«Пасси, Мосты Парижа» , также называемая Les ponts de Paris (Пасси) , или Paysage à Passy , — картина, созданная в 1912 году французским художником, теоретиком и писателем Альбертом Глезом . Работа была выставлена в Салоне Нормандского общества современного искусства в Руане, 1912 год (под названием «Пасси »); Салон « Золотая секция» , Галерея La Boétie, Париж, 1912 год (под названием « Пасси »); Manes Moderni Umeni, Выстава, Прага, 1914 г. (под названием Paysage à Passy ); и Galerie Der Sturm , Берлин, июль 1914 года.
«Пасси» была одной из небольшой группы работ, выбранных для воспроизведения в основополагающем трактате «Кубизм» , написанном Альбером Глезом и Жаном Метценже в 1912 году и опубликованном Эженом Фигуэром в том же году. Выполненная в очень личном стиле кубизма с множественными точками обзора и плоскостной огранкой, эта картина является одной из многих картин 1912-1913 годов, включающих тему моста в городском пейзаже.
В противовес классической перспективе как способу представления Глез использовал новую пространственную модель, частично основанную на изобразительном пространстве математика Анри Пуанкаре .
Эта картина, находящаяся в коллекции Музея современного искусства ( mumok ) [1] в Вене, вероятно, отражает дух солидарности среди недавно образованных «художников Пасси» в то время, когда внутри кубизма начали формироваться фракции .
«Пасси» (Мосты Парижа) — картина маслом на холсте размером 60,5 x 73,2 см (23,8 x 28,8 дюйма), подписанная и датированная Альбомом Глезом, 1914 год , слева внизу.
Работа представляет собой элитный Cartier de Paris, известный как Пасси, расположенный в 16-м округе Парижа , одном из самых богатых районов французской столицы, где традиционно жили известные личности, в том числе Оноре де Бальзак , Бенджамин Франклин ( в течение девяти лет, которые он прожил во Франции), Уильям Киссам Вандербильт и художник Жак-Эмиль Бланш .
Les Artistes de Passy представляли собой разнообразную группу художников -авангардистов (художников, скульпторов и поэтов), в том числе некоторых, которые ранее проводили встречи в 1910 году в студии Анри Ле Фоконье на улице Висконти. Их первый ужин ( Premier dîner des Artistes de Passy ) под председательством Поля Форта состоялся в доме Бальзака на улице Рейнуар в присутствии Гийома Аполлинера , Жана Метценже , Альбера Глеза , Раймона Дюшана-Вийона , Мари Лорансен , Анри Ле. Фоконье , Фернан Леже , Андре Маре , Франсис Пикабиа , Анри Валенси и Жак Вийон . [2] Альберт Глейзес выбрал Пасси в качестве предмета этой картины.
Вместо изображения вазы с фруктами или человека, играющего на гитаре под влиянием африканского искусства, Глез обращается к неевклидовой модели геометрии как к источнику вдохновения для Пасси . Эта работа означала отказ от евклидовой геометрии и ее коррелята; количественное измерение пространственной глубины, управляющее перспективой, изобретенное в эпоху Возрождения, непререкаемый принцип академической живописи, сохранившийся до наших дней. [3]
Точки схода были отменены. Перспективная сетка исчезла. Формы нечетко очерчены. Цвета синтетические и ограниченные, не подавляющие. Свет и отраженный свет не исходят из постоянного однонаправленного источника. Нет четкой связи между структурами (например, зданиями, мостами), основанной на перекрытии или уменьшении масштаба с расстоянием, чтобы показать глубину резкости по мере удаления объектов от переднего плана. Здесь Глез нарушает все правила. Возможно, по этой причине Пасси был выбран в качестве примера новой живописи для публикации в их манифесте; Du "Cubisme" . [4] [5]
Антлифф и Лейтен пишут о Пасси (Парижских мостах) в книге «Кубизм и культура» :
Вместо этой [академической] пространственной модели кубисты обратились к новым моделям геометрии и «четвертому измерению» в качестве вдохновения для таких работ, как «Пасси» ( Парижские мосты) Глеза 1912 года, которую он и Метценже воспроизвели в своем трактате «О кубизме» как образец искусства, выражающего их идеи. Этот городской пейзаж синтезировал реку, деревья, облака, здания, стальные мосты и дым современного города. Частично геометризированные формы — такие как зеленая дуга дерева в верхнем левом углу или арочные двери и окна на прямоугольных зданиях в центре — субъективно вызываются через ограниченный цветовой диапазон; смещение перспектив, обозначенное длинными вертикальными и диагональными полосами, обрезающими края содержащихся в них объектов; и смещение относительных масштабов объектов, таких как два стальных пролета моста. [...] кубисты обосновали этот новый подход к изобразительному пространству отчасти на основе теории «конвенционализма» математика Анри Пуанкаре . [4]
Существование четвертого измерения, по мнению Пуанкаре, нельзя исключить одними лишь наблюдениями. «Если число измерений зависит от того, как мы устроены», — предположил Пуанкаре, «то в нашем мире могут жить мыслящие существа, но устроенные иначе, чем мы, которые могли бы подумать, что пространство имеет больше или меньше трех измерений».
