«Ромео и Джульетта» — семичастная драматическая симфония для оркестра и трех хоров с вокальными соло французского композитора Гектора Берлиоза . Эмиль Дешам написал либретто , взявза основу пьесу Шекспира . Работа была завершена в 1839 году и впервые исполнена 24 ноября того же года, но она была изменена перед первой публикацией в 1847 году и снова изменена для 2ème Edition 1857 года, сегодняшнего справочника. Он имеет каталожные номера Op. 17 и H. 79. Считающийся одним из лучших достижений Берлиоза, «Ромео и Джульетта» также является одним из его самых оригинальных по форме [1] и его наиболее полной и подробной программой . [2] Вокальные силы используются в 1-й, 5-й и 7-й частях.
Первоначальное вдохновение пришло из спектакля, свидетелем которого он стал в 1827 году, « Ромео и Джульетта» (в отредактированной версии Дэвида Гаррика ) в театре Одеон в Париже. В актерский состав входила Гарриет Смитсон , которая также вдохновила Берлиоза на создание « Фантастической симфонии» . В своих «Воспоминаниях» Берлиоз описывает возбуждающий эффект драмы:
... погрузиться под палящее солнце и ароматные ночи Италии, стать свидетелем драмы этой страсти, быстрой, как мысль, горящей, как лава, лучезарно чистой, как взгляд ангела, властной, неодолимой, яростной вендетты, отчаянных поцелуев, безумная борьба любви и смерти была больше, чем я мог вынести. К третьему акту, едва дыша, — словно железная рука схватила меня за сердце, — я понял, что заблудился. Могу добавить, что в то время я не знал ни слова по-английски; Я мог лишь смутно различить Шекспира сквозь туман перевода Летурнера; великолепие поэзии, придающее совершенно новое яркое измерение его великолепным произведениям, было для меня потеряно. ... Но сила актерской игры, особенно самой Джульетты, быстрое течение сцен, игра выражений, голоса и жестов рассказали мне больше и дали мне гораздо более богатое представление об идеях и страстях оригинала. чем могли бы сделать слова моего бледного и искаженного перевода. [3]
Диапазон чувств и настроений, а также поэтическая и формальная изобретательность, которую Берлиоз нашел в Шекспире [4], оказали сильное влияние на его музыку, сделав естественной непосредственную музыкальную постановку произведения Шекспира. На самом деле он планировал музыкальную реализацию « Ромео и Джульетты » задолго до 1838 года, но вмешались другие проекты. [5] Эмиль Дешам ( либреттист произведения) говорит, что он и Берлиоз разработали план симфонии вскоре после сезона 1827/28 года «Одеона». Действительно, вполне возможно, что генезис «Ромео и Джульетты » переплетается с другими произведениями, написанными до того, как композитор уехал на Римскую премию в 1830–1832 годах. «Сарданапале» , кантата, с которой Берлиоз наконец получил Римскую премию в 1830 году. , помещает мелодический материал как части Roméo seul («Один Ромео») второй части, так и Grande fête chez Capulet («Великий банкет у Капулетти»). [6]
Существует множество свидетельств того, что Берлиоз постепенно разрабатывал план «Ромео и Джульетты» во время своего пребывания в Италии. Он сделал рецензию на исполнение во Флоренции в феврале 1831 года оперы Беллини «Капулети и Монтекки» , в общих чертах обрисовав, как он будет сочинять музыку к рассказу «Ромео и Джульетта» : в нем, по его словам, будут представлены бой на мечах, концерт любви, пикантная пьеса Меркуцио. шутовство, ужасная катастрофа и торжественная клятва двух соперничающих семей. Одна строка текста из рецензии в конечном итоге появляется в либретто симфонии. [6]
