Кэтрин Мэри Данэм (22 июня 1909 г. – 21 мая 2006 г.) [1] была американской танцовщицей , хореографом , антропологом и общественным деятелем. Данэм сделала одну из самых успешных танцевальных карьер в 20 веке и много лет руководила собственной танцевальной компанией. Ее называли «матриархом и королевой-матерью черного танца». [2]
Будучи студенткой Чикагского университета , Данэм также выступала в качестве танцовщицы, руководила танцевальной школой и получила раннюю степень бакалавра по антропологии . Получив последипломную академическую стипендию, она отправилась на Карибы , чтобы изучать африканскую диаспору , этнографию и местные танцы. Она вернулась в аспирантуру и представила магистерскую диссертацию на факультет антропологии. Однако она не выполнила другие требования для этой степени, поскольку поняла, что ее профессиональное призвание — это перформанс и хореография.
На пике своей карьеры в 1940-х и 1950-х годах Данэм была известна по всей Европе и Латинской Америке и пользовалась большой популярностью в Соединенных Штатах. Washington Post назвала ее «танцовщицей Кэтрин Великой». Почти 30 лет она поддерживала танцевальную компанию Кэтрин Данэм , единственную в то время самостоятельную американскую черную танцевальную труппу. За свою долгую карьеру она поставила более девяноста отдельных танцев. [3] Данэм была новатором в афроамериканском современном танце , а также лидером в области танцевальной антропологии , или этнохореологии . Она также разработала технику Данэм, метод движения для поддержки своих танцевальных работ. [4]
Кэтрин Мэри Данхэм родилась 22 июня 1909 года в больнице Чикаго . Ее отец, Альберт Миллард Данхэм, был потомком рабов из Западной Африки и Мадагаскара . Ее мать, Фанни Джун Данхэм, которая, согласно мемуарам Данхэм, имела индейские, франко-канадские, английские и, вероятно, африканские корни, умерла, когда Данхэм было четыре года. [5] У нее был старший брат, Альберт-младший, с которым у нее были близкие отношения. [6] После смерти ее матери отец оставил детей с их тетей Лулу на южной стороне Чикаго . В то время южная сторона Чикаго переживала последствия Великой миграции , когда чернокожие южане пытались спастись от законов Джима Кроу и нищеты на юге. [5] Вместе с Великой миграцией пришло бегство белых , и бизнес ее тети Лулу пострадал и в конечном итоге закрылся. Это привело к битве за опеку над Кэтрин и ее братом, начатой их родственниками по материнской линии. Это означало, что ни один из детей не мог обосноваться в доме в течение нескольких лет. Однако после того, как ее отец снова женился, Альберт-старший и его новая жена, Аннет Пойндекстер Данхэм, забрали Кэтрин и ее брата. [7] Семья переехала в преимущественно белый район в Джолиете, штат Иллинойс . Там ее отец управлял химчисткой. [8]
Данэм заинтересовалась как писательством, так и танцами в юном возрасте. В 1921 году короткий рассказ, который она написала в возрасте 12 лет, под названием «Вернись в Аризону», был опубликован во 2-м томе The Brownies' Book .
Она окончила среднюю школу Joliet Central в 1928 году, где играла в бейсбол, теннис, баскетбол и занималась легкой атлетикой; была вице-президентом Французского клуба и работала в составе команды по выпуску ежегодника. [9] В старшей школе она присоединилась к клубу Terpsichorean и начала изучать современный танец, основанный на идеях европейцев [Эмиля Жака-Далькроза] и [Рудольфа фон Лабана]. [6] В возрасте 15 лет она организовала «The Blue Moon Café», благотворительное кабаре, чтобы собрать деньги для методистской церкви Брауна в Джолиете, где она дала свое первое публичное выступление. [6] [10] Еще будучи ученицей старшей школы, она открыла частную школу танцев для молодых чернокожих детей. [10]
После окончания учёбы в колледже Джолиет в 1928 году Данэм переехала в Чикаго, чтобы присоединиться к своему брату Альберту в Чикагском университете . [11]
Во время своего пребывания в Чикаго Данэм любила проводить общественные собрания и приглашать гостей в свою квартиру. Среди таких посетителей были этномузыковед Алан Ломакс , романист и антрополог Зора Нил Херстон , Роберт Редфилд , Бронислав Малиновский , А. Р. Рэдклифф-Браун , Фред Эгган и многие другие, с которыми она встречалась в Чикагском университете и вокруг него. [12] Заметив, что Кэтрин нравится работать и общаться с людьми, ее брат предложил ей изучать антропологию . [13] Антропологический факультет Чикагского университета был довольно новым, и студентов все еще поощряли изучать аспекты социологии, что отличало его от других антропологических факультетов в США, которые были сосредоточены почти исключительно на не-западных народах. [13] Антропологический факультет в Чикаго в 1930-х и 40-х годах был описан как целостный, междисциплинарный, с философией либерального гуманизма и принципами расового равенства и культурной относительности. [13]
Данэм официально присоединилась к отделению в 1929 году в качестве специалиста по антропологии, [13] изучая танцы африканской диаспоры . Будучи студенткой, она училась у таких антропологов, как А. Р. Рэдклифф-Браун, Эдвард Сапир , Мелвилл Херсковиц , Ллойд Уорнер и Бронислав Малиновский. [13] Под их руководством она показала большие перспективы в своих этнографических исследованиях танца. [14] Вклад Редфилда, Херсковица и Сапира в культурную антропологию познакомил Данэм с темами и идеями, которые вдохновили ее творчески и профессионально. [14] Например, на нее сильно повлияли как точка зрения Сепира на то, что культура состоит из ритуалов, верований, обычаев и форм искусства, так и исследования Херковица и Редфилда, подчеркивающие связи между африканским и афроамериканским культурным выражением. [15] Именно на лекции Редфилда она узнала о связи между танцем и культурой, отметив, что чернокожие американцы сохранили большую часть своего африканского наследия в танцах. [15] Отношения Данэма с Редфилдом, в частности, были очень влиятельными. Она писала, что он «открыл шлюзы антропологии» для нее. [15] Он показал ей связь между танцем и общественной жизнью, дав ей импульс для исследования новой области антропологии, которую она позже назвала «Танцевальной антропологией». [15]
