Индийская живопись имеет очень долгую традицию и историю в индийском искусстве . [1] Самые ранние индийские картины были наскальными рисунками доисторических времен, такими как петроглифы, найденные в таких местах, как скальные убежища Бхимбетка . Некоторые из наскальных рисунков каменного века, найденных среди скальных убежищ Бхимбетка, имеют возраст около 10 000 лет. Из-за климатических условий на индийском субконтиненте очень немногие ранние образцы сохранились до наших дней.
Древняя индуистская и буддийская литература Индии содержит множество упоминаний о дворцах и других зданиях, украшенных картинами ( читра ), [2], но картины пещер Аджанты являются наиболее значительными из немногих сохранившихся. Живопись меньшего масштаба в рукописях, вероятно, также практиковалась в этот период, хотя самые ранние сохранившиеся образцы относятся к средневековому периоду. [1] Новый стиль возник в эпоху Великих Моголов как слияние персидской миниатюры со старыми индийскими традициями, и с 17-го века его стиль распространился по индийским княжеским дворам всех религий, каждый из которых развивал местный стиль. Корпоративные картины создавались для британских клиентов под британским владычеством , которое с 19-го века также ввело художественные школы по западному образцу. Это привело к современной индийской живописи, которая все больше возвращается к своим индийским корням.
Индийские картины можно в целом классифицировать как фрески, миниатюры и картины на ткани. Фрески — это большие работы, выполненные на стенах твердых конструкций, как в пещерах Аджанты и храме Кайлашнатх. Миниатюрные картины выполняются в очень малых масштабах для книг или альбомов на недолговечных материалах, таких как бумага и ткань. Следы фресок, выполненных в технике, похожей на фрески , сохранились в ряде мест с индийской скальной архитектурой , насчитывающей не менее 2000 лет, но останки 1-го и 5-го веков в пещерах Аджанты являются наиболее значительными. [3]
Картины на ткани часто создавались в более популярном контексте, часто как народное искусство , например, путешествующие декламаторы эпической поэзии, такие как Бхопы Раджастхана и Читракати в других местах, и покупались в качестве сувениров паломников. Очень немногие сохранившиеся произведения старше примерно 200 лет, но очевидно, что традиции намного старше. Некоторые региональные традиции все еще производят работы. [4]
Кажется очевидным, что миниатюрная живопись, часто иллюстрирующая рукописи, имеет очень долгую историю, [5] но джайнские миниатюры примерно с XII века, в основном из Западной Индии, и немного более ранние буддийские миниатюры из империи Пала на востоке являются старейшими из сохранившихся. [6] Похожие индуистские иллюстрации сохранились примерно с XV века на западе и с XVI века в Восточной Индии, [7] к тому времени могольские миниатюры при Акбаре также иногда иллюстрировали переводы на персидский язык индуистских эпосов и других сюжетов. [8]
Великий период могольской придворной живописи начинается с возвращения Хумаюна из изгнания в Персии в 1555 году и привоза с собой персидских художников. Он заканчивается во время правления Аурангзеба , который скорее не одобрял живопись по религиозным причинам и распустил большую императорскую мастерскую, возможно, к 1670 году. Художники разошлись по более мелким княжеским дворам, как мусульманским, так и индуистским, и «пост-могольский» стиль развился во многих местных вариантах. [9] К ним относятся различные раджастханские школы живописи, такие как Бунди, Кишангарх, Джайпур, Марвар и Мевар. Картины Рагамалы также принадлежат к этой школе, как и более поздняя картина Компании, созданная для британских клиентов с середины 18 века.
Современное индийское искусство увидело подъем Бенгальской школы искусств в 1930-х годах, за которым последовало множество форм экспериментов в европейских и индийских стилях. Среди важных художников Бенгальской школы искусств были Абаниндранат Тагор , Нандлал Бос , Рабиндранат Тагор , Асит Кумар Халдар . Она возникла как мощное движение, которое стремилось возродить традиционные индийские художественные практики и сформировать уникальную национальную идентичность. [10]
После обретения Индией независимости появилось много новых жанров искусства, разработанных такими выдающимися художниками, как Джамини Рой, М. Ф. Хусейн , Фрэнсис Ньютон Соуза и Васудео С. Гаитонде . С развитием экономики формы и стили искусства также претерпели множество изменений. В 1990-х годах индийская экономика была либерализована и интегрирована в мировую экономику, что привело к свободному потоку культурной информации внутри и снаружи. Среди художников были Субодх Гупта , Атул Додия , Деваджьоти Рэй , Бозе Кришнамачари и Джитиш Каллат, чьи работы продавались на аукционах на международных рынках. Бхарти Даял решила обращаться с традиционной живописью Митхила самым современным способом и создала свой собственный стиль с помощью упражнений собственного воображения, они кажутся свежими и необычными.
