stringtranslate.com

Новая французская крайность

«Новая французская экстремальность» описывает ряд французских трансгрессивных фильмов, снятых на рубеже XXI века, которые вызвали споры и стали причиной серьезных дебатов и дискуссий. Они были примечательны включением в себя наглядных изображений насилия, особенно сексуального насилия и изнасилований, а также откровенных сексуальных образов.

Несмотря на слово « французский » в термине, что в основном снимался во Франции, фильмы нельзя описать как часть движения или волны, более того, это имеет тенденцию применяться к отдельным фильмам, а не к режиссерам, поскольку многие режиссеры снимают только один фильм, который можно было бы считать более экстремальным. Скорее, этот термин был принят критиками, учеными и зрителями для описания кинематографической тенденции к графическим сексуальным и жестоким образам, особенно не только во Франции, но и по всей Европе в целом, начиная с конца 1990-х годов.

Терминология

Термин «новая французская крайность» впервые был введен критиком Джеймсом Квандтом в 2004 году в глубоко критической статье, в которой он жаловался на насильственный поворот, который, по-видимому, приняло французское кинопроизводство в конце 1990-х и начале 2000-х годов. Хотя мало кто воспринял высказывания Квандта о новых экстремальных фильмах всерьез [ требуется ссылка ] , его статья стала первой ссылкой для разговора об этих фильмах: « Бава, как и Батай , Сало, не меньше, чем Сад, кажутся детерминантами кинематографа, внезапно решившего нарушить все табу, пробраться через реки внутренностей и пену спермы, заполнить каждый кадр плотью, сексуальной или узловатой, и подвергнуть ее всевозможным проникновениям, увечьям и осквернению». [1] Сегодня большинство критиков и ученых используют заявления Квандта в качестве отправной точки для того, как не следует говорить о новых экстремальных фильмах, поскольку его работа приобрела статус «соломенного чучела». [2] Его критиковали за пренебрежительный тон, упрощенное смешение самых разных фильмов, ностальгию по старым трансгрессивным фильмам и бесполезное смешение фильмов, отмеченных стилем артхаус, с новыми французскими ужасами, серией фильмов ужасов с общими характеристиками. [2] [3] [4]

С тех пор значительная работа, проделанная над этими фильмами, породила множество пересекающихся терминов для описания вышеупомянутых фильмов и других, подобных им: «новый европейский экстремизм», [5] «экстремальное кино», [6] «экстремальное арт-кино», [7] «новый экстремизм», [2], а также « cinéma du corps », [3] «несмотримое» [8] и «трансгрессивные арт-фильмы». [9] Признано, что эта тенденция распространяется за пределы Франции в Европу, а в некоторых случаях и дальше, даже несмотря на то, что французские кинематографисты доминируют в любом списке новых экстремальных фильмов.

В целом, «экстремальный» относится как к видам действий, изображенных в фильмах, так и к манере, в которой они изображены. Действия, которые часто происходят в новых экстремальных фильмах, которые считаются экстремальными, включают видимый секс (иногда называемый несимулированным сексом ), сексуальное и сексуализированное насилие и графические изображения насилия. (Пытки не являются особенностью новых экстремальных фильмов, будучи более распространенными в фильмах ужасов, особенно в зрелищных ужасах.) По словам Оливера Кенни, видимость, близость и продолжительность являются ключевыми определяющими стилистическими аспектами представления этих действий: они показаны в приблизительных и видимых деталях, часто в длинных сценах или в длинных планах. [9] Некоторые ученые, такие как Фрей и Кенни, также исследовали современное использование слова «экстремальный» гораздо более подробно. [6] [9]

«Новый» в «новом экстремальном» предполагает, что эти фильмы представляют собой новую волну, которая развивается на основе серии «старых» экстремальных фильмов. Хотя фильмы редко описывались как «экстремальные» до 2000-х годов, «старые» фильмы, о которых здесь идет речь, в основном жестокие, политически ангажированные, фильмы 1960-х и 1970-х годов. Наиболее часто упоминаемые фильмы в качестве «старых» сравнений с «новым» экстремальным кино — « Weekend» и «Salò» . [10] [11] [12] [13]

История

Секс и насилие давно стали частью истории искусства и литературы, поэтому существует множество произведений, которые могли или не могли оказать влияние на современный кинематограф. Некоторые из наиболее часто обсуждаемых литературных и художественных ориентиров для ученых и критиков, рассматривающих экстремальное кино, включают Маркиза де Сада и его многочисленные сексуальные, жестокие и сексуально жестокие романы, Гюстава Курбе и его картину L'origine du monde [14] , работы Антонена Арто о Театре жестокости [4] и работы Жоржа Батая об эротизме и трансгрессии [5] . В последнее время тенденция к графическому изображению секса и насилия в литературе , иногда под названием « современный экстремальный» , была связана с такими писателями, как Генри Миллер , Брет Истон Эллис , Мишель Уэльбек , Мари Даррьесек , Ришар Моржьев, Алина Рейес и другими. [15] [16]

В кинематографическом контексте общепринятой практикой является смешивание якобы «низкопробных» форм народного самовыражения с «высокопробным» кинопроизводством , в частности, путем включения сексуальных и жестоких образов в артхаусные фильмы. [4] [17] Долгое время считалось, что арт-кино черпает свою эстетику и повествовательные тропы из форм эротики и изображений тела, которые нарушают общепринятые правила, такие как правила Голливуда. [18] [19] Действительно, многие ныне канонические французские и итальянские арт-фильмы 1960-х и 1970-х годов продавались вместе с фильмами эксплуатации в США, поскольку считалось, что их графическое изображение наготы исключает их из статуса арт-фильма. [6] [20]