В 1935 году Данэм получила стипендии на поездки от фондов Юлиуса Розенвальда и Гуггенхайма для проведения этнографических полевых работ на Гаити , Ямайке , Мартинике и Тринидаде с целью изучения танцевальных форм Карибского бассейна. Одним из примеров этого было изучение того, как танец проявляется в гаитянском вуду . Данэм также получила грант на работу с профессором Мелвиллом Херсковитсом из Северо-Западного университета , чьи идеи о сохранении африканской культуры среди афроамериканцев послужили основой для ее исследований в Карибском бассейне. [16]
После исследовательской поездки по Карибскому морю в 1935 году Данэм вернулась в Чикаго в конце весны 1936 года. В августе ей была присуждена степень бакалавра, Ph.B., бакалавра философии, ее основной областью изучения была социальная антропология . [17] Она была одной из первых афроамериканок, поступивших в этот колледж и получивших эти степени. [4] В 1938 году, используя материалы, собранные в ходе этнографических полевых работ, Данэм представила диссертацию « Танцы Гаити: исследование их материального аспекта, организации, формы и функции». [ 18] на кафедру антропологии, частично выполнив требования для получения степени магистра. Однако, полностью осознавая свою страсть как к танцевальному представлению, так и к антропологическим исследованиям, она чувствовала, что должна выбрать между ними. Хотя Данэм предложили еще один грант от Фонда Рокфеллера для продолжения ее академических исследований, она выбрала танец. Она сделала это по многим причинам. Однако одной из главных причин было то, что она знала, что сможет охватить более широкую аудиторию через танец, в отличие от недоступных институтов академии. Так и не завершив требуемую курсовую работу для получения степени магистра, она отправилась на Бродвей и в Голливуд . [8]
Несмотря на свой выбор танца, Данэм часто признавала свой долг перед дисциплиной: «Без [антропологии] я не знаю, что бы я делала… В антропологии я узнала, как относиться к себе по отношению к другим людям… Вы не сможете узнать о танцах, пока не узнаете о людях. По-моему, это самая захватывающая вещь в мире, которую можно изучать». [19]
Ее полевая работа в Карибском море началась на Ямайке , где она жила несколько месяцев в отдаленной деревне маронов Аккомпонг , глубоко в горах страны Кокпит . (Позже она написала «Путешествие в Аккомпонг », книгу, в которой описала свой опыт там.) Затем она отправилась на Мартинику и в Тринидад и Тобаго на короткие сроки, в первую очередь для того, чтобы провести исследование Шанго , африканского бога, который все еще считался важным присутствием в религиозной культуре Вест-Индии. В начале 1936 года она прибыла на Гаити , где оставалась в течение нескольких месяцев, что стало первым из ее многочисленных продолжительных пребываний в этой стране в течение ее жизни.
Находясь на Гаити, Данэм исследовала ритуалы вуду и сделала обширные исследовательские заметки, особенно о танцевальных движениях участников. [20] Она записывала свои выводы с помощью этнографических полевых заметок и путем изучения танцевальных техник, музыки и песен вместе со своими собеседниками. [21] Этот стиль исследования с участием наблюдателей еще не был распространен в антропологии . Однако теперь он стал обычной практикой в этой дисциплине. Она была одним из первых исследователей в антропологии, кто использовал свое исследование афро-гаитянского танца и культуры для исправления расистского искажения африканской культуры в неправильном образовании чернокожих американцев. Она чувствовала, что необходимо использовать знания, полученные ею в своем исследовании, чтобы признать, что африканская эстетика имеет важное значение для культурного уравнения в американском танце. [22] Спустя годы, после обширных исследований и посвящений на Гаити, [21] она стала мамбо в религии вуду. [20] Она также подружилась, среди прочих, с Дюмарсе Эстиме , тогдашним политиком высокого уровня, который стал президентом Гаити в 1949 году. Несколько позже она помогала ему, подвергая свою жизнь значительному риску, когда его преследовали за его прогрессивную политику и отправили в изгнание на Ямайку после государственного переворота .
Танцевальная карьера Данэм началась в Чикаго, когда она присоединилась к труппе Little Theater Company на Харпер-авеню. В 1928 году, еще будучи студенткой, Данэм начала изучать балет у Людмилы Сперанцевой, русской танцовщицы, которая обосновалась в Чикаго, после того как приехала в Соединенные Штаты с франко-русской водевильной труппой Le Théâtre de la Chauve-Souris под руководством импресарио Никиты Балиева. Данэм также изучала балет у Марка Тербифилла и Рут Пейдж , которая стала прима-балериной Чикагской оперы . Кроме того, она тесно сотрудничала с Верой Мировой, которая специализировалась на «восточных» танцах. Благодаря своим учителям балета она также познакомилась с испанскими, восточно-индийскими, яванскими и балийскими танцевальными формами. [23]
В 1931 году, в возрасте 21 года, Данэм сформировала группу под названием Ballets Nègres, одну из первых чернокожих балетных компаний в Соединенных Штатах. Группа исполнила Negro Rhapsody Данэм на Чикагском балу изящных искусств. После этого хорошо принятого выступления в 1931 году группа была расформирована. Воодушевленная Сперанцевой сосредоточиться на современном танце вместо балета, Данэм открыла свою первую танцевальную школу в 1933 году, назвав ее Negro Dance Group. Это было место, где Данэм могла обучать молодых чернокожих танцоров их африканскому наследию.
