Масляная живопись — это метод живописи, включающий процедуру рисования пигментами с использованием в качестве связующего вещества высыхающего масла . Это была самая распространенная техника художественной живописи на холсте , деревянной панели или меди на протяжении нескольких столетий, распространившаяся из Европы в остальной мир. Преимуществами масляной живописи для изображений являются «большая гибкость, более насыщенный и плотный цвет, использование слоев и более широкий диапазон от светлого до темного». [ 1] Но этот процесс медленнее, особенно когда один слой краски должен высохнуть перед нанесением другого.
Древнейшие известные картины маслом были созданы буддийскими художниками в Афганистане и датируются VII веком н. э. [2] Масляная краска использовалась европейцами для росписи статуй и изделий из дерева по крайней мере с XII века, но ее повсеместное использование для живописных изображений началось с ранней нидерландской живописи в Северной Европе, и к расцвету эпохи Возрождения методы масляной живописи почти полностью вытеснили использование яичной темперы для росписи панелей в большей части Европы, хотя и не для православных икон или настенных росписей, где темпера и фреска соответственно оставались обычным выбором.
Обычно используемые высыхающие масла включают льняное масло , маковое масло , ореховое масло и сафлоровое масло . Выбор масла придает краске ряд свойств , таких как количество пожелтения или время высыхания. Краску можно разбавить скипидаром . Определенные различия, в зависимости от масла, также видны в блеске красок. Художник может использовать несколько разных масел в одной и той же картине в зависимости от конкретных пигментов и желаемых эффектов. Сами краски также приобретают определенную консистенцию в зависимости от среды. Масло можно кипятить со смолой , например, сосновой смолой или ладаном , чтобы создать лак для обеспечения защиты и текстуры. Сама краска может быть отлита в различные текстуры в зависимости от ее пластичности .
Традиционные техники масляной живописи часто начинаются с того, что художник набрасывает объект на холст углем или разбавленной краской. Масляную краску обычно смешивают с льняным маслом, уайт-спиритом художественного класса или другими растворителями , чтобы сделать краску более жидкой, быстрее или медленнее высыхающей. (Поскольку растворители разбавляют масло в краске, их также можно использовать для очистки кистей.) Основное правило нанесения масляной краски — « жирнее на тощее », что означает, что каждый дополнительный слой краски должен содержать больше масла, чем слой ниже, чтобы обеспечить надлежащее высыхание. Если каждый дополнительный слой будет содержать меньше масла, конечная картина потрескается и отслоится. Консистенция на холсте зависит от наслоения масляной краски. Это правило не гарантирует постоянства; именно качество и тип масла обеспечивают прочную и стабильную пленку краски.
С маслом можно использовать и другие среды, включая холодный воск, смолы и лаки. Эти дополнительные среды могут помочь художнику в регулировке прозрачности краски, блеска краски, плотности или «тела» краски и способности краски удерживать или скрывать мазок кисти. Эти аспекты краски тесно связаны с выразительной способностью масляной краски.
Традиционно краска чаще всего переносилась на поверхность картины с помощью кистей , но есть и другие методы, в том числе с помощью мастихинов и тряпок. Мастихины могут соскоблить любую краску с холста, а также могут использоваться для нанесения. Масляная краска остается влажной дольше, чем многие другие типы материалов художника, что позволяет художнику изменять цвет, текстуру или форму фигуры. Иногда художник может даже удалить целый слой краски и начать заново. Это можно сделать с помощью тряпки и скипидара в течение некоторого времени, пока краска влажная, но через некоторое время затвердевший слой необходимо соскоблить. Масляная краска высыхает путем окисления , а не испарения , и обычно становится сухой на ощупь в течение двух недель (некоторые цвета высыхают в течение нескольких дней).
