« Обращение на пути в Дамаск» ( Conversione di San Paolo ) — работа Караваджо , написанная в 1601 году для капеллы Черази церкви Санта Мария дель Пополо в Риме . Напротив капеллы находится вторая работа Караваджо, изображающая Распятие Святого Петра . На алтаре между ними находится « Успение Девы Марии» Аннибале Карраччи .
Две боковые картины капеллы Черази были заказаны в сентябре 1600 года монсеньором Тиберио Черази , генеральным казначеем папы Климента VIII, который выкупил капеллу у монахов-августинцев 8 июля 1600 года и поручил Карло Мадерно перестроить небольшое здание в стиле барокко. [1] Контракт на алтарь с Карраччи не сохранился, но принято считать, что документ был подписан несколько раньше, и Караваджо должен был принять во внимание работу другого художника и общую иконографическую программу капеллы. [2]
Хотя много было сказано о предполагаемом соперничестве между художниками, нет никаких исторических свидетельств о какой-либо серьезной напряженности. Оба были успешными и востребованными художниками в Риме. Караваджо получил заказ от Черази сразу после того, как его знаменитые работы в капелле Контарелли были закончены, а Карраччи был занят созданием своего большого цикла фресок в палаццо Фарнезе . В этих обстоятельствах у них было мало причин считать друг друга деловыми конкурентами, утверждает Денис Махон . [3]
Контракт, подписанный 24 сентября 1600 года, предусматривает, что «выдающийся художник Микеланджело Меризи да Караваджо» напишет две большие кипарисовые панели, десять пальм в высоту и восемь пальм в ширину, представляющие обращение Святого Павла и мученичество Святого Петра, в течение восьми месяцев по цене 400 скуди. Контракт давал художнику свободу выбора фигур, людей и орнаментов, изображенных так, как он считал нужным, «однако к удовлетворению его светлости», и он также был обязан представить подготовительные исследования перед выполнением картин. Караваджо получил 50 скуди в качестве аванса от банкира Винченцо Джустиниани , а остальная часть была предназначена для выплаты по завершении. Размеры, указанные для панелей, практически совпадают с размерами существующих полотен. [4]
Когда 3 мая 1601 года Тиберио Черази умер, Караваджо все еще работал над картинами, о чем свидетельствует avviso от 5 мая, в котором упоминается, что часовня была украшена рукой «famosissimo Pittore», Микеланджело да Караваджо. Второе avviso от 2 июня доказывает, что Караваджо все еще работал над картинами месяц спустя. Он закончил их где-то до 10 ноября, когда получил последний взнос от наследников Тиберио Черази, отцов Ospedale della Consolazione. [5] Общая компенсация за картины была уменьшена до 300 скуди по неизвестным причинам. [6]
Картины были окончательно установлены в часовне 1 мая 1605 года плотником Бартоломео, который получил за свою работу от Оспедале четыре скуди и пятьдесят байокки. [7]
.jpg/1280px-The_Conversion_of_Saint_Paul-Caravaggio_(c._1600-1).jpg)
Первая версия
Джованни Бальоне в своей биографии Караваджо, написанной в 1642 году, сообщает, что первые версии обеих картин были отклонены:
«Сначала панели были написаны в другом стиле, но поскольку они не понравились покровителю, кардинал Саннесио забрал их; вместо них он написал две картины маслом, которые можно увидеть там сегодня, поскольку он не использовал никакой другой техники. И — так сказать — Удача и Слава увлекли его за собой». [8]
Этот отчет является единственным историческим источником для известной истории. Хотя биография была написана спустя десятилетия после событий, ее правдивость общепризнанна. Бальоне не предоставил дополнительных объяснений причин и обстоятельств отклонения, но современная наука выдвинула несколько теорий и предположений. Первые версии картин, очевидно, были приобретены Джакомо Саннесио , секретарем Sacra Consulta и страстным коллекционером произведений искусства. Первое Обращение Святого Павла оказалось в коллекции Одескальки Бальби. Это гораздо более яркое и более маньеристское полотно, на котором Иисус, поддерживаемый ангелом, наклоняется к ослепленному Павлу.