Доисторические рисунки обычно выполнялись на камнях, и эти наскальные рисунки назывались петроглифами . Эти рисунки обычно изображают животных, таких как бизоны, медведи, тигры и т. д. [11] Древнейшие индийские рисунки — это наскальные рисунки в пещерах, которым около 30 000 лет, например, наскальные рисунки в пещере Бхимбетка . [12]
Существует множество важных индийских трактатов, посвященных живописи, традиционно называемых читра . Некоторые из них являются главами в более крупных энциклопедических текстах. Они датируются периодом между 4 и 13 веками н. э. К ним относятся: [13] [14]
В этих и других текстах по живописи обсуждаются индийские идеи, теория и практика живописи, ее связь с другими искусствами, методы подготовки холста или стены, рецепты изготовления цветных пигментов и другие темы. [14] [19] [15]
История индийских фресок начинается в древние и ранние средневековые времена, со 2-го века до н.э. до 8-го - 10-го века н.э. Известно более 20 мест по всей Индии, содержащих фрески этого периода, в основном естественные пещеры и высеченные в скалах камеры. К ним относятся пещеры Аджанты , Багха , Ситтанавасала , пещера Армамалаи (Тамил Наду), храм Кайласанатха в пещерах Эллоры , Рамгарха и Ситабинджи.
Фрески этого периода изображают в основном религиозные темы буддизма, джайнизма и индуизма. Однако есть также места, где картины были светскими. Сюда входит старейшая известная расписанная пещера и театр в Чхаттисгархе — пещеры Джогимара и Ситабенга — датируемые периодом между 3 и 1 веками до н.э. [20] [21]
Ранние сохранившиеся переносные индийские картины представляют собой миниатюры из текстов (большинство) или раскрашенные предметы, такие как коробки. Несмотря на многочисленные свидетельства того, что существовали более крупные картины на ткани (известные как пата ), и действительно сохранившиеся тексты, в которых обсуждается, как их делать, ни одна средневековая индийская картина на ткани не сохранилась, если только некоторые буддийские не были приняты за тибетские, [22] или из Центральной Азии. Некоторые из изображений, обнаруженных там сэром Аурелом Стайном, являются индийскими картинами, большинство из которых буддийские, а некоторые с индуистскими божествами, такими как Ганеша и Шива. [1] По словам Блёртона, такие ранние картины не сохранились в значительной степени из-за пагубного климата Индии, а также из-за «дополнительной проблемы мусульманского иконоборчества» в последующие столетия. [1]
Образец крупномасштабной настенной живописи, доминировавший на сцене, стал свидетелем появления миниатюрных картин в XI и XII веках. Этот новый стиль впервые появился в виде иллюстраций, выгравированных на рукописях на пальмовых листьях. [ необходима цитата ]
В восточной Индии основными центрами художественной и интеллектуальной деятельности буддийской религии были Наланда, Одантапури, Викрамшила и Сомарпура, расположенные в королевстве Пала (Бенгалия и Бихар). Миниатюрная живопись из этого региона сохранилась с 10-го века. Эти миниатюры, изображающие буддийских божеств и сцены из жизни Будды, были нарисованы на листьях (примерно 2,25 на 3 дюйма) рукописей на пальмовых листьях, а также на их деревянных обложках. Наиболее распространенные буддийские иллюстрированные рукописи включают тексты Астасахасрика Праджняпарамита , [23] Панчаракша , Карандавьюха и Калачакра-тантра . Самые ранние сохранившиеся миниатюры найдены в рукописи Астасахасрика Праджняпарамита, датированной шестым годом правления Махипалы (ок. 993), в настоящее время находящейся во владении Азиатского общества , Калькутта. Этот стиль исчез из Индии в конце XII века.