Окончательное сочинение «Ромео и Джульетты» в том виде, в каком мы его знаем сейчас, стало возможным благодаря щедрому подарку Никколо Паганини в размере 20 000 франков ; после прослушивания исполнения «Гарольда в Италии» в Парижской консерватории 16 декабря 1838 года великий виртуоз публично преклонил колени перед Берлиозом и провозгласил его наследником Бетховена . Паганини умер вскоре после этого, так и не прочитав и не услышав это произведение. Берлиоз использовал эти деньги в первую очередь для погашения своих долгов, и после этого у него все еще оставалась «большая сумма денег», которую он использовал, чтобы позволить себе полностью сосредоточиться на работе над «действительно важной работой», не ограниченной его обычным временем. -поглощающие обязанности критика . [7] Берлиоз завершил партитуру 8 сентября 1839 года. [8]
Либретто произведения не заимствовано из оригинальных пьес и, как следствие, содержит изменения по сравнению с пьесой Шекспира, как в версии, над которой работал Берлиоз, так и в последующих версиях, сделанных им и его либреттистом. На композицию Берлиоза сильно повлияла пьеса, которую он видел в исполнении Чарльза Кембла и Гарриет Смитсон в 1827 году, которая была переписана актером XVIII века Дэвидом Гарриком, чтобы Джульетта пробудилась от своего смертоносного сна перед смертью Ромео от (гораздо более медленной игры) яд. Для написания либретто Берлиоз заручился услугами писателя Эмиля Дешама. Между собой они также исключили образ медсестры и расширили краткое упоминание Шекспира о примирении двух семей до существенного вокального финала. [4]
За свою карьеру Берлиоз развил особое пристрастие к симфонии, написав в своих мемуарах, что одна часть стала особенно любимой: «Если вы теперь спросите меня, какое из моих произведений я предпочитаю, я отвечу, что я разделяю точку зрения большинства художников. : Я предпочитаю адажио (любовную сцену) в «Ромео и Джульетте ». [9]
От композиции до первого исполнения время Берлиоза было занято физическими аранжировками премьеры: переписывались партии, литографировались партии припева , шли репетиции. Бас -баритон Адольф - Луи Ализар (монах Лоуренс) и хор Пролога , все приехавшие из Парижской оперы , готовились в антрактах тамошних выступлений. [6] Перед первым выступлением в Париже было много ожиданий. На репетициях Берлиоз впервые применил оркестровые секции, репетируя разные части оркестра по отдельности, чтобы лучше подготовить их к сложному произведению. За этим последовали две полные репетиции оркестра для отработки деталей. [6]
Впервые он был исполнен на трех концертах под руководством Берлиоза в Парижской консерватории с оркестром из 100 инструментов и 101 голоса [10] 24 ноября, 1 декабря и 15 декабря 1839 года перед полной аудиторией, состоящей из большей части парижской интеллигенции . Одним из известных зрителей был Рихард Вагнер , который позже отметил влияние симфонии на его оперу «Тристан и Изольда» . [5] Реакции на произведение были весьма разнообразными, как и следовало ожидать от радикального произведения. Однако было широко признано, что Берлиоз одержал большой триумф в этих первых выступлениях; «проявление силы, которого могла достичь только моя система секционных репетиций». [4] Берлиоз комментирует: «Произведение в том виде, в каком оно было тогда [в 1839 году], трижды исполнялось в Консерватории под моим руководством и каждый раз имело подлинный успех. изменилось, и я тщательно и критически рассмотрел его со всех точек зрения». [11] Он продолжал пересматривать работу, в нескольких случаях по предложениям критиков, но в основном по своему собственному мнению.