Рентгеновское исследование выявило еще одну, почти полную версию сцены под настоящей картиной, на которой святой изображен упавшим на землю, в правой части холста, с открытыми глазами, морщинистым лбом и поднятой правой рукой. [9]
Обращение Павла из гонителя в апостола — известная библейская история. Согласно Новому Завету , Савл из Тарса был ревностным фарисеем , который яростно преследовал последователей Иисуса, даже участвуя в побивании камнями Стефана . Он направлялся из Иерусалима в Дамаск , чтобы арестовать христиан города.
Когда он шел, он приближался к Дамаску, и внезапно свет с неба осиял его. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: «Савл, Савл, что ты гонишь Меня?» Он сказал: «Кто Ты, Господи?» Господь сказал: «Я Иисус, Которого ты гонишь». [10]
Картина изображает этот момент, описанный в Деяниях Апостолов , за исключением того, что Караваджо изобразил Савла падающим с лошади (о чем не упоминается в истории) по дороге в Дамаск , видящим ослепительный свет и слышащим голос Иисуса. Для Савла это момент сильного религиозного экстаза: он лежит на земле, навзничь, с закрытыми глазами, расставив ноги и подняв руки вверх, словно обнимая свое видение. Святой — мускулистый молодой человек, и его одежда выглядит как ренессансная версия одежды римского солдата: оранжево-зеленая кираса для мышц , птеруги , туника и сапоги. Его шлем с перьями упал с головы, а меч лежит рядом. Красный плащ под его телом выглядит почти как одеяло. Лошадь проезжает над ним, ведомая старым конюхом, который указывает пальцем на землю. Он успокоил животное и теперь не дает ему наступить на Савла. Огромный конь имеет пятнистую коричнево-кремовую шерсть; у него все еще идет пена изо рта, а копыто висит в воздухе.
Сцена освещена ярким светом, но три фигуры окутаны почти непроницаемой тьмой. Несколько слабых лучей справа вызывают в памяти прозрение Иисуса, но они не являются настоящим источником освещения, и конюх, по-видимому, не замечает присутствия божественного. Поскольку пегая лошадь не оседлана, предполагается, что сцена происходит в конюшне, а не на открытом пространстве. [11]
Эта картина помогла сформировать миф о том, что Павел был на коне, хотя в тексте вообще не упоминается конь. Вместо этого в Деяниях 9:8 говорится, что после этого «Савл встал с земли и открыл глаза свои, но не мог видеть ничего. И взяли его за руки и повели в Дамаск».
Иконография
Устоявшаяся иконографическая традиция предписывала, как Обращение Павла должно быть изображено в искусстве эпохи Возрождения и Барокко. Его характерными элементами были вздыбленная, испуганная лошадь — хотя в Библии нет упоминания о лошади — с лежащим на земле Савлом, Иисусом, появляющимся в небе, и свитой солдат, реагирующих на события. Именно так Таддео Цуккари , один из самых известных художников в Риме Караваджо, изобразил эту сцену на большом алтаре в церкви Сан Марчелло аль Корсо около 1560 года. Фигура Павла в Обращении Черази была получена с модели Рафаэля через Цуккари. [12] Версия Рафаэля была частью его Картонов Рафаэля , серии гобеленов, созданных для Сикстинской капеллы в 1515–1516 годах.