В 1934–1936 годах Данэм выступала в качестве приглашенной артистки в балетной труппе Чикагской оперы. Рут Пейдж написала сценарий и поставила La Guiablesse («Женщина-дьявол»), основанную на народной сказке Мартиники в пьесе Лафкадио Хирна « Два года во Французской Вест-Индии» . Спектакль открылся в Чикаго в 1933 году с чернокожим актерским составом и Пейдж, исполнявшей главную роль. В следующем году постановку повторили с Кэтрин Данэм в главной роли и студентами из танцевальной группы Negro Dance Group Данэм в составе ансамбля. Ее танцевальная карьера была прервана в 1935 году, когда она получила финансирование от Фонда Розенвальда, что позволило ей отправиться на Ямайку, Мартинику, Тринидад и Гаити на восемнадцать месяцев, чтобы изучить танцевальную культуру каждой страны. Результатом этой поездки стала магистерская диссертация Данэм под названием «Танцы Гаити».
Закончив бакалавриат в Чикагском университете и решив заняться исполнительской карьерой, а не академическими исследованиями, Данэм возродила свой танцевальный ансамбль. В 1937 году она отправилась с ними в Нью-Йорк, чтобы принять участие в A Negro Dance Evening , организованном Эдной Гай в YMHA на 92-й улице. Труппа исполнила сюиту из вест-индских танцев в первой половине программы и балет под названием Tropic Death с Тэлли Битти во второй половине. По возвращении в Чикаго компания выступала в театре Гудмена и в Авраам Линкольн-центре. В это время Данэм создала Rara Tonga и Woman with a Cigar , которые стали широко известны. С хореографией, характеризующейся экзотической сексуальностью, обе стали знаковыми работами в репертуаре Данэм. После успешного выступления ее компании Данэм была выбрана руководителем танца Чикагского негритянского театрального подразделения Федерального театрального проекта . На этой должности она поставила хореографию чикагской постановки Run Li'l Chil'lun , показанной в театре Гудмена. Она также создала несколько других хореографических произведений, включая «Император Джонс» (ответ на пьесу Юджина О'Нила ) и «Баррельхаус» .
В это время Данэм впервые познакомилась с дизайнером Джоном Праттом, за которого она позже вышла замуж. Вместе они создали первую версию ее танцевальной композиции L'Ag'Ya , премьера которой состоялась 27 января 1938 года в рамках Федерального театрального проекта в Чикаго. Основанный на ее исследованиях на Мартинике, этот трехчастный спектакль интегрировал элементы мартиникского боевого танца в американский балет.
В 1939 году компания Данэм дала дополнительные выступления в Чикаго и Цинциннати, а затем вернулась в Нью-Йорк. Данэм пригласили поставить новый номер для популярного, долгоиграющего музыкального ревю Pins and Needles 1940 , спродюсированного Международным союзом женщин-швейников . Поскольку это шоу продолжило свое существование в Театре Виндзора, Данэм заказала свою собственную компанию в театре для воскресного выступления. Этот концерт, заявленный как Tropics and Le Hot Jazz , включал не только ее любимых партнеров Арчи Сэвиджа и Тэлли Битти , но и ее главного гаитянского барабанщика Папу Августина. Первоначально запланированное на одно выступление, шоу было настолько популярным, что труппа повторяла его еще десять воскресений.
На основе этого успеха вся труппа была задействована в бродвейской постановке 1940 года «Хижина в небе» , поставленной Джорджем Баланчиным с Этель Уотерс в главной роли . С Данэм в знойной роли соблазнительницы Джорджии Браун, шоу шло в течение 20 недель в Нью-Йорке. Затем оно переехало на Западное побережье для продолжительного цикла представлений там. Шоу вызвало небольшую полемику в прессе.
.jpg/1280px-Stormy_Weather_(1943_title_card).jpg)
После национального тура Cabin in the Sky компания Dunham осталась в Лос-Анджелесе , где они появились в короткометражном фильме Warner Brothers Carnival of Rhythm (1941). В следующем году, после того как США вступили во Вторую мировую войну, Dunham появилась в музыкальном фильме Paramount Star Spangled Rhythm (1942) в специальном номере «Sharp as a Tack» с Эдди «Рочестером» Андерсоном . Другие фильмы, в которых она выступала в качестве танцовщицы в этот период, включали комедию Эбботта и Костелло Pardon My Sarong (1942) и черный мюзикл Stormy Weather (1943), в котором участвовал звездный состав актеров, музыкантов и танцоров. [24]
Компания вернулась в Нью-Йорк. Компания располагалась на территории, которая раньше принадлежала Isadora Duncan Dance в Caravan Hill, но впоследствии переехала на W 43rd Street. В сентябре 1943 года под руководством импресарио Сола Юрока ее труппа открылась в Tropical Review в театре Martin Beck . Шоу, в котором были представлены живые латиноамериканские и карибские танцы, танцы плантаций и американские социальные танцы, имело немедленный успех. Первоначальный двухнедельный ангажемент был продлен по многочисленным просьбам до трехмесячного, после чего компания отправилась в обширный тур по Соединенным Штатам и Канаде. В Бостоне, тогдашнем оплоте консерватизма, шоу было запрещено в 1944 году после всего лишь одного представления. Хотя оно было хорошо принято зрителями, местные цензоры опасались, что откровенные костюмы и провокационные танцы могут скомпрометировать общественную мораль. После гастролей, в 1945 году, компания Данхэма появилась в недолго просуществовавшем Blue Holiday в театре Беласко в Нью-Йорке и в более успешном Carib Song в театре Адельфи . Финалом первого акта этого шоу стал Shango , постановочная интерпретация ритуала Вуду, которая стала постоянной частью репертуара компании.
В 1946 году Данэм вернулась на Бродвей для ревю под названием Bal Nègre , которое получило восторженные отзывы театральных и танцевальных критиков. В начале 1947 года Данэм поставила хореографию музыкальной пьесы Windy City , премьера которой состоялась в Great Northern Theater в Чикаго. Позже в том же году она открыла кабаре-шоу в Лас-Вегасе , в первый год, когда город стал популярным местом развлечений, а также местом азартных игр. Позже в том же году она привезла свою труппу в Мексику, где их выступления были настолько популярны, что они оставались и выступали более двух месяцев. После Мексики Данэм начала гастролировать по Европе, где она сразу же стала сенсацией. В 1948 году она открыла A Caribbean Rhapsody , сначала в театре Prince of Wales в Лондоне, а затем перенесла его в Театр на Елисейских Полях в Париже.
