Якопо Каруччи или Карруччи ( IPA: [ˈjaːkopo ka(r)ˈruttʃi] ; 24 мая 1494 г. — 2 января 1557 г.), обычно известный как Якопо ( da ) Понтормо или просто Понтормо ( IPA: [ponˈtormo] ), был итальянским художником -маньеристом и портретистом флорентийской школы . Его работы представляют собой глубокий стилистический сдвиг от спокойной перспективной размеренности, которая характеризовала искусство флорентийского Возрождения . [1] Он известен своим использованием скручивающихся поз в сочетании с неоднозначной перспективой; его фигуры часто кажутся парящими в неопределенной среде, не сдерживаемые силами гравитации.
Якопо Каруччи родился в Понторме (тогда известном как Понтормо или Пунтормо), недалеко от Эмполи , в семье Бартоломео ди Якопо ди Мартино Карруччи и Алессандры ди Паскуале ди Заноби. Вазари рассказывает, как мальчика-сироту, «молодого, меланхоличного и одинокого», курсировали в качестве молодого ученика:
Не прошло и нескольких месяцев, как Якопо пробыл во Флоренции, как Бернардо Веттори отправил его погостить к Леонардо да Винчи , затем к Мариотто Альбертинелли , Пьеро ди Козимо и, наконец, в 1512 году к Андреа дель Сарто , у которого он пробыл недолго, так как после того, как он сделал картоны для арки сервитов, Андреа, похоже, не питал к нему никаких добрых чувств, какова бы ни была причина.
Понтормо писал картины во Флоренции и ее окрестностях , часто при поддержке Медичи . Поездка в Рим, в основном для того, чтобы увидеть работы Микеланджело , повлияла на его поздний стиль. Для его работ характерны затравленные лица и удлиненные тела. Примером раннего стиля Понтормо является фреска, изображающая Посещение Девы Марии и Святой Елизаветы , с ее танцующими, сбалансированными фигурами, написанная с 1514 по 1516 год.
Это раннее Посещение интересно сравнивать с его картиной на ту же тему, которая была написана примерно десятилетие спустя и сейчас находится в приходской церкви Святого Михаила Архангела в Карминьяно , примерно в 20 км к западу от Флоренции. Размещение этих двух картин вместе — одна из его раннего стиля, а другая из его зрелого периода — резко выделяет художественное развитие Понтормо. В более ранней работе Понтормо гораздо ближе по стилю к своему учителю Андреа дель Сарто и к художественным принципам Возрождения начала шестнадцатого века. Например, фигуры стоят чуть ниже половины высоты всей картины, и хотя они немного более переполнены, чем предпочел бы истинный баланс высокого Возрождения, по крайней мере, они помещены в классическую архитектурную обстановку на удобном расстоянии от зрителя. В более поздней работе зритель оказывается почти неудобно близко к Деве Марии и Святой Елизавете , которые плывут друг к другу в облаках драпировок . Более того, четкая архитектурная обстановка, тщательно выстроенная в более ранней работе, была полностью заброшена в пользу своеобразной невзрачной городской обстановки.
Полотна Иосифа (сейчас в Национальной галерее в Лондоне) предлагают еще один пример развивающегося стиля Понтормо. Созданные примерно в то же время, что и более раннее Посещение , эти работы (например, Иосиф в Египте , слева) демонстрируют гораздо более маньеристский уклон. По словам Джорджо Вазари , натурщиком для мальчика, сидящего на ступеньке, является его молодой ученик Бронзино .
В годы между SS Annunziata и San Michele Visitations Понтормо принял участие в росписи фресками салона загородной виллы Медичи в Поджо-а-Кайано (1519–1520), в 17 км к северо-северо-западу от Флоренции. Там он написал фрески в пасторальном жанровом стиле, весьма необычном для флорентийских художников; их темой был малоизвестный классический миф о Вертумне и Помоне в люнете .
В 1522 году, когда во Флоренции разразилась чума , Понтормо отправился в Чертоза ди Галлуццо , уединенный картезианский монастырь , где монахи соблюдали обет молчания. Он написал серию фресок, теперь уже довольно поврежденных, на тему страстей и воскресения Христа. Эти фрески особенно ярко демонстрируют влияние гравюр Альбрехта Дюрера , которые часто вдохновляли Понтормо после его возвращения во Флоренцию. [2]
Большое алтарное полотно для капеллы Каппони в церкви Санта-Феличита во Флоренции , спроектированное Брунеллески , изображающее «Снятие с креста» (1528), многие считают сохранившимся шедевром Понтормо.