Существует огромное количество экспериментальных фильмов из Европы и других стран, которые оказали влияние на новые экстремальные фильмы (наиболее заметным из которых является исследование Тима Палмера ). [3] В частности, с точки зрения сексуальных и жестоких образов, фильмы 20-го века, которые часто считаются предшественниками современного экстремального кино, включают «Андалузский пес» (Бунюэль и Дали, 1929), «Сало, или 120 дней Содома» (Пазолини, 1975) , «Девичий источник» (Бергман, 1960) , «Дневная красавица» (Бунюэль, 1967), «Уик-энд» (Годар, 1967), «Соломенные псы» (Пекинпа, 1971), «Мать и шлюха» (Эсташ, 1973), «Холокост каннибалов» (Деодато, 1980), «Одержимость» (Жулавски, 1981) и «Наши любви» (Пиала, 1983). Тим Палмер также предлагает других предшественников, таких как Window Water Baby Moving (Brakhage 1959), Christmas on Earth (Rubin 1963), Flaming Creatures (Smith 1963) и Fuses (Schneeman 1967). [3]

Наиболее прямое и влиятельное присутствие, нависшее над современной европейской крайностью, — это фильмы Михаэля Ханеке, которого можно считать чем-то вроде крестного отца новой крайности. [21] Фильмы Ханеке стали очень известны своим саморефлексивным подходом к насилию — особенно «Седьмой континент» , «71 фрагмент хронологии случая» , «Видео Бенни» , «Забавные игры» , «Скрытое » и «Учитель игры на фортепиано» . Ученые часто читают эти фильмы как исследования насилия и зрительского отношения: «эстетическая рефлексивность фильмов способствует моральной рефлексивности зрителя», [22] и они также представляют культурно-политическую критику общества, «это не просто насилие, изображенное в или посредством кинематографических и других аудиовизуальных образов, но насилие традиционного кинематографического представления, которое фильмы Ханеке диагностируют и критикуют». [23] Аналогичные анализы будут позже сделаны для новых экстремальных фильмов, однако, за несколькими ключевыми исключениями, Ханеке стремится избегать прямого изображения насилия — хотя его фильмы можно считать крайне жестокими, на экране относительно мало насилия, потому что ухо — это «более прямой путь к воображению». [24] В своем дидактическом подходе к зрителю, в своем неоднократном акценте на зрелищах насилия и возможности их прочтения как эстетической, этической, социальной и политической критики фильмы Ханеке 1990-х и начала 2000-х годов представляют собой важный фон для новых экстремальных фильмов и их более графичных образов.

Темы и характеристики

Тело

Новые экстремальные фильмы особенно известны своими интимными и сложными изображениями тел, тем, что Тим Палмер назвал «жестокой интимностью» и «кино тела», фильмами, «которые откровенно и наглядно имеют дело с телом и телесными трансгрессиями, [...] чья основная цель — экранный допрос телесности в брутально интимных терминах». [25] Это внимание к неприятным изображениям телесности выходит за рамки фильмов, которые можно было бы считать экстремальными, но оно точно описывает подход к сексу и насилию в новых экстремальных фильмах:

Это cinéma du corps состоит из артхаусных драм и триллеров с намеренно неприятными чертами: бесстрастные физические контакты, включающие снятый на пленку секс, который иногда не является имитацией; физическое желание, воплощенное игрой актеров или непрофессионалов, как резко изолированное; сама интимность изображается как принципиально агрессивная, лишенная романтики, не имеющая инстинкта заботы или эмпатии любого рода; и социальные отношения, которые распадаются перед лицом таких жестоких побуждений. [26]

Изнасилование и сексуальное насилие

Одной из определяющих характеристик новых экстремальных фильмов является эффектное изображение сексуального насилия, особенно изнасилования. Символичным примером этого является 10-минутная сцена изнасилования в середине «Необратимости» , когда камера остается статичной большую часть сцены, в то время как Алекс (Моника Беллуччи) подвергается анальному насилию, а затем почти забивается до смерти ее нападающим. Длительные сцены изнасилования также являются ключевой особенностью фильмов «Сербский фильм» , «Baise-moi» , «Толстушка» , «Свободная воля» , «Отпуск» , «Романтика» , «Племя » и «Двадцать девять пальм» . Как отмечает Доминик Рассел, «вовлеченность этих режиссеров в изнасилование и его экранное изображение является частью их вовлеченности в само искусство кинематографа» [27] или, более полемично, Оливье Джойяр утверждает, что «это невероятно, но это так: изнасилование — это пошлое, шикарное переживание, модная эстетическая петля, темный горизонт современности» [28] .

Новые экстремальные фильмы были очень спорными из-за их сексуально жестоких образов. Наряду с проблемами с цензурой и уходами зрителей, ученые отметили много тревожных элементов в том, как изнасилование и сексуальное насилие представлены в этих фильмах. [9] [27] [29] [30] [31] В частности, то, как изнасилование используется как эстетический элемент — чтобы вызвать шок и восторг у зрителя — и подчиняется политическим или философским целям, а не рассматривается как физическое, буквальное насилие. [27] Действительно, как акт, часто не имеющий внешне проверяемых доказательств, и одно из немногих преступлений, где мысли и желания как преступника, так и жертвы имеют значение (для различения изнасилования от секса по обоюдному согласию), изнасилование является «идеальным преступлением для фильма», драматизирующим вопросы субъективности, повествования, показаний и интерпретации». [32] Новые экстремальные фильмы в полной мере эксплуатируют аффект и правовую неоднозначность изнасилования, создавая сложные сцены сексуального насилия, которые обычно трактуются с точки зрения их воздействия на зрителя, а не в связи с тем, что они говорят об изнасиловании в обществе. [33] [34] [35]

