.jpg/1280px-V&A_-_Raphael,_Christ's_Charge_to_Peter_(1515).jpg)
Картоны Рафаэля — это семь больших картонов для гобеленов , сохранившихся из набора из десяти картонов, разработанных художником Высокого Возрождения Рафаэлем в 1515–1516 годах по заказу папы Льва X для Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце . Гобелены показывают сцены из Евангелий и Деяний апостолов и вывешиваются (в особых случаях) под фресками Жизни Христа и Жизни Моисея, заказанных папой Секстом. Картоны принадлежат Британской королевской коллекции , но с 1865 года находятся во временном пользовании Музея Виктории и Альберта в Лондоне.
Гобелены соперничали с потолком Микеланджело за звание самых известных и влиятельных произведений эпохи Возрождения и были хорошо известны всем художникам эпохи Возрождения и барокко благодаря репродукциям в виде гравюр . [1] [a] Восхищение ими достигло наивысшей точки в XVIII и XIX веках; их называли «скульптурами Парфенона современного искусства». [2]
Рафаэль прекрасно понимал, что его работа будет видна под потолком Сикстинской капеллы , который был закончен Микеланджело всего два года назад, и с большой тщательностью оттачивал свои проекты, которые являются одними из самых больших и сложных. Первоначально предполагалось, что комплект будет включать 16 гобеленов. Лев заплатил Рафаэлю дважды, в июне 1515 года и декабре 1516 года, последний платеж, по-видимому, был произведен по завершении работы. Гобелены сохранили свой позднеготический престиж в эпоху Возрождения. [3] Рафаэлю заплатили в общей сложности 1000 дукатов. Большая часть расходов была потрачена на изготовление, при этом создание гобеленов в Брюсселе обошлось в 15 000 дукатов . [4]
Рафаэль знал, что конечный продукт его работы будет создан мастерами, которые перенесут его дизайн в другую среду; поэтому его усилия полностью сосредоточены на сильных композициях и широких эффектах, а не на удачной обработке или деталях. Частично это сделало дизайны такими эффективными, когда они позже воспроизводились в уменьшенных печатных версиях. Карикатуры нарисованы клеевой темперой на многих листах бумаги, склеенных вместе (как можно увидеть на полноразмерных иллюстрациях). Сейчас они наклеены на холст и в целом находятся в очень хорошем состоянии, за исключением некоторого выцветания цветов. [5]
Все картоны немного более 3 м (9 футов 10 дюймов) в высоту и от 3 до 5 м (от 9 футов 10 дюймов до 16 футов 5 дюймов) в ширину, причем фигуры больше натуральной величины. [6] Картоны являются зеркальными отображениями готовых гобеленов, которые были обработаны сзади. [7] Мастерская Рафаэля, вероятно, помогла в завершении картонов, которые были закончены с большой тщательностью. Картоны показывают гораздо больший диапазон цветов и более тонкие градации, чем можно было бы воспроизвести в гобелене. [b] Также сохранились некоторые небольшие подготовительные рисунки: один для «Обращения проконсула» также находится в Королевской коллекции, [8] [9] а в Музее Гетти в Малибу есть исследование фигуры Святого Павла, раздирающего свои одежды . [10] Для всех сюжетов, вероятно, были и другие рисунки, которые были утеряны; именно с них были сделаны первые отпечатки.