Влияние восточно-индийской живописи можно увидеть в различных буддийских храмах в Багане , Мьянма, в частности в храме Абеядана , который был назван в честь королевы-консорта Мьянмы, Абеяданы , которая сама имела индийские корни, и в храме Губьяукджи . [24] Влияние восточно-индийской живописи также можно ясно увидеть в тибетских тханках . [25]
Сохранившиеся иллюстрированные рукописи из Западной Индии, в основном Гуджарата , начинаются около 11-го века, но в основном с 13-го и далее. Первоначально сохранившиеся примеры все джайнские . К 15-му веку они становились все более роскошными, с большим использованием золота. [26]
Наиболее часто иллюстрируемый текст рукописи — это Кальпа-сутра , содержащая биографии тиртханкаров , в частности Паршванатхи и Махавиры . Иллюстрации представляют собой квадратные панели, вставленные в текст, с «проволочным рисунком» и «блестящим, даже драгоценным цветом». Фигуры всегда показаны в трехчетвертном виде, с характерными «длинными острыми носами и выпуклыми глазами». Существует условность, согласно которой более дальняя сторона лица выступает, так что видны оба глаза. [27]
Древние тексты определяли шесть важных аспектов живописи. Эти «Шесть конечностей» были переведены следующим образом: [28]
Последующее развитие живописи буддистов свидетельствует о том, что эти «Шесть ветвей» были воплощены в жизнь индийскими художниками и являются основными принципами, на которых основывалось их искусство.
Могольская живопись — стиль индийской живописи, обычно ограничивающийся иллюстрациями к книгам и выполненный в виде миниатюр, который возник, развился и оформился в период империи Великих Моголов между XVI и XIX веками. [29] Могольский стиль находился под сильным влиянием персидских миниатюр и, в свою очередь, оказал влияние на несколько индийских стилей, включая раджпутский , пахарский и деканский стили живописи.
Могольская живопись представляла собой уникальное сочетание индийского, персидского и исламского стилей. Поскольку могольские цари хотели визуальных записей своих деяний как охотников и завоевателей, их художники сопровождали их в военных походах или государственных миссиях, или фиксировали их доблесть как убийц животных, или изображали их на великих династических церемониях бракосочетания. [30]
Правление Акбара (1556–1605) открыло новую эру в индийской миниатюрной живописи. [31] После того, как он укрепил свою политическую власть, он построил новую столицу в Фатехпур-Сикри, где собрал художников из Индии и Персии. Он был первым монархом, который основал в Индии мастерскую под руководством двух персидских мастеров-художников, Мир Сайеда Али и Абдуса Самада . Ранее они оба служили под покровительством Хумаюна в Кабуле и сопровождали его в Индию, когда он восстановил свой трон в 1555 году. Было нанято более сотни художников, большинство из которых были из Гуджарата, Гвалиора и Кашмира, которые дали рождение новой школе живописи, широко известной как Моголовская школа миниатюрной живописи.
Tuti-Nama была ранним произведением Моголов середины XVI века, и сходство, особенно в женских фигурах, с коренной западноиндийской школой явно заметно. В то время как некоторые считают это переходной фазой, в которой объединились стилистические особенности коренной и персидской школ, другие считали, что это работа художников, которые обучались в западноиндийской школе и работали в мастерской Акбара, создавая произведения искусства для могольской палитры, возможно, под руководством персидских мастеров.
Еще одним ранним произведением этой школы миниатюрной живописи была рукопись «Акбар Хамзанама» , которая, по словам придворного историка Бадаюни, была начата в 1567 году и завершена в 1582 году. « Хамзанама» , эпическое персидское повествование об Амире Хамзе, дяде Пророка, была проиллюстрирована Мир Сайидом Али . Картины Акбара Хамзанама имеют большой размер, 20 x 27 дюймов, и были написаны на ткани. Они выполнены в персидском стиле сафави. Преобладают яркие красные, синие и зеленые цвета; розовые, размытые скалы и растительность, плоскости и цветущие сливовые и персиковые деревья напоминают Персию. Хамза Нама сильно отличается по стилю от Тути Нама. Это различие было связано либо с другим набором художников, которые обучались персидскому стилю, либо с сознательным изменением стиля путем экспериментов, в любом случае могольская живопись быстро эволюционировала в более текучий и натуралистичный стиль, отличающийся от жесткости фигур, наблюдаемой в более ранних картинах. Тем не менее, связи со школами Западной Индии все еще присутствуют при близком рассмотрении, особенно в изображении женской фигуры.
