтобы обнажить чистую реальность под лаком. [127] Диккенс использует весь арсенал литературных средств, доступных сатирику, вернее, предоставленных его рассказчиком Дэвидом, который направляет сатиру даже на самого себя. Эти инструменты включают иронию , юмор и карикатуру . То, как оно используется, зависит от разных личностей персонажей. Таким образом, сатира мягче относится к одним персонажам, чем к другим; по отношению к Давиду-герою-рассказчику оно одновременно снисходительно и прозрачно.
Существует несколько разных типов персонажей: с одной стороны, хорошие, Пегготи, доктор Стронг, Трэдлс, Агнес и т. д., с другой стороны, есть плохие, Мэрдстон, Стирфорт, Юрайя Хип и т. д. Третья категория — это персонажи, которые меняются со временем, в том числе Бетси Тротвуд, которая поначалу скорее упряма, чем противна, это правда, и Марта Энделл, и Крикл и т. д. Также наблюдается контраст между вечно застывшими личностями, такими как Микобер. , Дора, Роза Дартл и те, кто развивается. В число последних входят Дэвид, мистер Мелл, мисс Моучер. Существует также контраст между идиосинкразией мистера Дика, Баркиса, миссис Гаммидж и тонкими метаморфозами от невинности к зрелости таких персонажей, как Дэвид, Трэдлс, Агнес.
Диккенс интенсивно работал над созданием запоминающихся имен для своих персонажей, которые вызывали бы ассоциации у его читателей и помогали развитию мотивов сюжетной линии, придавая смыслу романа то, что один критик назвал «аллегорическим импульсом». [128] Имя «мистер Мэрдстон» в «Дэвиде Копперфилде» вызывает в воображении двойной намек на «убийство» и каменную холодность; [129] Сильный определенно не «сильный»; Скрип "скрипит и скрипит". Юмор Диккенса может иметь и визуальное измерение. Сюда входит округлость Микобера, высохшее тело его жены, которое навсегда предлагает бесплодную грудь, стойкую чопорность Бетси, склоненную голову мистера Шарпа, упрямую грубость Дэниела Пегготи, тонкий силуэт Клары Копперфильд и озорной вид Доры. Кроме того, существуют преувеличенные отношения, которые постоянно повторяются. Диккенс создает юмор из черт характера, таких как запуск воздушного змея мистера Дика, настойчивое обаяние Джеймса Стирфорта, угодливость Юрайи Хипа, Бетси, обстреливающая комнату Дэвида. Кроме того, используются повторяющиеся словесные фразы: «милость» того же Хипа, «воля» Баркиса, «одинокий одинокий человечек» миссис Гаммидж. Диккенс также использует предметы в юмористических целях, например, скелеты Трэдлса, секретный ящик Баркиса, образ Хипа как змеи и металлическую жесткость Мэрдстоуна.
У Дэвида Копперфильда идеализированные персонажи и весьма сентиментальные сцены противопоставляются карикатурам и уродливым социальным истинам. Хотя хорошие персонажи также высмеиваются, на смену сатирической жестокости приходит продуманная сентиментальность. Это характерная черта всего творчества Диккенса, но у Дэвида Копперфильда она подкрепляется тем, что эти люди являются близкими членами семьи и друзьями рассказчика, преданными Дэвиду и жертвующими собой ради его счастья. Отсюда снисходительность, проявленная с самого начала, с преобладанием юмора и любовного соучастия. Дэвид - первый, кто подвергся такому обращению, особенно в разделе, посвященном его раннему детству, когда он потерялся в глубине одиночества в Лондоне после наказания мистера Мэрдстона. Майкл Холлингтон анализирует сцену в главе 11, которая кажется символичной для ситуации и того, как Диккенс использует юмор и сентиментальность. [130] В этом эпизоде очень юный Дэвид заказывает кувшин лучшего пива в пабе : «Чтобы смочить то, что я ел на ужин». [131] В памяти Давида сохранился образ этой сцены, настолько яркий, что он видит себя как бы со стороны. Он забыл точную дату (свой день рождения). Этот эпизод освобождает Дэвида от эмоциональной боли, пишет Майкл Холлингтон, стирая инфицированную часть раны. Помимо восхищения, вызванного удивительной самоуверенностью маленького ребенка, решившего этот вопрос и взяв под контроль свою жизнь с уверенностью человека гораздо старшего возраста, этот отрывок «свидетельствует о работе памяти, превращающей этот момент в настоящий миф». ". [130] Тон ностальгический, потому что, в конечном счете, эпилог — это настоящий момент благодати. Жена хранителя, возвращая Давиду деньги, кладет ему на лоб подарок, ставший чрезвычайно редким, [132] поцелуй, «наполовину восхищенный, наполовину сострадательный», но прежде всего полный доброты и женственности; по крайней мере, добавляет Дэвид в качестве нежного и драгоценного напоминания: «Я уверен».