Самые ранние известные сохранившиеся картины маслом — это буддийские фрески, созданные около 650 г. н. э. в Бамиане , Афганистан. Бамиан — историческое поселение вдоль Шелкового пути , известное Бамианскими Буддами, серией гигантских статуй, за которыми в скале высечены комнаты и туннели. Фрески находятся в этих комнатах. Произведения искусства демонстрируют широкий спектр пигментов и ингредиентов и даже включают использование последнего слоя лака. Техника нанесения и утонченный уровень красочных сред, используемых в фресках, и их сохранение до наших дней позволяют предположить, что масляные краски использовались в Азии в течение некоторого времени до 7-го века. Используемая техника связывания пигментов в масле была неизвестна в Европе еще около 900 лет. В Северной Европе практикующие раннюю нидерландскую живопись разработали методы масляной живописи, которые другие европейцы переняли примерно с конца 15-го века. Начиная с эпохи Возрождения, технология масляной живописи почти полностью заменила более раннее использование темперных красок в большинстве стран Европы. [3] [4] [5]
Большинство европейских источников эпохи Возрождения , в частности Вазари , ложно приписывают североевропейским художникам XV века, и Яну ван Эйку в частности, изобретение масляных красок. [6] Однако Феофил Пресвитер (псевдонимный автор, которого иногда называют Роджером из Хельмарсхаузена [7] ) дает инструкции по масляной живописи в своем трактате De diversis artibus («о различных искусствах»), написанном около 1125 года. [8] В этот период ее, вероятно, использовали для росписи скульптур, резьбы и деревянной арматуры, возможно, особенно для использования на открытом воздухе. Поверхности, подвергавшиеся воздействию погоды, или такие предметы, как щиты — как те, которые использовались на турнирах, так и те, которые висели в качестве украшений — были более долговечными, если их расписывали средствами на масляной основе, чем те, которые расписывали традиционными темперными красками. Однако ранние нидерландские художники, такие как Ван Эйк и Робер Кампен, работавшие в начале и середине XV века, первыми сделали масло обычным средством живописи и исследовали использование слоев и глазурей , за ними последовали остальные художники Северной Европы, а затем и Италия.
Такие работы были написаны на деревянных панелях , но к концу XV века в качестве основы стал использоваться холст , так как он был дешевле, его было легче перевозить, он позволял создавать более крупные работы и не требовал сложных предварительных слоев гипса (тонкого типа штукатурки). Венеция , где парусиновый холст был легко доступен, была лидером в переходе на холст. Небольшие кабинетные картины также создавались на металлических, особенно медных пластинах. Эти основы были более дорогими, но очень прочными, что позволяло прорисовывать сложные мелкие детали. Часто для этой цели повторно использовались печатные формы из гравюр . Растущее использование масла распространилось по Италии из Северной Европы, начавшись в Венеции в конце XV века. К 1540 году предыдущий метод живописи на панели (темпера) практически исчез, хотя итальянцы продолжали использовать фрески на основе мела для настенной живописи, которые были менее успешными и долговечными во влажном северном климате.
В техниках эпохи Возрождения использовалось несколько тонких почти прозрачных слоев или глазурей , обычно каждому из которых давали высохнуть перед добавлением следующего, что значительно увеличивало время, необходимое для создания картины. Подмалевок или грунт под ними обычно был белым (обычно это был гипс, покрытый грунтовкой), что позволяло свету отражаться сквозь слои. Но Ван Эйк и Робер Кампен немного позже использовали технику «мокрый по мокрому» местами, рисуя второй слой вскоре после первого. Первоначально целью было, как и в устоявшихся техниках темперы и фрески , создать гладкую поверхность, когда внимание не привлекали мазки или фактура окрашенной поверхности. Среди самых ранних эффектов импасто , использующих рельефную или грубую фактуру на поверхности краски, можно назвать те, что были в более поздних работах венецианского художника Джованни Беллини , около 1500 года. [9]
Это стало гораздо более распространенным в 16 веке, так как многие художники начали привлекать внимание к процессу своей живописи, оставляя отдельные мазки кисти очевидными и грубую окрашенную поверхность. Другой венецианец, Тициан , был лидером в этом. В 17 веке некоторые художники, включая Рембрандта , начали использовать темные фоны. До середины 19 века существовало разделение между художниками, которые использовали «эффекты обработки» в своих работах по живописи, и теми, кто продолжал стремиться к «ровной, стеклянной поверхности, из которой были изгнаны все свидетельства манипуляции». [10]
До 19 века художники или их ученики измельчали пигменты и смешивали краски для различных видов живописи . Это затрудняло переносимость и ограничивало большую часть занятий живописью пределами студии . Это изменилось, когда тюбики с масляной краской стали широко доступны после изобретения американским портретистом Джоном Гоффом Рэндом сжимаемой или складной металлической трубки в 1841 году. Художники могли быстро и легко смешивать цвета, что впервые позволило относительно удобно рисовать на пленэре (распространенный подход во французском импрессионизме ).