Женщины и феминизм

Многие из ключевых режиссеров, связанных с новыми экстремальными фильмами, являются женщинами и обсуждались с точки зрения их изображения женщин: Катрин Брейя , Клэр Дени , Виржини Депант и Корали Тринь-Ти , Марина де Ван и совсем недавно Джулия Дюкурно , Майя Милош и Изабелла Эклёф . Клэр Дени считается одним из величайших режиссеров своего поколения ( Beau Travail заняла 7-е место в опросе Sight and Sound's Greatest Film Poll 2022). Хотя некоторые из этих женщин-режиссеров пытались преуменьшить свой интерес к феминизму (особенно де Ван [36] ), Брейя и Депант являются важными фигурами в современных французских дискуссиях вокруг феминизма. Многие ранние работы во французских исследованиях изучали, как такие фильмы, как Romance, Fat Girl и Anatomy of Hell, изображали женскую сексуальность, конструирование женственности, гендерную идентичность и сексуальное насилие. [37] [38] [39] [40] [41] [42] Фильм «Байсэ-мой» был исследован с точки зрения сексуального насилия — в первую очередь из-за его наглядной ранней сцены изнасилования, которая вызвала значительные споры, — женской сексуальности и женского взгляда. [43] [44] [45] Фильмы «В моей коже» , «Сырой » , «Клип» и « Праздник» также были исследованы с точки зрения изображения в них женского сексуального пробуждения, гендерных властных отношений, сексуального насилия и построения гендера. [9] [46] [47] [48] Ключевые вопросы для феминистских исследований кино, включая сексуальность, сексуальное насилие, взгляд и гендер, постоянно вызывают озабоченность в новых экстремальных фильмах, особенно тех, которые снимают женщины.

Национальная политика

Несколько новых экстремальных фильмов исследуют современные и исторические проблемы, связанные с политикой стран, в которых они снимаются: наиболее заметными из них являются «Битва на небесах» , «Сербский фильм» и «Таксидермия» .

Многие анализы фильма «Битва на небесах» рассматривают его в контексте мексиканской истории и общества (Lahr-Vivaz 2016; Ordóñez 2017). [49] [50] Персонажи часто понимаются как представители двухклассовой системы, разделенной на светлокожий доминирующий класс и темнокожий низший класс: « Вступительная сцена фильма «Битва на небе » сопоставляет телесную жесткость и моральную неполноценность смуглой мужской фигуры Маркоса с чувственным и эмоционально многослойным образом Аны, фенотипически белой мексиканской женщины». [51] В этом прочтении жестокие и сексуальные образы в фильме являются кинематографическим способом создания социально-политической критики мексиканского общества.

В рекламных интервью для A Serbian Film режиссер Срджан Спасоевич утверждал, что его фильм «является дневником наших собственных домогательств со стороны сербского правительства. [...] Вы должны почувствовать насилие, чтобы понять, о чем он». [52] Хотя этот аргумент часто высмеивался в прессе, и исследование аудитории показало, что зрители редко видели в фильме национальную аллегорию, если только их специально не направляли на это прочтение, [53] обычно воспринимают A Serbian Film как свободную аллегорию сербской истории 21-го века. [54] [55] Айда Видан утверждает, что фильм «не затрагивает напрямую темы войны, но является заявлением о травмированном обществе, которое потеряло свой голос и идентичность» [56] , а Featherstone & Johnson утверждают, что он «выставляет реальность сербского этнонационализма на суровый дневной свет и делает его полностью доминирующим над обычной символической реальностью». [57]

«Таксидермию» можно рассматривать как аллегорию венгерской истории, три раздела которой примерно соответствуют фашистскому, социалистическому и капиталистическому периодам в прошлом страны, а также тому, как разные члены семьи примиряются с этим политическим контекстом. Дьёрдь Кальмар утверждает, что интуитивные и аффективно сложные образы в фильме посвящены исследованию специфически локального характера венгерской истории: «Таксидермия» пробуждает «культурно специфичный, локальный сенсориум, чтобы подорвать идеологически нагруженные великие повествования гомогенизированной официальной Истории». [58] Аналогичным образом Стивен Шавиро связывает изображение тел в фильме с более широкими идеями истории: «эти образы тел сразу же интуитивны и действительно отвратительны; и все же они также абстрактны и аллегоричны». [59]

Хотя отношение к политике совершенно иное, это, возможно, один из элементов пересечения между некоторыми новыми экстремальными фильмами и новым французским ужасом, который критики по-разному называли «пограничным ужасом» [60] и «ужасом Саркози» [61] . Как отметила Элис Хейлетт Брайан, образы беспорядков в нескольких французских фильмах ужасов «репрезентативны для гораздо более широкого политического пласта, который проходит через французское кино ужасов этого периода. Первоначальные научные труды об этих фильмах быстро позиционировали их по отношению к французскому обществу, предоставляя прочтения фильмов как выражающих страхи, связанные с иммиграцией и потерей французской культурной идентичности из-за притока иностранных Других». [62]

Зрительская активность

Многие авторы, которые в целом положительно относятся к новым экстремальным фильмам и видят в них особую этическую или политическую ценность, определяют в фильмах вовлеченный режим зрительского восприятия. Другими словами, они предполагают, что новые экстремальные фильмы этически/политически вовлечены, потому что они агрессивно дестабилизируют доминирующие интерпретации секса и насилия, и потому что они бросают вызов зрителям, чтобы они смотрели на мир по-другому. [63] Тревожный и неприятный опыт просмотра новых экстремальных фильмов рассматривается как средство, с помощью которого фильмы трансформируют способы видения — зрительское восприятие является этичным.