Это было началом более чем 20 лет, в течение которых Данэм выступала со своей компанией почти исключительно за пределами Соединенных Штатов. За эти годы компания Данэм выступала примерно в 33 странах Европы, Северной Африки, Южной Америки, Австралии и Восточной Азии. Данэм продолжала разрабатывать десятки новых постановок в течение этого периода, и компания встречала восторженную публику в каждом городе. Несмотря на эти успехи, компания часто сталкивалась с периодами финансовых трудностей, поскольку Данэм была обязана содержать всех 30-40 танцоров и музыкантов. Мемуары Ричарда Бакла «Приключения балетного критика» (Cresset Press, 1953) содержат развернутые описания его сотрудничества с Данэм и Джоном Праттом во время пребывания ее труппы в Лондоне в 1948 году с «Карибской рапсодией» , а также сотрудничества Бакла с Данэм над книгой о ее работе ( Кэтрин Данэм: ее танцоры, певцы и музыканты (Ballet Productions, 1949). Эта книга была напечатана, но никогда не продавалась из-за финансовых проблем Бакла; ее экземпляр хранится в Британской библиотеке.
Данэм и ее компания появились в голливудском фильме Casbah (1948) с Тони Мартином , Ивонной Де Карло и Питером Лорре , а также в итальянском фильме Botta e Risposta , спродюсированном Дино де Лаурентисом. Также в том же году они появились в первом в истории часовом американском спектакле, показанном по NBC , когда телевидение только начинало распространяться по Америке. За этим последовали телевизионные спектакли, снятые в Лондоне, Буэнос-Айресе, Торонто, Сиднее и Мехико.
В 1950 году Сол Юрок представил Кэтрин Данэм и ее компанию в танцевальном ревю в театре Бродвея в Нью-Йорке с программой, составленной из некоторых лучших работ Данэм. Он закрылся всего после 38 представлений. Вскоре компания отправилась в турне по площадкам Южной Америки, Европы и Северной Африки. Они имели особый успех в Дании и Франции. В середине 1950-х годов Данэм и ее компания появились в трех фильмах: Mambo (1954), сделанном в Италии; Die Grosse Starparade (1954), сделанном в Германии; и Música en la Noche (1955), сделанном в Мехико.
Международные гастроли компании Данхэм закончились в Вене в 1960 году. Они остались без денег из-за плохого управления их импресарио. Данхэм спас положение, организовав оплату компании за участие в немецком телевизионном спецвыпуске Karibische Rhythmen , после чего они вернулись в Соединенные Штаты. Последнее появление Данхэм на Бродвее состоялось в 1962 году в мюзикле Bamboche!, в котором участвовали несколько бывших танцоров Данхэма, а также группа танцоров и барабанщиков из Королевской труппы Марокко. Он не имел успеха и закрылся всего после восьми представлений.
Ярким моментом более поздней карьеры Данэм стало приглашение от нью-йоркской Метрополитен-опера поставить танцы для новой постановки «Аиды» с сопрано Леонтин Прайс в главной роли . В 1963 году она стала первой афроамериканкой, которая поставила хореографию для Метрополитен-опера с тех пор, как Хемсли Уинфилд поставил танцы для «Императора Джонса» в 1933 году. Критики признали историческое исследование, которое она провела в отношении танцев Древнего Египта, но они не оценили ее хореографию, поставленную для этой постановки. [25]
Впоследствии Данэм выполняла различные хореографические заказы на нескольких площадках в Соединенных Штатах и в Европе. В 1966 году она была представителем Государственного департамента США на первом в истории Всемирном фестивале негритянского искусства в Дакаре, Сенегал. В 1967 году она официально вышла на пенсию, представив финальное шоу в знаменитом театре Apollo в Гарлеме, Нью-Йорк . Даже на пенсии Данэм продолжала заниматься хореографией: одной из ее главных работ была постановка премьерной полной посмертной постановки оперы Скотта Джоплина Treemonisha в 1972 году, совместной постановки Симфонического оркестра Атланты и хора колледжа Морхаус в Атланте под управлением Роберта Шоу . [26] Эта работа так и не была поставлена при жизни Джоплин, но с 1970-х годов она успешно ставилась на многих площадках.
В 1978 году Данэм была представлена в специальном выпуске PBS Divine Drumbeats: Katherine Dunham and Her People , озвученном Джеймсом Эрлом Джонсом , в рамках серии Dance in America . Позже Элвин Эйли поставил дань уважения ей в 1987–88 годах в Карнеги-холле со своим Американским театром танца под названием The Magic of Katherine Dunham.
В 1945 году Данэм открыла и возглавила Школу танца и театра Кэтрин Данэм недалеко от Таймс-сквер в Нью-Йорке. Ее танцевальной компании было предоставлено бесплатное помещение в студии на три года поклонником и покровителем Ли Шубертом ; первоначально в ней обучалось 350 студентов.
Программа включала курсы танцев, драмы, исполнительского искусства, прикладных навыков, гуманитарных наук, культурологии и исследований Карибского бассейна. В 1947 году она была расширена и получила устав как Школа культурных искусств Кэтрин Данэм. В отсутствие Данэм школой управляла Сивилла Форт , одна из ее танцовщиц, и она процветала около 10 лет. Она считалась одним из лучших учебных центров такого типа в то время. Школы, вдохновленные ею, были позже открыты в Стокгольме, Париже и Риме танцорами, которых обучала Данэм.
Среди ее выпускниц было много будущих знаменитостей, таких как Эрта Китт . Будучи подростком, она выиграла стипендию в школе Данхэма и позже стала танцовщицей в компании, прежде чем начать свою успешную певческую карьеру. Данхэм и Китт снова сотрудничали в 1970-х годах в Equity Production мюзикла Peg, основанного на ирландской пьесе Peg O' My Heart. Член компании Данхэма Дэна Макбрум-Мэнно была выбрана в качестве приглашенного артиста в шоу, которое проходило на Music Fair Circuit.
Среди других, кто посещал ее школу, были Джеймс Дин , Грегори Пек , Хосе Феррер , Дженнифер Джонс , Шелли Уинтерс , Сидни Пуатье , Ширли Маклейн и Уоррен Битти . Марлон Брандо часто заходил поиграть на барабанах бонго, а джазовый музыкант Чарльз Мингус проводил регулярные джем-сейшны с барабанщиками. Известная своими многочисленными нововведениями, Данэм разработала танцевальную педагогику, позже названную «техникой Данэм», стиль движений и упражнений, основанный на традиционных африканских танцах, для поддержки своей хореографии. Это получило международное признание и теперь преподается как современный танцевальный стиль во многих танцевальных школах.
К 1957 году Данэм находилась под сильным личным напряжением, что сказывалось на ее здоровье. Она решила прожить год в относительной изоляции в Киото, Япония , где работала над написанием мемуаров о своей юности. Первая работа под названием « Прикосновение невинности: воспоминания детства » была опубликована в 1959 году. Продолжение, основанное на ее опыте на Гаити, « Одержимый остров» , было опубликовано в 1969 году. Вымышленное произведение, основанное на ее африканском опыте, «Касаманс: Фантазия» , было опубликовано в 1974 году. На протяжении всей своей карьеры Данэм время от времени публиковала статьи о своих антропологических исследованиях (иногда под псевдонимом Кей Данн) и иногда читала лекции по антропологическим темам в университетах и научных обществах. [27]
В 1963 году Данэм получила заказ на постановку «Аиды» в нью-йоркской Metropolitan Opera Company с Леонтиной Прайс в главной роли. Участники последней нью-йоркской компании Данэм прошли прослушивание, чтобы стать членами Met Ballet Company. Среди выбранных ею танцоров были Марсия Макбрум, Дана Макбрум, Джин Келли и Джесси Оливер. Танцоры Met Ballet Company изучали технику Данэм в танцевальной студии Данэм на 42-й улице в течение всего лета, предшествовавшего открытию сезона « Аиды». Линдон Б. Джонсон был среди зрителей на премьере. Опыт Данэм как антрополога придал танцам оперы новую подлинность. С ней также консультировались по костюмам для египетского и эфиопского платья. Дана Макбрум-Манно до сих пор преподает технику Данэм в Нью-Йорке и является мастером техники Данэм.
В 1964 году Данэм поселилась в Ист-Сент-Луисе и заняла должность художника-резидента в Университете Южного Иллинойса в соседнем Эдвардсвилле . Там она смогла объединить антропологов, социологов, специалистов в области образования, ученых, писателей, музыкантов и театральных деятелей, чтобы создать учебную программу по гуманитарным наукам, которая стала бы основой для дальнейшей работы в колледже. Одним из ее коллег-профессоров, с которым она сотрудничала, был архитектор Бакминстер Фуллер .
В следующем, 1965 году, президент Линдон Б. Джонсон назначил Данэм техническим культурным советником — своего рода культурным послом — при правительстве Сенегала в Западной Африке. Ее миссия состояла в том, чтобы помочь в подготовке Сенегальского национального балета и помочь президенту Леопольду Сенгору с организацией Первого панафриканского всемирного фестиваля негритянского искусства в Дакаре (1965–66). Позже Данэм основала второй дом в Сенегале и время от времени возвращалась туда, чтобы искать талантливых африканских музыкантов и танцоров.
В 1967 году Данэм открыла Центр обучения исполнительским искусствам (PATC) в Ист-Сент-Луисе, чтобы использовать искусство для борьбы с бедностью и городскими беспорядками. Реструктуризация тяжелой промышленности привела к потере многих рабочих мест, и в городе был высокий уровень безработицы. После беспорядков 1968 года, последовавших за убийством Мартина Лютера Кинга-младшего , Данэм призвала членов банды в гетто прийти в центр, чтобы использовать игру на барабанах и танцы для выражения своего разочарования. Преподавательский состав PATC состоял из бывших членов гастрольной компании Данэм, а также местных жителей. Пытаясь помочь молодым людям в общине, Данэм была арестована. Это получило международное освещение, и смущенные местные полицейские быстро освободили ее. Она также продолжала совершенствовать и преподавать технику Данэм, чтобы передать эти знания последующим поколениям студентов танцев. Она читала лекции каждое лето до своей смерти на ежегодных семинарах мастеров в Сент-Луисе, которые привлекали студентов танцев со всего мира. Она основала Центр искусств и гуманитарных наук Кэтрин Данэм в Ист-Сент-Луисе для сохранения гаитянских и африканских инструментов и артефактов из своей личной коллекции.
В 1976 году Данэм была приглашенным художником-резидентом и преподавателем афроамериканских исследований в Калифорнийском университете в Беркли . Фотовыставка, посвященная ее достижениям, под названием Kaiso! Katherine Dunham, была организована в Женском центре на территории кампуса. В 1978 году антология ее работ и произведений о ней, также под названием Kaiso! Katherine Dunham , была опубликована ограниченным, пронумерованным тиражом в 130 экземпляров Институтом по изучению социальных изменений.
Техника Данэм — это систематизированная техника обучения танцам, разработанная Кэтрин Данэм в середине 20-го века. Обычно относимая к области современных танцевальных техник, Данэм — это техническая форма танца, разработанная из элементов коренных африканских и афро-карибских танцев. [28] Прочно основанная на ее антропологических исследованиях в Карибском регионе, техника Данэм представляет ритм как основу различных широко известных принципов современного танца, включая сокращение и освобождение, [29] заземление, падение и восстановление, [30] противовес и многое другое. Используя некоторые балетные выражения, Данэм включает эти принципы в набор упражнений класса, которые она обозначила как «шествия». Каждое шествие строится на предыдущем и фокусируется на подготовке тела к определенным упражнениям, которые следуют позже. Видеозаписи занятий по технике Данэм показывают сильный акцент на анатомическом выравнивании, дыхании и плавности. Танцорам часто говорят переносить вес на подушечки стоп, удлинять поясничный и шейный отделы позвоночника и дышать животом, а не грудью. Также особое внимание уделяется обучению танцоров практикам взаимодействия с полиритмами путем одновременного движения верхней и нижней части тела в соответствии с различными ритмическими рисунками. Эти упражнения готовят танцоров к африканским социальным и духовным танцам [31] , которые практикуются позже в классе, включая Mahi, [32] Yonvalou, [33] и Congo Paillette. [34]
По словам Данэм, развитие ее техники возникло из-за потребности в специализированных танцорах для поддержки ее хореографических видений и большего стремления к технике, которая «говорила бы то, что [она] хотела сказать». [35] Данэм объясняет, что, хотя она восхищалась повествовательным качеством балетной техники, она хотела разработать словарь движений, который бы отражал суть афро-карибских танцоров, с которыми она работала во время своих путешествий. [35] В другом интервью Данэм описывает свою технику «как образ жизни», [36] — мнение, которое, кажется, разделяют многие из ее восхищенных учеников. Многие из учеников Данэм, которые посещали бесплатные публичные занятия в Ист-Сент-Луисе, штат Иллинойс, высоко отзываются о влиянии ее открытых занятий по технике и художественном присутствии в городе. [36] Ее занятия описываются как безопасное убежище для многих, и некоторые из ее учеников даже приписывают свой успех в жизни структуре и артистизму ее технического учреждения. Техника Данэма также приглашает к влиянию языков культурного движения за пределами танца, включая каратэ и капоэйру . [36]
Данэм по-прежнему преподается в широко известных танцевальных заведениях, таких как Американский танцевальный фестиваль и Школа Эйли.
Компания Кэтрин Данхэм гастролировала по всей Северной Америке в середине 1940-х годов, выступая также на расово сегрегированном Юге . Данхэм отказалась проводить шоу в одном театре, узнав, что чернокожим жителям города не разрешили купить билеты на представление. В другой раз, в октябре 1944 года, получив восторженные овации стоя в Луисвилле, штат Кентукки , она сказала полностью белой аудитории, что она и ее компания не вернутся, потому что «ваше руководство не позволит таким людям, как вы, сидеть рядом с такими людьми, как мы». Она выразила надежду, что время и «война за толерантность и демократию» (это было во время Второй мировой войны) принесут перемены. [37] Один историк отметил, что «во время тура Данхэм и труппа имели повторяющиеся проблемы с расовой дискриминацией, что привело ее к воинственной позиции, которая должна была характеризовать ее последующую карьеру». [38]
В Голливуде Данэм отказалась подписывать выгодный студийный контракт, когда продюсер сказал, что ей придется заменить некоторых темнокожих членов своей компании. Она и ее компания часто испытывали трудности с поиском подходящего жилья во время гастролей, поскольку во многих регионах страны чернокожим американцам не разрешалось останавливаться в отелях.
Хотя Данэм была признана «неофициальной» представительницей американской культурной жизни в своих зарубежных турах, Государственный департамент США оказал ей очень мало помощи любого рода. Она навлекла на себя недовольство чиновников департамента, когда ее компания представила Southland , балет, инсценировавший линчевание чернокожего мужчины на расистском американском Юге. Его премьерное представление 9 декабря 1950 года в Муниципальном театре в Сантьяго, Чили , [39] [40] вызвало значительный общественный интерес в первые месяцы 1951 года. [41] Государственный департамент был встревожен негативным представлением об американском обществе, которое балет представил иностранной аудитории. В результате Данэм позже столкнется с некоторыми дипломатическими «трудностями» во время своих туров. Государственный департамент регулярно субсидировал другие менее известные группы, но он последовательно отказывался поддерживать ее компанию (даже когда она развлекала солдат армии США), хотя в то же время он не стеснялся брать на себя их заслуги как «неофициальных художественных и культурных представителей».
В 1950 году во время визита в Бразилию Данэм и ее группе отказали в номерах в первоклассном отеле в Сан-Паулу , Hotel Esplanada, который часто посещали многие американские бизнесмены. Понимая, что этот факт был вызван расовой дискриминацией, она позаботилась о том, чтобы инцидент был предан огласке. Инцидент широко обсуждался в бразильской прессе и стал горячей политической проблемой. В ответ на это в 1951 году был принят закон Афонсу Аринос, который сделал расовую дискриминацию в общественных местах уголовным преступлением в Бразилии. [42] [43] [44] [45] [46] [47]
В 1992 году, в возрасте 83 лет, Данэм устроила широко разрекламированную голодовку в знак протеста против дискриминационной внешней политики США в отношении гаитянских беженцев в лодках . Time сообщил, что «она устроила 47-дневную голодовку в знак протеста против принудительной репатриации гаитянских беженцев Соединенными Штатами. «Моя работа», — сказала она, — «создать полезное наследие». [48] Во время ее протеста Дик Грегори возглавил беспрерывное бдение у ее дома, куда пришли многие разные личности, чтобы выразить свое уважение, такие как Дебби Аллен , Джонатан Демме и Луис Фаррахан , лидер « Нации ислама» .
Эта инициатива привлекла международную огласку к бедственному положению гаитянских лодочников и дискриминации их со стороны США. Данэм прекратила голодовку только после того, как к ней пришли изгнанный президент Гаити Жан-Бертран Аристид и Джесси Джексон и лично попросили ее прекратить рисковать своей жизнью ради этого дела. В знак признания ее позиции президент Аристид позже наградил ее медалью высшей награды Гаити.
Данэм вышла замуж за Джордиса МакКу, чернокожего почтового работника, в 1931 году, но он не разделял ее интересов, и они постепенно отдалились друг от друга, окончательно развевшись в 1938 году. Примерно в то же время Данэм познакомилась и начала работать с Джоном Томасом Праттом, канадцем, который стал одним из самых известных американских художников по костюмам и театральным декорациям. Пратт, который был белым, разделял интересы Данэм к афро-карибской культуре и был рад поставить свои таланты на службу ей. После того, как он стал ее художественным соавтором, у них завязались романтические отношения. Летом 1941 года, после окончания национального тура « Хижины в небе» , они отправились в Мексику, где межрасовые браки были менее спорными, чем в Соединенных Штатах, и провели церемонию помолвки 20 июля, которую впоследствии они указали в качестве даты своей свадьбы. [49] Фактически, эта церемония не была признана законным браком в Соединенных Штатах, правовой вопрос, который станет беспокоить их несколько лет спустя. Кэтрин Данэм и Джон Пратт поженились в 1949 году, чтобы удочерить Мари-Кристин, 14-месячную француженку. С самого начала их сотрудничества, около 1938 года, Пратт разрабатывал декорации и каждый костюм, который когда-либо носила Данэм. Он продолжал быть ее художественным соавтором до своей смерти в 1986 году.