«Если бы мы могли повернуть Святого Павла Рафаэля таким образом, чтобы его голова касалась нижней рамы, а длина его тела была бы направлена более или менее ортогонально внутрь, мы получили бы фигуру, похожую на ту, что на картине Караваджо», — заметил Вальтер Фридлендер. Он также предположил, что источником вдохновения для лошади послужила самая известная гравюра Альбрехта Дюрера «Большая лошадь » (1505), главный персонаж которой имеет такие же громоздкие, мощные задние конечности, а остальная часть его тела видна под таким же косым углом. [13]
Другим возможным источником картины является гравюра на дереве из четырех блоков, приписываемая Уго да Карпи (ок. 1515–1520 гг.), центральная деталь которой изображает Саула на земле и конюха, пытающегося успокоить его испуганную лошадь и уводящего животное. [14] Это единственный известный пример среди предшественников, который представляет точно тот же момент, что и картина Караваджо. Более очевидным, хотя и менее близким предшественником было Обращение Святого Павла Микеланджело в капелле Павла (1542–1545 гг.), где вздыбленная лошадь и солдат, держащий ее под уздцы, являются заметными элементами в середине многолюдной сцены. Картина, которую Караваджо, должно быть, знал, была очень необычной Обращением, которую Моретто да Брешиа написал для Монетного двора Милана в 1540–1541 гг. Эта сцена состоит всего из двух фигур: Саула и его лошади, и лошадь странным образом доминирует на картине. [15] Моретто, вероятно, был вдохновлен похожим обращением, приписываемым Пармиджанино (1527).
Хотя некоторые детали и мотивы могли быть заимствованы или вдохновлены этими произведениями искусства, важно отметить, что упрощенная композиция и интенсивная духовная драма « Обращения Черази» были новинкой без какого-либо прямого иконографического прецедента в то время. Это представляло собой разрыв с традицией, которой более или менее следовала даже предыдущая версия самого Караваджо.
Тенебризм
Большинство картин Караваджо после 1600 года изображали религиозные сюжеты и размещались в церквях. По словам Дениса Махона, две картины в капелле Черази образуют «тесно связанную группу достаточно ясного характера» с «Вдохновением Святого Матфея» в капелле Контарелли и «Погребением Христа» в Пинакотеке Ватикана . Он назвал эти четыре работы «средней группой» и заявил, что они принадлежат к зрелому периоду Караваджо. Сравнивая две картины в капелле Черази, Махон увидел « Обращение Святого Павла» «гораздо более оживленным, чем его спутница». Это передано исключительно изобретательным использованием света, потому что Караваджо избегал любых, кроме самых легких движений. Таким образом он сделал «сцену неясной, таинственной и поэтому любопытно подвижной ». [16]
Стиль Караваджо тенебризм , где формы на картинах появляются из темного фона с обычно одним источником резкого света, создавал драматические эффекты с его сильными контрастами. Это освещение вызывало духовную драму в Обращении Святого Павла . [17] Более яркие области сопоставлены с «тяжелыми темными пятнами, особенно глубоко под брюхом лошади и простирающимися в непроницаемую тьму, которая лежит снаружи и за пределами круговой группировки трех фигур». Обычный пейзажный фон был полностью отклонен и заменен интенсивной концентрацией на трех фигурах, которые составляют сцену. [18] Яркий свет и окутывающая темнота делают этот фокус еще более интенсивным.
Необычное расположение персонажей также служило для передачи интенсивности момента. Хотя Саул получает больше всего света, внимание уделяется ему странным образом. Лежа на земле, он намного меньше лошади, которая также находится в центре картины. Тело Павла показано в ракурсе и не обращено лицом к зрителю, и все же его присутствие является самым мощным, поскольку его тело вдавливается в пространство зрителя. Положение лошади и особенно передней ноги, которая висит в воздухе, создает еще большее визуальное напряжение. Первый композиционный черновик, выявленный рентгеновским исследованием, был более традиционной композицией с видимым источником божественного сияния, исходящим слева. [19]
Караваджо был успешным и знаменитым художником во времена заказа Черази, но необычный стиль и композиция картины вызвали критику на раннем этапе. Первым влиятельным художественным критиком, который отверг картину, был Джованни Пьетро Беллори . В 1672 году он написал в «Жизни современных художников, скульпторов и архитекторов» о капелле Черази:
«Караваджо написал две боковые картины: «Распятие Святого Петра» и «Обращение Святого Павла», история которых полностью лишена действия». [20]
Это более уничтожающая критика, чем кажется, потому что Беллори утверждал, что «живопись — это не что иное, как имитация человеческого действия»; таким образом, картина полностью без действия была для него не-живописью. Отклонения от традиционной иконографии сделали картину «лишенной действия» в его глазах: выдающееся положение лошади вместо библейского героя; отсутствие Иисуса; и сосредоточение на незначительном моменте в истории после падения Савла вместо ее настоящей кульминации, божественного прозрения. Несомненно, повествовательный импульс был нарушен этими решениями, но Караваджо сделал это, чтобы расширить общепринятые границы живописного повествования. [21]
Беллори стоит во главе длинной череды враждебных комментариев. Историк искусств Якоб Буркхардт в своем путеводителе по живописи в Италии (1855) привел пример обращения в пример того, насколько «грубыми» были композиции Караваджо, «когда он не заботился о выражении», критикуя, что «лошадь почти заполняет всю картину». [22]
Репутация Караваджо достигла своего низшего предела во второй половине XIX века. Самые популярные путеводители того периода, изданные Карлом Бедекером , в своих очень подробных описаниях Санта-Мария-дель-Пополо просто опускают два полотна Караваджо и капеллу Черази. Картины не упоминаются в пятнадцати изданиях, опубликованных между 1867 и 1909 годами.