После него Джахангир поощрял художников рисовать портреты и сцены дурбаров. [32] [31] Его самыми талантливыми портретистами были Устад Мансур , Абул Хасан и Бишандас .
Шах Джахан (1627–1658) продолжал покровительствовать живописи. [32] Среди известных художников того периода были Мохаммад Факирулла Хан, Мир Хашим, Мухаммад Надир, Бичитр , Читарман, Анупчхатар, Манохар и Хонхар. [33] [31]
Аурангзеб не питал склонности к изящным искусствам, вероятно, из-за своего исламского консерватизма. [32] Из-за отсутствия покровительства художники мигрировали в Декан и к индуистским дворам Раджпутаны , оказав значительное влияние на стили в этих центрах.
Деканская живопись создавалась в регионе Декан в Центральной Индии , в различных мусульманских столицах султанатов Декана , которые возникли после распада султаната Бахмани к 1520 году. Это были Биджапур , Голконда , Ахмаднагар , Бидар и Берар . Основной период был между концом 16-го века и серединой 17-го века, [35] [36] с некоторым возрождением в середине 18-го века, к тому времени сосредоточенным в Хайдарабаде .
По сравнению с ранней могольской живописью, развивавшейся в то же время на севере, [37] деканская живопись превосходит ее «яркостью цвета, изысканностью и артистизмом композиции и общим духом декадентской роскоши». [38] Другие отличия включают в себя нарисованные не очень искусно лица в трехчетвертном виде, а не в основном в профиль в могольском стиле, и «высокие женщины с маленькими головами» в сари. Существует много королевских портретов, хотя им не хватает точного сходства с их могольскими эквивалентами. Здания изображены как «совершенно плоские экраноподобные панели». [39]
Картины Рагамала , наборы, иллюстрирующие (вызывая их настроения) различные музыкальные формы раги , по-видимому, были нововведением Декана. Помимо обычных портретов и иллюстраций к литературным произведениям, иногда встречаются иллюстрированные хроники, такие как Тузук-и-Асафия . Деканской специализацией (иногда также встречающейся в других материалах, таких как слоновая кость ) [40] является «составное животное» — большое животное, составленное из множества более мелких изображений других животных.
Ранние школы Мевар и Малва, иногда также известные как школа Западной Индии, развивались примерно в этот период и стилистически схожи и связаны со стилем изображения в текстах XIV–XV веков из Гуджарата. Схожие большие глаза, жесткие фигуры, выступающие бедра и груди являются связующей чертой. Группа картин Кулхадар считается одной из лучших работ, выполненных в рамках школы Западной Индии. Выполненные в начале XVI века, картины этой группы характеризовались мужчинами в конических шапках (Кулха), на которых были надеты тюрбаны. Группа картин Кулхадар состояла из Чаурапанчасики — «Пятидесяти стихов вора» Билхана, Гиты Говинды, Бхагавата Пураны и Рагамалы.
Под влиянием исламских завоеваний в середине-конце XVI века центральноазиатское влияние начало проникать в индийское художественное представление. Использование золотой фольги и ультрамаринового синего, полученного из импортного лазурита, были двумя такими персидскими влияниями, которые были приняты в индийской живописи. Рукописи Лаура Чанды в Национальном музее являются примером такого влияния.
Несколько различных стилей раджпутской живописи развивались с конца 16-го века в индуистских королевских дворах Раджпутаны . [41] [42] Каждое раджпутское королевство развивало свой собственный стиль, но с некоторыми общими чертами. Раджпутские картины изображают ряд тем, события из таких эпосов, как Рамаяна и Махабхарата , жизнь Кришны, прекрасные пейзажи и людей. Многие миниатюры были отдельными частями альбомов, но есть также иллюстрированные книги, и в то же время было несколько настенных росписей на стенах дворцов, фортов и хавели . Это особенно актуально в регионе Шекхавати , где бизнесмены марвари , в основном работавшие в крупных городах, соревновались за то, чтобы иметь ярко расписанные фасады домов, которые они содержали в своем родном регионе.
Раджпутская живопись состоит из четырех основных групп:
Живопись пахари является самым северным продолжением раджпутского стиля, но обычно рассматривается отдельно.
