Неповествовательный фильм — эстетика кинематографического фильма , который не повествует и не связывает «событие, реальное или воображаемое». Обычно это форма художественного фильма или экспериментального фильма , не предназначенного для массового развлечения.
Повествовательный фильм является доминирующей эстетикой, хотя неповествовательный фильм не полностью отличен от этой эстетики. Хотя неповествовательный фильм избегает «определенных черт» повествовательного фильма, он «все еще сохраняет ряд повествовательных характеристик». Повествовательный фильм также иногда использует «визуальные материалы, которые не являются репрезентативными». [1] Хотя многие абстрактные фильмы явно лишены повествовательных элементов, различие между повествовательным фильмом и неповествовательным фильмом может быть довольно расплывчатым и часто открытым для интерпретации. Нетрадиционные образы, концепции и структурирование могут скрыть повествовательность фильма .
Такие термины, как absolute film , cinéma pur , true cinema и integral cinema [2], использовались для ненарративных фильмов, которые стремились создать более чистый опыт отличительных качеств фильма, таких как движение, ритм и изменяющиеся визуальные композиции. Более узко, «абсолютный фильм» использовался для работ группы режиссеров в Германии в 1920-х годах, которые состояли, по крайней мере изначально, из анимационных фильмов, которые были полностью абстрактными. Французский термин cinéma pur был придуман для описания стиля нескольких режиссеров во Франции в 1920-х годах, чье творчество было ненарративным, но почти никогда не было нефигуративным.
Большую часть сюрреалистического кино можно считать бессюжетными фильмами, частично пересекающимися с дадаистским движением cinéma pur.
Абстрактные фильмы или абсолютные фильмы [3] — это поджанр экспериментального кино и форма абстрактного искусства . Абстрактные фильмы не являются повествовательными, не содержат актерской игры и не пытаются ссылаться на реальность или конкретные предметы. Они полагаются на уникальные качества движения, ритма, света и композиции, присущие технической среде кино, для создания эмоциональных переживаний. [4]
Многие абстрактные фильмы были сделаны с использованием анимационных техник. Различие между анимацией и другими техниками может быть довольно нечетким в некоторых фильмах, например, когда движущиеся объекты могут быть анимированы с помощью техник покадровой съемки , записанных во время их реального движения, или казаться движущимися из-за того, что они сняты на нейтральном фоне движущейся камерой.
Ряд устройств можно считать ранними средствами для абстрактной анимации или визуальной музыки, включая цветные органы , китайские фейерверки , калейдоскоп , музыкальные фонтаны и специальные анимированные слайды для волшебного фонаря (например, хроматроп).
Некоторые из самых ранних анимационных дизайнов стробоскопических устройств (таких как фенакистикопа и зоотропа) были абстрактными, включая один диск Fantascope изобретателя Жозефа Плато и многие из Stroboscopische Scheiben Саймона Штампфера ( 1833).
Концепции абстрактного кино были сформированы такими художественными течениями начала 20 века, как кубизм , экспрессионизм , дадаизм , супрематизм , футуризм , прецизионизм и, возможно, другими. [5] Эти художественные течения начали набирать обороты в 1910-х годах.
Итальянские футуристы Арнальдо Джинна и его брат Бруно Корра создавали вручную нарисованные фильмы между 1910 и 1912 годами, которые теперь утеряны. [2] [6] В 1916 году они опубликовали манифест «Футуристского кино» вместе с Джакомо Баллой , Филиппо Томмазо Маринетти , Ремо Кити и Эмилио Сеттимелли. Они предложили кино, которое «будучи по сути визуальным, должно прежде всего следовать эволюции живописи, оторваться от реальности, от фотографии, от изящного и торжественного. Оно должно стать неизящным, деформирующим, импрессионистским, синтетическим, динамичным, свободно-словесным». «В футуристический фильм в качестве выразительных средств войдут самые разнообразные элементы: от среза жизни до полосы цвета, от условной линии до слов на свободе, от хроматической и пластической музыки до музыки предметов. Другими словами, это будет живопись, архитектура, скульптура, слова на свободе, музыка цветов, линий и форм, беспорядочная мешанина предметов и реальности, набросанных наугад». Среди предложенных методов были: «Кинематографические музыкальные исследования», «Ежедневные упражнения по освобождению себя от простой фотографической логики» и «Линейные, пластические, хроматические эквивалентности и т. д. мужчин, женщин, событий, мыслей, музыки, чувств, весов, запахов, шумов (белыми линиями на черном мы покажем внутренний, физический ритм мужа, который застает свою жену в прелюбодеянии и гоняется за любовницей — ритм души и ритм ног)». [7] Примерно через месяц вышел короткометражный фильм Vita Futurista , снятый Джинной [8] в сотрудничестве с Коррой, Баллой и Маринетти. Сохранилось лишь несколько кадров фильма, и, похоже, мало что из работ футуристического кино было сделано или сохранилось.