Премьера более поздней редакции (включая сокращения и изменения в Прологе , Королеве Маб Скерцо и Финале ) состоялась в Вене 2 января 1846 года, это было первое представление с 1839 года и первое за рубежом. Прослушав полное выступление в Вене 26 января 1846 года, Берлиоз воспользовался возможностью внести серьезные изменения перед выступлением, запланированным на апрель следующего года в Праге . Он принял совет нескольких доверенных лиц и советников, переписав код «Королевы Маб Скерцо» , сократив повествование монаха Лоуренса в конце, удалив длинный второй пролог в начале второй половины и введя музыкальное предзнаменование в первый пролог. [6] Полная партитура не публиковалась до 1847 года. [12]
Размышляя о первых выступлениях, Берлиоз в своих воспоминаниях отмечал:
Работа чрезвычайно сложна в исполнении. Он ставит проблемы любого рода, проблемы, присущие форме и стилю, которые могут быть решены только путем долгих и терпеливых репетиций под безупречной режиссурой. Чтобы она была хорошо исполнена, нужны первоклассные исполнители — актеры, певцы, дирижеры, — которые будут готовить ее с такой же тщательностью, с какой новая опера готовится в хорошем оперном театре, фактически почти так, как если бы ее исполняли наизусть. . [13]
Оценка требует :
Структурно и музыкально «Ромео и Джульетта» больше всего обязана 9 -й симфонии Бетховена – не только из-за использования солистов и хора , но и из-за таких факторов, как вес вокального вклада в финале, а также из-за аспектов оркестровка, такая как тема тромбонного речитатива во вступлении . [4] Роли Ромео и Джульетты представлены оркестром , а повествовательные аспекты - голосами. Аргументация Берлиоза следующая :
Если в знаменитых сценах в саду и на кладбище не воспеты диалог двух влюбленных, реплики Джульетты и страстные порывы Ромео, если оркестру отданы дуэты любви и отчаяния, то причины для этого многочисленны и легко объяснимы. понимать. Во-первых, и одной этой причины было бы достаточно, это симфония, а не опера. Во-вторых, поскольку дуэты такого рода тысячи раз исполнялись величайшими мастерами вокально, было мудро и необычно попытаться использовать другие средства выражения. [14]
Вокальные силы используются умеренно, пока они не будут полностью раскрыты в финале. [4] Исключительная виртуозность оркестрового сочинения кажется особенно подходящей для посвященного произведения, самого Паганини, который, к большому сожалению Берлиоза, так и не смог его услышать. [12] Дальнейшие примеры изобретательности Берлиоза проявляются в использовании тематических связей на протяжении всего произведения, что в некоторой степени закладывает основу для вагнеровского лейтмотива , например, последние сольные ноты гобоя , которые следуют за самоубийством Джульетты, перекликаются с фразой из более ранней похоронной процессии. когда ее считали мертвой. [4] Берлиоз подписал и датировал свой автограф 8 сентября 1839 года. [6] Окончательная партитура была посвящена Паганини. [15]
Стилистическая связь произведения с Бетховеном до (и Вагнером после) не могла быть сильнее. От Бетховена Берлиоз усвоил само понятие программной музыки. В Пасторальной симфонии он увидел , как музыка может быть изобразительной, но не наивной, в симфоническом скерци, как лучше всего можно вызвать нежную королеву Маб , а в 9-й симфонии , насколько эффектным может быть хоровой финал. Он чувствовал гибкость Бетховена в отношении количества движений и исполнительской силы. [6]
Из «Ромео и Джульетты » Вагнер во многом впитал идеалы драматической музыки, и это произведение можно считать большим влиянием на «Тристана и Изольду» . Когда Вагнер впервые услышал это произведение в 1839 году, он сказал, что рядом с Берлиозом он почувствовал себя школьником . «Ромео и Джульетта» также была произведением Берлиоза, которое Вагнер знал лучше всего. Действительно, их вторая и последняя встреча произошла по случаю исполнения произведения в Лондоне в 1855 году. Вагнер научился у Берлиоза кое-чему мелодической гибкости и, возможно, даже мастерству оркестровой силы. [6] Более того, в 1860 году он послал Берлиозу опубликованную полную партитуру «Тристана и Изольды», на которой было написано лишь:
Помимо влияния на музыкальную драму Вагнера, это произведение раздвинуло границы возможностей современного оркестра с точки зрения цвета, программного объема и индивидуальной виртуозности. Хотя это относится к большей части музыки Берлиоза, это еще более верно для «Ромео и Джульетты» , написанного на пике его сил и амбиций. Ее яркая постановка превосходит многие оперы , что представляет собой огромный успех Берлиоза. Ференц Лист также признавал значение Берлиоза как прогрессивного композитора и защищал его музыку.
Часть I
Часть II
Часть III
Notes
Cited sources