Изображение секса в «Двадцати девяти пальмах» было прочитано как раскрытие «альтернативных, непорнографических способов быть сексуальным» и тем самым создает «продуктивное отчуждение» от основных и порнографических способов зрительского восприятия. [64] «Baise-moi» был прочитан как представление «желания, которое действует подрывно наряду, а не вне (мужского) воображаемого», [65] в то время как фильмы Катрин Брейя рассматриваются как нарушающие «отношения дистанции и контроля, от которых, как считалось, зависит просмотр, ее акцентом на тактильном». [66] Такие фильмы, как «Необратимость » , «Толстушка» , «Что ни день, то неприятности» , «Новая жизнь» , «Антихрист » и «Идиоты» , были прочитаны учеными именно таким образом, предполагая, что само зрительское восприятие можно рассматривать как центральную тематическую проблему для новых экстремальных фильмов.

Неясные и проблемные политические позиции

Новые экстремальные фильмы, похоже, не отражают единую социальную или политическую платформу. Неясно даже, можно ли считать их политически прогрессивными или реакционными, поскольку критики и ученые выдвигают множество аргументов в поддержку обеих сторон. Джоан Хокинс суммирует реакцию аудитории на новые экстремальные фильмы, предполагая, что, как и многие критики,

«Квандт не может решить, имеют ли они больше общего с духом «épater les bourgeois» французских сюрреалистов или с работами правых анархистов-гусар 1950-х годов. То есть он не может определить, соответствуют ли фильмы этих новых кинематографических провокаторов политическим взглядам левых или правых, являются ли они культурно прогрессивными или реакционными. В некотором смысле, как и многие фильмы ужасов, которые обсуждает Робин Вуд, они являются и тем, и другим, и, возможно, именно это переплетение — или, возможно, диалектика — либеральных и консервативных тенденций делает эти фильмы столь глубоко тревожными». [67]

Ученые также часто указывали на сложность определения политических точек зрения, поскольку в самих фильмах различные политические или философские перспективы не являются последовательными и четко связанными. Николай Любекер, описывая « Двадцать девять пальм », предполагает, что «вместо того, чтобы быть богатым и многослойным фильмом, «Двадцать девять пальм» — это сырой и резкий фильм. Вместо того, чтобы смотреть работу, в которой три нити [политическая, физическая, метафизическая] органично сочетаются, мы переживаем взрыв смысла». [68] В этом смысле Любекер предполагает, что новые экстремальные фильмы «вдвойне трансгрессивны», потому что они сначала трансгрессивны с точки зрения своих сложных сексуальных и жестоких образов, а затем трансгрессивны, потому что этот вызов зрителю, по-видимому, не служит прямо «эмансипационной программе». [69]

Действительно, в то время как многие исследователи стремились восхвалять новые экстремальные фильмы за их новаторскую эстетику, их аффективные изображения тел и их прямой вызов зрителям, их политические взгляды часто подвергались сомнению как реакционные, если не откровенно тревожные. Наряду с критикой изображения сексуального насилия, упомянутой выше, «Необратимость» критиковали как «самый гомофобный фильм из когда-либо созданных», [70] «Толстушка» и «Сербский фильм» были вырезаны в Великобритании за проблемные изображения сексуального насилия над детьми [1], а «Новая жизнь» подверглась резкой критике за эстетизацию сексуального насилия и торговли людьми. [71] Катрин Брейя также хорошо известна своими эссенциалистскими заявлениями о гендере, такими как закадровый голос в «Романсе», говорящий, что «женщины способны на гораздо большую любовь, чем мужчины», в то время как в интервью Брейя утверждала, что «женщины действительно любят мужчин. Я не уверена, что мужчины когда-либо любили женщин». [72]

Противоречие

Несколько фильмов, связанных с «Новой крайностью», вызвали серьезные споры после премьеры. «Неприятности каждый день» , «Необратимость» и «Двадцать девять пальм» были примечательны тем, что вызвали массовые забастовки среди зрителей. [73]

Baise-moi вызвал протесты во Франции со стороны религиозных групп, что привело к фактическому запрету его министром культуры, решение, которое само по себе затем было опротестовано кинематографистами, что привело к введению нового сертификата «18» только для фильма. [44] Baise-moi также стал предметом споров во многих странах из-за включения в него видимого проникновения в ранней сцене изнасилования — в Великобритании эта сцена была вырезана BBFC, пока решение не было отменено в 2013 году. [74]

Одним из важных аспектов новых экстремальных фильмов является критика, которую они вызывают. Хотя отдельные фильмы нравятся зрителям в большей или меньшей степени, им уделяется огромное внимание — в прессе, в университетских условиях, на форумах синефилов и на дискуссионных досках. Как отмечает Маттиас Фрей об экстремальном кино в целом, не так важно смотреть на то, что именно говорят рецензенты, «гораздо более решающим является чистое количество освещения: чем больше воздействия, будь то положительного или отрицательного, тем большую ценность приобретает фильм». [75] Более того, это внимание часто довольно поляризовано, причем похвалы и нападки на фильмы громкие и сильные. «Необратимость» — хороший пример этого, вызвавший в то время существенные критические дебаты, причем многие как хвалили, так и критиковали фильм, иногда даже в рамках одной публикации: «в таких разных журналах, как Sight and Sound в Англии и Positif во Франции, критики, такие как Марк Кермод , Ник Джеймс , Филипп Руйе и Грегори Валенс, буквально спорили в печати, осуждая или восхваляя качества художественного фильма Ноэ. Одна фракция требовала порицания за аморальное отношение к сексуальному насилию; противоположная группа призывала к творческой свободе для бескомпромиссного портрета социальной и сексуальной дисфункции. Компромисс не был ни запрошен, ни дан». [76] Хотя это может показаться немного банальным в общей схеме вещей, большинство фильмов, особенно тех, которые содержат откровенный секс и насилие, вообще никогда не обсуждаются основными или синефильскими изданиями, и поэтому такой существенный и разделенный критический интерес к тому, что в противном случае было бы очень узкоспециализированным фильмом, очень необычен.