Английский художественный критик Роджер Фрай в своих «Трансформациях» (1927) говорит, что «Обращение» — это сочетание мелодрамы и фотографического реализма, типичное для религиозных картин Караваджо. «Первоначальный дизайн человека и лошади не лишен достоинств, несмотря на тривиальность наблюдения и настойчивость в отношении деталей для их иллюзорного эффекта, но весь дизайн распадается на части, когда Святого Павла таким образом намеренно выталкивают на сцену, и части больше не имеют никакого значения по отношению к целому», — утверждал он. [23] Даже в 1953 году Бернард Беренсон , вероятно, величайший авторитет в области итальянской живописи эпохи Возрождения в первой половине 20-го века, назвал картину шарадой:
«Нет ничего более нелепого, чем значение, придаваемое лошади по сравнению с всадником, бессловесному животному по сравнению со святым. Конечно, это больше похоже на авантюру, чем на святость». [24]
Мнения снова кардинально изменились в середине 20-го века, когда Караваджо был признан одним из величайших художников в истории западного искусства. Роберто Лонги , который выдвинул его имя в 1950-х годах, писал в 1952 году, что полностью сметая иконографическую традицию того времени, Караваджо предложил публике «возможно, самую революционную картину в истории религиозного искусства. [...] Если бы не тот факт, что картина была размещена на боковой стене, мы могли бы задаться вопросом, как Караваджо мог выставить ее на публике, не столкнувшись с жесткой критикой или даже прямым отторжением». [25]
Другой ведущий ученый того времени, Вальтер Фридлендер в своей новаторской монографии «Изучение Караваджо» (1955) использовал анализ «Обращения Святого Павла» в качестве введения в искусство Караваджо. Он подчеркнул, что обе картины капеллы Черази «были, несмотря на их радикально новые и непривычные концепции, идеально подходящими объектами для благочестивой медитации», потому что сцены «не являются далекими зрелищами, далеко отстоящими от зрителя. Они говорят с ним напрямую, на его собственном уровне. Он может понять и разделить их переживания: пробуждение веры и мученичество веры». [26]
Эта оценка нашла литературное выражение в стихотворении Тома Ганна , молодого английского поэта, который был высоко оценен британскими критиками в 1950-х годах. Ганн провел несколько месяцев в Риме по студенческой стипендии в 1953 году после окончания Кембриджа, и он был очень впечатлен картинами Караваджо в часовне Черази. [27] Стихотворение было опубликовано в журнале Poetry в 1958 году под названием In Santa Maria del Popolo ('Обращение Святого Павла'). [28] Оно дает совершенно светское прочтение картины, лишенное чего-либо священного, интерпретируя ее как «поражение тоски по Абсолюту, в котором неизбежно отказывают человеку [...], как своего рода побежденный Фауст». [29]
Медиа, связанные с «Обращением Святого Павла» Караваджо (Рим) на Wikimedia Commons