Само льняное масло получают из семян льна , распространенной волокнистой культуры . Лен , «подложка» для масляной живописи (см. соответствующий раздел), также получают из растения льна. Сафлоровое масло, ореховое масло , маковое масло или касторовое масло иногда используются для создания более светлых цветов, таких как белый, потому что они «желтеют» меньше при высыхании, чем льняное масло, но у них есть небольшой недостаток: они сохнут медленнее и не могут обеспечить самую прочную пленку краски. Льняное масло имеет тенденцию к желтому цвету при высыхании и может изменить оттенок цвета. В некоторых регионах эта техника называется техникой высыхания масла .
Недавние достижения в области химии создали современные водосмешиваемые масляные краски , которые можно использовать и очищать водой. Небольшие изменения в молекулярной структуре масла создают это водосмешиваемое свойство .
Самые ранние картины маслом были почти все панельными картинами на дереве, которые были выдержаны и подготовлены в сложном и довольно дорогом процессе, когда панель была сделана из нескольких кусков дерева, хотя такая поддержка имеет тенденцию к короблению. Панели продолжали использоваться вплоть до 17 века, в том числе Рубенсом , который написал несколько больших работ на дереве. Художники итальянских регионов перешли на холст в начале 16 века, отчасти из-за желания писать более крупные изображения, которые были бы слишком тяжелыми в качестве панелей. Холст для парусов производился в Венеции , поэтому был легкодоступен и дешевле дерева.
Маленькие картины с очень мелкими деталями было легче рисовать на очень твердой поверхности, и деревянные панели или медные пластины, часто повторно используемые из гравюр , часто выбирались для небольших кабинетных картин даже в 19 веке. Портретные миниатюры обычно использовали очень твердые основы, включая слоновую кость или жесткий бумажный картон.
Традиционные холсты художников изготавливаются из льна , но также используется менее дорогая хлопковая ткань. Сначала художник подготавливает деревянную раму, называемую «подрамник» или «сетка». Разница между двумя названиями заключается в том, что подрамники слегка регулируемые, в то время как сетки жесткие и не имеют регулируемых угловых выемок. Затем холст натягивается на деревянную раму и плотно прикрепляется или прикрепляется скобами к заднему краю. Затем художник наносит « клей », чтобы изолировать холст от кислотных качеств краски. Традиционно холст покрывался слоем животного клея (современные художники используют клей из кроличьей кожи) в качестве клея и грунтовался свинцовой белой краской, иногда с добавлением мела. Панели подготавливались с помощью гессо , смеси клея и мела.
Современный акриловый « левкас » изготавливается из диоксида титана с акриловым связующим веществом. Его часто используют на холсте, тогда как настоящий левкас не подходит для холста. Художник может нанести несколько слоев левкаса, шлифуя каждый после высыхания. Акриловый левкас очень трудно шлифовать. Один производитель выпускает «шлифуемый» акриловый левкас, но он предназначен только для панелей, а не для холста. Можно сделать левкас определенного цвета, но большинство покупных левкасов белые. Слой левкаса, в зависимости от его толщины, будет иметь тенденцию втягивать масляную краску в пористую поверхность. Избыточные или неровные слои левкаса иногда видны на поверхности готовых картин как изменение, которое не связано с краской.