Около 1911 года Ганс Лоренц Столтенберг также экспериментировал с прямой анимацией, ритмично соединяя тонированные пленки разных цветов. Он опубликовал листовку об этом и утверждал, что многие люди, выросшие на раскрашенных вручную фильмах Жоржа Мельеса и Фердинанда Зекки, в то время пробовали свои силы в живописи на пленке. [9] [10]
В 1913 году Леопольд Сюрваж создал свои Rythmes colorés : более 100 абстрактных рисунков тушью/акварелью, которые он хотел превратить в фильм. Не имея возможности собрать средства, фильм не был реализован, и Сюрваж только выставлял картины по отдельности. [11]
Мэри Халлок-Гриневолт использовала шаблоны и аэрозольные распылители для создания повторяющихся геометрических узоров на раскрашенных вручную пленках. Эти сохранившиеся пленки, вероятно, были сделаны около 1916 года для ее цветного органа Sarabet , на который она подала 11 патентов между 1919 и 1926 годами. Фильмы не проецировались, но один зритель за раз мог смотреть в машину на саму пленку. Sarabet был впервые публично продемонстрирован в нью-йоркском универмаге Джона Уонамейкера в 1922 году. [12]
Некоторые из самых ранних абстрактных кинофильмов, дошедших до нас, были созданы группой художников, работавших в Германии в начале 1920-х годов: Вальтером Руттманном , Гансом Рихтером , Викингом Эггелингом и Оскаром Фишингером .
Пионеры Absolute film стремились создавать короткие и захватывающие фильмы с разными подходами к абстракции в движении: как аналог музыки или как создание абсолютного языка формы, желание, общее для раннего абстрактного искусства. Руттманн писал о своей работе над фильмом как о «живописи во времени». [13] Создатели Absolute film использовали примитивные ремесла, техники и язык в своих короткометражных фильмах, которые опровергали воспроизведение естественного мира, вместо этого фокусируясь на свете и форме в измерении времени, которые невозможно представить в статичных визуальных искусствах.
Викинг Эггелинг происходил из семьи музыкантов и анализировал элементы живописи, сводя их в свой «Generalbass der Malerei», каталог типологических элементов, из которых он создавал новые «оркестровки». В 1918 году Викинг Эггелинг занимался деятельностью дадаистов в Цюрихе и подружился с Гансом Рихтером. По словам Рихтера, абсолютная пленка возникла из набросков свитков, которые Викинг Эггелинг делал в 1917–1918 годах. [14] На рулонах бумаги длиной до 15 метров Эггелинг рисовал наброски вариаций небольших графических дизайнов таким образом, чтобы зритель мог следить за изменениями в дизайне, глядя на свиток от начала до конца. Несколько лет Эггелинг и Рихтер работали вместе, каждый над своими собственными проектами, основанными на этих идеях, и создали тысячи ритмических серий простых форм. В 1920 году они начали работать над киноверсиями своих работ. [15]
Вальтер Руттманн, получивший образование музыканта и художника, оставил живопись, чтобы посвятить себя кино. Он снимал свои самые ранние фильмы, рисуя рамы на стекле в сочетании с вырезами и сложной тонировкой и раскрашиванием вручную. Его Lichtspiel: Opus I впервые был показан в марте 1921 года во Франкфурте. [2] [16]
Ганс Рихтер закончил свой первый фильм Rhythmus 21 (он же Film ist Rhythmus ) в 1921 году, но продолжал менять элементы, пока он впервые не представил работу 7 июля 1923 года в Париже на дадаистской программе Soirée du coeur à barbe в Théâtre Michel . Это была абстрактная анимация прямоугольных форм, отчасти вдохновленная его связями с De Stijl . Основатель Тео ван Дусбург посетил Рихтера и Эггелинга в декабре 1920 года и сообщил об их киноработах в своем журнале De Stijl в мае и июле 1921 года. Rhytmus 23 и красочный Rhythmus 25 следовали схожим принципам, с заметным супрематическим влиянием работ Казимира Малевича . Rhythmus 25 считается утерянным.