Гобелены имели очень широкие и сложные бордюры, также разработанные Рафаэлем, которые эти картоны опускают; предположительно, у них были свои собственные картоны. [11] Некоторые из боковых бордюров представляют собой отдельные части. Бордюры включали орнамент в подражание древнеримской рельефной скульптуре и резному порфиру , а также сцены из жизни Льва. Они сами по себе были очень влиятельными и иногда использовались для других гобеленов. [12]
Картоны, вероятно, были завершены в 1516 году и затем отправлены в Брюссель , где в мастерской Питера ван Альста были сотканы ватиканские гобелены . Первая поставка состоялась в 1517 году, и семь из них были выставлены в часовне на Рождество в 1519 году (тогда, как и сейчас, их экспозиция была зарезервирована для особых случаев). [4]
Гобелены были частично уничтожены во время разграбления Рима в 1527 году . Поскольку они были сделаны как из золотой, так и из серебряной нити, некоторые из них были сожжены солдатами во время атаки, чтобы извлечь драгоценные металлы. Музеи Ватикана приобрели гобелены и воссоздали секции, чтобы завершить полный комплект, который теперь обычно выставляется в галерее, но иногда перемещается в Сикстинскую капеллу для особых случаев. Они были выставлены в часовне в течение недели в феврале 2020 года, чтобы отметить 500-ю годовщину смерти Рафаэля. Их расположение вокруг часовни является предметом обсуждения среди ученых, поскольку нет никаких записей о том, что изначально было задумано. [13]
Карикатуры Рафаэля почитались Карраччи , но наибольший период их влияния начался с Николя Пуссена , который многое заимствовал у них и «действительно преувеличил стиль Рафаэля; или, скорее, сконцентрировал его, поскольку он работал в гораздо меньших масштабах». [14] После этого они оставались краеугольным камнем одного из подходов к исторической живописи , по крайней мере, до начала XIX века — Рафаэль, влияние которого прерафаэлиты хотели отвергнуть, был, возможно, прежде всего Рафаэлем картонов.
.jpg/1280px-V&A_-_Raphael,_The_Conversion_of_the_Proconsul_(1515).jpg)
.jpg/1280px-V&A_-_Raphael,_The_Sacrifice_at_Lystra_(1515).jpg)
Карикатуры Рафаэля представляют сцены из жизни святых Петра и Павла . [15] Как обычно, завершенные гобелены на обороте являются зеркальным отражением рисунков карикатур. Программа подчеркивала ряд моментов, имеющих отношение к современным спорам в период непосредственно перед протестантской Реформацией , но особенно доверие Церкви Святому Петру , основателю папства . Было относительно немного прецедентов для этих сюжетов, поэтому Рафаэль был менее ограничен традиционными иконографическими ожиданиями, чем он был бы с серией о жизни Христа или Марии. Он, несомненно, получил некоторые советы или инструкции по выбору сцен для изображения. Сцены из жизни Петра были задуманы так, чтобы висеть под фресками Жизни Христа Перуджино и других в среднем регистре капеллы; напротив них Жизнь Святого Павла должна была висеть под Жизнью Моисея на фреске. Промежуточный небольшой фриз показывал сюжеты из жизни Льва , также задуманные как дополнение к другим сериям. Каждая последовательность начинается у стены алтаря , с Жизнью Петра на правой стороне часовни и Жизнью Павла на левой. Включая три сюжета, по которым не сохранилось ни одного комикса, набор содержит (полные цитаты из Священного Писания и комментарии находятся на сайте V&A): [16] [17]
На этой карикатуре Христос говорит Петру и апостолам, куда закинуть сеть. Это привело к «чудесному улову». В дизайне Петр изображен склонившимся перед Христом, как будто благодаря его за урожай, полный щедрости, который был пойман. Изысканное внимание Рафаэля к деталям показано в этом гобелене тем, как есть зеркальное отображение произведения искусства, отраженного в воде. Здесь прекрасно использован ракурс. Его использование перспективы на дальнем фоне используется эффективно. Рафаэль демонстрирует превосходное использование тонов на переднем плане изображения. [18]
В этом гобелене Рафаэль объединяет две библейские истории из Евангелия от Матфея 16:18–19. Рафаэль изображает Христа, повелевающего Петру поделиться с ним Евангелием. Христос указывает на Петра, одновременно указывая на овец. Это создает связь для Петра. Он выбран пастырем для верующих. Рафаэль использует ракурс, чтобы помочь зрителям сосредоточиться на основных изображениях и послании мультфильма. Он без усилий реализует светотени. Использование цветов для показа различного освещения иллюстрирует, где находится солнце по отношению к персонажам. [19]