Цензура

В результате включения в них жестоких и сексуальных образов многие новые экстремальные фильмы были подвергнуты цензуре по всему миру, и были серьезные дебаты вокруг тех, которые не были подвергнуты цензуре. Baise-moi был вырезан во многих странах, чтобы удалить изображения проникновения во время сцены изнасилования, и пистолет, вставленный в анус мужчины, и был запрещен в других местах из-за его общей порнографической природы. A Serbian Film был запрещен и вырезан во многих странах из-за включения в него (вымышленных) образов сексуального насилия над детьми. Fat Girl был вырезан в некоторых юрисдикциях из-за его финальной сцены изнасилования, которая, по-видимому, показывает ребенка, принимающего и оправдывающего собственное изнасилование. [29]

Вокруг многих фильмов также разгорелись серьезные дебаты: критики призывали запретить фильмы, называли их безнравственными или порицали за отсутствие художественного мастерства. Это было особенно заметно в случае с Baise-moi , где критические нападки на фильм были существенными и беспощадными, с особым акцентом на предполагаемом низком качестве фильма. [45] Irreversible также подвергся критике как «порнографический» и «снафф», подразумевая, что они не должны быть приняты классификационными комиссиями. [77] [78] Графические сексуальные образы, особенно те, что были у Брейя в Romance , Anatomy of Hell и Fat Girl , а также смешение секса и насилия в Twentynine Palms и Trouble Every Day также подверглись резкой критике со стороны критиков в то время. [79] [80] [81] [82] [83] В случае с двумя последними фильмами многие критики, вслед за Квандт, были разочарованы сменой стиля и содержания от любимых режиссеров Брюно Дюмона и Клер Дени, вместо того чтобы серьезно заняться самими фильмами. [1]

Отношение к новому французскому ужасу

Современные французские фильмы ужасов, которые иногда ассоциируются с идеей экстремальности, включают Sheitan , Them , High Tension , Frontier(s) , Inside и Martyrs . Бельгийский франкоязычный фильм Calvaire также ассоциируется с этой тенденцией.

В отличие от новых экстремальных фильмов, новые французские фильмы ужасов подчеркивают кровавое насилие, пытки и чудовищных других. Часто есть человек или группа, которые представляют собой жестокого монстра, с которым должны бороться главные герои, со смертью и травмами, следующими за главными героями до конца фильма, когда они либо сбегают, либо терпят поражение от злого врага. Эти фильмы включают в себя множество тропов ужасов, таких как чудовищный или характерный другой, последняя девушка, вторжения в дома, изолированные места и пытки. В этом смысле они имеют много общего с фильмами «пыточного порно» или «зрелищного ужаса», такими как серия «Пила» и «Хостел » режиссера Эли Рота , а Стив Джонс определяет «Мартрис» и «Границу» как форму «европейского пыточного порно», которая функционирует как своего рода ответ на американские изображения пыток. [84]

Наследие и влияние

Многие критики и ученые предсказывали конец экстремального кино. [85] [86] [87] В каком-то смысле, безусловно, был пик производства новых экстремальных фильмов между 1999 и 2010 годами, с ослаблением интереса со стороны финансирующих организаций, особенно во Франции, к этому типу графического контента в 2010-х годах. [88] Более поздние фильмы, такие как «Племя» , «Сырое» , « Экстаз» и «Праздник» , предполагают, что интерес к таким изображениям насилия и сексуального насилия все еще существует. Значительный интерес к Джулии Дюкурно во Франции после выхода «Сырое» и ее продвижение на вершину артхаусного кинопроизводства несколько лет спустя с ее удостоенным « Золотой пальмовой ветви» фильмом «Титан» демонстрируют ценность, которая придается инновационному повествованию и кинематографическому стилю, связанным с новыми экстремальными фильмами. Сохраняется значительный интерес критиков и ученых к экстремальному кино, об этом явлении до сих пор написано множество книг и статей [9] [89] [90] [91] , и, похоже, эти фильмы останутся важной точкой отсчета в кинематографе 21-го века.

