Сидни Артур Люмет ( / l uː ˈ mɛ t / loo- MET ; [1] 25 июня 1924 — 9 апреля 2011) был американским кинорежиссёром. Люмет начал свою карьеру в театре, прежде чем перейти в кино, где он приобрел репутацию создателя реалистичных и суровых нью -йоркских драм, которые были сосредоточены на рабочем классе , боролись с социальной несправедливостью и часто подвергали сомнению власть. Он получил несколько наград, включая Почетную премию Академии и премию «Золотой глобус», а также номинировался на девять премий Британской академии кино и премию «Эмми» за прайм-тайм .
Он был номинирован на премию «Оскар» пять раз : четыре за лучшую режиссуру за юридическую драму «12 разгневанных мужчин» (1957), криминальную драму «Собачий полдень» (1975), сатирическую драму « Телесеть» (1976) и юридический триллер «Вердикт» (1982), и один за лучший адаптированный сценарий за «Принц города» (1981). Другие фильмы включают «Вид с моста» (1962), «Долгий день уходит в ночь» (1962), «Ростовщик» (1964), « Безопасный» (1964) , «Холм» (1965), «Серпико» (1973), «Убийство в «Восточном экспрессе» (1974), «Эквус» (1977), «Волшебник» (1978), «Утро после» (1986), «Бег на пустом месте » (1988) и «Прежде чем дьявол узнает, что ты мертв » (2007). Он получил почетную премию «Оскар» в 2004 году. [2]
Будучи членом первого класса в нью-йоркской Actors Studio , [3] Люмет начал играть вне Бродвея и дебютировал на Бродвее в пьесе «Тупик» в 1935 году . Затем он поставил бродвейские пьесы « Ночь гагарки» (1956), «Калигула» (1960) и «Некуда идти, кроме как вверх» (1962). Люмет также известен своей работой на телевидении. Он получил премию «Эмми» за выдающуюся режиссуру драматического сериала за постановку NBC Sunday Showcase (1961). Он также был режиссером для Goodyear Television Playhouse , Kraft Television Theatre и Playhouse 90 .
Люмет родился в Филадельфии и вырос в районе Нижний Ист-Сайд на Манхэттене . [4] Он изучал театральное искусство в Профессиональной детской школе Нью-Йорка и Колумбийском университете . [5] [6]
Родители Люмета, Барух и Евгения (урожденная Вермус) Люмет, были евреями и ветеранами идишского театра ; [7] они иммигрировали в Соединенные Штаты из Польши . Его отец, актер, режиссер, продюсер и писатель, родился в Варшаве . [8] Мать Люмета, которая была танцовщицей, умерла, когда он был ребенком. У него была старшая сестра. [9] Люмет дебютировал на профессиональном радио в возрасте четырех лет, а его дебют на сцене в Идишском художественном театре состоялся в возрасте пяти лет. [10] В детстве он также появлялся во многих постановках на Бродвее , [7] включая «Тупик» 1935 года и «Вечную дорогу » Курта Вайля .
В 1935 году, в возрасте 11 лет, Люмет появился в короткометражном фильме Генри Линна Papirossen (что означает «Сигареты» на идише ), сопродюсером которого был радиозвезда Герман Яблокофф . Фильм был показан в театральной постановке с тем же названием, основанной на песне « Papirosn ». Пьеса и короткометражный фильм были показаны в театре McKinley Square Theatre в Бронксе . [11] В 1939 году, в возрасте 15 лет, он снялся в своем единственном полнометражном фильме ...One Third of a Nation... . [12] [13]
Вторая мировая война прервала раннюю актерскую карьеру Люмета, и он провел четыре года в армии США . [14] Вернувшись со службы в качестве ремонтника радаров , дислоцированного в Индии и Бирме (1942–1946), он стал участвовать в работе Актерской студии , а затем основал собственную театральную мастерскую. Он организовал группу Off-Broadway и стал ее директором, а также продолжил руководить летними постановками в театре, одновременно преподавая актерское мастерство в Высшей школе исполнительских искусств . [12] Он был старшим преподавателем драматического искусства в новом здании на 46-й улице «Performing Arts». 25-летний Люмет руководил драматическим отделением в постановке « The Young and Fair» . [ требуется ссылка ]
Люмет начал свою режиссерскую карьеру с постановок Off-Broadway и превратился в высокоэффективного телевизионного режиссера. Он начал снимать телевидение в 1950 году после работы помощником друга и тогдашнего режиссера Юла Бриннера . Вскоре он разработал «молниеносный» метод съемки из-за высокой текучести кадров, требуемой телевидением. В результате, работая на CBS , он снял сотни эпизодов Danger (1950–1955), Mama (1949–1957) и You Are There (1953–1957), последний из которых был еженедельным сериалом, в котором Уолтер Кронкайт участвовал в одном из своих ранних телевизионных появлений. Люмет выбрал Кронкайта на роль ведущего, «потому что предпосылка шоу была настолько глупой, настолько возмутительной, что нам нужен был кто-то с самой американской, домашней, теплой легкостью в нем», сказал он. [15]
Он также ставил оригинальные пьесы для Playhouse 90 , Kraft Television Theatre и Studio One , сняв около 200 эпизодов, что сделало его «одним из самых плодовитых и уважаемых режиссеров в бизнесе», согласно Turner Classic Movies . Его способность быстро работать во время съемок перешла и в его кинокарьеру. [16] Поскольку качество многих телевизионных драм было настолько впечатляющим, некоторые из них впоследствии были адаптированы в качестве кинофильмов.