Невероятная история исцеления Петром хромого, Деяния 3:1–8, — это гобелен из коллекции карикатур Рафаэля. Это чудо иллюстрирует «духовное исцеление Иисуса». На картине хромой сидит, прислонившись к искусно детализированной колонне, и его рука тянется вверх, чтобы Петр мог обнять его. Внимание Рафаэля к деталям отражено в лице хромого. Тени и тона создают вид пожилого, усталого человека. Морщины на его лице и глазах показывают боль, которую он чувствует. Линии, использованные при создании его ног и ступней, определяют мускулистые ноги и ослабленные ступни. Все эти художественные детали подчеркивают тот факт, что хромой провел много лет, лежа и ползая по земле, ослабленный своей инвалидностью. Напротив, Петр стоит, сжимая свою руку, и молится над ним. Детали на лице и выражении лица Петра усиливают его беспокойство. Изображение одежды исключительное. Она создает видимость смятого материала, который можно почувствовать. Более того, детализация волос каждого человека позволяет зрителю точно определить, как бы выглядели его волосы в реальности. [20]
Гобелен Рафаэля искусно иллюстрирует историю Деяний 5:1–10. Это также можно назвать чудесами Петра. Это произведение искусства объясняет историю о том, как Петр способен наказывать и спасать других. Апостолы попросили христианских последователей продать свои вещи и отдать десятину. Во время этого Анания крадет из церкви, украв часть денег. Когда Петр допрашивает Анания, он отрицает какие-либо неправильные действия. Анания падает замертво. Он был наказан за свои грехи воровства и лжи. Рафаэль снова применяет мастерство светотени, чтобы проиллюстрировать этот гобелен. Его использование тонов и теней помогает разместить освещение и тени в определенных областях этого произведения искусства. Использование подразумеваемых линий демонстрируется, когда человек, стоящий над Ананией, указывает на другого человека, который указывает вверх, как будто он указывает на Бога. Это подразумевает, что Бог может помочь ему. Группа мужчин справа, кажется, обеспокоена Ананией и хочет помочь. С другой стороны, мужчины слева кажутся напуганными. [21]
Этот гобелен изображает историю, написанную в Деяниях 13:6–12. Елима пытается удержать Павла и Варнаву от обращения других в христианство. Елима страдает временной слепотой из-за этого действия. Наблюдая и переживая это событие, проконсул приходит к обращению. Общая цель Павла обращать других в христианство проиллюстрирована через этот гобелен. Рафаэль использует тон и тени, чтобы передать разные уровни света. Он создал разные цветные одежды для каждого мужчины. Это помогает им выделяться из толпы. Различное количество покрытия создает текстуру по всему гобелену, и изображения кажутся более реалистичными. [22]
На этот гобелен повлияли Деяния 14:8. Он представляет собой историю о том, как Павел и Варнава были ошибочно приняты за богов, Меркурия и Юпитера, после того, как Павел исцелил хромого человека. Горожане Листры хотели принести им жертвы. Павел был встревожен и продолжил убеждать толпу, что они были посланниками Бога. Главный персонаж в этой сцене — горожанин, готовый принять участие в жертвоприношении. Он держит топор над головой, готовый казнить быка. Сосредоточение Рафаэля на лице этого человека выражает его решимость в этой ситуации. Использование Рафаэлем линий, теней и тонов раскрывает его мускулистую форму. [23]
Этот гобелен иллюстрирует историю, написанную в Деяниях 17:16–34. Он иллюстрирует проповедь Павла перед афинским судебным советом. Павел объясняет христианство и важность познания Бога. Зритель может почувствовать волнение Павла от того, что он делится своим посланием. Его руки протянуты к толпе, привлекая их внимание и приглашая их в послание. Детали Рафаэля на лице каждого человека легко раскрывают их мысли и чувства относительно Павла. Одежда Павла и совета включает в себя яркие цветные мантии, изящно обернутые вокруг них. Линии, цвета и тени, использованные на полу, создают видимость холодного мраморного пола. [24]
Картоны иногда возвращались вместе с гобеленами комиссару, но здесь этого явно не произошло, возможно, из-за смерти Лео. Это позволило позже сделать четыре других записанных набора в Брюсселе, все из девяти гобеленов, за исключением небольшого « Святого Павла в тюрьме» .