Стиль Пахари , также называемый стилем Пенджабских гор, развивался и процветал в течение 17-го и 19-го веков, простираясь от Джамму до Алморы и Гархвала в субгималайской Индии через Химачал -Прадеш . [43] Картины Пахари можно разделить на две группы: школа Джамму или Догра; и школа Башоли и Кангра. [44] Каждая из них создала резкие вариации в пределах жанра, начиная от смелой интенсивной живописи Басоли , происходящей из Басоли в Джамму и Кашмире , до деликатных и лирических картин Кангра , которые стали синонимом стиля до того, как развились другие школы живописи. [43] [42]
Новая тенденция в иллюстрировании рукописей была установлена рукописью Ниматнама , написанной в Манду во время правления Насир-шаха (1500–1510). Она представляет собой синтез местного и покровительствуемого персидского стиля, хотя именно последний доминировал в рукописях Манду. [ необходима цитата ] Был еще один стиль живописи, известный как Лоди Хуладар, который процветал в владениях султаната в Северной Индии, простиравшихся от Дели до Джаунпура. [ необходима цитата ]
Майсурская живопись — важная форма классической южноиндийской живописи, которая зародилась в городе Майсур в Карнатаке. Эти картины известны своей элегантностью, приглушенными цветами и вниманием к деталям. Тематика большинства этих картин — индуистские боги и богини, а также сцены из индуистской мифологии . В наше время эти картины стали очень востребованным сувениром во время праздничных мероприятий в Южной Индии.
Процесс создания майсурской картины включает в себя много этапов. Первый этап включает в себя создание предварительного эскиза изображения на основе. Основа состоит из картриджной бумаги, наклеенной на деревянную основу. Изготавливается паста из оксида цинка и аравийской камеди , называемая «пастой левкаса». С помощью тонкой кисти все украшения и части трона или арки, имеющие рельеф, закрашиваются, чтобы придать слегка выпуклый эффект резьбы. Этому дают высохнуть. На это наклеивается тонкая золотая фольга. Затем остальная часть рисунка расписывается акварелью. Используются только приглушенные цвета.
Живопись Танджора — важная форма классической южноиндийской живописи, родиной которой является город Танджор в Тамил Наду. Эта форма искусства восходит к началу IX века, периоду правления правителей Чола , которые поощряли искусство и литературу. Эти картины известны своей элегантностью, насыщенными цветами и вниманием к деталям. Темами большинства этих картин являются индуистские боги и богини, а также сцены из индуистской мифологии . В наше время эти картины стали очень востребованным сувениром во время праздничных мероприятий в Южной Индии.
Процесс создания картины Танджор включает в себя много этапов. Первый этап включает в себя создание предварительного эскиза изображения на основе. Основа состоит из ткани, наклеенной на деревянную основу. Затем порошок мела или оксид цинка смешивают с водорастворимым клеем и наносят на основу. Чтобы сделать основу более гладкой, иногда используют мягкий абразив . После того, как рисунок сделан, украшения и одежда на изображении украшаются полудрагоценными камнями. Для украшения украшений также используются кружева или нити. Поверх этого наклеивается золотая фольга. Наконец, для придания цвета фигурам на картинах используются красители .
Паттачитра относится к классической живописи Одиши и Западной Бенгалии , в восточном регионе Индии. «Патта» на санскрите означает «вастра» или «одежда», а «читра» — картины.