Эггелинг дебютировал со своим Horizontal-vertikalorchester в 1923 году. Фильм сейчас считается утерянным. В ноябре 1924 года Эггелинг смог представить свой новый законченный фильм Symphonie dialogale на частном показе.
3 мая 1925 года в театре UFA-Palast на Курфюрстендамм в Берлине состоялась воскресная дневная программа Der absolute Film . 900 мест вскоре были распроданы, и программа была повторена через неделю. Диагональная симфония Эггелинга , Ритм 21 и Ритм 23 Рихтера, Опус II , Опус III и Опус IV Вальтера Руттмана были впервые показаны публично в Германии, наряду с двумя французскими дадаистскими фильмами в стиле cinéma pur Ballet Mécanique и Антракт Рене Клера , а также выступлением Людвига Хиршфельда-Мака с цветным органом. [17] [16] Эггелинг умер несколько дней спустя.
Оскар Фишингер встретил Вальтера Руттмана на репетициях показов Opus I с живой музыкой во Франкфурте. В 1921 году он начал экспериментировать с абстрактной анимацией в воске и глине, а также с цветными жидкостями. Он использовал этот ранний материал в 1926 году в многопроекционных представлениях для концертов Colorlightmusic Александра Ласло . [2] В том же году он выпустил свои первые абстрактные анимации и продолжил их, сняв несколько десятков короткометражных фильмов в течение многих лет.
Нацистская цензура против так называемого « дегенеративного искусства » помешала развитию немецкого абстрактного анимационного движения после 1933 года. [18] Последним абстрактным фильмом, показанным в Третьем рейхе, был « Танец цветов » Ганса Фишингера в 1939 году. Фильм был рецензирован Бюро кинокритиков и Георгом Аншютцем для Film-Kurier. Режиссер Герберт Зеггельке работал над абстрактным фильмом « Балет точек и тире» в 1943 году, но не смог закончить фильм во время войны. [19]
Мечислав Щука также пытался создавать абстрактные фильмы, но, похоже, так и не реализовал свои планы. Некоторые проекты были опубликованы в 1924 году в авангардном журнальном блоке под названием « 5 моментов абстрактного фильма» . [20]
В 1926 году дадаист Марсель Дюшан выпустил Anémic Cinéma , снятый совместно с Ман Рэем и Марком Аллегре . В фильме были показаны ранние версии его роторельефов — дисков, которые, казалось, демонстрировали абстрактное трехмерное движущееся изображение при вращении на фонографе.
В 1927 году Казимир Малевич создал 3-страничный сценарий в рукописи с пояснительными цветными рисунками для «Художественно-научного фильма» под названием « Искусство и проблемы архитектуры: Возникновение новой пластической системы архитектуры» , учебного фильма о теории, происхождении и эволюции супрематизма . Первоначально планировалось, что фильм будет анимирован в советской студии, но Малевич взял его с собой в поездку в Берлин и в конечном итоге оставил его Гансу Рихтеру после их встречи. Стиль и красочность « Ритма 25» убедили Малевича, что Рихтер должен снять фильм. Из-за обстоятельств сценарий не попал в руки Рихтера до конца 1950-х годов. Рихтер создал раскадровки, два черновых варианта и не менее 120 дублей для фильма в сотрудничестве с Арнольдом Иглом с 1971 года, но фильм остался незавершенным. Рихтер хотел создать фильм полностью в духе Малевича, но в конце концов пришел к выводу, что не может понять, насколько его собственное творчество мешает ему должным образом реализовать сценарий. [21]
Мэри Эллен Бьют начала снимать экспериментальные фильмы в 1933 году, в основном с абстрактными изображениями, визуализирующими музыку. Иногда она применяла в своих фильмах анимационные приемы.
В 1935 году Лен Лай создал первую публично выпущенную прямую анимацию под названием «Цветная коробка». Красочная постановка была заказана для рекламы Главпочтамта .
Оскар Фишингер переехал в Голливуд в 1936 году, когда у него было выгодное соглашение о работе с Paramount Pictures . Первый фильм, в конечном итоге названный Allegretto , планировалось включить в музыкальную комедию The Big Broadcast 1937 года . Paramount не сообщила, что фильм будет черно-белым, поэтому Фишингер ушел, когда студия отказалась даже рассматривать цветной тест анимационной части. Затем он создал An Optical Poem (1937) для MGM , но не получил никакой прибыли из-за того, как работала бухгалтерская система студии.