Таким образом, характерное свойство пространства, то есть наличие трех измерений, является лишь свойством нашего распределительного щита, свойством, находящимся, так сказать, в человеческом интеллекте. Разрушение некоторых из этих связей, то есть этих ассоциаций идей, было бы достаточным, чтобы дать нам другой распределительный щит, и этого могло бы быть достаточно, чтобы наделить пространство четвертым измерением. (Пуанкаре, 1897) [6]
Пуанкаре подчеркивал важность понимания относительности пространства . Пространство в действительности аморфно, по мнению Пуанкаре, только вещи, занимающие пространство, придают ему форму:
Одна часть пространства сама по себе и в абсолютном смысле слова не равна другой части пространства, ибо если это так для нас, то это не будет так для обитателей вселенной B, и они имеют ровно столько же прав отвергнуть наше мнение, сколько мы имеем право осудить их.
Я показал в другом месте, каковы следствия этих фактов с точки зрения идеи, что мы должны строить неевклидовы и другие аналогичные геометрии. (Пуанкаре, 1897) [6]
В соответствии с точкой зрения Пуанкаре, евклидова геометрия представляла собой одну конфигурацию среди многих равноценных геометрических моделей, которые мог выбрать Глез. С этой новообретенной свободой он был свободен преобразовывать Пасси в соответствии со своей собственной субъективностью. Этот радикальный разрыв с классическими условностями не обошел стороной ницшеанскую свободу воли и свободу выражения. В эссе о кубизме Метцингера, опубликованном в сентябре 1911 года, Глез писал о своем соотечественнике как об ученике философа Фридриха Ницше , который «изобретает свою собственную истину», разрушая «старые ценности». [4] [7]
Поскольку классическое евклидово понятие «фиксированного» абсолютного пространства явно информировало о фиктивном «моменте» абсолютного времени, кубисты отказались от идеи размещения наблюдателя в привилегированном пространственном положении в фиксированный момент времени. Теперь, согласно теоретическим размышлениям Глеза и Метцингера, художники могли свободно перемещаться вокруг предмета, изображая несколько видов «одновременно», посредством чего несколько последовательных моментов времени могли быть запечатлены и спроецированы на холст одновременно. В этом процессе «полное изображение», созданное за определенный период времени, было более полным, чем один мгновенный вид. [3]
Вмешательство памяти в процесс репрезентации было важным критерием для Анри Пуанкаре (как и для философа Анри Бергсона , писателей -постсимволистов и самого Глеза):
«Абсолютного пространства больше не существует, — пишет Пуанкаре; — существует лишь пространство относительно определенного начального положения тела».
Мы определяем точку последовательностью движений, которые нам необходимо совершить, чтобы достичь ее, начиная с определенного начального положения тела. Оси соответственно прикреплены к этому начальному положению тела.
Но положение, которое я называю начальным, может быть произвольно выбрано из всех положений, которые мое тело последовательно занимало. Если для возникновения понятия пространства необходима более или менее бессознательная память об этих последовательных положениях, то эта память может более или менее уходить в прошлое. Отсюда следует некоторая неопределенность в самом определении пространства, и именно эта неопределенность составляет его относительность.
Память будет играть важную роль в «Парижских мостах» (Пасси) , как и в «Пейзаже в Медоне» Глеза , «Портрете Жака Найраля» , написанном в 1911 году, «Человеке на балконе» (1912) и «Портрете редактора Эжена Фигуйера» (1913): как содержание, так и форма в этих картинах были результатом ассоциаций в уме, когда он завершал работы по памяти ; то, что сыграет решающую роль в работах других кубистов, таких как Фернан Леже , Робер Делоне и Франсис Пикабиа . [4]
Разрозненные вдохновения в течение фазы протокубизма уже дали несколько связанных методов выражения геометрического опыта (то, что Глез и Метценже вскоре отнесут к подвижной перспективе ). Кубизм был в глазах смотрящего; его можно было рассматривать как процесс, систему, состояние ума, вдохновенное отношение, которое разовьет новую символическую структуру, отражение меняющегося мира.