Бенгальская Патачитра относится к живописи Западной Бенгалии . Это традиционное и мифологическое наследие Западной Бенгалии . Бенгальская Патачитра делится на несколько различных аспектов, таких как Дурга Пат , Чалчитра , Племенная Патачитра , Мединипурская Патачитра , Калигхатская Патачитра и т. д. [45] Тематика Бенгальской Патачитры в основном мифологическая, религиозная, фольклорная и социальная. Калигхатская Патачитра, последняя традиция Бенгальской Патачитры, разработана Джамини Роем . Художника Бенгальской Патачитры зовут Патуа . [46]
Традиция Ориша Паттачитра тесно связана с поклонением Господу Джаганнатхе . Помимо фрагментарных свидетельств росписей в пещерах Кхандагири и Удаягири, а также фресок Ситабхинджи шестого века нашей эры, самые ранние местные картины из Одиши — это Паттачитра, созданная Читракарами (художников называют Читракарами). [47] Тематика живописи Ория сосредоточена вокруг секты вайшнавов . С самого начала культуры Паттачитра Господь Джаганнатх, который был воплощением Господа Кришны, был основным источником вдохновения. Тематика Патта Читры в основном мифологическая, религиозная и фольклорная. Темы в основном посвящены Господу Джаганнатхе и Радхе - Кришне , различным «Весам» Джаганнатхи , Балабхадре и Субхадре , храмовым действиям, десяти воплощениям Вишну на основе « Гита Говинды » Джаядева , Кама Куджара Наба Гунджара, Рамаяне , Махабхарате . Также пишутся отдельные картины богов и богинь. Художники используют растительные и минеральные краски, не прибегая к фабричным плакатным краскам. Они готовят свои собственные краски. Белый цвет изготавливается из раковин путем измельчения, кипячения и фильтрации в очень опасном процессе. Он требует большого терпения. Но этот процесс придает яркость и постоянство оттенку . «Хингула», минеральный цвет, используется для красного цвета. «Харитала», король каменных ингредиентов для желтого цвета, «Рамараджа», своего рода индиго для синего цвета. Используется чистая ламповая сажа или черный цвет, полученный путем сжигания скорлупы кокосовых орехов. Кисти, которые используют эти «Читракара», также местные и сделаны из шерсти домашних животных. Пучок волос, привязанный к концу бамбуковой палки, делает кисть. Действительно удивительно, как эти художники выводят линии такой точности и отделки с помощью этих грубых кистей. Эта старая традиция живописи Ории все еще сохраняется сегодня в умелых руках Читракара (традиционных художников) в Пури , Рагхураджпуре , Паралакхемунди , Чикити и Сонепуре .
Живопись Ассама привела к своему росту в ответ на движение нео-вайшнавизма , начавшееся в 15 веке, и даже получила королевское покровительство со стороны различных бывших королевских классов. Рукописная живопись Ассама продолжала процветать до упадка королевства Ахом .
Живопись мадхубани — это стиль живописи, практикуемый в регионе Митхила штата Бихар. [48] Темы вращаются вокруг индуистских богов и мифологии, а также сцен из королевского двора и общественных мероприятий, таких как свадьбы. Обычно не остается пустого места; пробелы заполняются картинами цветов, животных, птиц и даже геометрическими узорами. В этих картинах художники используют листья, травы и цветы, чтобы создать цвет, который используется для рисования картин.
Поскольку в XVIII веке в Индии началось правление Компании , в Индию мигрировало большое количество европейцев. Стиль Компании — это термин для гибридного индоевропейского стиля картин, созданных в Индии индийскими и европейскими художниками, многие из которых работали на европейских покровителей в Британской Ост-Индской компании или других иностранных компаниях в XVIII и XIX веках. [49] [31] Стиль смешивал традиционные элементы раджпутской и могольской живописи с более западной трактовкой перспективы, объема и рецессии.
В начале XVIII века в Индии зародилась масляная и станковая живопись, и многие европейские художники, такие как Зоффани , Кеттл , Ходжес , Томас и Уильям Даниэлл , Джошуа Рейнольдс , Эмили Эден и Джордж Чиннери, приехали в Индию в поисках славы и богатства. Дворы княжеств Индии были важным притяжением для европейских художников из-за их покровительства изобразительному и исполнительскому искусству. Для индийских художников это западное влияние, в значительной степени являвшееся результатом колониализма, рассматривалось как «средство для самосовершенствования», и эти западные академические художники, посетившие Индию, стали моделью. [50] Однако они не давали обучения. По словам Р. Шивы Кумара, «Эта задача, которая легла на плечи различных художественных школ, созданных в 1850-х годах, дала институциональную основу для вестернизации индийского искусства». [50]
Были основаны самые ранние официальные художественные школы в Индии, а именно Государственный колледж изящных искусств в Мадрасе (1850), Государственный колледж искусств и ремесел в Калькутте (1854) и Школа искусств сэра Дж. Дж. в Бомбее (1857). [51]
Раджа Рави Варма был пионером современной индийской живописи. Он черпал вдохновение из западных традиций и техник, включая масляную краску и станковую живопись, а его сюжеты были чисто индийскими, такими как индуистские божества и эпизоды из эпосов и Пуран . Некоторые другие выдающиеся индийские художники, родившиеся в 19 веке, это Махадев Вишванатх Дхурандхар (1867–1944), AX Триндаде (1870–1935), [52] MF Питавалла (1872–1937), [53] Sawlaram Lakshman Haldankar (1882–1968) и Hemen Majumdar (1894–1948).