Диккенс регулярно ходил в театр с раннего возраста и даже подумывал стать актером в 1832 году. [133] «Многие пьесы, которые он видел на лондонской сцене в 1820-х и 1830-х годах, были мелодрамами ». [134] В некоторых сценах «Дэвида Копперфильда» есть визуальный, театральный — даже кинематографический — элемент . Крик Марты на берегу реки принадлежит к чистейшей викторианской мелодраме, как и противостояние мистера Пегготи и миссис Стирфорт в главе 32:
По мнению Тревора Блаунта, такие слова нужно произносить вслух. Тот же метод используется во многих других сценах: Микобер, переступающий порог, Хип, преследующий Дэвида в главе 17, пугающее появление Литтимера посреди вечеринки Дэвида в главе 27. Кульминацией этой великолепной серии сцен является шторм у Ярмута, который является эпилогом ранее угрожающих упоминаний о море, который показывает самую сильную виртуозность Диккена (глава 55).
Диккенс сделал следующий комментарий в 1858 году: «Каждый хороший актер играет непосредственно перед каждым хорошим писателем, и каждый писатель-фантаст, хотя и не принимает драматическую форму, фактически пишет для сцены». [136]
Сеттинг - главный аспект «художественности повествования и его методов характеристики» Диккенса, так что «самым запоминающимся качеством его романов вполне может быть их атмосферная плотность [...] описательного письма». [137]
У Дэвида Копперфилда обстановка менее городская, более деревенская, чем в других романах, особенно морских. Помимо Пегготи, моряка, чьим домом является перевернутый корпус, мистер Микобер после тюрьмы отправляется в военно-морской порт Плимут на южном побережье и наконец появляется на борту парохода. Сам Дэвид связан с Ярмутом , а тетя Бетси поселилась в порту Ла -Манша Дувра . Юный Дэвид замечает море в свой первый день в ее доме; «Воздух с моря снова дул, смешанный с ароматом цветов». [138] Город, Лондон , является особенно местом несчастий, где находятся темные склады Мэрдстона и Гринби. Философ Ален (псевдоним Эмиля-Огюста Шартье) следующим образом комментирует изображение Лондона Диккенсом (но это может быть применимо и к другим местам), как цитирует Лансон:
Важные символы включают тюремное заключение, море, цветы, животных, сны и воздушный змей мистера Дика. [140] По словам Анри Сюами, «символика Диккенса состоит в придании значения физическим деталям... Постоянное повторение этих деталей... способствует углублению их символического значения». [141] Это может включать персонажей, аспекты истории и, что более заметно среди мотивов, мест или объектов.