Когда она не выступала, Данэм и Пратт часто посещали Гаити для длительного пребывания. Во время одного из таких визитов, в конце 1940-х годов, она приобрела большую собственность площадью более семи гектаров (примерно 17,3 акра) в пригородном районе Карфур в Порт-о-Пренсе, известную как Habitation Leclerc. Данэм использовала Habitation Leclerc как частное убежище в течение многих лет, часто привозя туда членов своей танцевальной компании, чтобы восстановиться после стресса от гастролей и поработать над разработкой новых танцевальных постановок. После того, как в начале 1960-х годов она управляла им как туристическим местом, а в качестве развлечения выступали танцы вуду, в начале 1970-х годов она продала его французскому предпринимателю.
В 1949 году Данэм вернулась из международного тура со своей компанией для краткого пребывания в Соединенных Штатах, где она перенесла временный нервный срыв после преждевременной смерти своего любимого брата Альберта. Он был многообещающим профессором философии в Университете Говарда и протеже Альфреда Норта Уайтхеда . За это время она завязала теплую дружбу с психологом и философом Эрихом Фроммом , которого она знала в Европе. Он был лишь одним из многих международных знаменитостей, которые были друзьями Данэм. В декабре 1951 года фотография Данэм, танцующей с лидером мусульман-исмаилитов принцем Али Ханом на частной вечеринке, которую он устроил для нее в Париже, появилась в популярном журнале и подстегнула слухи о том, что у них были романтические отношения. [50] И Данэм, и принц отрицали это предположение. Принц тогда был женат на актрисе Рите Хейворт , а Данэм теперь была законно замужем за Джоном Праттом; тихая церемония в Лас-Вегасе состоялась ранее в том же году. [51] Пара официально удочерила свою приемную дочь, 14-месячную девочку, которую они нашли младенцем в яслях римско-католического монастыря во Френе, Франция. Названная Мари-Кристин Данхэм Пратт, она была их единственным ребенком.
Среди самых близких друзей и коллег Данэм были Джули Робинсон, бывшая исполнительница Katherine Dunham Company, и ее муж, певец и позже политический активист Гарри Белафонте . Оба оставались близкими друзьями Данэм на протяжении многих лет, вплоть до ее смерти. Глори Ван Скотт и Жан-Леон Дестине были среди других бывших танцоров Данэм, которые оставались ее друзьями на всю жизнь. [52]
21 мая 2006 года Данэм умерла во сне от естественных причин в Нью-Йорке . Она умерла в возрасте 96 лет . [53]
Кэтрин Данэм предвосхитила, разработала и продемонстрировала новые способы ведения и видения антропологии на шесть десятилетий раньше самой дисциплины.
В 1970-х годах ученые-антропологи, такие как Делл Хаймс и Уильям С. Уиллис, начали обсуждать участие антропологии в научном колониализме . [54] Эта волна продолжалась в течение 1990-х годов, когда ученые опубликовали работы (такие как Decolonizing Anthropology: Moving Further in Anthropology for Liberation , [55] Decolonizing Methodologies, [56] и совсем недавно The Case for Letting Anthropology Burn [57] ), в которых критикуется антропология и роль дисциплины в производстве колониальных знаний и структурах власти. Большая часть литературы призывает исследователей выходить за рамки бюрократических протоколов, чтобы защитить сообщества от вреда, а вместо этого использовать свои исследования на благо сообществ, с которыми они работают. [54]
За шесть десятилетий до начала этой новой волны антропологического дискурса работа Кэтрин Данэм продемонстрировала, что антропология используется как сила для оспаривания расистских и колониальных идеологий. [54] После восстановления важнейших танцевальных эпистемологий, актуальных для людей африканской диаспоры в ходе ее этнографических исследований, она применила антропологические знания для разработки собственной танцевальной педагогики (техника Данэм), которая работала над примирением с наследием колонизации и расизма и исправлением социокультурной несправедливости. [54] Ее танцевальное образование , предлагая культурные ресурсы для преодоления последствий и реалий жизни в расистской среде, также вызывало чувства надежды и достоинства, вдохновляя ее учеников вносить позитивный вклад в свои собственные сообщества и распространяя необходимый культурный и духовный капитал в США [54]
Как и ее коллега Зора Нил Херстон , антропология Данэм вдохновила на размывание границ между творческими дисциплинами и антропологией. [58] В начале обучения в аспирантуре Данэм была вынуждена выбирать между получением степени магистра антропологии и продолжением карьеры в танцах. Она описывает это во время интервью в 2002 году: «Моя проблема — мое сильное стремление в то время заключалось в том, чтобы оставаться в этой академической позиции, которую дала мне антропология, и в то же время продолжать это сильное стремление к движению — ритмичному движению». [59] В конечном итоге она решила продолжить свою карьеру в танцах без получения степени магистра антропологии. Основной причиной этого выбора было то, что она знала, что через танец ее работа сможет быть доступна более широкому кругу аудитории; больше, чем если бы она продолжала ограничивать свою работу академическими рамками . [60]
Однако это решение не помешало ей заниматься и оказывать большое влияние на дисциплину на протяжении всей ее оставшейся жизни и после нее. Как написал один из ее биографов, Джойс Ашенбреннер: «антропология стала образом жизни» [2] для Данэм. Ее хореография и выступления использовали концепцию в танцевальной антропологии , называемую «исследование-к-исполнению». [2] Большинство работ Данэм предвосхищали многие вопросы, существенные для постмодернистского поворота антропологии , такие как критика понимания современности , интерпретация , этноцентризм и культурный релятивизм . [61] [62] [63] [64] В это время, в дополнение к Данэм, многочисленные чернокожие женщины, такие как Зора Нил Херстон, Кэролайн Бонд Дэй , Ирен Диггс и Эрна Бродбер, также работали над тем, чтобы превратить дисциплину в антропологию освобождения: используя критическое и творческое культурное производство. [54]
Многочисленные ученые описывают Данэм как ключевую фигуру в областях танцевального образования, прикладной антропологии, гуманистической антропологии, африканской диаспоральной антропологии и освободительной антропологии. Кроме того, она была названа одним из самых влиятельных афроамериканских антропологов . Она была пионером танцевальной антропологии, создала методологии этнохореологии , и ее работа дает существенный исторический контекст текущим разговорам и практикам деколонизации внутри и за пределами дисциплины антропологии. [54] Ее наследие в антропологии и танцевальной антропологии продолжает сиять с каждым новым днем.
Анна Киссельгофф , танцевальный критик The New York Times , назвала Данэм «крупным пионером в области черного театрального танца... опередившим свое время». «Представляя своей компании и зрителям аутентичные африканские танцевальные движения, Данэм, возможно, больше, чем любой другой хореограф того времени, раскрыла возможности современного танцевального выражения».
Как писал один из ее биографов, Джойс Эшенбреннер: «Сегодня можно с уверенностью сказать, что нет ни одного американского чернокожего танцора, на которого бы не повлияла техника Данэм, если только он или она не работает исключительно в классическом жанре» [2] , и технику Данэм по-прежнему преподают всем, кто изучает современный танец.
Весьма уважаемый журнал Dance в августе 2000 года опубликовал статью о Данэм под названием «Революция одной женщины». Как написала Венди Перрон , «Джазовый танец, «фьюжн» и поиск нашей культурной идентичности — все это имеет свои предшественники в работе Данэм как танцовщицы, хореографа и антрополога. Она была первой американской танцовщицей, которая представила коренные формы на концертной сцене, первой, кто поддержал черную танцевальную компанию... Она создавала и выступала в работах для сцены, клубов и голливудских фильмов; она основала школу и технику, которые продолжают процветать; она неустанно боролась за расовую справедливость».
Искусствовед Гарольд Круз писал в 1964 году: «Ее ранний и продолжающийся всю жизнь поиск смысла и художественных ценностей для чернокожих людей, как и для всех народов, мотивировал, создавал возможности и давал старт карьере для поколений молодых чернокожих артистов... Афроамериканский танец обычно находился в авангарде современного танца... Вся карьера Данэм охватывает период становления афроамериканского танца как серьезного искусства».
Черный писатель Артур Тодд описал ее как «одно из наших национальных сокровищ». Относительно ее влияния и эффекта он написал: «Подъем американского негритянского танца начался... когда Кэтрин Данэм и ее компания взлетели в Виндзорский театр в Нью-Йорке из Чикаго в 1940 году и оставили неизгладимый след в танцевальном мире... Мисс Данэм открыла двери, которые сделали возможным быстрый подъем этого танца для нынешнего поколения». «То, что Данэм дала современному танцу, было связным словарем африканских и карибских стилей движения — гибкий торс и позвоночник, сочлененный таз и изоляция конечностей, полиритмическая стратегия движения — которые она объединила с приемами балета и современного танца». «Ее мастерство движения тела считалось «феноменальным». Ее приветствовали за ее плавную и плавную хореографию, и она доминировала на сцене с тем, что было описано как «непреодолимая сияющая сила, придающая красоту с женственным прикосновением, полным разнообразия и нюансов».
Ричард Бакл, историк и критик балета, писал: «Ее труппа великолепных танцоров и музыкантов... добилась того успеха, которого она достигла, и сама она как исследователь, мыслитель, изобретатель, организатор и танцовщица должна была достичь места в глазах мира, сделав больше, чем миллион брошюр, для служения своему народу».
«Европейский успех Данэм привел к значительному подражанию ее работам в европейских ревю... можно с уверенностью сказать, что перспективы концертно-театрального танца в Европе были глубоко затронуты выступлениями труппы Данэм».
Находясь в Европе, она также оказала влияние на стили шляп на континенте, а также на весенние коллекции моды, включая линии Dunham и Caribbean Rhapsody, а Chiroteque Française изготовила бронзовую копию ее стопы для музея выдающихся личностей».
Компания Кэтрин Данэм стала инкубатором для многих известных исполнителей, среди которых Арчи Сэвидж, Тэлли Битти , Джанет Коллинз, Ленвуд Моррис, Ваной Эйкенс , Люсиль Эллис, Перл Рейнольдс, Камилла Ярбро , Лавиния Уильямс и Томми Гомес.
Элвин Эйли , который заявил, что впервые заинтересовался танцем как профессиональной карьерой после того, как в 14 лет в Лос-Анджелесе увидел выступление труппы Кэтрин Данэм, назвал технику Данэм «самым близким к единому афроамериканскому танцу из существующих».
В течение нескольких лет личным помощником Данэм и пресс-промоутером была Майя Дерен , которая позже также заинтересовалась вуду и написала «Божественный всадник: Боги вуду Гаити» (1953). Сейчас Дерен считается пионером независимого американского кинопроизводства. Сама Данэм была тайно вовлечена в общины вуду и ориша на Карибах и в Соединенных Штатах, в частности, в традицию лукуми .
Данэм не только пролила свет на культурную ценность черного танца, но и явно способствовала изменению восприятия черных в Америке, показав обществу, что как черная женщина она может быть умным ученым, красивой танцовщицей и искусным хореографом. Как отметила Джулия Фоулкс, «путь Данэм к успеху лежал в создании высокого искусства в Соединенных Штатах из африканских и карибских источников, извлечения выгоды из наследия танца в африканской диаспоре и повышения восприятия возможностей афроамериканцев». [65]
За эти годы Кэтрин Данэм получила множество специальных наград, в том числе более десятка почетных докторских степеней от различных американских университетов.