В 19 веке, по словам Р. Шивы Кумара, «избирательная вестернизация для самосовершенствования уступила место националистической культурной контрпозиции на рубеже веков – повсеместно, первому шагу к политическому сопротивлению колониальному правлению». [54] На практике это материализовалось как ассимиляция «разнообразных азиатских элементов», расширяя традицию больше, чем возрождая ее. [54] Ведущий художник того времени, Абаниндранат Тагор (1871–1951), использовал как реализм, навеянный Западом, так и азиатские элементы, которые приблизили его «к раннему модернизму». [54]
Реакция на западное влияние привела к возрождению исторического и более националистического индийского искусства, называемого бенгальской школой искусств , которая черпала вдохновение в богатом культурном наследии Индии.
Бенгальская школа искусств была влиятельным стилем искусства, который процветал в Индии во время британского владычества в начале 20 века. Она была связана с индийским национализмом, но также продвигалась и поддерживалась многими британскими администраторами искусств.
Бенгальская школа возникла как авангардное и националистическое движение, выступающее против академических стилей искусства , ранее продвигаемых в Индии как индийскими художниками, такими как Рави Варма , так и в британских художественных школах. После широкого распространения влияния индийских духовных идей на Западе британский преподаватель изобразительного искусства Эрнест Бинфилд Хавел попытался реформировать методы обучения в Калькуттской школе искусств , поощряя студентов подражать миниатюрам Моголов . Это вызвало огромные споры, приведшие к забастовке студентов и жалобам местной прессы, в том числе от националистов, которые считали это регрессивным шагом. Хавела поддержал художник Абаниндранат Тагор , племянник поэта и художника Рабиндраната Тагора . [31] [55] Абаниндранат написал ряд работ под влиянием стиля живописи Аджанты, стиля, который он и Хавел считали выражающим особые духовные качества Индии, в отличие от «материализма» Запада. Его самая известная картина «Бхарат Мата» (Мать Индия) изображает молодую женщину, изображенную с четырьмя руками, как у индуистских божеств, держащую предметы, символизирующие национальные устремления Индии.
Тагор позже пытался развивать связи с дальневосточными художниками в рамках стремления построить паназиатскую модель искусства. Среди тех, кто был связан с этой индо-дальневосточной моделью, были Нандалал Бос , Мукул Дей , Калипада Гхошал , Беноде Бехари Мукерджи , Винаяк Шиварам Мазоджи, BC Саньял , Беохар Рамманохар Синха , а впоследствии их ученики А. Рамачандран , Тан Юань Чамели, Рамананда Бандопадхьяй и несколько других.
Влияние бенгальской школы на индийскую художественную сцену постепенно начало ослабевать с распространением модернистских идей после обретения независимости. Роль К. Г. Субраманьяна в этом движении значительна.
Термин «контекстуальный модернизм» , который Шива Кумар использовал в каталоге выставки, появился как постколониальный критический инструмент в понимании искусства, которое практиковали художники Шантиникето.
Несколько терминов, включая контркультуру современности Пола Гилроя и колониальную современность Тани Барлоу, использовались для описания вида альтернативной современности, возникшей в неевропейских контекстах. Профессор Галл утверждает, что «контекстуальный модернизм» является более подходящим термином, потому что «колониальное в колониальной современности не учитывает отказ многих в колонизированных ситуациях от интернализации неполноценности. Отказ учителей-художников Шантиникетана от подчинения включал в себя контрвидение современности, которое стремилось исправить расовый и культурный эссенциализм, который двигал и характеризовал имперскую западную современность и модернизм. Эти европейские современности, спроецированные через торжествующую британскую колониальную власть, спровоцировали националистические реакции, столь же проблематичные, когда они включали в себя подобные эссенциализмы». [56]
По словам Р. Шивы Кумара , «художники Шантиникета были одними из первых, кто сознательно бросил вызов этой идее модернизма, отказавшись как от интернационалистского модернизма, так и от исторической самобытности, и попытался создать контекстно-чувствительный модернизм». [57] Он изучал работы мастеров Шантиникета и размышлял об их подходе к искусству с начала 80-х годов. Практика включения Нандалала Боса , Рабиндраната Тагора , Рама Кинкера Байджа и Бенода Бехари Мукерджи в Бенгальскую школу искусств была, по мнению Шивы Кумара, вводящей в заблуждение. Это произошло потому, что ранние писатели руководствовались генеалогиями ученичества, а не своими стилями, мировоззрениями и перспективами на художественную практику . [57]
Литературный критик Ранджит Хоскоте , рассматривая работы современного художника Атула Додии , пишет: «Знакомство с Шантинкетаном через литературный экскурс открыло Додии глаза на исторические обстоятельства того, что историк искусства Р. Шива Кумар назвал «контекстуальным модернизмом», развившимся в Восточной Индии в 1930-х и 40-х годах во время бурных десятилетий глобальной депрессии, освободительной борьбы Ганди, тагорейского культурного возрождения и Второй мировой войны». [58]
Контекстуальный модернизм в недавнем прошлом нашел свое применение в других смежных областях исследований, особенно в архитектуре . [59]
В колониальную эпоху западные влияния начали оказывать влияние на индийское искусство. Некоторые художники разработали стиль, который использовал западные идеи композиции, перспективы и реализма для иллюстрации индийских тем. Другие, как Джамини Рой , сознательно черпали вдохновение из народного искусства. [60] Бхарти Даял решила обращаться с традиционной живописью Митхила самым современным способом и использует как реализм, так и абстракционизм в своей работе с большим количеством фантазии, смешанной с обоими. Ее работа имеет безупречное чувство равновесия, гармонии и изящества.