Разделить реализм и символизм может быть непросто, особенно, например, когда это касается темы тюремного заключения, которое является одновременно вполне реальным местом заключения для семьи Микоберов и, в более общем смысле, для Дэвида Копперфильда , символом нанесенного ущерба. о больном обществе, оказавшемся в ловушке своей неспособности адаптироваться или идти на компромисс, а многие люди заперты внутри себя. [142]
Невесомая сила моря почти всегда связана со смертью: она забрала отца Эмили; возьмет Хэма и Стирфорта и в целом связано с «беспорядками» Дэвида, связанными с его событиями в Ярмуте. [143] В конце концов, не остается ничего, кроме тела Стирфорта, выброшенного в виде «обломков и мусора», что символизирует моральную пустоту обожания Дэвида. Сильный шторм в Ярмуте совпадает с моментом, когда конфликты достигли критического порога, когда если разгневанная Природа требовала окончательного решения; как заметил Кирни: «Остальная часть романа представляет собой что-то вроде анти-кульминации после главы о шторме » . В любом романе Диккенса Кирни отмечал, что «символика моря, неба и шторма успешно интегрирована для достижения мистического измерения в романе, и это мистическое измерение в целом более приемлемо, чем те, которые встречаются в других частях романа». Диккенс». [145]
По словам Дэниела Л. Плунга, четыре типа животных являются особенно важным аспектом использования символики: певчие птицы символизируют невиновность; «львы и хищники [ассоциируются] с падшими, но не со злом»; собаки, кроме Джипа, ассоциируются «со злонамеренными и корыстными»; а змеи и угри олицетворяют зло. [146] Типичный пример использования животной символики можно найти в следующем предложении: «Влияние Мэрдстоунов на меня [Дэвида] было подобно очарованию двух змей на несчастной молодой птице». [147] Когда Дэвид описывает Стирфорта как «храброго, как лев», это является ключом к моральной слабости Стирфорта и предвещает последующие события. [148]
Цветы символизируют невинность, например, Стирфорт называет Дэвида «Дейзи», потому что он наивен и чист, в то время как Дора постоянно рисует букеты, а когда Хипа убрали из Уикфилд-хауса, цветы возвращаются в гостиную. Воздушный змей мистера Дика показывает, насколько он находится вне общества и над ним, невосприимчив к его иерархической социальной системе. Кроме того, он летает среди невинных птиц, [149] и так же, как эта игрушка успокаивает и доставляет ему радость, мистер Дик залечивает раны и восстанавливает мир там, где другие без исключения потерпели неудачу.
Сны также являются важной частью базовой символической структуры романа и «используются как переходное средство для соединения [его] частей вместе», причем двенадцать глав заканчиваются «сном или мечтанием». [150] В ранний темный период жизни Давида его сны «неизменно уродливы», но в последующих главах они более смешанные: некоторые отражают «причудливые надежды», которые никогда не реализуются, а другие представляют собой кошмары, предвещающие «реальные проблемы». . [150]
Кроме того, физическая красота в образе Клары символизирует моральное добро, в то время как уродство Юрайи Хипа, мистера Крикла и мистера Мэрдстона подчеркивает их злодейство. А Дэвид, герой этой истории, извлек выгоду из ее любви и пострадал от насилия со стороны других.
Диккенс, готовясь к этому роману, побывал в Норидже , Лоустофте и Ярмуте , где проживает семья Пегготи, но пробыл там всего пять часов, 9 января 1849 года. Он заверил своих друзей, что его описания основаны на его собственных воспоминаниях. , каким бы кратким ни был его местный опыт. Однако обращение к работе К. Дж. Филдинга [151] показывает, что диалект этого города был взят из книги местного автора, майора Эдварда Мура, опубликованной в 1823 году. [152] Там Диккенс нашел beein (дом). , fisherate (исполнять обязанности), dodman (улитка), clickesen (сплетни) и winnicking (слезы) от winnick (плакать) и так далее. [153]
Многие считают этот роман шедевром Диккенса , начиная с его друга и первого биографа Джона Форстера, который пишет: «Диккенс никогда не пользовался такой высокой репутацией, как при завершении «Копперфилда», [154] а сам автор называет его «своим любимым детищем». ". [155] [N 10] Правда, говорит он, что «под вымыслом лежит что-то из жизни автора», [156] то есть опыт самописания. Поэтому неудивительно, что книгу часто относят к разряду автобиографических произведений. Однако со строго литературной точки зрения он выходит за эти рамки по богатству тем и оригинальности написания.
Расположенный в середине карьеры Диккенса, он, по мнению Пола Дэвиса, представляет собой поворотный момент в его творчестве, точку разделения между романами юности и романами зрелости. [157] В 1850 году Диккенсу было 38 лет, и ему оставалось жить еще двадцать лет, которые он наполнил другими шедеврами, часто более плотными, иногда более мрачными, которые затрагивали большинство политических, социальных и личных проблем, с которыми он сталкивался.