Стандартные размеры для масляной живописи были установлены во Франции в 19 веке. Стандарты использовались большинством художников, не только французами, поскольку это было — и до сих пор — поддерживается основными поставщиками материалов для художников. Размер от 0 ( toile de 0 ) до размера 120 ( toile de 120 ) делится на отдельные «прогоны» для фигур ( figure ), пейзажей ( paysage ) и марин ( marine ), которые более или менее сохраняют диагональ. Таким образом, фигура 0 соответствует по высоте пейзажу 1 и марине 2. [11 ]
Хотя использовались такие поверхности, как линолеум , деревянная панель , бумага , сланец , прессованная древесина , мазонит и картон , самой популярной поверхностью с 16 века был холст , хотя многие художники использовали панель в 17 веке и позже. Панель дороже, тяжелее, ее сложнее транспортировать, и она склонна к деформации или раскалыванию в плохих условиях. Однако для мелких деталей абсолютная прочность деревянной панели имеет преимущество.
Масляная краска изготавливается путем смешивания пигментов цветов с масляной средой. С 19 века различные основные цвета приобретаются в тюбиках с краской, предварительно подготовленных до начала рисования, дополнительные оттенки цвета обычно получаются путем смешивания небольших количеств по мере выполнения процесса рисования. Палитра художника , традиционно тонкая деревянная доска, которую держат в руке, используется для хранения и смешивания красок. Пигменты могут быть любым количеством натуральных или синтетических веществ с цветом, например, сульфиды для желтого или соли кобальта для синего. Традиционные пигменты были основаны на минералах или растениях, но многие из них оказались нестабильными в течение длительного времени. Современные пигменты часто используют синтетические химикаты. Пигмент смешивается с маслом, обычно льняным, но могут использоваться и другие масла. Различные масла высыхают по-разному, что создает различные эффекты.
Художники чаще всего используют кисть для нанесения краски, часто по набросанному контуру объекта (который может быть выполнен в другой среде). Кисти изготавливаются из различных волокон для создания различных эффектов. Например, кисти из свиной щетины могут использоваться для более смелых мазков и пастозных текстур. Кисти из волоса фитча и волоса мангуста тонкие и гладкие, поэтому хорошо подходят для портретов и детальной проработки. Еще дороже кисти из красного соболя ( волос ласки ). Кисти самого высокого качества называются « колонковый соболь »; эти волокна кисти берутся из хвоста сибирской ласки . Этот волос сохраняет сверхтонкий кончик, имеет гладкую обработку и хорошую память (он возвращается в исходное положение при подъеме с холста), что известно художникам как «щелчок» кисти. Гибкие волокна без щелчка, такие как беличий волос, обычно не используются художниками, работающими маслом.
За последние несколько десятилетий на рынке появилось много синтетических кистей. Они очень прочные и могут быть довольно хорошими, а также экономичными .
Кисти бывают разных размеров и используются для разных целей. Тип кисти также имеет значение. Например, «круглая» — это заостренная кисть, используемая для проработки деталей. «Плоские» кисти используются для нанесения широких полос цвета. «Яркая» — это плоская кисть с более коротким ворсом, используемая для «втирания». «Фильберт» — это плоская кисть с закругленными углами. «Эгберт» — очень длинная и редкая фильбертовая кисть. Художник также может наносить краску мастихином, который представляет собой плоское металлическое лезвие. Мастихин также может использоваться для удаления краски с холста при необходимости. Для нанесения или удаления краски могут использоваться различные нетрадиционные инструменты, такие как тряпки, губки и ватные палочки. Некоторые художники даже рисуют пальцами .
Старые мастера обычно наносили краску тонкими слоями, известными как «глазури», которые позволяют свету полностью проникать сквозь слой, метод, который также просто называют «непрямой живописью». Именно эта техника придает масляным картинам их светящиеся характеристики. Этот метод был впервые усовершенствован путем адаптации техники яичной темперы (яичные желтки использовались в качестве связующего вещества, смешанного с пигментом) и применялся ранними нидерландскими художниками в Северной Европе с пигментами, обычно измельченными на льняном масле . Этот подход в наше время называется «смешанной техникой» или «смешанным методом». Первый слой ( подмалевок ) наносится, часто окрашенный яичной темперой или разбавленной скипидаром краской. Этот слой помогает «тонировать» холст и покрывать белизну левкаса. Многие художники используют этот слой для наброска композиции. Этот первый слой можно корректировать, прежде чем продолжать, что является преимуществом по сравнению с методом «мультяшности», используемым в технике фрески . После того, как этот слой высохнет, художник может продолжить рисовать «мозаику» из цветовых образцов, работая от самых темных к самым светлым. Границы цветов смешиваются, когда «мозаика» завершена, а затем ее оставляют сохнуть перед нанесением деталей.