Один комплект был куплен Генрихом VIII Английским в 1542 году. Эти гобелены находились в Вестминстерском аббатстве на коронации Елизаветы I [ 25] и 14 февраля 1613 года для украшения часовни дворца Уайтхолл по случаю свадьбы принцессы Елизаветы и Фридриха V Пфальцского [26] . После продажи в 1649 году при рассеивании коллекции Карла I Английского комплект Генриха в конечном итоге оказался в Берлине, где он был уничтожен пожаром в конце Второй мировой войны.
У короля Франции Франциска I был еще один такой же, но теперь утерянный. В Герцогском дворце в Мантуе есть набор, изготовленный в Брюсселе для кардинала Эрколе Гонзага в начале XVI века, с гербом Гонзага в границах. Дюсслер описывает их как «находящиеся в лучшем состоянии, чем серия в Ватикане». Набор, сотканный около 1550 года, который в последующие десятилетия присоединился к испанской королевской коллекции , теперь принадлежит Patrimonio Nacional и обычно висит в Королевском дворце в Мадриде . [27]
Семь картонов, которые сейчас находятся в Лондоне, были куплены в 1623 году из генуэзской коллекции королем Карлом I Английским , тогда еще принцем Уэльским , с помощью агентов. Он заплатил за них всего 300 фунтов стерлингов , цена, которая предполагает, что они считались рабочими эскизами, а не самостоятельными произведениями искусства. На самом деле Чарльз намеревался сделать из них дополнительные гобелены на фабрике гобеленов Мортлейк недалеко от Лондона, что он и сделал, с новыми барочными каймами их дизайнера Фрэнсиса Клейна , заплатив 500 фунтов стерлингов за каждый, но он хорошо понимал их художественное значение. [d] Они были разрезаны на длинные вертикальные полосы шириной в ярд, как требовалось для использования на ткацких станках с низкой основой, и были окончательно соединены только в 1690-х годах в Хэмптон-Корте . Во времена Чарльза они хранились в деревянных ящиках в Банкетном зале в Уайтхолле . Они были одними из немногих предметов в королевской коллекции, которые Оливер Кромвель не продал после казни Чарльза . [28] Судьба остальных трёх картонов из набора неизвестна; картон на тему Обращения Святого Павла был зарегистрирован в коллекции кардинала Гримани в Венеции в 1521 году, а его наследника — в 1526 году. [29]
Вильгельм III поручил сэру Кристоферу Рену и Уильяму Тальману спроектировать «Галерею карикатур» во дворце Хэмптон-Корт в 1699 году специально для того, чтобы разместить их. К этому времени престиж гобеленов в целом начал падать, и те из ранних наборов, которые сохранились, вероятно, уже были довольно выцветшими и грязными. С этого момента картоны стали считаться наиболее аутентичным и привлекательным выражением концепций Рафаэля. Европейский вкус также склонился в их пользу; их достойный классицизм был очень созвучен движению от более неистовых версий барокко . Известность картонов, в отличие от дизайнов в целом, быстро росла.
В 1763 году, когда Георг III переместил их в недавно купленный Букингемский дом (ныне Букингемский дворец ), в парламенте прошли протесты Джона Уилкса и других, поскольку они больше не были доступны для публики (Хэмптон-корт уже давно был открыт для посетителей). Они были тщательно изучены художниками и знатоками, пока они находились в Хэмптон-корте, и сыграли решающую роль в формировании ожиданий англичан от монументального стиля живописи; одного из величайших увлечений английского искусства в 18 веке. Они часто упоминались в « Рассуждениях сэра Джошуа Рейнольдса» , доминирующей английской критической работе об искусстве века. Объяснив, что «главные произведения современного искусства написаны фресками», он специально добавляет картоны, «которые, хотя и не следует называть фресками в строгом смысле, тем не менее, можно отнести к этому наименованию», прежде чем заявить, что «Рафаэль... вообще стоит выше первых художников...» (т. е. лучших художников), и сравнивает работы Рафаэля маслом с его фресками в невыгодном свете. [30]
В 1804 году их вернули в Хэмптон-Корт, где в 1858 году их впервые сфотографировал Чарльз Томпсон Терстон, вынеся их во двор и разместив вверх ногами на специальных подмостках. [31] В 1865 году королева Виктория решила, что карикатуры следует выставить на время в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, где их до сих пор можно увидеть в специально созданной галерее. [28] Также есть копии во многих местах, включая Ноул-хаус и дворец Хэмптон-Корт, где копии, написанные в 1690-х годах художником по имени Генри Кук, выставлены в Галерее карикатур. В Королевской коллекции также есть набор гобеленов. Набор копий, написанных сэром Джеймсом Торнхиллом, с 1959 года принадлежит Колумбийскому университету , [32] а еще один находится в Королевской академии . [33]
Несколько других наборов были сделаны в Мортлейке; Клейн сделал копии дизайнов, и они были использованы. Набор Карла I был куплен кардиналом Мазарини и теперь принадлежит французскому правительству. [34] В аббатстве Форде , [35] Чатсуорт-хаусе , герцоге Бакклеухе и других есть наборы. [36] Набор из шести гобеленов сейчас находится в Галерее старых мастеров в Дрездене , [37] а в Герцогском дворце Урбино выставлен набор.
В начале XVI века многие итальянские художники усвоили урок огромного и очень быстрого международного престижа, который Альбрехт Дюрер приобрел благодаря своим гравюрам , и решили подражать ему. Рафаэль сам не имел знаний о гравюре и, вероятно, был слишком занят, чтобы изучать ее приемы, но он был самым успешным из итальянцев в распространении своей славы через гравюры, благодаря своим много спорным отношениям с гравером Маркантонио Раймонди и его мастерской. [38] Рафаэль сделал много рисунков исключительно как дизайны для гравюр, и мастерская сделала большое количество гравюр, по-видимому, работая всегда с рисунков, а не с готовых работ, с картин Рафаэля в Ватикане и других местах; дизайны гобеленов не были исключением. Сами эти гравюры очень широко копировались другими граверами и быстро распространялись по Европе. [39]
Самый ранний датируемый отпечаток по одному из дизайнов — гравюра 1516 года Агостино Венециано , тогда работавшего в мастерской Маркантонио Раймонди, «Смерть Анании» . Вероятно, она была сделана еще до того, как был соткан этот гобелен. Композиция имеет то же направление, что и гобелен, но поскольку процесс создания гравюры также меняет направление композиции, это почти наверняка означает, что она была намеренно перевернута по сравнению с подробным подготовительным рисунком в Королевской коллекции, на котором она была основана (см. выше; оба рисунка совпадают во всех деталях), вероятно, путем снятия контроттиска с рисунка мелом . [e] Все отпечатки Раймонди и Венециано с дизайнов Рафаэля при жизни Рафаэля были основаны на рисунках, согласно Ландау и Понсу. [40] Сам Раймонди выгравировал один из комплектов, которые, предположительно, были изготовлены около 1516 года, так что даже многие представители римского мира искусства могли видеть отпечатки дизайнов до того, как увидели сами гобелены. [41]
Гравюра Агостино была быстро скопирована в другой известной версии, четырехцветной кьяроскуро-гравюре Уго да Карпи , датированной 1518 годом. [42] Ксилография да Карпи часто цитируется в исследованиях сложного вопроса раннего авторского права на изображения, поскольку она имеет (в своем первоначальном состоянии ) латинскую надпись под изображением, заявляющую о привилегиях в стиле «авторского права» как от Венецианской республики , так и от папства (охватывающего Папские области ) и угрожающую отлучением от церкви любому, кто нарушит последнее. [43] [44] Помимо других простых копий гравюр из набора Раймонди, Пармиджанино сделал типичную индивидуальную печатную версию одного дизайна из набора примерно в 1530 году. [45]
Более поздний большой набор гравюр Маттеуса Мериана Старшего , иллюстрирующих Библию, примерно с конца века, использовал некоторые из композиций, слегка увеличив высоту и разработав их. Они широко использовались и копировались в популярных книгах, еще больше расширяя знание дизайнов для гораздо более широкой аудитории.
После того, как картоны были собраны заново в конце XVII века, к тому времени граверы уже привыкли к прямому копированию с больших картин, они стали основным источником новых печатных копий. К XVIII веку в обращении находилось множество различных печатных версий, различающихся по точности и качеству.
{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )Мультфильмы
Печать