Диккенс встретил публикацию своего произведения с сильным волнением и продолжал переживать это до конца своей жизни. Когда в 1850-х годах он пережил период личных трудностей и разочарований, он вернулся к Дэвиду Копперфильду как к дорогому другу, похожему на него: «Почему, — писал он Форстеру, — почему, как и в случае с бедным Дэвидом, чувство теперь, когда я впадаю в уныние, всегда обрушивается на меня, как об одном счастье, которое я упустил в жизни, и об одном друге и компаньоне, которого я так и не нашел? [158] [N 11] Когда Диккенс приступил к написанию «Больших надежд» , которое также было написано от первого лица, он перечитал Дэвида Копперфилда и признался Форстеру в своих чувствах: «он был затронут до такой степени, что вы вряд ли поверите». ] Критика не всегда была беспристрастной, хотя со временем была признана высокая важность этого романа.
Хотя Диккенс стал знаменитостью викторианской эпохи, его читательская аудитория в основном принадлежала к среднему классу, включая, по мнению французского критика Фабриса Бенсимона, так называемых квалифицированных рабочих, потому что обычные люди не могли себе этого позволить. [160] Тираж серийной версии от I до V достиг 25 000 экземпляров за два года, скромные продажи по сравнению с 32 000 « Домби и сын» и 35 000 «Холодный дом », но Диккенс, тем не менее, был счастлив: «Все подбадривают Дэвида», — пишет он миссис Ватсон. , [161] и, по словам Форстера, его репутация была на высоте. [154]
Первые рецензии были неоднозначными, [162] но великие современники Диккенса выказали свое одобрение: Теккерей нашел роман «свежим и просто простым»; [163] Джон Раскин в своей книге «Современные художники» придерживался мнения, что сцена шторма превосходит образы моря у Тёрнера; более трезво, Мэтью Арнольд объявил его «богатым достоинствами»; [24] и в своей автобиографической книге «Маленький мальчик и другие » Генри Джеймс вызывает воспоминания о «сокровище, столь накопленном в пыльной комнате юности». [164]
После смерти Диккенса Дэвид Копперфильд вышел на передний план произведений писателя, как благодаря продажам, например, книги « Домашние слова» в 1872 году, где продажи достигли 83 000 экземпляров [165], так и похвалам критиков. В 1871 году шотландская писательница и поэтесса Маргарет Олифант описала его как «кульминацию ранних комиксов Диккенса»; [166] Однако в конце девятнадцатого века критическая репутация Диккенса упала, хотя у него по-прежнему было много читателей. Это началось, когда Генри Джеймс в 1865 году «отнес Диккенса ко второму разделу литературы на том основании, что он не мог «заглянуть под поверхность вещей»». Затем, в 1872 году, через два года после смерти Диккенса, Джордж Генри Льюис задался вопросом, как «примирить огромную популярность [Диккенса] с« критическим презрением », которое он вызывал». [167] Однако Диккенса защищал писатель Джордж Гиссинг в 1898 году в книге «Чарльз Диккенс: критическое исследование» . [167] Г. К. Честертон опубликовал важную защиту Диккенса в своей книге « Чарльз Диккенс» в 1906 году, где он описывает его как «самого английского из наших великих писателей». [168] Литературная репутация Диккенса выросла в 1940-х и 1950-х годах благодаря эссе Джорджа Оруэлла и Эдмунда Уилсона (оба опубликованы в 1940 году), а также книге Хамфри Хауса «Мир Диккенса» (1941). [169] Однако в 1948 году Ф. Р. Ливис в книге «Великая традиция » спорно исключил Диккенса из своего канона, охарактеризовав его как «популярного артиста» [170] без «зрелых стандартов и интересов». [171]
Репутация Диккенса, однако, продолжала расти, и К. Дж. Филдинг (1965) и Джеффри Терли (1976) определили то, что они называют «центральностью» Дэвида Копперфильда , а К. Д. Ливис в 1970 году рассмотрел нарисованные им образы брака, женщин, и моральной простоты. [172] В своей публикации 1970 года «Диккенс-романист» Ф. Р. и К. Д. Ливис назвали Диккенса «одним из величайших творческих писателей», а Ф. Р. Ливис изменил свое мнение о Диккенсе после его работы 1948 года, больше не находя популярности романов с читателей как барьер на пути к их серьезности или глубине. [173] В 1968 году Сильвер Моно, тщательно проанализировав структуру и стиль романа, описал его как «триумф искусства Диккенса», [6] этот анализ разделил Пол Б. Дэвис. [7] Центральные темы исследуются Ричардом Данном в 1981 году, включая автобиографическое измерение, процесс характеристики рассказчика-героя, память и забывание и, наконец, привилегированный статус романа во взаимосвязи между аналогичными произведениями Диккенса . [172] К. Д. Ливис сравнивает Копперфильда с «Войной и миром» Толстого и рассматривает отношения взрослых и детей в обоих романах. По словам писателя Пола Б. Дэвиса, К. Д. Ливис преуспевает в анализе отношений Дэвида и Доры. [7] Гвендолин Нидэм в эссе, опубликованном в 1954 году, анализирует роман как bildungsroman , как это сделал Джером Х. Бакли двадцать лет спустя. [7] В 1987 году Александр Уэлш посвятил несколько глав тому, чтобы показать, что Копперфильд является кульминацией автобиографических попыток Диккенса исследовать себя как романиста в середине своей карьеры. Наконец, Дж. Б. Пристли особенно интересовался мистером Микобером и заключает, что «за одним исключением Фальстафа , он является величайшей комической фигурой в английской литературе». [124]
В 2015 году секция культуры BBC опросила книжных критиков за пределами Великобритании о романах британских авторов; они поставили Дэвида Копперфильда на восьмое место в списке 100 величайших британских романов. [174] Персонажи и их различные места в обществе в романе вызвали комментарии рецензентов, например, роман «населен одними из самых ярких персонажей, когда-либо созданных», «Сам Дэвид, Стирфорт, Пегготи, мистер Дик – и это поднимается вверх и вниз по классовой лестнице», — заметила критик Морин Корриган и поддержала Венди Лессер . [175]
Дэвид Копперфильд понравился многим писателям. Шарлотта Бронте , например, в 1849 году в письме читателю своего издателя писала: «Я читала Дэвида Копперфильда ; он кажется мне очень хорошим — в некоторых местах достойным восхищения. Вы сказали, что он имеет сходство с «Джейн Эйр» : он… время от времени — какое преимущество имеет Диккенс в своем разнообразном знании людей и вещей!» [176] Толстой, со своей стороны, считал это «лучшим произведением лучшего английского романиста» и, по словам Ф. Р. Ливиса и К. Д. Ливиса, был вдохновлен историей любви Дэвида и Доры, чтобы принц Эндрю женился на принцессе Лизе в « Войне и мире». . [177] Генри Джеймс вспомнил, как был тронут до слез, когда слушал роман, спрятанный под столом, и читал вслух в семейном кругу. [178] Достоевский с энтузиазмом развивал роман в сибирском лагере. [179] Франц Кафка записал в своем дневнике в 1917 году, что первая глава его романа «Америка» была вдохновлена Дэвидом Копперфилдом . [180] [181] [182] [N 12] Джеймс Джойс пародировал это в «Улиссе» . [183] Вирджиния Вульф , которая не очень любила Диккенса, утверждает, что Дэвид Копперфильд , наряду с Робинзоном Крузо , сказками Гримма, «Уэверли » Скотта и «Посмертными записками Пиквика» , «являются не книгами, а историями, передаваемыми из уст в уста в те нежные годы, когда факт и вымысел сливаются воедино и, таким образом, принадлежат воспоминаниям и мифам жизни, а не ее эстетическому опыту». [184] Вулф также отметила в письме Хью Уолполу в 1936 году, что перечитывает его в шестой раз: «Я забыла, насколько оно великолепно». [185] Похоже также, что этот роман был любимым у Зигмунда Фрейда ; [186] [187] и Сомерсет Моэм видит в нем «великое» произведение, хотя его герой кажется ему довольно слабым, недостойным даже его автора, в то время как мистер Микобер никогда не разочаровывает: «Самое замечательное из них — это, конечно, Мистер Микобер. Он никогда вас не подведет». [188]
Как это принято для регулярного сериализованного издания для широкой аудитории, «Дэвид Копперфильд », как и более ранние романы Диккенса, с самого начала представлял собой «рассказ в картинках», многочисленные гравюры которого являются частью романа и того, как история связана.