Фигуры с их резко моделированными формами и яркими цветами объединены в чрезвычайно сложную, закрученную овальную композицию , размещенную в неглубоком, несколько сплющенном пространстве. Хотя обычно ее называют «Снятие с креста» , на картине нет настоящего креста . Сцену правильнее было бы назвать « Оплакиванием» или «Несением тела Христа» . Те, кто опускают (или поддерживают) Христа , кажутся такими же страдающими, как и скорбящие. Хотя они несут вес взрослого мужчины, они, кажется, едва касаются земли; нижняя фигура, в частности, изящно и неправдоподобно балансирует на двух передних пальцах ног. Эти два мальчика иногда интерпретировались как ангелы , несущие Христа в его путешествии на Небеса . В этом случае сюжет картины был бы больше похож на « Погребение» , хотя отсутствие какой-либо заметной гробницы нарушает эту теорию, так же как отсутствие креста создает проблему для интерпретации «Снятия с креста» . Наконец, также было отмечено, что положения Христа и Девы Марии, похоже, напоминают Пьету Микеланджело в Риме, хотя здесь, в Снятии с креста , мать и сын разделены. Таким образом, в дополнение к элементам Оплакивания и Положения во гроб , эта картина несет в себе намеки на Пьету . [3] Было высказано предположение, что бородатая фигура на заднем плане справа является автопортретом Понтормо в образе Иосифа Аримафейского . Еще одной уникальной особенностью этого конкретного Снятия с креста является пустое пространство, занимающее центральную изобразительную плоскость, поскольку все библейские персонажи, кажется, отступают от этой точки. Было высказано предположение, что эта пустота может быть физическим представлением эмоциональной пустоты Девы Марии из-за перспективы потери сына.
На стене справа от Снятия с креста Понтормо изобразил фреской сцену Благовещения (слева). Как и в случае со Снятием с креста , основное внимание художника сосредоточено на самих фигурах, а не на их окружении. Расположенные на фоне белых стен, Ангел Гавриил и Дева Мария представлены в среде, которая настолько упрощена, что кажется почти суровой. Фиктивные архитектурные детали над каждым из них написаны так, чтобы напоминать серый камень pietra serena , украшающий интерьер Санта-Феличита, тем самым объединяя их нарисованное пространство с реальным пространством зрителя. Поразительный контраст между фигурами и фоном заставляет их блестящие одежды почти светиться в свете окна между ними на урезанном фоне, как будто пара чудесным образом появилась в продолжении стены часовни. Благовещение напоминает его вышеупомянутое Посещение в церкви Сан-Микеле в Карминьяно как по стилю, так и по покачивающимся позам.
Вазари сообщает нам, что купол изначально был расписан Богом Отцом и четырьмя патриархами . Украшение купола часовни сейчас утрачено, но четыре медальона с евангелистами все еще украшают паруса , над которыми работали как Понтормо, так и его главный ученик Аньоло Бронзино . Два художника сотрудничали так тесно, что специалисты спорят о том, какие медальоны каждый из них расписал.
Этот бурный овал фигур занял у Понтормо три года, чтобы закончить. По словам Вазари, поскольку Понтормо желал прежде всего «делать все по-своему, не будучи никем отвлекаемым», художник отгородил часовню, чтобы предотвратить вмешательство мнений. Вазари продолжает: «И вот, написав ее по-своему, без того, чтобы кто-либо из его друзей мог указать ему на что-либо, она была наконец раскрыта и с изумлением увидена всей Флоренцией...» [4]
Во Флоренции сохранилось и несколько других работ Понтормо: в галерее Уффици хранится его мистическая «Ужин в Эммаусе» и портреты.
Многие из известных полотен Понтормо, такие как ранняя серия «Иосиф в Египте» ( ок. 1515 г. ) и более поздняя серия « Мученичество святого Маврикия и Фиванского легиона» ( ок. 1531 г. ), изображают толпы людей, толпящихся в экстремальном контрапосте в самых разных позициях.
Его портреты, отличающиеся особой выразительностью, также демонстрируют пропорции маньеризма.
_-_WGA18142.jpg/1280px-Jacopo_Pontormo_-_Study_for_Deluge_(portion_of_sheet)_-_WGA18142.jpg)
Многие работы Понтормо были повреждены, включая люнеты для клуатра в картезианском монастыре Галлуцо . Теперь они выставлены в помещении, хотя и в поврежденном состоянии.