Несмотря на сходство, работы, созданные разными художниками, не были ни однородными, ни изотропными. Это начинание было по сути нелинейным. Кубизм был всенаправленным, рос как дерево со множеством ветвей. Прогресс каждого художника был уникальным. Даже когда пути пересекались, художники не обязательно попадали под влияние друг друга. Несмотря на растущее осознание, «коллективное сознание», основанное на неакадемической страсти к структуре и мобильности, и несмотря на чувство группового единства, которое достигло максимума около 1912 года, время от времени возникали глубокие разногласия, часто подогреваемые критиками и дилерами. [3]
В книге «Альбер Глез, 1881-1953, ретроспективная выставка » куратор музея Соломона Р. Гуггенхайма и историк искусства Дэниел Роббинс пишет о Пасси :
Синтез современного города с его дымом, рекой и стальными мостами, эта работа, вероятно, также относится к духу солидарности среди недавно сформированных «Художников Пасси». В этом смысле она указывает на осознание фракций внутри кубизма. (Роббинс, 1964) [8]
,_Metropolitan_Museum_of_Art.jpg/1280px-Georges_Braque,_1912,_Violin,_Mozart_Kubelick,_oil_on_canvas,_45.7_x_61_cm_(18_x_24_in),_Metropolitan_Museum_of_Art.jpg)
Участие многих художников, помимо Метценже, Глеза и братьев Дюшан, в формировании ассоциации Les Artistes de Passy в октябре 1912 года было попыткой превратить район Пасси в Париже в еще один центр искусств; еще один признак растущего акцента на общественной деятельности, которая достигла кульминации на выставке Section d'Or . [9] Les Artistes de Passy также была еще одним признаком, как указывает Роббинс, растущего разрыва, который разделил салонных кубистов (Метценже, Глез, Ле Фоконье, Делоне, Леже и других) от галерейных кубистов (Пикассо и Брак). Между салонными кубистами и кубистами Канвейлера существовало отчетливое различие . Последние в основном были замечены небольшой группой художников и ценителей в небольшой частной галерее, что вызвало лишь скромные отзывы в прессе, в то время как влияние группы Салона в печатной прессе и среди широкой публики было огромным. Канвейлер имел эксклюзивные контракты со своими художниками и продавал только узкому кругу коллекционеров из своего небольшого «бутика» (термин Глеза), сравнительно скрытого за Мадлен . Работы кубистов Салона видели десятки тысяч зрителей во время широко разрекламированных, заметных и выдающихся событий, таких как Салон Осени и Салон Независимых . Пикассо и Барк были отстранены Канвейлером от Салонов из-за страха насмешек и по финансовым причинам (исключительность гарантировала комиссию). [10]
В то время как финансовая поддержка от продаж в галерее Канвейлера давала Пикассо и Браку свободу экспериментировать в относительной конфиденциальности [11] , широко разрекламированные салонные кубисты могли свободно экспериментировать на публике и продавать свои работы прямо из своих студий и Салонов.
Грандиозная кубистская манифестация под названием Salon de la Section d'Or 1912 года (выставка, организованная Метценже, Глезом и братьями Дюшан) состоялась в центрально расположенной Galerie de la Boétie в известном галерейном районе Парижа. Эта выставка салонных кубистов могла быть воспринята Канвейлером как угроза, поскольку она ознаменовала начало десятилетий личных нападок на художников, не связанных с его галереей.
На кону, помимо коммерческих спекуляций и финансовой прибыли, стояли вопросы о том, когда зародился кубизм, кто проложил путь его развитию, что отличает кубистское искусство, как его можно определить и кого можно назвать кубистом. Принижая вклад художников, выставлявшихся в Салоне независимых и Осеннем салоне, Канвейлер пытался сосредоточить внимание на Пикассо и Браке, тех, кто играл ведущую, хотя и независимую роль в развитии этого нового способа выражения. [11] В какой-то степени Канвейлер преуспел в своем начинании, побудив историков, таких как Дуглас Купер, ввести термин «истинный» кубизм для описания работ Пикассо и Брака. Подразумеваемое оценочное суждение было намеренным. [11]
Этот ограниченный взгляд на кубизм с тех пор был заменен более современными альтернативными интерпретациями кубизма, более сложными и разнородными; сформированными в некоторой степени в ответ на более разрекламированных салонных кубистов, чьи методы слишком отличались от методов галерейных кубистов, чтобы считаться просто вторичными по отношению к ним. [5] [11] [12]
,_oil_on_canvas,_71_x_91.5_cm._Reproduced_frontispiece_catalogue_Galeries_Dalmau,_Barcelona,_1912.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1911,_Paysage_(Landscape),_oil_on_canvas,_71_x_91.5_cm._Reproduced_frontispiece_catalogue_Galeries_Dalmau,_Barcelona,_1912.jpg)
Салонные кубисты создали различные виды кубизма. Неясно, в какой степени эти кубисты зависели от Пикассо и Брака в развитии таких техник, как огранка, «пассаж» и множественная перспектива. Они вполне могли прийти к таким практикам, имея мало знаний о Пикассо и Браке, руководствуясь собственным пониманием Сезанна. Работы, созданные этими другими кубистами, выставленные в Салонах 1911 и 1912 годов, вышли за рамки традиционного сезанновского диапазона сюжетов, выбранных Пикассо и Браком, и включили в себя крупномасштабные аллегорические и современные сюжеты. «Рассчитанные на широкую публику Салона», пишет историк искусства Кристофер Грин, «эти работы явно использовали кубистские техники огранки и множественной перспективы для выразительного эффекта, чтобы сохранить красноречие сюжетов, которые были богато наделены литературными и философскими коннотациями». Салонные кубисты были настроены на идею «длительности» философа Анри Бергсона , согласно которой жизнь субъективно воспринимается как непрерывное движение вперед во времени, где прошлое перетекает в настоящее, а настоящее сливается с будущим. В работе «О кубизме» Глез и Метценже явно связывают это чувство времени с множественной перспективой . «Единственное важное новшество, которое, можно с уверенностью сказать, было сделано салонными кубистами независимо друг от друга, а именно «одновременность», возникло из убеждения, также укорененного в их понимании Бергсона, что разделения пространства и времени должны быть всесторонне оспорены». Грин продолжает: «Сочетание такого предмета с одновременностью сближает салонный кубизм с ранними футуристскими картинами Умберто Боччони , Джино Северини и Карло Карра ; эти итальянские работы, хотя сами по себе были созданы в ответ на ранний кубизм, проложили путь в применении методов одновременности в 1911–1912 годах». [11]
«Необходимо, — пишет Глез, — снова поднять все с основ и начать с несомненной реальности двух течений, которые, не зная друг о друге, в конце концов были объединены под одним названием, движением, которое было названо «кубизмом». Тогда вы сможете избежать путаницы, если с самого начала проведете различия, которые, честно говоря, должны быть признаны. История «Бато Лавуар» принадлежит тем, кто входил в эту конкретную группу. Лично я знаю только то, что было сказано об этой истории; Я не знаю подробностей, как и мои товарищи из другой группы Метценже, Делоне, Ле Фоконье и Леже... Но что я знаю хорошо, потому что я это пережил и прекрасно помню, так это зарождение наших отношений и их развитие до 1914 года, когда мы проходили мимо печально известного зала 41 Независимого 1911 года, который спровоцировал «невольный скандал», из которого кубизм на самом деле возник и распространился в Париже, во Франции и по всему миру... (Альбер Глез [13]
Глез продолжает в неопубликованной статье 1917 года:
Спекулянты со своими собственными интересами и идиотизм [ sottise ] художников, игравших в их игру, создали легенду, которая до сих пор никогда открыто не оспаривалась. Она провозглашала, что все движение пластического искусства нашего времени было приведено в замешательство вышеупомянутыми открытиями. Их изобретатель был сделан стержнем движения, которое строилось. Все исходило от него, он все предвидел, и вне его гения все остальное было не чем иным, как подражанием и последователями. Однако правда в том, что именно появление группы дало поворот руля новым устремлениям. Это была не работа изолированной фигуры, которая председательствовала над тайной бутика, которая окружала себя толстыми вуалями и действовала на нескольких ищейках [ flaireurs ] и обманутых, а скорее брутальное появление среди бела дня сплоченной группы [ ensemble homogène ], которая не претендовала на демонстрацию шедевров, но хотела стать свидетелем ревностной дисциплины, нового порядка. [...] С одной стороны, все говорили о современниках и неграх, с другой — о соборах и прочности [ sureté ] Давида и Энгра. (Альбер Глез) [14]