Его первый фильм, «12 разгневанных мужчин» (1957), судебная драма, сосредоточенная на напряженном обсуждении присяжных, которая была основана на пьесе CBS в прямом эфире , был благоприятным началом для Люмета. Это был критический успех и утвердил его как режиссера, умеющего адаптировать свойства из других медиа для кинофильмов. Половина фильмов Люмета были созданы в театре. [17]
После своего первого фильма Люмет распределил свою энергию между политическими и социальными драмами, а также адаптациями литературных пьес и романов, большими стильными историями, черными комедиями , основанными на событиях в Нью-Йорке , и реалистичными криминальными драмами (включая «Серпико» и «Принц города» ). В результате режиссуры «12 разгневанных мужчин » он также был ответственным за руководство первой волной режиссеров, которые успешно перешли с телевидения в кино. [18]
Спорное телешоу, которое он снял в 1960 году, получило некоторую известность: «История Сакко-Ванцетти» на NBC . По данным The New York Times , драма вызвала критику в штате Массачусетс (где Сакко и Ванцетти были осуждены и казнены), поскольку считалось, что она постулирует, что осужденные убийцы были на самом деле полностью невиновны. Однако возникшая полемика принесла Люмету больше пользы, чем вреда, предоставив ему несколько престижных кинозаказов. [19]
Он начал адаптировать классические пьесы как для кино, так и для телевидения, сняв Марлона Брандо , Джоанн Вудворд и Анну Маньяни в художественном фильме «Из рода беглецов» (1959), основанном на пьесе Теннесси Уильямса «Орфей спускается » . Он снял живую телевизионную версию « Продавца льда » Юджина О'Нила , за которой последовал его фильм «Вид с моста» (1962), еще одна психологическая драма, по пьесе Артура Миллера . За этим последовала еще одна пьеса Юджина О'Нила , превращенная в кино, «Долгий день уходит в ночь» (1962), с Кэтрин Хепберн, получившей номинацию на «Оскар» за свою игру в роли наркозависимой домохозяйки; четыре главных актера получили актерские награды на Каннском кинофестивале 1962 года . [20]
Кинокритик Оуэн Глейберман заметил, что Люмет был «крутым прямолинейным стрелком», который, поскольку он обучался в Золотой век телевидения в 1950-х годах, стал известен своим энергичным стилем режиссуры. Слова «Сидни Люмет» и «энергия», добавил он, стали синонимами. «Энергия была там в самые тихие моменты. Это была внутренняя энергия, гул существования, который Люмет наблюдал в людях и вызывал в них... [когда он] выходил на улицы Нью-Йорка... он делал их электрическими». [21] Он также писал:
Это была энергия рабочего класса из окраин. Улицы Люмета были такими же жалкими, как у Скорсезе, но Люмет казался простым, а не поэтичным. Он передал эту грязную жизненную силу Нью-Йорка с такой естественной силой, что было легко упустить из виду то, что на самом деле было вовлечено в достижение. Он уловил эту нью-йоркскую атмосферу, как никто другой, потому что он видел ее, жил ею, дышал ею, — но затем ему пришлось выйти и поставить ее или воссоздать ее, почти как если бы он ставил документальный фильм, позволяя своим актерам состязаться как случайные хищники, настаивая на максимально возможном естественном освещении, заставляя офисы выглядеть такими же уродливыми и бюрократическими, какими они были, потому что он знал, что под этим скрывалось, что это были не просто офисы, а логова, и что была более глубокая интенсивность, почти своего рода красота, в том, чтобы уловить грубость реальности такой, какой она была на самом деле. [21]
«Люмет в целом настаивал на совместной природе фильма, иногда высмеивая доминирование «личного» режиссера», — писал историк кино Фрэнк Р. Каннингем. В результате Люмет стал известен как среди актеров, так и среди операторов за свою открытость к обмену творческими идеями с писателем, актерами и другими деятелями искусства. [22] Люмет «не имеет себе равных в выдающемся руководстве превосходными актерами», — добавил Каннингем, поскольку многие из них пришли из театра. Он смог добиться мощной игры от таких актеров, как Ральф Ричардсон , Марлон Брандо , Ричард Бертон , Кэтрин Хепберн , Джеймс Мейсон , Софи Лорен , Джеральдин Фицджеральд , Блайт Даннер , Род Стайгер , Ванесса Редгрейв , Пол Ньюман , Шон Коннери , Генри Фонда , Дастин Хоффман , Альберт Финни , Симона Синьоре и Энн Бэнкрофт . «Дайте ему хорошего актера, и он, возможно, обнаружит в нем великого актера», — писал кинокритик Мик ЛаСалль . [23]
Когда было необходимо, Люмет выбирал неподготовленных актеров, но он заявлял, что «более девяноста процентов времени мне нужны лучшие инструменты, которые я могу получить: актеры, сценаристы, осветители, операторы, реквизиторы». [22] Тем не менее, когда он использовал менее опытных актеров, он все равно мог добиться превосходной и запоминающейся актерской игры. Он делал это с Ником Нолти , Энтони Перкинсом , Армандом Ассанте , Джейн Фондой , Фэй Данауэй , Тимоти Хаттоном и Али Макгроу , которая называла его «мечтой каждого актера». [24] По мнению Джейн Фонды, «Он был мастером. Такой контроль над своим ремеслом. У него были сильные, прогрессивные ценности, и он никогда их не предавал». [25]
Хотя цель всех фильмов — развлекать, я считаю, что этот фильм идет на шаг дальше. Он заставляет зрителя исследовать ту или иную грань его собственной совести. Он стимулирует мысль и заставляет циркулировать умственные соки.
—Сидни Люмет [26]
Люмет считал, что кино — это искусство, и «количество внимания, уделяемого кино, напрямую связано с качеством изображения». [27] Поскольку он начал свою карьеру как актер, он стал известен как «режиссер актеров» и работал с лучшими из них на протяжении многих лет, список, вероятно, не имеющий себе равных среди других режиссеров. [28] Исследователь актерского мастерства Фрэнк П. Томасуло согласился и отметил, что многие режиссеры, способные понять актерское мастерство с точки зрения актера, были «великими коммуникаторами». [29]
По словам историков кино Джеральда Маста и Брюса Кавина, «чувствительность Люмета к актерам и ритмам города сделала его самым долгоживущим потомком американской традиции неореализма 1950-х годов и его настоятельной приверженности этической ответственности». [30] Они назвали его фильм «Холм» (1965) «одним из самых политически и морально радикальных фильмов 1960-х годов». Они добавили, что за социальными конфликтами фильмов Люмета лежит «убежденность в том, что любовь и разум в конечном итоге восторжествуют в человеческих делах», и что «закон и справедливость в конечном итоге восторжествуют — или нет». [30] Его дебютный фильм «Двенадцать разгневанных мужчин » был признанной картиной в свое время, представляя собой образец либерального разума и товарищества в 1950-х годах. [31] Фильм и Люмет были номинированы на премию «Оскар», а он был номинирован на премию Гильдии режиссеров . [12]
В «Энциклопедии мировых биографий» говорится, что в его фильмах часто снимались актеры, изучавшие « метод актерского мастерства », известный тем, что изображал приземленный, интроспективный стиль. Ярким примером таких «методических» актеров был Аль Пачино , который в начале своей карьеры учился у гуру актерского мастерства Ли Страсберга . Люмет также предпочитал видимость спонтанности как в актерах, так и в декорациях, что придавало его фильмам импровизационный вид, поскольку большую часть своей работы он снимал на натуре. [32]
Люмет был ярым сторонником репетиций и считал, что если актер репетирует правильно, то он не потеряет спонтанности. По словам критика Яна Бернарда, Люмет чувствовал, что это дает актерам «всю дугу роли», что дает им свободу найти эту «волшебную случайность». [33] Режиссер Питер Богданович спросил его, репетировал ли он много перед съемками, и Люмет сказал, что ему нравится репетировать минимум две недели перед съемками. [28] В течение этих недель, вспоминает Фэй Данауэй , которая снималась в «Телесети» (1976), он также блокировал сцены со своим оператором. В результате она добавила, что «ни минуты не тратится впустую, пока он снимается, и это отражается не только на бюджете студии, но и на импульсе исполнения». [34] Она похвалила его стиль режиссуры в «Телесети» , за который она получила свою единственную премию «Оскар»:
Сидни, позвольте мне сказать, один из самых талантливых и профессиональных мужчин в мире, если не самый талантливый ... и игра в «Телесети» была одним из самых счастливых опытов в моей жизни... Он действительно одаренный человек, который внес большой вклад в мою игру. [34]
Отчасти потому, что его актеры были хорошо репетированы, он мог выполнять постановку в быстром порядке, что позволяло его постановкам оставаться в рамках их скромного бюджета. Например, при съемках «Принца города» (1981), хотя было более 130 говорящих ролей и 135 различных локаций, он смог координировать все съемки за 52 дня. В результате, писали историки Чарльз Харпол и Томас Шатц, актеры стремились работать с ним, поскольку считали его «выдающимся режиссером актеров». Звезда фильма Трит Уильямс сказал, что Люмет был известен своей «энергичностью»:
Он был просто огненным шаром. Он был увлечен тем, что делал, и он «приходил на работу» с горящими стволами. Он, вероятно, самый подготовленный режиссер, с которым я когда-либо работал в эмоциональном плане. Его фильмы всегда выходили по графику и в рамках бюджета. И все приходили домой к ужину. [35]
Харпол добавил, что «в то время как многие режиссеры не любили репетиции или советы актерам о том, как выстраивать свой характер, Люмет преуспел в обоих». [27] Таким образом, он мог бы с большей легкостью предоставить своим актерам кинематографическую демонстрацию их способностей и помочь им углубить свой актерский вклад. Актер Кристофер Рив , который играл одну из главных ролей в «Смертельной ловушке» (1982), также отметил, что Люмет знал, как говорить на техническом языке: «Если вы хотите работать таким образом — он знает, как говорить по Методу, он знает, как импровизировать, и он делает все это одинаково хорошо». [28]
По мере развития фильма он становится все более и более изнурительным, и вам действительно нужен режиссер, который поможет вам напомнить, где находится ваш персонаж в любой момент. Сидни Люмет был таким. Все замечательные режиссеры делают это.
— Аль Пачино [36]
Джоанна Рапф, пишущая о съемках «Вердикта» (1982), утверждает, что Люмет уделял много личного внимания своим актерам, слушая их или прикасаясь к ним. Она описывает, как Люмет и звезда Пол Ньюман сидели на скамейке вдали от основной съемочной площадки, где Ньюман снял обувь, чтобы наедине обсудить важную сцену, которую собирались снимать. Актеры Люмета прошлись по своим сценам до того, как включилась камера. Эта подготовка была сделана, потому что Люмет любил снимать сцену за один или два дубля максимум. Ньюман любил называть его «Быстрый Гонсалес», добавляя, что Люмет не снимал больше, чем нужно. «Он не дает себе никакой защиты. Я знаю, что я бы так сделал», — сказал Ньюман. [28]
Кинокритик Бетси Шарки согласилась, добавив, что «он был мастером одного-двух дублей за годы до того, как Клинт Иствуд превратил это в уважаемую специальность». Шарки вспоминает: «[Фэй] Данауэй однажды сказала мне, что Люмет работал так быстро, как будто он был на роликовых коньках. Ускоренный пульс, создаваемый большим сердцем». [37]
Биограф Джоанна Рапф отмечает, что Люмет всегда был независимым режиссером и любил снимать фильмы о «мужчинах, которые набираются смелости, чтобы бросить вызов системе, о маленьком человеке против системы». [28] : Введение Сюда входят женские персонажи, как в фильме «Гарбо говорит» (1984). Звезда фильма Энн Бэнкрофт воплотила тот тип изображения персонажей, который привлекал его: «преданный активист по всем видам дел, который отстаивает права угнетенных, который живой, откровенный, смелый, который отказывается подчиняться ради удобства и чье понимание жизни позволяет ей умереть с достоинством ... «Гарбо говорит» во многом является валентинкой для Нью-Йорка». [28]
В интервью в 2006 году Люмет сказал, что его всегда «завораживала человеческая цена, которую приходится платить за следование страстям и обязательствам, и цена, которую эти страсти и обязательства наносят другим». [28] Эта тема лежит в основе большинства его фильмов, отмечает Рапф, например, его правдивых фильмов о коррупции в полицейском управлении Нью-Йорка или семейных драм, таких как «Дэниел» (1983).
Историк кино Стивен Боулз считает, что Люмету было наиболее комфортно и эффективно работать режиссером серьезных психодрам , в отличие от легких развлечений. Например, все его номинации на премию «Оскар» были за исследования характеров мужчин в кризисе, начиная с его первого фильма « Двенадцать разгневанных мужчин» и заканчивая «Вердиктом» . Люмет преуспел в переносе драмы на экран. [17] Большинство его персонажей движимы навязчивыми идеями или страстями, такими как стремление к справедливости, честности и правде или ревность, память или чувство вины. [17] Люмет был заинтригован навязчивыми состояниями, пишет Боулз. [17]
Главные герои Люмета, как правило, были антигероями , изолированными и заурядными людьми, которые восставали против группы или учреждения. Самым важным критерием для Люмета было не просто то, правильны или неправильны действия людей, а то, были ли они подлинными и оправданными совестью человека. Например, осведомитель Фрэнк Серпико является квинтэссенцией героя Люмета, которого он описал как «бунтаря с целью». [38]
Более ранним примером психодрамы был фильм «Ростовщик» (1964) с Родом Стайгером в главной роли . В нем Стайгер играет пережившего Холокост человека , чей дух был сломлен и который живет изо дня в день в качестве управляющего ломбардом в Гарлеме . Люмет использовал фильм, чтобы исследовать с помощью флэшбеков психологические и духовные шрамы, с которыми живет персонаж Стайгера, включая его утраченную способность чувствовать удовольствие. [39] Стайгер, снявшийся почти в 80 фильмах, сказал во время телевизионного интервью, что этот фильм был его любимым как актера. [40]
Именно социальный реализм, пронизывающий его величайшие работы, по-настоящему определил Люмета: темы юношеского идеализма, подавленного коррупцией, и безнадежности неэффективных социальных институтов позволили ему снять несколько острых и сильных фильмов, которые не смог бы снять ни один другой режиссер.
— Классические фильмы Тернера [16]
«Серпико» (1973) был первым из четырех «основополагающих» фильмов, которые Люмет снял в 1970-х годах, которые отметили его как «одного из величайших режиссеров своего поколения». [16] Это была история власти и предательства в полиции Нью-Йорка, с идеалистичным полицейским, сражающимся с невозможными трудностями. [16]
Люмет был ребенком во время Депрессии и рос в бедности в Нью-Йорке, наблюдая нищету и коррупцию. [28] Это привило ему в раннем возрасте веру в важность справедливости для демократии , тему, которую он пытался включить в свои фильмы. Однако он признал, что не верил, что кинобизнес сам по себе имеет силу что-либо изменить. Рапф пишет: «Как он говорит, в индустрии развлечений есть много «дерьма», с которым приходится иметь дело, но секрет хорошей работы — сохранять свою честность и свою страсть». [28] Историк кино Дэвид Томсон пишет о его фильмах:
У него есть постоянные темы: хрупкость правосудия, полиция и ее коррупция. Люмет быстро стал уважаемым... [и] он приобрел привычку к большим проблемам — « Безопасность» , «Ростовщик» , «Холм» , — и, казалось, разрывался между скукой и пафосом. ... Он был той редкостью 1970-х годов, режиссером, который был рад служить своему материалу — но, по-видимому, не был тронут или изменен этим. ... Его чувствительность к актерам и ритмам города сделали его самым долгоживущим потомком в Америке традиции неореализма 1950-х годов и ее настоятельной приверженности этической ответственности. [31]
Люмет предпочитал работать в Нью-Йорке и избегал доминирования Голливуда . [28] Как режиссер, он стал прочно ассоциировать себя с Нью-Йорком. «Мне всегда нравится находиться в мире Вуди Аллена», — сказал он. Он утверждал, что «разнообразие города, его многочисленные этнические кварталы, его искусство и его преступность, его утонченность и его коррупция, его красота и его уродство — все это подпитывает то, что его вдохновляет». [28] Он чувствовал, что для того, чтобы творить, важно ежедневно сталкиваться с реальностью. Для Люмета «Нью-Йорк наполнен реальностью; Голливуд — это страна фантазий». [28]
По словам историков кино Скотта и Барбары Сигел , он часто использовал Нью-Йорк в качестве фона — если не символа — своей «озабоченности упадком Америки». [41] Люмета привлекали криминальные истории в городских условиях Нью-Йорка, где преступники попадают в водоворот событий, которые они не могут ни понять, ни контролировать, но вынуждены решать. [17]
Как и другие еврейские режиссеры из Нью-Йорка, такие как Вуди Аллен , Мел Брукс и Пол Мазурски , персонажи Люмета часто открыто говорят о спорных вопросах того времени. Они чувствовали себя непринужденно как режиссеры, и их искусство стало «фильтроваться через их еврейское сознание», писал историк кино Дэвид Дессер . Люмет, как и другие, иногда обращался к еврейским темам, чтобы развить этнические чувства, которые были характерны для американской культуры, [42] : 3 динамично подчеркивая ее «уникальную напряженность и культурное разнообразие». Это частично отражалось в озабоченности Люмета городской жизнью. [42] : 6 Например, «Чужой среди нас » (1992) — это история женщины-полицейского под прикрытием и ее опыта в хасидской общине в Нью-Йорке.
Тема «вины», объясняет Дессер, доминирует во многих фильмах Люмета. Начиная с его первого художественного фильма « 12 разгневанных мужчин » (1957), в котором присяжные должны решить вопрос о виновности или невиновности молодого человека, и до «Вопросов и ответов» (1990), в котором адвокат должен определить вопрос о виновности и ответственности неординарного полицейского, вина является общей нитью, которая проходит через многие его фильмы. В «Убийстве в Восточном экспрессе» (1974) все подозреваемые виновны. [42] : 172
Его фильмы также характеризуются сильным акцентом на семейной жизни, часто показывая напряженность внутри семьи. [42] : 172 Этот акцент на семье включал «суррогатные семьи», как в полицейской трилогии, состоящей из «Серпико» (1973), «Принц города» (1981) и «Вопросы и ответы» . «Нетрадиционная семья» также изображена в «Собачьем полдне» (1975). [42] : 172
Сидни был визионером, чьи фильмы оставили неизгладимый след в нашей популярной культуре своим волнующим комментарием к нашему обществу. Будущие поколения режиссеров будут обращаться к работам Сидни за руководством и вдохновением, но никто не сможет сравниться с ним ни в чем.
—композитор Куинси Джонс [43]
Люмет предпочитал натурализм или реализм, по словам Джоанны Рапф. Ему не нравился «взгляд декоратора», из-за которого камера могла привлечь к себе внимание. Он монтировал свои фильмы так, чтобы камера была незаметной. Его оператор Рон Фортунато сказал: «Сидни переворачивается, если видит слишком вычурный вид». [ нужна цитата ] Люмет не любил CinemaScope и никогда не снимал в формате шире, чем 1,85:1. [ нужна цитата ]
Отчасти потому, что он был готов и мог взяться за столь многие важные социальные вопросы и проблемы, он добился сильной игры ведущих актеров при прекрасной работе характерных актеров. Он является «одной из стойких фигур нью-йоркского кинопроизводства. Он придерживается хороших сценариев, когда они ему попадают», — сказал критик Дэвид Томсон. [31] Хотя критики давали разные мнения о его фильмах, творчество Люмета в целом высоко ценится. [12] Большинство критиков описывают его как чувствительного и умного режиссера, имеющего хороший вкус, смелость экспериментировать со своим стилем и «дар обращения с актерами». [12]
В цитате из своей книги Люмет подчеркнул логистику режиссуры:
Кто-то однажды спросил меня, каково это — снимать фильм. Я ответил, что это похоже на создание мозаики. Каждая установка — это как маленькая плитка (установка, базовый компонент производства фильма, состоит из одной позиции камеры и соответствующего освещения). Вы раскрашиваете ее, формируете, полируете ее как можно лучше. Вы сделаете шесть или семь сотен таких установок, может быть, тысячу. (В фильме может быть столько установок.) Затем вы буквально склеиваете их вместе и надеетесь, что это то, что вы намеревались сделать. [44]
Критик Джастин Чанг добавляет, что мастерство Люмета как режиссера и создателя сильных историй сохранялось вплоть до его последнего фильма в 2007 году, он пишет о его «ловком контакте с актерами, его способности извлекать большую теплоту и пикантный юмор одной рукой и подталкивать их к еще более темным, более мучительным крайностям эмоций другой, что было приятно продемонстрировано в его последнем фильме с ироничным названием « Прежде чем дьявол узнает, что ты мертв ». [45] [46]
В интервью журналу New York Люмет сказал, что ожидает увидеть больше режиссеров из разных этнических групп и общин, рассказывающих свои истории. «Знаете, я начинал снимать фильмы о евреях, итальянцах и ирландцах, потому что ничего другого не знал». [47]
Люмет был женат четыре раза; первые три брака закончились разводом. Он был женат на актрисе Рите Гэм с 1949 по 1955 год; [16] на художнице и наследнице Глории Вандербильт с 1956 по 1963 год; на Гейл Джонс (дочери Лены Хорн ) с 1963 по 1978 год; и на Мэри Бейли Гимбел (бывшей жене Питера Гимбела ) с 1980 года до своей смерти. У него было две дочери от Джонс: Эми, которая была замужем за П. Дж. О'Рурком с 1990 по 1993 год, и актриса и сценарист Дженни , которая сыграла главную роль в его фильме «Вопросы и ответы» . Она также написала сценарий к фильму «Рэйчел выходит замуж» (2008) [12] [48] , а также совместно с Алексом Курцманом создала два телесериала : сиквел «Молчания ягнят» «Кларисса» и «Звездный путь: Странные новые миры» .
Люмет умер от лимфомы в возрасте 86 лет 9 апреля 2011 года в своей резиденции на Манхэттене. [5] [26] Когда в интервью 1997 года его спросили о том, как он хотел бы «уйти», Люмет ответил: «Я не думаю об этом. Я не религиозен. Я знаю, что не хочу занимать никакого места. Сожгите меня и развейте мой прах над Katz's Delicatessen ». [49] Через несколько месяцев после смерти Люмета в Линкольн-центре в Нью-Йорке состоялось ретроспективное празднование его творчества с многочисленными докладчиками и кинозвездами. [50] В 2015 году Нэнси Буирски сняла документальный фильм о его карьере «Сидни Люмет» [51] [52] , который вышел в эфир в январе 2017 года в рамках серии American Masters на канале PBS . [35] [53] [54]
По словам историка кино Стивена Боулза, Люмету удалось стать ведущим режиссером драматических фильмов отчасти потому, что «его самым важным критерием [при режиссуре] является не то, правильны или неправильны действия его главных героев, а то, являются ли их действия подлинными». И там, где эти действия «оправданы совестью человека, это дает его героям необычайную силу и мужество выдерживать давление, оскорбления и несправедливость других». Таким образом, его фильмы постоянно давали нам «квинтэссенцию героя, действующего вопреки авторитету группы сверстников и утверждающего свой собственный кодекс моральных ценностей». [17]
Согласно The Encyclopedia of Hollywood , Люмет был одним из самых плодовитых режиссеров современной эпохи, снимая в среднем более одного фильма в год с момента своего режиссерского дебюта в 1957 году. [41] Turner Classic Movies отмечает его «сильное направление актеров», «энергичное повествование» и «социальный реализм» в его лучших работах. [16] Кинокритик Chicago Sun-Times Роджер Эберт описал его как «одного из лучших мастеров и самых теплых гуманистов среди всех режиссеров». [55] Люмет был также известен как «режиссер актеров», работая с лучшими из них за свою карьеру, вероятно, больше, чем «любой другой режиссер». [28] Шон Коннери , который снялся в пяти его фильмах, считал его одним из своих любимых режиссеров и тем, у кого было это «видение». [56]
Опубликованные мемуары Люмета о его жизни в кино, Making Movies (1996), «чрезвычайно легкомысленны и заразительны в своем энтузиазме по отношению к самому ремеслу создания фильмов», пишет Боулз, «и резко контрастируют с тоном и стилем большинства его фильмов. Возможно, отличительной чертой Люмета как режиссера является его работа с актерами – и его исключительная способность извлекать высококачественную, иногда экстраординарную игру даже из самых неожиданных источников». [17] Джейк Койл, автор Associated Press , согласился: «Хотя Люмет в течение многих лет оставался относительно недооцененным, актеры неизменно показывали некоторые из своих самых запоминающихся выступлений под его руководством. От Кэтрин Хепберн до Фэй Данауэй , Генри Фонды и Пола Ньюмана , Люмет известен как режиссер актеров», [57] а некоторые, как Али Макгроу , считали его «мечтой каждого актера». [24]
Люмет — один из важнейших режиссеров в истории американского кино, и его творчество оставило неизгладимый след как для зрителей, так и в истории самого кино.
— Фрэнк Пирсон,
бывший президент Академии киноискусства [58]
Веря в то, что «увлекательные истории и незабываемые выступления Люмета были его сильной стороной», режиссер и продюсер Стивен Спилберг описал Люмета как «одного из величайших режиссеров за всю долгую историю кино». [59] Аль Пачино , услышав о смерти Люмета, заявил, что своими фильмами «он оставляет великое наследие, но, более того, для близких ему людей он останется самым цивилизованным из людей и самым добрым человеком, которого я когда-либо знал». [59] Журналист Boston Herald Джеймс Верньер заметил, что «в то время, когда американская киноиндустрия намерена увидеть, как низко она может пасть, Сидни Люмет остается мастером морально сложной американской драмы». [60] После его смерти коллеги из Нью-Йорка Вуди Аллен и Мартин Скорсезе отдали дань уважения Люмету. Аллен назвал его «квинтэссенцией нью-йоркского режиссера», в то время как Скорсезе сказал, что «наше видение города было улучшено и углублено такими классическими фильмами, как «Серпико» , «Собачий полдень» и, прежде всего, замечательным «Принцем города ». [43] Люмет также заслужил похвалу от мэра Нью-Йорка Майкла Блумберга , который назвал его «одним из величайших летописцев нашего города». [43]
Он не получил индивидуальной премии «Оскар», хотя и получил Почетную премию «Оскар» в 2005 году, а 14 его фильмов были номинированы на различные премии «Оскар», например, «Телесеть» , которая была номинирована на 10 премий и выиграла 4. В 2005 году Люмет получил премию «Оскар» за жизненные достижения за «блестящие заслуги перед сценаристами, актерами и искусством кино». [61]
Через несколько месяцев после смерти Люмета в апреле 2011 года телекомментатор Лоуренс О'Доннелл транслировал дань уважения Люмету, [62] а ретроспективное празднование его работы состоялось в Линкольн-центре в Нью-Йорке с участием многочисленных ораторов и кинозвезд. [50] В октябре 2011 года организация Human Rights First учредила свою «Премию Сидни Люмета за честность в сфере развлечений» за телешоу « Хорошая жена » , а также вручила награды двум активистам Ближнего Востока , которые боролись за свободу и демократию. Люмет сотрудничал с Human Rights First над медиапроектом, связанным с изображением пыток и допросов на телевидении. [63]
Люмет был отмечен Академией кинематографических искусств и наук за следующие фильмы:
Люмет также получил «Золотого медведя » Берлинского международного кинофестиваля за фильм «12 разгневанных мужчин» . Он получил четыре номинации на « Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля за фильмы «Долгий день уходит в ночь» (1962), «Холм» (1965), «Назначение» (1969) и «Чужой среди нас» (1992). Он также получил номинацию на «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Принц города» (1981).
класс Льюиса входили Герберт Бергхоф, Марлон Брандо, Монтгомери Клифт, Милдред Даннок, Том Юэлл, Джон Форсайт, Энн Джексон, Сидни Люмет, Кевин Маккарти, Карл Молден, Э. Г. Маршалл, Патрисия Нил, Уильям Редфилд, Джером Роббинс, Морин Стэплтон, Беатрис Стрейт, Эли Уоллах и Дэвид Уэйн.