Смотрите также

Ссылки

Примечания

  1. ^ ab Quandt, James (2004). «Плоть и кровь: секс и насилие в современном французском кино». www.artforum.com . Получено 25.02.2023 .
  2. ^ abc Хорек, Таня; Кендалл, Тина (2011). Новый экстремизм в кино: от Франции до Европы. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 978-0-7486-4709-5. OCLC  751997006.
  3. ^ abcd Палмер, Тим (2011). Жестокая близость: анализ современного французского кино. Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. ISBN 978-0-8195-7000-0. OCLC  726747537.
  4. ^ abc Beugnet, Martine (2007). Кино и сенсация: Французское кино и искусство трансгрессии. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 978-0-7486-2917-6. OCLC  227206613.
  5. ^ ab Кендалл, Тина (2011). «Переосмысление Батая: о безвкусном зрителе в новом европейском экстремизме». В Хореке, Таня; Кендалл, Тина (ред.). Новый экстремизм в кино: от Франции до Европы . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. С. 43–54.
  6. ^ abc Фрей, Маттиас (2016). Экстремальное кино: трансгрессивная риторика современной культуры художественного кино. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Rutgers University Press. ISBN 978-0-8135-7652-7. OCLC  944961559.
  7. ^ Хоббс, Саймон (2020). Культивирование экстремального художественного кино: текст, паратекст и культура домашнего видео. Эдинбург. ISBN 978-1-4744-2738-8. OCLC  1123237714.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  8. ^ Грёнстад, Асбьёрн (2012). Экранизация несмотрибельного: пространства отрицания в постмиллениальном арт-кинематографе. Нью-Йорк: Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-230-24894-6. OCLC  748328772.
  9. ^ abcdef Кенни, Оливер (2023). Трансгрессивные художественные фильмы: экстремальность, этика и противоречивые образы секса и насилия . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 9781474483933.
  10. ^ Годдард, Майкл (2011). «Восточный экстремизм: представление Восточной Европы как места чудовищности в La Vie nouvelle и импорте/экспорте ». В Хорек, Таня; Кендалл, Тина (ред.). Новый экстремизм в кино: от Франции до Европы . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. С. 82–92.
  11. ^ Кимбер, Шон (01.04.2014). «Трансгрессивная игра на грани и сербский фильм/Сербский фильм». Horror Studies . 5 (1): 107–125. doi :10.1386/host.5.1.107_1.
  12. ^ Биркс, Челси (2015-04-03). «Проблемы тела: новый экстремизм, Декарт и Жан-Люк Нанси». Новый обзор исследований кино и телевидения . 13 (2): 131–148. doi :10.1080/17400309.2015.1009355. ISSN  1740-0309. S2CID  170868726.
  13. ^ Хоббс, Саймон (2015-01-02). «Переосмысление экстремального арт-фильма как транснационального кино». Transnational Cinemas . 6 (1): 33–48. doi :10.1080/20403526.2015.1018667. ISSN  2040-3526. S2CID  144725850.
  14. ^ Уилсон, Эмма (2015). «Происхождение мира» ['L'Origine du monde'] Катрин Брейя и Гюстава Курбе (1866)». В Piotrowska, Agnieszka (ред.). Воплощенные встречи: новые подходы к психоанализу и кино . Лондон; Нью-Йорк, Нью-Йорк: Routledge. стр. 11–21.
  15. ^ Хемменс, Аласдер; Уильямс, Рассел (2012). Автор экстремальной литературы. Ньюкасл: Издательство Cambridge Scholars. ISBN 978-1-4438-4429-1. OCLC  840114183.
  16. ^ Дюран, Ален-Филипп; Мандель, Наоми, ред. (2006). Романы современной крайности. Лондон: Continuum. ISBN 978-1-84714-039-5. OCLC  298788200.
  17. ^ Фишер, Джон (2001). «Высокое искусство против низкого искусства». В Gaut, Berys; Lopes, Dominic (ред.). The Routledge companion to aesthetics . London; New York, NY: Routledge. стр. 409–422.
  18. ^ Бордуэлл, Дэвид (1979). «Искусство кино как способ кинопрактики». Кинокритика . 4 (1): 56–64. ISSN  0163-5069. JSTOR  44018650.
  19. ^ Нил, С. (1981-05-01). «Искусство кино как институт». Экран . 22 (1): 11–40. doi :10.1093/screen/22.1.11. ISSN  0036-9543.
  20. ^ Лев, Питер (2000). Американские фильмы 70-х: противоречивые видения. Остин, Техас: University of Texas Press. ISBN 0-292-79837-7. OCLC  55889987.
  21. ^ Кино Михаэля Ханеке: Европейская утопия. Бен Макканн, Дэвид Сорфа. Лондон: Wallflower Press. 2011. С. 2. ISBN 978-0-231-50465-2. OCLC  802040823.{{cite book}}: CS1 maint: others (link)
  22. ^ Уитли, Кэтрин (2009). Кино Михаэля Ханеке: этика образа. Нью-Йорк: Berghahn Books. стр. 5. ISBN 978-1-84545-557-6. OCLC  225874698.
  23. ^ Синнербринк, Роберт (2011). «Постгуманистический моралист: кинематографическая критика Михаэля Ханеке». Angelaki . 16 (4): 117. doi :10.1080/0969725X.2011.641350. ISSN  0969-725X. S2CID  141946261.
  24. ^ Ханеке, Майкл (1994). «Новости о фильме». Стадткино . 255 .
  25. ^ Палмер 2011, стр. 57-58.
  26. ↑ Палмер 2011, стр. 57.
  27. ^ abc Рассел, Доминик, ред. (2010). Изнасилование в художественном кино. Доминик Рассел. Нью-Йорк: Continuum. стр. 3. ISBN 978-1-4411-7379-9. OCLC  741690176.
  28. ^ Джоярд, Оливье (2002). «Секс: La prochaine frontière du cinéma». Cahiers du Cinema . 574 . цитата в переводе Оливера Кенни: 10–12.
  29. ^ ab Keesey, Douglas (2010). «Расщепленная идентификация: изображения изнасилования в фильмах «Необратимость» Гаспара Ноэ и «A ma soeur!/Толстушка» Катрин Брейя». Исследования европейского кино . 7 (2): 95–107. doi :10.1386/seci.7.2.95_1. ISSN  1741-1548. S2CID  8551632.
  30. ^ Кох, Анджела (2015). Ир/обратимые изображения для визуализации и медиализирования сексуального опыта. Берлин. ISBN 978-3-940384-72-0. OCLC  899147225.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  31. ^ Янг, Элисон (2010). Сцена насилия: кино, преступление, аффект. Abingdon: Routledge-Cavendish. ISBN 978-0-203-88079-1. OCLC  502240452.
  32. ^ Хорек, Таня (2004). Публичное изнасилование: изображение насилия в художественной литературе и кино. Лондон: Routledge. С. 145. ISBN 978-1-135-14333-6. OCLC  830324449.
  33. ^ Бринкема, Эжени (2004). " Необратимое : обзор". Область применения .
  34. ^ Скотт, Кэтлин (2014). «Свидетельство невыносимого: этика и фаллический взгляд в «Необратимом »». В Падва, Гилад; Бухтаитс, Нурит (ред.). Чувственные удовольствия в кино, литературе и визуальной культуре: фаллический глаз . Бейзингсток: Palgrave Macmillan. стр. 74–87. ISBN 978-1-137-36363-3. OCLC  864093157.
  35. ^ Кенни 2023.
  36. ^ Палмер 2011, стр. 78-88.
  37. ^ Уилсон, Эмма (2001). «Деформирующая женственность: Романтика Катрин Брейя ». В Маздоне, Люси (ред.). Франция в кино: размышления о популярном французском кино. Лондон: Wallflower. стр. 145–157. ISBN 1-903364-11-6. OCLC  44693597.
  38. ^ Филлипс, Джон (2001). «Роман Катрин Брейя: хардкор и женский взгляд». Исследования французского кино . 1 (3): 133–140. doi :10.1386/sfci.1.3.133. ISSN  1471-5880. S2CID  191598293.
  39. ^ Крисьянсен, Иван; Мэддок, Тревор (2001). «Воспитание Эроса: романтика Катрин Брейя как кинематографическое решение метафизической проблемы Сада». Исследования французского кино . 1 (3): 141–149. doi :10.1386/sfci.1.3.141. ISSN  1471-5880. S2CID  170680419.
  40. ^ Гортон, Кристин (17 августа 2007 г.). ««Точка зрения стыда»: Пересмотр женского желания в романе Катрин Брейя (1999) и «Анатомии ада» (2004)?». Исследования европейского кино . 4 (2): 111–124. doi :10.1386/seci.4.2.111_1. ISSN  1741-1548. S2CID  145699112.
  41. ^ Мтшали, Мария Т.; Фахс, Брин (2014-04-03). «Романтика и анатомия ада Катрин Брейя: субъективность и гендер сексуальности». Женщины: культурный обзор . 25 (2): 160–175. doi :10.1080/09574042.2014.944415. ISSN  0957-4042. S2CID  73616882.
  42. ^ Грёнстад, Асбьёрн (2007-02-09). «Жалкое желание: Анатомия ада и недоступного для просмотра». Исследования французского кино . 6 (3): 161–169. doi :10.1386/sfci.6.3.161_1. ISSN  1471-5880. S2CID  191568755.
  43. ^ Даунинг, Лиза (2006). «Baise-moi или этика желающего взгляда». Nottingham French Studies . 45 (3): 52–65. doi :10.3366/nfs.2006-3.005. ISSN  0029-4586.
  44. ^ ab MacKenzie, Scott (2002). «Baise-moi, феминистское кино и спор о цензуре». Screen . 43 (3): 315–324. doi :10.1093/screen/43.3.315.
  45. ^ ab Форрест, Эми Э. (2013). «Дисциплинирование девиантных женщин: критическое восприятие Байсэ-Мой». Гендерный форум . 46 .
  46. ^ Ловенштейн, Адам (2015). «Женский ужас: воплощенный сюрреализм In My Skin ». В Грант, Барри Кит (ред.). Страх различия: гендер и фильм ужасов (2-е изд.). Остин, Техас: University of Texas Press. стр. 470–487. ISBN 978-1-4773-0241-5. OCLC  903965601.
  47. ^ Тарр, Кэрри (2006). «Режиссерская версия: Эстетика самоповреждения в фильме Марины де Ван «В моей коже ». Nottingham French Studies . 45 (3): 78–91. doi :10.3366/nfs.2006-3.007.
  48. ^ Де Леув, Урсула (30.01.2020). «Поцелуй — начало каннибализма»: ужасы Джулии Дюкорно и Батайя». Обмен: The Interdisciplinary Research Journal . 7 (2): 215–228. doi : 10.31273/eirj.v7i2.463 . ISSN  2053-9665. S2CID  214345002.
  49. ^ Лар-Виваз, Елена (2016). Мексиканская мелодрама: кино и нация от Золотого века до новой волны. Тусон: Издательство Университета Аризоны. ISBN 978-0-8165-3454-8. OCLC  957138213.
  50. ^ Ордоньес, Саманта (01.03.2017). «Битва на небесах» Карлоса Рейгадаса (2005): Изъятие смуглого мужского тела из мифов о мексиканской мужественности». Исследования испанского и латиноамериканского кино . 14 (1): 77–94. doi :10.1386/slac.14.1.77_1. ISSN  2050-4837.
  51. ^ Ордоньес 2017, стр. 84.
  52. ^ Кон, Эрик (2010-03-15). «Сербский фильм шокировал полуночную аудиторию на SXSW». The Wall Street Journal .
  53. ^ Капка, Александра (2014). «Понимание сербского фильма: влияние цензуры и обмена файлами на восприятие критиками и восприятие сербской национальной идентичности в Великобритании». Frames Cinema Journal . 6 .
  54. ^ Херрон, Адам (01.12.2018). ««Жертва продает»: коммерческий контекст снафф-фикшн и сербского фильма». Film Matters . 9 (3): 28–41. doi :10.1386/fm.9.3.28_1. ISSN  2042-1869. S2CID  150540377.
  55. ^ Огнянович, Деян (2017). «Нет спасения от тела: мрачные пейзажи сербских фильмов ужасов» (PDF) . Humanistika . 1 : 49–66.
  56. ^ Видан, Айда (2011). «Пространства идеологии в южнославянских фильмах». Исследования по восточноевропейскому кино . 2 (2): 173–192, стр. 187. doi :10.1386/seec.2.2.173_1. ISSN  2040-350X. S2CID  143883050.
  57. ^ Фезерстоун, Марк; Джонсон, Бет (2012). ««Ovo Je Srbija»: Ужас национального в сербском фильме». Журнал культурных исследований . 16 (1): 63–79, стр. 66. doi : 10.1080/14797585.2011.633837. ISSN  1479-7585. S2CID  144969848.
  58. ^ Кальмар, Дьёрдь (01 сентября 2014 г.). «Местный сенсориум, местное кино: политика чувственного тела Дьёрдя Палфи». Acta Universitatis Sapientiae, Исследования кино и медиа . 8 (1): 203–214, с.203. дои : 10.2478/ausfm-2014-0034 . HDL : 2437/290715 . ISSN  2066-7779. S2CID  56225561.
  59. ^ Шавиро, Стивен (2012). «Тело ужасов и постсоциалистическое кино: Таксидермия Дьёрдя Палфи» (PDF) . п. 11 . Проверено 26 февраля 2023 г.
  60. ^ Оливье, Марк (2016). «Ужас на границе: обзор книги Александра Бустильо и Жюльена Мори «A L'intérieur». Lingua Romana . Получено 26.02.2023 .
  61. ↑ Янг, Нил (30 апреля 2008 г.). «Триблинц». Neil Young's Film Lounge . Получено 26.02.2023 .
  62. ^ Хейлетт Брайан, Элис (2021). «Негостеприимные ландшафты: современное французское кино ужасов, иммиграция и идентичность». French Screen Studies . 21 (3): 224–238, стр. 225. doi : 10.1080/26438941.2021.1891809 . ISSN  2643-8941. S2CID  236780246.
  63. ^ Бордун, Трой (2017). Жанровая проблема и экстремальное кино: теория кино на периферии современного художественного кино. Хам, Швейцария. С. 1–4. ISBN 978-3-319-65894-0. OCLC  1012344333.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  64. ^ Гренстад 2012, стр. 82.
  65. ↑ Даунинг 2006, стр. 59.
  66. ^ Уилсон 2001, стр. 151.
  67. ^ Хокинс, Джоан (2009). «Культурные войны: некоторые новые тенденции в искусстве ужасов». Jump Cut . 51 : примечание 23.
  68. ^ Любекер, Николай (2015). Фильм о плохом настроении. Эдинбург. стр. 117–118. ISBN 978-0-7486-9798-4. OCLC  919316043.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  69. ^ Любекер 2015, стр. 124.
  70. ^ Эдельштейн, Дэвид (2003). «Необратимые ошибки: Кинематографическое изнасилование Гаспара Ноэ». Slate Movies .
  71. ^ Hainge, Greg (2008). " L'Invention du Troisième Peuple : Утопическое видение дистопий Филиппа Гранриё". В West-Sooby, John (ред.). Nowhere is perfect: French and Francophone utopias/dystopias . Newark, DE: University of Delaware Press. стр. 228–239. ISBN 978-0-87413-048-5.
  72. ^ Брейя, Катрин (2006). Corps amoureux (на французском языке). взяла интервью Клэр Вассе. Париж: Деноэль. п. 76. ИСБН 2-207-25719-3. OCLC  73800656.
  73. ^ Палмер, Тим (2006). «Стиль и ощущение в современном французском кино тела». Журнал кино и видео . 58 (3): 22–32, стр. 27. ISSN  0742-4671. JSTOR  20688527.
  74. ^ BBFC (14 августа 2020 г.). «Байсэ-мои». www.bbfc.co.uk. ​Проверено 7 февраля 2024 г.
  75. ^ Фрей 2016, стр. 48.
  76. ↑ Палмер 2006, стр. 27.
  77. ^ Фелперин, Лесли (2003). «Обзоры: Необратимое ». Sight and Sound . 13 (3): 46–48.
  78. ^ Париж, Барри (2003-04-11). «„Необратимое“ придает новый смысл больному и отвратительному». Pittsburgh Post-Gazette . стр. 18. Получено 2023-02-26 .
  79. ^ Тессон, Чарльз (2001). «Souverain poncif: A ma sœur! Катрин Брейя». Cahiers du cinéma (на французском языке). 555 : 81–82.
  80. ^ Баумгартен, Марджори (2002-07-26). «Неприятности каждый день». Austin Chronicle .
  81. ^ Берр, Тай (2004-10-01). «Графическая «Анатомия» Брейя шокирующе теоретична». The Boston Globe .
  82. ^ Леви, Эмануэль (15.06.2011). «Двадцать девять пальм» (также известные как «29 пальм»): жестокий художественный фильм Бруно Дюмона. EmanuelLevy.com .
  83. ^ Уокер, Александр (2012-04-10). «Никакого реального укуса». Evening Standard .
  84. ^ Джонс, Стив (2013). Torture Porn: популярный хоррор после Saw. Houndmills: Palgrave Macmillan. стр. 9. ISBN 978-0-230-31941-7. OCLC  834978360.
  85. ^ Квандт, Джеймс (2011). «Больше морализма от этого „словесного траха“»". В Хорек, Таня; Кендалл, Тина (ред.). Новый экстремизм в кино: от Франции до Европы . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. С. 209–213.
  86. ^ Бордан, Трой (2017). «Конец экстремальных исследований кино». Канадский обзор сравнительной литературы . 44 (1): 122–136. doi :10.1353/crc.2017.0008. ISSN  1913-9659. S2CID  194654849.
  87. ^ Кернер, Аарон; Кнапп, Джонатан (2016). Экстремальное кино: Аффективные стратегии в транснациональных медиа. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 978-1-4744-0291-0. OCLC  964447318.
  88. ^ Основано на комментариях Кристофа Оноре на Лондонском кинофестивале в 2014 году на премьере его фильма «Метаморфозы».
  89. ^ Биркс, Челси (2021). Предельное кино: трансгрессия и нечеловеческое в современном глобальном кино. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. ISBN 978-1-5013-5288-1. OCLC  1238133886.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  90. ^ Батори, Анна (2023). Экстремальное кино Восточной Европы Изнасилование, Искусство, (С)Эксплуатация . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 978-1-4744-4832-1.
  91. ^ Сакко, Дэниел (2023). Регулирование кино в культурном контексте . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 978-1-4744-8238-7.

Дальнейшее чтение