Художники более поздних периодов, таких как эпоха импрессионистов (конец 19 века), часто расширяли этот метод «мокрый по мокрому» , смешивая мокрую краску на холсте, не следуя подходу эпохи Возрождения с наложением слоев и лессировкой. Этот метод также называется « alla prima ». Этот метод был создан в связи с появлением живописи на открытом воздухе, а не в студии, потому что, находясь снаружи, у художника не было времени, чтобы дать каждому слою краски высохнуть перед добавлением нового слоя. Несколько современных художников используют комбинацию обеих техник, чтобы добавить яркий цвет (мокрый по мокрому) и получить глубину слоев с помощью лессировки.
Когда изображение закончено и высохло в течение года, художник часто покрывает работу слоем лака, который обычно изготавливается из кристаллов даммаровой камеди , растворенных в скипидаре. Такие лаки можно удалить, не повреждая саму масляную живопись, что позволяет производить чистку и консервацию . Некоторые современные художники решают не покрывать свои работы лаком, предпочитая поверхность без лака, чтобы избежать глянцевого вида.
Такие художники, как Клод Моне и Винсент Ван Гог, произвели революцию в этой области искусства, определив тем самым эволюцию современного искусства. Их новаторские нововведения в технике, цвете и форме переопределили традиционную масляную живопись и подготовили почву для различных художественных течений, которые последовали за ними. Их влияние простирается через экспрессионизм, фовизм, абстрактный экспрессионизм и далее, фундаментально изменяя подход современных художников к цвету, текстуре и эмоциональному выражению.
Работы Моне, особенно его поздние серии, такие как «Водяные лилии» , считаются предшественниками абстрактного искусства. Его акцент на запечатлении преходящих эффектов света и его почти абстракция формы в его поздних работах, таких как «Водяные лилии: Облака» (1920), раздвинули границы традиционной репрезентативной живописи. Такие художники, как Джексон Поллок, черпали вдохновение в крупномасштабных полотнах Моне и его сосредоточенности на физическом процессе живописи, используя приемы, которые подчеркивали действие создания искусства над конечным продуктом. [12]
Влияние Винсента Ван Гога на современное искусство не менее значимо, особенно благодаря его эмоциональному использованию цвета и текстуры. [13] Его техника импасто, когда толстые слои краски создают тактильное, почти скульптурное качество, была новаторской в то время и оказала длительное влияние на движения 20-го века, такие как экспрессионизм и фовизм. [14] [15] Его знаковые работы, такие как «Звездная ночь» (1889) и «Подсолнухи» (1888), демонстрируют его эмоциональную интенсивность, используя преувеличенные цвета и драматические композиции для передачи психологической глубины. Экспрессионисты начала 20-го века, такие как Эдвард Мунк и Эрнст Людвиг Кирхнер , вдохновлялись способностью Ван Гога выражать внутреннее смятение и экзистенциальную тревогу через искаженные формы и яркие оттенки. [16]
Введение в искусство в Wikibooks
Медиа, связанные с масляными картинами на Wikimedia Commons
,_60_x_73_cm,_oil_on_canvas,_Courtauld_Institute_of_Art,_London.jpg/1280px-Paul_C%C3%A9zanne,_1892-95,_Les_joueurs_de_carte_(The_Card_Players),_60_x_73_cm,_oil_on_canvas,_Courtauld_Institute_of_Art,_London.jpg)
.jpg/1280px-Henri_Le_Sidaner_Le_Grand_Canal,_Venise_(1906).jpg)
.jpg/1280px-Villem_Ormisson,_Tartu_vaade_(1937).jpg)