Уолт Дисней увидел «A Colour Box» Лайя и заинтересовался созданием абстрактной анимации. Первым результатом стала секция «Токката и фуга ре минор» в «концертном фильме» « Фантазия » (1940). Он нанял Оскара Фишингера для сотрудничества с аниматором эффектов Сай Янгом , но отверг и изменил большую часть их замыслов, из-за чего Фишингер ушел без кредита до того, как работа была завершена.
Два заказа Фишингера от Музея беспредметной живописи не дали ему той творческой свободы, которую он желал. Разочарованный всеми проблемами с кинопроизводством, которые он испытал в Америке, Фишингер впоследствии снял не так много фильмов. Помимо нескольких рекламных роликов, единственным исключением была « Motion Painting No. 1» (1947), которая выиграла Гран-при на Брюссельском международном конкурсе экспериментального кино в 1949 году.
Норман Макларен , тщательно изучив A Colour Box Лайя , [22] основал анимационное подразделение Национального совета по кинематографии Канады в 1941 году. Прямая анимация рассматривалась как способ отойти от целлофановой анимации и, таким образом, выделиться среди многих американских постановок. Прямые анимации Макларена для NFB включают Boogie-Doodle (1941), [23] Hen Hop (1942), [24] Begone Dull Care (1949) и Blinkity Blank (1955).
Гарри Эверетт Смит создал несколько прямых фильмов, изначально вручную рисуя абстрактные анимации на целлулоиде. Его Early Abstractions был составлен около 1964 года и содержит ранние работы, которые могли быть созданы с 1939, 1941 или 1946 до 1952, 1956 или 1957 года. Смит не был особенно озабочен сохранением документации о своем творчестве и часто переиздавал свои работы. [25]
Cinéma pur ( фр. [sinema pyʁ] ; досл. ' чистое кино ' ) было авангардным кинодвижением французских кинематографистов, которые «хотели вернуть среду к ее элементарным истокам» «видения и движения». [26] Оно объявляет кино своей собственной независимой формой искусства , которая не должна заимствовать из литературы или сцены. Таким образом, «чистое кино» состоит из бессюжетных, бесхарактерных фильмов, которые передают абстрактные эмоциональные переживания с помощью уникальных кинематографических приемов, таких как движение камеры и ракурсы камеры, крупные планы, съемки с тележки, искажения линз, звуко-визуальные отношения, изображения с разделенным экраном, наложения, покадровая съемка , замедленная съемка, трюковые кадры , покадровая съемка, монтаж ( эффект Кулешова , гибкий монтаж времени и пространства), ритм посредством точного повторения или динамического монтажа и визуальной композиции. [16] [26]
Cinéma pur началось примерно в тот же период с теми же целями, что и абсолютное кинодвижение, и оба в основном касались дадаистов. Хотя эти термины использовались взаимозаменяемо или для различения немецких и французских кинематографистов, очень заметное различие заключается в том, что очень немногие французские фильмы cinéma pur были полностью нефигуративными или содержали традиционную (рисованную) анимацию, вместо этого в основном использовались радикальные типы кинематографии, спецэффекты , монтаж, визуальные эффекты и иногда немного покадровой анимации .
Термин был придуман кинорежиссером Анри Шометтом , братом кинорежиссера Рене Клера . [16]
Движение cinéma pur film включало художников- дадаистов , таких как Ман Рэй , Рене Клер и Марсель Дюшан . Дадаисты видели в кино возможность выйти за рамки «истории», высмеять «персонажа», «обстановку» и «сюжет» как буржуазные условности, уничтожить причинность, используя врожденный динамизм кинофильма, чтобы перевернуть традиционные аристотелевские представления о времени и пространстве.
Премьера фильма Ман Рэя «Возвращение к разуму» (2 мин.) состоялась в июле 1923 года в программе «Вечер сердца с барбе» в Париже. Фильм в основном состоял из абстрактных текстур с движущимися фотограммами, которые создавались прямо на кинопленке, абстрактными формами, снятыми в движении, и светом и тенью на обнаженном торсе Кики с Монпарнаса ( Элис Прин ). Позже Ман Рэй снял «Эмак-Бакия» (16 мин., 1926); «Звезда моря» (15 мин., 1928); и « Тайны замка Де» (27 мин., 1929).