Физ нарисовал оригинал, первые две иллюстрации, связанные с Дэвидом Копперфильдом : на обертке серийного издания, для которого он выгравировал силуэт младенца, смотрящего на глобус, вероятно, имея в виду рабочее название (« Обзор Копперфилда мира как мира»). он прокатился ), и фронтиспис (позже использованный в изданных книгах), и титульный лист. Зеленая оболочка показана вверху этой статьи. Физ нарисовал изображения вокруг центрального ребенка над земным шаром, не имея информации о персонажах, которые появятся в романе. Он знал только, что это будет bildungsroman. [189] Изображения начинаются снизу, с левой стороны дерева, у которого слева листья, а справа мертвое. Женщина держит на коленях ребенка. Изображения продолжаются по часовой стрелке, отмечая события жизни, но без ссылки на какое-либо конкретное событие или конкретного персонажа романа. [189] [190]
Когда каждый выпуск был написан, Физ работал с Диккенсом над иллюстрациями. «В ежемесячных пластинках Физу придется переводить воспоминания главного героя-рассказчика в объективную или драматическую точку зрения от третьего лица». [189] Некоторые из его иллюстраций содержат детали, которых нет в тексте, но они освещают персонажа или ситуацию, «составляя часть [...] того, что представляет собой роман». [191] Диккенс принял и даже поощрял эти дополнительные, иногда тонкие указания, которые, комментируя событие, говорят больше, чем рассказчик сообщает в печати. Последний намерен остаться, как и автор, который, таким образом, прячется за иллюстратором.
Диккенс особенно щепетильно относился к иллюстрациям; он внимательно изучал мельчайшие детали и иногда требовал модификаций, например, чтобы заменить для определенного эпизода пальто, которое носит Дэвид, на «маленькую курточку». [192] Иллюстрация встречи Дэвида и тети Бетси была особенно деликатной, и Физу пришлось делать это несколько раз, и окончательный выбор пал на Диккенса. [19] Как только желаемый результат был получен, Диккенс не скрывает своего удовлетворения: иллюстрации «прекрасны», пишет он Физу, и особенно та, на которой изображен мистер Микобер в главе 16, «необычайно характерна». [193]
Одним из загадочных несоответствий между текстом и сопровождающими иллюстрациями является несоответствие «коттеджа» семьи Пегготи на песках Ярмута (на фото). Из текста ясно, что автор представлял дом в виде вертикальной лодки, а иллюстратор изобразил его в виде перевернутого корпуса, стоящего на берегу, с прорезанными отверстиями для дверей и окон. На внутренних иллюстрациях коттеджа он также показан как комната с изогнутыми потолочными балками, подразумевающими перевернутый корпус. Хотя у Диккенса, казалось, была возможность исправить это несоответствие, он так и не сделал этого, предполагая, что он был доволен изображением иллюстратора. [194]
.jpeg/1280px-Barkis_conduit_David_%C3%A0_Yarmouth_(Harold_Copping).jpeg)
Позже, после сериализации, Дэвид Копперфильд был проиллюстрирован многими художниками, в том числе:
Некоторые из этих работ представляют собой полноразмерные картины, а не иллюстрации, включенные в издания романов. [197] Кид рисовал акварелью. Фрэнк Рейнольдс предоставил иллюстрации для издания Дэвида Копперфильда 1911 года. [198]
Хотя репутация Диккенса среди литературных критиков после его смерти переживала упадок, а гораздо позже - подъем, [199] его популярность среди читателей после его смерти пошла по другой схеме. Примерно в 1900 году популярность его романов, в том числе «Дэвид Копперфилд» , начала расти, и 40-летние авторские права истекли для всех романов, кроме его последних, открыв двери другим издателям в Великобритании; к 1910 году срок действия всех них истек. [200] Это создало возможность для новых иллюстраторов в новых изданиях романов, как это предоставили, например, Фред Барнард (Домашнее издание) и Фрэнк Рейнольдс (издание Дэвида Копперфильда 1911 года ); их стиль отличался от стиля Физа , иллюстрировавшего первые публикации романа в 1850 году и при жизни автора. Поскольку книги читали очень многие (одно издательство, Chapman & Hall, продало 2 миллиона экземпляров произведений Диккенса в период 1900–1906 годов), [200] персонажи стали более популярными для использования вне романов, в пазлах и открытках. . Юрайа Хип и мистер Микобер были популярными фигурами в качестве иллюстраторов. По мере приближения Первой мировой войны иллюстрации на открытках и в романах, в сокращенном или полном объеме, продолжали пользоваться популярностью в Великобритании, а также среди солдат и матросов за рубежом. [200]
Как и «Домби и сын» , Дэвид Копперфильд не был предметом конкретного контракта; это последовало за соглашением от 1 июня 1844 г., которое все еще действовало. По этому контракту издательство Брэдбери и Эванс получало четверть доходов от написанного Диккенсом в течение следующих восьми лет. Это не помешало писателю раскритиковать своего издателя или предоставить неполные цифры, просто чтобы «увидеть, где именно я нахожусь», а у его иллюстратора Физа было «некоторый материал для работы». [201]
Книга 1850 года, опубликованная Брэдбери и Эвансом, была посвящена достопочтенным мистеру и миссис Ричард Уотсон из Рокингема, Нортгемптоншир , друзьям-аристократам, которых встретили во время поездки в Швейцарию пять лет назад. [202] Краткое предисловие было написано в 1850 году автором, уже порученным Форстеру после того, как он закончил свою рукопись, с обещанием, что за ним последует новая работа. Этот текст также использовался в издании Cheap Edition 1859 года. Окончательная версия 1867 года, также называемая изданием Чарльза Диккенса, включала еще одно предисловие автора с заявлением о том, что « Дэвид Копперфильд» — любимое произведение автора.
Три тома были опубликованы Таухницем в 1849–1850 годах на английском языке для распространения за пределами Великобритании в Европе. При жизни Диккенса было выпущено много других изданий, и многие после его смерти. По мнению Пола Шлике, наиболее надежным изданием является издание Clarendon Press 1981 года с предисловием и примечаниями Нины Бергис; он служит справочником для более поздних изданий, в том числе изданий Collins , Penguin Books и Wordsworth Classics. [10]
Согласно опросу Филипа Болтона , во время публикации Дэвид Копперфильд стал объектом шести первоначальных инсценировок, за которыми последовали еще двадцать, когда интерес публики достиг своего пика в 1850-х годах. [203] Первая адаптация Джорджа Алмара « Рожденный с колпаком » была поставлена, когда серийные выпуски еще не были завершены, с некоторыми изменениями по сравнению с сюжетом Диккенса, в которых Стирфорт жил и женился на Эмили, а также придумывался персонаж, который убьет мистера Мэрдстона. [204] Однако наиболее впечатляющими инсценировками были постановки самого Диккенса. Хотя он ждал более десяти лет, чтобы подготовить версию для публичных чтений, вскоре она стала одним из его любимых представлений, особенно сцена шторма, которую он оставил для финала, «самого возвышенного момента во всех чтениях». [205]
Дэвида Копперфилда снимали несколько раз:
Материал был скопирован из этого источника, который доступен по международной лицензии Creative Commons Attribution 4.0. Архивировано 16 октября 2017 г. на Wayback Machine .При изучении этого романа следует отметить, что повествование ведется от первого лица, повесть представляет собой автобиографию, наиболее трудную форму художественного произведения, в которой можно приблизиться к реализму.
Диккенс чудесно преуспел;
Что же касается конструкции «Дэвида Копперфилда», то я откровенно признаюсь, что не вижу в ней серьезных недостатков.
Это история с сюжетом, а не просто череда приключений и переживаний, как в старых любимых историях маленького Дэви наверху в Бландерстоуне.
Тот факт, что Эмли может только продолжать свою прерванную жизнь в колониях, предполагает, что Диккенс чувствителен к отвращению своей аудитории к преступлению Эмли, в то же время (спасая ее от уничтожения) поощряя их к большей симпатии к ней.
Книги
Предисловие Бруно де Сессоле
Введение и примечания Тревора Блаунта
Введение и примечания Эдриен Э. Гэвин.
Редактор — Нина Бургис, вступительное слово и примечания — Эндрю Сандерс.
Журналы
Письма Чарльза Диккенса
Письма , указанные получателем и датой в списке литературы, можно найти в издании «Пилигрим», опубликованном в 12 томах с 1965 по 2003 год.
Интернет-издания
Аудиокнига Дэвида Копперфилда, являющаяся общественным достоянием, на LibriVoxАдаптации