Возможно, наиболее трагичной является потеря незаконченных фресок для хора базилики Сан-Лоренцо во Флоренции, которые поглотили последнее десятилетие его жизни. [5] Его фрески изображали Страшный суд , состоящий из тревожного болота извивающихся фигур. Оставшиеся рисунки, показывающие причудливое и мистическое переплетение тел, имели почти галлюцинаторный эффект. Флорентийская фигурная живопись в основном подчеркивала линейные и скульптурные фигуры. Например, Христос в Страшном суде Микеланджело в Сикстинской капелле представляет собой массивный расписанный блок, суровый в своем гневе; напротив, Иисус Понтормо в Страшном суде извилисто извивается, как будто струится по небесам в танце окончательной окончательности. Ангелы кружатся вокруг него в еще более змеевидных позах. Если работы Понтормо 1520-х годов, казалось, парят в мире, почти не затронутом силой гравитации, то фигуры Страшного суда, кажется, вообще вырвались из нее и парят в разреженном воздухе.
В своей картине «Страшный суд» Понтормо пошел против живописной и теологической традиции, поместив Бога-Отца у ног Христа, а не над ним. Эта идея вызвала у Вазари глубокую тревогу:
Но я никогда не мог понять значение этой сцены, ... Я имею в виду, что он мог намереваться обозначить в той части, где есть Христос на высоте, воскрешающий мертвых, а под Его ногами - Бог Отец, создающий Адама и Еву. Кроме того, в одном из углов, где находятся четыре евангелиста, обнаженные, с книгами в руках, мне не кажется, что в каком-либо месте он задумывался о каком-либо порядке композиции, или измерении, или времени, или разнообразии в головах, или разнообразии в телесных цветах, или, одним словом, о каком-либо правиле, пропорции или законе перспективы, ибо вся работа полна обнаженных фигур с порядком, дизайном, изобретением, композицией, колоритом и живописью, придуманными по его собственному образцу ...
В « Жизни Понтормо» Вазари изображает его замкнутым и погруженным в невроз, находясь в центре художников и покровителей своей жизни. Этот образ Понтормо, как правило, окрашивал популярное представление о художнике, как это видно в фильме Джованни Фаго «Понтормо , еретическая любовь» . Фаго изображает Понтормо как погрязшего в одинокой и в конечном счете параноидальной преданности своему последнему проекту «Страшный суд» , который он часто скрывал от посторонних глаз. Однако, как отметила историк искусства Элизабет Пиллиод, Вазари находился в жесткой конкуренции с мастерской Понтормо/Бронзино в то время, когда он писал свои « Жизни самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» . Это профессиональное соперничество между двумя боттегами вполне могло дать Вазари достаточно мотивации для того, чтобы очернить художественную родословную своего оппонента за покровительство Медичи . [6]
Возможно, из-за насмешек Вазари, а может быть, из-за капризов эстетического вкуса, работы Понтормо были совершенно не в моде в течение нескольких столетий. Тот факт, что так много его работ было утеряно или сильно повреждено, является свидетельством этого пренебрежения, хотя он снова привлек внимание современных историков искусства. Действительно, между 1989 и 2002 годами « Портрет алебардщика » Понтормо (справа) носил титул самой дорогой в мире картины старого мастера .
Независимо от правдивости рассказа Вазари, несомненно, что художественные особенности Понтормо породили стиль, которому мало кто мог (или хотел) подражать, за исключением его ближайшего ученика Бронзино . Ранние работы Бронзино настолько близки работам его учителя, что авторство нескольких картин 1520-х и 30-х годов до сих пор остается предметом споров — например, четырех тонди с изображением евангелистов в капелле Каппони.
Понтормо разделяет некоторые черты манерности Россо Фьорентино и Пармиджанино . В некотором смысле он предвосхитил барокко , а также напряженность Эль Греко . Его эксцентричность также привела к оригинальному чувству композиции. В лучшем случае его композиции являются связными. Например, фигуры в « Снятии с креста» , кажется, поддерживают друг друга: удаление любой из них привело бы к обрушению здания. В других работах, как и в полотнах Иосифа, скученность приводит к запутанной живописной свалке. Именно в более поздних рисунках мы видим изящное слияние тел в композиции, которая включает овальную раму Иисуса в Страшном суде .
_(Italian,_Florentine)_-_Portrait_of_a_Halberdier_(Francesco_Guardi%3F)_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Pontormo_(Jacopo_Carucci)_(Italian,_Florentine)_-_Portrait_of_a_Halberdier_(Francesco_Guardi%3F)_-_Google_Art_Project.jpg)