Дадли Мерфи посмотрел фильм Ман Рэя «Возвращение по разуму» и предложил поработать над более длинным фильмом. Они снимали всевозможные материалы на улице и в студии, использовали специальные скошенные линзы Мерфи и грубо анимированные ноги манекена из выставочного зала. Они выбрали название Ballet Mécanique из изображения Франсиса Пикабиа, опубликованного в его журнале New York 391 , в котором также были опубликованы стихотворение и иллюстрации Ман Рэя. У них закончились деньги, прежде чем они смогли закончить фильм. Фернан Леже помог профинансировать завершение и предоставил кубистическое изображение Чарли Чаплина, которое было рывками анимировано для фильма. Неясно, внес ли Леже что-то еще, но он получил право распространять фильм в Европе и взял на себя единоличное право на фильм. Рэй отказался от проекта до его завершения и не хотел, чтобы его имя упоминалось. Мерфи вернулся в США вскоре после редактирования окончательной версии, заключив сделку, что он может распространять фильм там. [2]
Художник-авангардист Франсис Пикабиа и композитор Эрик Сати попросили Рене Клера снять короткометражный фильм для показа в качестве антракта их дадаистского балета Relâche для Ballets Suédois . Результат стал известен как Антракт (1924) и включал эпизодические появления Франсиса Пикабиа, Эрика Сати, Ман Рэя , Марселя Дюшана, композитора Жоржа Орика , Жана Борлена (директора Ballets Suédois) и самого Клера. Фильм показывал абсурдные сцены и использовал замедленное и обратное воспроизведение, наложения, радикальные ракурсы камеры, покадровую съемку и другие эффекты. Эрик Сати сочинил партитуру, которая должна была исполняться синхронно с определенными сценами.
Анри Шометт регулировал скорость пленки и снимал с разных ракурсов, чтобы запечатлеть абстрактные узоры в своем фильме 1925 года « Игра отражений и скорости ». Его фильм 1926 года « Пять минут чистого кино » ( Cinq minutes du cinéma pur ) отражал более минималистичный, формальный стиль. [27]
Движение также охватывает работы феминистского критика/кинематографиста Жермен Дюлак , в частности, «Тема и вариации» (1928), «Диск 957» (1928) и «Кинематографическое исследование арабески» . В этих работах, а также в ее теоретических работах, целью Дюлак было «чистое» кино, свободное от любого влияния литературы, сцены или даже других визуальных искусств. [26] [28]
Стиль французских художников cinéma pur, вероятно, оказал сильное влияние на более поздние работы Руттмана и Рихтера, которые уже не были полностью абстрактными. [16] В фильме Рихтера Vormittagsspuk (Призраки перед завтраком) (1928) есть немного покадровой съемки, но в основном показан живой материал с кинематографическими эффектами и визуальными трюками. Обычно его считают дадаистским фильмом.
По словам эссеиста и режиссера Юбера Револя, наиболее яркими примерами чистого кино являются документальные фильмы. [27]
Документальное кино должны делать поэты. Мало кто из тех, кто работает во французском кинематографе, понял, что в нашей стране мы обладаем бесчисленными элементами и сюжетами для создания не просто незначительных лент (фильмов), а великолепных фильмов, живых и выразительных... Чистейшая демонстрация чистого кино, то есть поэзии, которая является истинно кинематографической, была предоставлена нам некоторыми замечательными фильмами, вульгарно называемыми документальными, в частности, «Нанук» и «Моана» . [29]
— Герберт Револь, кинорежиссер и эссеист
По словам Тимоти Корригана в книге «Опыт фильма» , ненарративный фильм отличается от документального фильма, хотя обе формы могут пересекаться в документальных фильмах . В своей книге Корриган пишет: «Ненарративный фильм может быть полностью или частично вымышленным; и наоборот, документальный фильм может быть построен как повествование». [30]
Фильмы Руттмана « Берлин: Симфония большого города» ( 1927 ), Дзиги Вертова « Человек с киноаппаратом» (1929) и другие работы в жанре cinéma vérité можно считать документальными фильмами в стиле cinéma pur.
Режиссер-документалист, художник и хореограф Хилари Харрис (1929–1999) потратила 15 лет на создание своего покадрового фильма, изображающего Манхэттен как динамичный организм, предлагая захватывающий взгляд на Нью-Йорк в его суровый пик. Короткометражный фильм сохраняет непрерывное ощущение движения, создавая иллюзию органической эволюции и трансформации с помощью покадровой съемки. В этом изображении город превращается в динамическую сущность, пульсирующую энергией, жизненной силой и постоянной регенерацией. Он воплощает колоссальный организм, процветающий за счет жизненной силы тех, кого он привлекает, каждый из которых стремится покорить его городской ландшафт. Под названием «Организм» он был завершен в 1975 году и признан предшественником « Кояанискаци » Годфри Реджио (1982). Очень мало было сказано о важности этого короткометражного фильма. Тем не менее, это была искра, из которой произошла визуальная революция в документальном кино. [31]
Нелинейное и не повествовательное документальное течение нашло свое мировое признание благодаря Годфри Реджио. Он режиссер, известный своим исследованием различных тем, связанных с человеческой жизнью и обществом. Среди его работ выделяется трилогия «Qatsi», в которую входят «Koyaanisqatsi» (1982), « Powaqqatsi » (1988) и « Naqoyqatsi » (2002). Эти фильмы, саундтреки к которым написал композитор Филип Гласс , предлагают визуальные впечатления, которые исследуют влияние технологий, потребительства и экологических проблем на мир. В своих работах Реджио использует такие приемы, как покадровая съемка и замедленная съемка, чтобы побудить к размышлениям о современном существовании. Следуя по стопам Реджио, его оператор Рон Фрике достиг заметных вех в рамках этого подхода, включая «Chronos», « Baraka » и « Samsara ». [32] [33]
Режиссер Джордж Лукас , выросший подростком в районе залива Сан-Франциско в начале 1960-х годов, видел много волнующих и вдохновляющих абстрактных фильмов на 16-миллиметровой пленке и несюжетных визуальных тональных поэм на 16-миллиметровой пленке, которые демонстрировались на независимых андеграундных показах кинематографиста Брюса Бейли в Canyon Cinema . Наряду с некоторыми из ранних визуальных кинофильмов Бейли , Лукас вдохновлялся работами Джордана Белсона , Брюса Коннера , Уилла Хиндла и других. Затем Лукас поступил на факультет кинематографии в Школу кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии , где он увидел еще много вдохновляющих кинематографических работ в классе, в частности визуальные фильмы, выпущенные Национальным советом по кинематографии Канады, такие как «21-87 » Артура Липсетта , « 60 циклов » канадского оператора Жан-Клода Лабрека , работы Нормана Макларена и документальные фильмы «visualise cinéma vérité» Клода Жютры . « 21-87 » Липсетта , канадский короткометражный абстрактный коллажный фильм 1963 года из отснятого материала и сцен с городских улиц, оказал глубокое влияние на Лукаса и звукорежиссера/монтажера Уолтера Марча . [34] Лукас очень восхищался чистым кино и в киношколе стал плодовитым в создании 16-миллиметровых несюжетных неперсонажей визуальных тоновых поэм и cinéma vérité с такими названиями, как Look at Life , Herbie , 1:42.08 , The Emperor , Anyone Lived in a Pretty (how) Town , Filmmaker и 6-18-67 . Дань уважения Лукаса 21-87 появляется в нескольких местах в «Звездных войнах» , с фразой « Сила », которая, как говорят, была частично вдохновлена 21-87 . Лукас на протяжении всей своей карьеры был увлечен и интересовался операторской работой и монтажом, определяя себя как режиссера, а не режиссера, и он любил снимать абстрактные визуальные фильмы, которые создают эмоции исключительно через кино. [35] [36]
Музыка была чрезвычайно влиятельным аспектом абсолютного фильма и одним из самых важных элементов, помимо искусства, используемых режиссерами абстрактного фильма. Известно, что режиссеры абсолютного фильма используют музыкальные элементы, такие как ритм/темп, динамика и текучесть. [37] Эти режиссеры стремились использовать это, чтобы добавить ощущение движения и гармонии к изображениям в своих фильмах, что было новым для кинематографа и было призвано оставить зрителей в благоговении. [38] В своей статье «Визуальная музыка» Маура Макдоннелл сравнила эти фильмы с музыкальными композициями из-за их тщательной артикуляции времени и динамики. [39]
История абстрактного кино часто пересекается с проблемами и историей визуальной музыки . Некоторые фильмы очень похожи на визуализацию электронной музыки , особенно когда электронные устройства (например, осциллографы ) использовались для создания типа графики движения в отношении музыки, за исключением того, что изображения в этих фильмах не генерируются в реальном времени.