К моменту обретения независимости в 1947 году несколько школ искусств в Индии предоставили доступ к современным техникам и идеям. Были созданы галереи для демонстрации этих художников. Современное индийское искусство обычно демонстрирует влияние западных стилей, но часто вдохновляется индийскими темами и образами. Крупные художники начинают получать международное признание, изначально среди индийской диаспоры, но также и среди неиндийской аудитории.
Группа прогрессивных художников , созданная вскоре после обретения Индией независимости в 1947 году, была призвана установить новые способы выражения Индии в постколониальную эпоху. Основателями были шесть выдающихся художников — К. Х. Ара , С. К. Бакре , Х. А. Гаде , М. Ф. Хусейн , С. Х. Раза и Ф. Н. Соуза , хотя группа была распущена в 1956 году, она оказала глубокое влияние на изменение идиомы индийского искусства. [61] Почти все крупные художники Индии 1950-х годов были связаны с группой. Некоторые из тех, кто хорошо известен сегодня, — это Бал Чабда, Маниши Дей , В. С. Гаитонде , Кришен Кханна , Рам Кумар , Тайеб Мехта , Беохар Рамманохар Синха и Акбар Падамси . Другие известные художники, такие как Джахар Дасгупта , Прокаш Кармакар , Джон Уилкинс и Биджон Чоудхури, обогатили художественную культуру Индии. Они стали иконой современного индийского искусства. Такие историки искусства, как профессор Рай Ананд Кришна, также ссылались на те работы современных художников, которые отражают индийский этос.
Кроме того, рост дискурса об индийском искусстве, как на английском, так и на местных индийских языках, приспособил способ восприятия искусства в художественных школах. Критический подход стал строгим, критики, такие как Гита Капур , [62] [63] Р. Шива Кумар , [64] [55] [65] [66], способствовали переосмыслению практики современного искусства в Индии. Их голоса представляли индийское искусство не только в Индии, но и во всем мире. Критики также играли важную роль в качестве кураторов важных выставок, переопределяя модернизм и индийское искусство.
Индийское искусство получило импульс с экономической либерализацией страны с начала 1990-х годов. Художники из разных областей теперь начали привносить различные стили работы. Таким образом, постлиберальное индийское искусство работает не только в рамках академических традиций, но и за их пределами. На этом этапе художники представили еще более новые концепции, которые до сих пор не были замечены в индийском искусстве. Деваджьоти Рэй представил новый жанр искусства под названием Псевдореализм . Псевдореалистическое искусство — это оригинальный стиль искусства, который был разработан полностью на индийской земле. Псевдореализм учитывает индийскую концепцию абстракции и использует ее для преобразования обычных сцен индийской жизни в фантастические образы.
Народное искусство — это живое искусство (современное искусство), основанное на прошлом (мифах, традициях и религии) и созданное определенными группами. Народное искусство основано на коллективной памяти этой группы.
Примеры народной индийской живописи:
Племенная живопись:
Сельская живопись:
Исследования, проведенные с тех пор, твердо установили, что многие из этих рисунков относятся к эпохе мезолита и вполне могут иметь возраст 10 000 лет.
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )