Тод Браунинг (настоящее имя Чарльз Альберт Браунинг-младший ; 12 июля 1880 г. — 6 октября 1962 г.) — американский кинорежиссер, киноактёр, сценарист, артист водевиля , карнавальный и цирковой артист. Он снял ряд фильмов разных жанров между 1915 [a] и 1939 годами, но в первую очередь был известен фильмами ужасов. [1] В отраслевой прессе Браунинга часто называли « Эдгаром Алланом По кино». [2]
«В своей семье он был нонконформистом, а альтернативное общество цирка сформировало в нем презрение к нормальному обществу... Для Браунинга цирковая жизнь была бегством от общепринятого образа жизни и обязанностей, что позже проявилось в любви к спиртному, азартным играм и быстрым автомобилям». — Историк кино Джон Тоулсон в журнале Diabolique Magazine , 27 ноября 2017 г. [5]
Чарльз Альберт Браунинг-младший родился в Луисвилле, штат Кентукки , 12 июля 1880 года [6] [1] , он был вторым сыном Чарльза Альберта и Лидии Браунинг. Чарльз Альберт-старший, «каменщик, плотник и машинист», обеспечил свою семью баптистским домом среднего класса. Дядя Браунинга, звезда бейсбола Пит «Луисвилльский слаггер» Браунинг, видел, как его прозвище было присвоено культовой бейсбольной бите . Его Браунинг стремился сбежать в раннем возрасте». И: «Неконформист в своей семье, Браунинг, похоже, пошел вслед за своим дядей, бейсболистом Питом Браунингом . Как и Пит, он был алкоголиком с юных лет (недуг, который в конечном итоге привел к тому, что Пита поместили в психиатрическую больницу)». [7]
Цирк, интермедия и водевиль
Браунинг был очарован цирком и карнавальной жизнью в детстве. В возрасте 16 лет, и до окончания средней школы , он сбежал из своей обеспеченной семьи, чтобы присоединиться к бродячему цирку. [8]
Первоначально нанятый в качестве подсобного рабочего , он вскоре начал работать «шпилером» ( зазывалой на аттракционах ) и к 1901 году исполнял песенные и танцевальные номера для речных развлечений в Огайо и Миссисипи, а также выступал в качестве акробата для Manhattan Fair and Carnival Company. [9] Браунинг разработал номер с живыми похоронами, в котором он был представлен как «Живой гипнотический труп», и выступал в качестве клоуна в цирке Ringling Brothers . Позже он использовал этот ранний опыт для своих кинематографических изобретений. [10] [11] [12]
В 1906 году Браунинг недолгое время был женат на Эми Луис Стивенс в Луисвилле. [13] Взяв себе профессиональное имя «Тод» Браунинг ( tod — немецкое слово, означающее смерть), [14] Браунинг бросил жену и стал водевилистом , много гастролируя как помощник фокусника и комик- негр в номере под названием «Ящерица и енот» с комиком Роем С. Джонсом. Он появился в скетче «Матт и Джефф» в бурлеск-ревю 1912 года «Мир веселья» с комиком Чарльзом Мюрреем . [15]
Киноактёр: 1909–1913
В 1909 году, после 13 лет выступлений на карнавалах и в водевилях, Браунинг в возрасте 29 лет перешел в кино. [16]
Работа Браунинга как комедийного киноактера началась в 1909 году, когда он выступал с режиссером и сценаристом Эдвардом Диллоном в короткометражках . В общей сложности Браунинг снялся в более чем 50 из этих одно- или двухчастевых постановок в жанре буффонады . Историк кино Борис Генри отмечает, что «опыт Браунинга как актера в жанре буффонады [стал] неотъемлемой частью его карьеры как режиссера». Позже Диллон написал множество сценариев для ранних фильмов, которые Браунинг снимал. [17] [18] Ряд актеров, с которыми Браунинг играл в начале своей актерской карьеры, позже появятся в его собственных картинах, многие из которых прошли обучение у режиссера «Кистоунских копов» Мака Сеннета , среди них Уоллес Бири , Форд Стерлинг , Полли Моран , Уиллер Оукман , Рэймонд Гриффит , Калла Паша , Мэй Буш , Уоллес Макдональд и Лора Ла Варни . [19]
В 1913 году Браунинг был нанят кинорежиссером Д. У. Гриффитом на киностудии Biograph в Нью-Йорке, где впервые появился в роли гробовщика в фильме «Почуяв ужасное преступление» (1913). [20] В том же году Гриффит и Браунинг покинули Biograph и Нью-Йорк и вместе присоединились к студии Reliance-Majestic в Голливуде, штат Калифорния. [21] [22] Браунинг снялся в нескольких фильмах Reliance-Majestic, включая «Дикую девчонку» (1917). [23]
Ранняя режиссура и сценарное мастерство: 1914–1916 гг.
Историк кино Вивиан Собчак сообщает, что «Браунингу приписывают ряд одно- или двухчастевых фильмов с 1914 по 1916 год», а биограф Майкл Барсон приписывает режиссерский дебют Браунинга одночастевой драме « Счастливый перевод» , выпущенной в марте 1915 года. [24]
Карьера Браунинга едва не закончилась, когда, будучи пьяным, он въехал на своем автомобиле на железнодорожный переезд и столкнулся с локомотивом. Браунинг получил тяжкие травмы, как и пассажир Джордж Сигманн . Второй пассажир, актер Элмер Бут , погиб мгновенно. [25] [26] Историк кино Джон Тоулсон отмечает, что «алкоголизм стал причиной серьезной травмы в личной жизни Браунинга, которая сформировала его тематические навязчивые идеи... После 1915 года Браунинг начал направлять свой травматический опыт в свою работу – радикально ее изменив в процессе». [27] По словам биографов Дэвида Дж. Скала и Элиаса Савады , трагическое событие изменило творческий взгляд Браунинга:
В его творчестве, написанном после аварии, появилась четкая закономерность, отличающая его от комедии, которая была его специальностью до 1915 года. Теперь его внимание было сосредоточено на морализаторской мелодраме с повторяющимися темами преступления, виновности и возмездия. [28]
Действительно, тридцать один фильм, написанный и снятый Браунингом в период с 1920 по 1939 год, были, за редкими исключениями, мелодрамами. [29]
Травмы Браунинга, вероятно, помешали дальнейшей карьере актера. [30] Во время своего длительного выздоровления [31] Браунинг занялся написанием сценариев для Reliance-Majestic. [32] После выздоровления Браунинг присоединился к съемочной группе Гриффита на съемках фильма « Нетерпимость» (1916) в качестве помощника режиссера и появился в эпизодической роли в эпизоде «современной истории» постановки. [33] [34]
Режиссер: ранние немые художественные фильмы, 1917–1919 гг.
Браунинг женился на своей второй жене Элис Уотсон в 1917 году; они оставались вместе до ее смерти в 1944 году. [37]
Вернувшись в Нью-Йорк в 1917 году, Браунинг снимал фильмы для Metro Pictures . [38] [39] Там он снял «Пегги, блуждающий огонёк» и «Жюри судьбы» . В обоих фильмах снялась Мейбл Талиаферро , последняя в двойной роли, достигнутой с помощью новаторских для того времени методов двойной экспозиции . [ нужна ссылка ] Историк кино Вивиан Собчак отмечает, что многие из этих фильмов «включали маскировку и подражания, найденные в более поздних фильмах Браунинга». (См. фильмографию ниже.) [40] Браунинг вернулся в Голливуд в 1918 году и продюсировал еще три фильма для Metro, в каждом из которых снималась Эдит Стори : «Глаза тайны» , «Легион смерти» и «Месть» , все снятые и выпущенные в 1918 году. Эти ранние и прибыльные пяти-, шести- и семичастевые полнометражные фильмы, которые Браунинг снял в период с 1917 по 1919 год, зарекомендовали его как «успешного режиссера и сценариста». [41] [38] [42]
Весной 1918 года Браунинг покинул Metro и подписал контракт со студией Bluebird Photoplays (дочерней компанией Universal Pictures Карла Леммле ), а затем в 1919 году — с Universal, где он снял серию «чрезвычайно успешных» фильмов с Присциллой Дин в главной роли . [43] [44]
Присцилла Дин, рекламный ролик, «Вне закона» (1920)Вне закона , плакат в вестибюле
Первая успешная картина Браунинга о Дине — «зрелищная мелодрама» — « Девственница Стамбула» (1920). Дин играет Сари, «девственницу-нищенку», которую желает турецкий вождь Ахмет Хамид ( Уоллес Бири ). [47] То, как Браунинг обыгрывает бывшего комика- буффонаду Бири в роли Ахмета, раскрывает комедийное наследие актера и собственные корни Браунинга в бурлеске . [48] Историк кино Стюарт Розенталь писал, что транспортные средства Дина обладают «кажущейся подлинной атмосферой, которую Браунинг привнес в свои криминальные мелодрамы, неизмеримо дополнив более поздние усилия, такие как «Черная птица» (1926), «Шоу» (1927) и «Нечестивая тройка » (1925)». [49]
Фильмы Дина демонстрируют увлечение Браунинга «экзотическими» зарубежными обстановками и преступной деятельностью в подпольном мире, которые служат движущей силой действия его фильмов. Дин играет воровку- полусвета , которая проникает в высшее общество, чтобы украсть драгоценности в «Изысканном воре» (1919); в фильме « Под двумя флагами» (1922), действие которого происходит в колониальном французском Алжире , Дин играет роль франко-арабской женщины из гарема — ее прозвище «Сигарета», обслуживающей Французский Иностранный легион ; а в фильме « Дрейф » (1923), с его «убедительными» сценами в Шанхае, Китай, воссозданными на натурной площадке Universal, Дин играет торговца опиумом. [50] В последнем фильме Браунинга о Дине в Universal, «Белом тигре» , он предался своему увлечению «квазитеатральными» постановками иллюзий — и раскрыл кинозрителям механизмы этих обманов. Поступая так, Браунинг — бывший член братства фокусников — нарушил предписание их профессионального кодекса. [51]
Возможно, самым удачным результатом фильмов Дина в Universal стало то, что они познакомили Браунинга с будущим соавтором Лоном Чейни , актером, который сыграет главную роль в самых выдающихся фильмах Браунинга эпохи немого кино. Чейни уже заслужил прозвище «Человек с тысячью лицами» еще в 1919 году за свою работу в Universal. [52] Вице-президент Universal Ирвинг Тальберг впервые свел Браунинга с Чейни в паре в фильме «Злая милашка» (1919), мелодраме, в которой Чейни сыграл вора «Ступа» Коннерса, который заставляет бедную девушку (Дин) из трущоб жить преступной жизнью и проституцией. [53]
В 1921 году Браунинг и Тальберг завербовали Чейни в другой фильм Дина, « Вне закона» , в котором он играет двойную роль зловещего «Черного Майка» Сильвы и доброжелательного Ах Винга. Оба этих фильма Universal демонстрируют «естественную склонность Браунинга к мелодраматическому и гротескному». В спецэффекте, который привлек внимание критиков, Чейни, по-видимому, убивает своего собственного двойника с помощью трюковой съемки [54] и «при поддержке Тальбергом их творческой свободы, способности Чейни и его уникальное присутствие раздули пламя страсти Браунинга к необычному». [55] Биограф Стюарт Розенталь замечает об основах профессиональной синергии Браунинга и Чейни:
В экранной личности Лона Чейни Тод Браунинг нашел идеальное воплощение интересующего его типа персонажа... Безусловная преданность Чейни своей игре придавала его персонажам необычайную интенсивность, которая была абсолютно необходима для достоверности творений Браунинга. [56]
Когда в 1925 году Тальберг ушел с поста вице-президента Universal, чтобы занять должность менеджера по производству в недавно объединенной Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Браунинг и Чейни сопровождали его. [57]
Сотрудничество Браунинга и Чейни в MGM: 1925–1929
Перейдя в MGM в 1925 году под покровительство менеджера по производству Ирвинга Тальберга , Браунинг и Чейни сняли восемь успешных в критическом и коммерческом плане художественных фильмов, что стало зенитом их карьеры в немом кино. Браунинг написал или был соавтором историй для шести из восьми постановок. Сценарист Вальдемар Янг , указанный в титрах девяти картин MGM, эффективно работал с Браунингом. [58] [59] В MGM Браунинг достиг своей творческой зрелости как режиссер. [60]
Первая из этих постановок MGM утвердила Браунинга как талантливого режиссера в Голливуде и углубила профессиональное и личное влияние Чейни на режиссера: «Нечестивая тройка » . [61] [62] [63]
В цирковой сказке автора Тода Роббинса — обстановка, знакомая Браунингу — трио бывших преступников- карни и карманник образуют шайку по краже драгоценностей. Их действия приводят к убийству и попытке подставить невиновного бухгалтера. Двое из преступного квартета раскрывают свою человечность и искупают вину; двое погибают из-за жестокого правосудия.
«Нечестивая тройка» — выдающийся пример увлечения Браунинга «странной» (хотя, в данном случае, не мрачной) мелодрамой и ее «извращенными характерами», которые Браунинг и Чейни придумывают, предвосхищая их последующие совместные работы. [64]
Лон Чейни играет профессора Эхо, чревовещателя , и миссис «Бабушку» О'Грейди (Эхо, переодетая в женскую одежду), вдохновителя банды. Бабушка/Эхо управляет зоомагазином говорящих попугаев, который служит прикрытием для операции. Кинокритик Альфред Икер отмечает, что Чейни передает «персону дрэга с глубиной чувств. Чейни никогда не выпендривается и демонстрирует замечательную, многогранную игру». [65]
Гарри Эрлз, член труппы «The Doll Family» , играет жестокого и злого Труляля, который выдает себя за внука бабушки, Маленького Вилли. (Бабушка возит маленького Вилли в детской коляске.) [66]
Виктор МакЛаген играет слабоумного Геркулеса, циркового силача, который постоянно стремится утвердить свое физическое превосходство над своими сородичами. Геркулес ненавидит Бабушку/Эхо, но его пугает «домашняя» горилла чревовещателя. Он также является зятем Бабушки О'Грейди и отцом Маленького Вилли. [67]
Карманница Рози, которую играет Мэй Буш , является объектом привязанности Эхо, и они разделяют взаимное восхищение как коллеги-воры. Она выдает себя за дочь Бабушки/Эхо и мать Маленького Вилли. [68] [69]
В зоомагазине работает застенчивый бухгалтер Гектор "Боб" Макдональд ( Мэтт Мур ), который совершенно не осведомлен об уголовном процессе. Рози находит этого "слабого, нежного, честного, трудолюбивого" мужчину привлекательным. [70] [71]
Когда бабушка О'Мэлли собирает свою фальшивую «семью» в своей гостиной, чтобы обмануть полицейских следователей, зрители фильма знают, что «бабушка — глава банды и чревовещатель, отец — глупый Геркулес, мать — воровка, ребенок — похотливый, жадный [лилипут], а домашнее животное... огромная горилла». Портрет Браунинга — это «саркастическое искажение», которое подрывает клишированную американскую добродетель и служит для вынесения «сурового обвинительного приговора... буржуазной семье». [72]
Историк кино Стюарт Розенталь выделяет «способность контролировать другое существо» как центральную тему в «Нечестивой троице» . Обманная схема, с помощью которой воры манипулируют богатыми клиентами, демонстрирует контроль над «лохами», которых лишают их богатства, подобно тому, как обманывают покровителей цирковых представлений: профессор Эхо и его кукла чревовещателя отвлекают «безнадежно наивную и любящую новизну» аудиторию, когда карманница Рози освобождает их от кошельков. [73] [74] Браунинг в конечном итоге обращает применение «ментального контроля» на службу правосудию. Когда бухгалтер Гектор выступает в суде, давая показания в свою защиту против ложного обвинения в убийстве, исправленный Эхо применяет свою силу воли, чтобы заставить подсудимого замолчать, и использует свою силу голосового броска, чтобы предоставить оправдывающие показания. Когда Гектор спускается со скамьи, он говорит своему адвокату: «Это не я говорил. Я не сказал ни слова». Браунинг использует ряд переходов, чтобы сделать роль чревовещателя совершенно ясной. [75] [76]
Историк кино Робин Блин комментирует значение признания Эхо в зале суда:
[Моральное] обращение профессора Эхо представляет собой одно из окончательных суждений о преобразовании кинематографа звуковых аттракционов в основанное на звуке повествовательное кино, дисциплинированное требованиями реализма. Решение Эхо прервать разбирательство и признаться, вместо того, чтобы «бросать голоса» в судью или присяжных, передает степень, в которой реалистический режим стал господствующим эстетическим законом. Более того, отказываясь от своего дара иллюзиониста, Эхо отказывается от чревовещания как устаревшего и неэффективного искусства... [77]
С фильмом «Нечестивая троица» Браунинг обеспечил MGM огромную кассу и успех у критиков. [78]
Мистик(1925)
Хотя Браунинг (бывший фокусник) и был очарован гротеском, уродством и извращением, он был разоблачителем оккультизма и сверхъестественного... Действительно, Браунинг больше интересуется трюками и иллюзиями, чем сверхъестественным. — Историк кино Вивиан Собчак в «Фильмах Тода Браунинга» (2006) [79]
В то время как Лон Чейни снимал «Башню лжи» (1925) с режиссером Виктором Шёстрёмом, Браунинг написал и снял фильм с участием Эйлин Прингл , «Мистик» . [80] [81] В картине есть много элементов, типичных для творчества Браунинга в MGM: карнавалы, венгерские цыгане и спиритические сеансы обеспечивают экзотическую мизансцену , в то время как мелодраматический сюжет включает хищения и мошенничество. Американский мошенник Майкл Нэш ( Конвей Тирл ) развивает моральную совесть после того, как влюбляется в героиню Прингл, Зару, и соответствует «темам исправления и безнаказанных преступлений» Браунинга, и пара достигает счастливого расчета. [82] Браунинг, бывший артист интермедии, быстро раскрывает зрителям своего фильма обман иллюзиониста, который служит для извлечения состояния из доверчивой наследницы, которую играет Глэдис Хьюлетт . [83]
Dollar Down (1925): Браунинг последовал за The Mystic с другой «мошеннической мелодрамой с участием мошенников» для Truart productions . Основанный на рассказе Джейн Кортхоуп и Этил Хилл, Dollar Down в главных ролях Рут Роланд и Генри Б. Уолтхолл . [84] [85]
После этих «более традиционных» криминальных фильмов Браунинг и Чейни приступили к своим последним фильмам позднего немого периода, «самому странному сотрудничеству режиссера и актера в истории кино; предпосылки фильмов были возмутительными». [86] [87]
Черный дрозд(1926)
Рекламный кадр фильма «Черный дрозд» (1928). Слева направо: Лон Чейни в роли Дэна Тейта, Дорис Ллойд в роли его жены Лаймхаус Полли.
Браунинг помогает сохранять развитие «Черного дрозда» напряженным, используя лицо Чейни как показатель быстро меняющегося настроения главного героя. Чейни — ключевая персона, которая определит судьбу Берти и Фифи из Вест-Энда. Пластичность его мимики скрывает от зрителей дух сотрудничества, который он предлагает молодой паре... внутренняя взрывоопасность, отслеживаемая на его лице, является постоянным напоминанием об опасности, которую представляет его присутствие. — Биограф Стюарт Розенталь в книге «Тод Браунинг: Голливудские профессионалы», том 4 (1975) [88]
Браунинг и Чейни воссоединились в своем следующем полнометражном фильме «Черный дрозд» (1926), одном из самых «визуально захватывающих» из их совместных работ. [89]
Браунинг представляет гангстера из округа Лаймхаус Дэна Тейта (Чейни), псевдоним «Черный дрозд», который создает себе другую личность — физически деформированного христианского миссионера «Епископа». Предполагаемый «брат-близнец» Тейта — это персона, которую он использует, чтобы периодически уходить от подозрений полиции под «фальшивой мантией христианской доброты» — образ, совершенно не соответствующий личности Черного дрозда. [90] По словам историка кино Стюарта Розенталя, «маскарад Тейта под епископа удается в первую очередь потому, что лицо епископа так правдоподобно отражает глубокие духовные страдания, которые абсолютно чужды главному герою [Черному дрозду]». [91]
Конкурент Тейта в преступлении, «джентльмен-вор» Бертрам «Вест-Энд Берти» Глэйд ( Оуэн Мур) , вступает в романтические отношения с певицей кабаре Лаймхауса, мадемуазель Фифи Лоррейн ( Рене Адоре ). Ревнивый Тейт пытается подставить Берти за убийство полицейского, но получает смертельную травму в результате несчастного случая, находясь в облике Епископа. Жена Тейта, Полли ( Дорис Ллойд), обнаруживает двойную личность своего мужа и оказывает ему честь, скрывая его роль «Черного дрозда». Исправившийся Берти и его возлюбленная Фифи соединяются в браке. [92]
Ловкие «быстрые» перевоплощения Чейни из Черного дрозда в Епископа, свойственные методам «культуры шоу», «явно показаны» зрителям фильма, так что Браунинг приглашает их разделить обман. [93]
Браунинг вводит ряд элементов фарса в «Черный дрозд» . Дорис Ллойд играет бывшую жену Тейта Лаймхаус Полли, демонстрируя свою комическую хватку в сценах в качестве цветочницы, [94] и пьяницы Лаймхауса Браунинг являются «архетипичными для бурлескного кино». Историк кино Борис Генри отмечает, что «было бы неудивительно, если бы драки, которые Лон Чейни в роли Дэна Тейта имитирует между своими двумя персонажами (Черный дрозд и Епископ), были вдохновлены игрой актера-режиссера Макса Линдера в фильме «Будь моей женой» (1921)». [95]
Историк кино Стюарт Розенталь определяет характеристику Браунинга Дэна Тейта/Черного дрозда как вид паразитов, лишенных благородства, паразитического падальщика, который питается падалью и не заслуживает сочувствия. [96] В смерти, по словам кинокритика Николь Бренес, Черный дрозд «лишается [самого себя]... смерть, таким образом, больше не прекрасное исчезновение, а ужасное исчезновение». [97]
Несмотря на то, что критики высоко оценили игру Чейни, фильм имел лишь скромный успех в прокате. [98]
Дорога в Мандалай(1926)
«Дорога в Мандалай» (1926), рекламный кадр. Слева направо: режиссер Тод Браунинг, актер Лон Чейни.
Любая всесторонняя современная оценка фильма Браунинга «Дорога в Мандалай » проблематична. По словам биографа Браунинга Альфреда Икера, существует лишь малая часть из семи оригинальных катушек. 16-миллиметровая версия сохранилась в «фрагментированном и раздробленном состоянии», обнаруженном во Франции в 1980-х годах. [99]
В рассказе, который Браунинг написал вместе со сценаристом Германом Манкевичем , [85] Дорога в Мандалай (не связанная с автором поэмы Редьярда Киплинга 1890 года ), происходит от персонажа «мертвоглазого» Сингапура Джо ( Лон Чейни ), владельца сингапурского борделя. Как объяснил сам Браунинг:
[История] пишется сама собой после того, как я задумал персонажей... то же самое и с «Дорогой в Мандалай» . Первоначальная идея была о человеке, который был настолько ужасно уродлив, что ему было стыдно показаться собственной дочери. Таким образом можно развивать любую историю. [100]
Картина исследует одну из самых постоянных тем Браунинга: тему родителя, который утверждает сексуальный авторитет опосредованно через своих собственных детей. [101] Таким образом, устанавливается Эдипов рассказ, «рассказ, который доминирует в творчестве Браунинга» и признается таковым современными критиками. [102] [103]
Дочь Джо, Розмари ( Луи Моран ), теперь уже молодая, воспитывалась в монастыре, где ее отец оставил ее в младенчестве с ее дядей, отцом Джеймсом ( Генри Б. Уолтхолл ). Розмари не знает о своем происхождении; она живет целомудренной и нищей жизнью. Хозяин борделя Джо тайно посещает магазин, где она работает клерком. [104] Его попытки аномально подружиться с девушкой встречают отвращение из-за его странной внешности. Джо решает сделать пластическую операцию, чтобы добиться упрека со стороны своей дочери и искупить свою грязную историю. Отец Джеймс сомневается в приверженности своих братьев исправлению и восстановлению его родительства. Конфликт возникает, когда на сцене появляются соратники и соперники Джо по преступлению, «Адмирал» Херрингтон ( Оуэн Мур ) и англичанин Чарли Винг ( Камияма Содзин ), члены «черных пауков семи морей ». Адмирал встречает Розмари на базаре, где она работает, и мгновенно влюбляется в нее; его искреннее решение отказаться от преступной жизни завоевывает преданность Розмари, и заключается брак. Когда Джо обнаруживает эти события, вся сила его «сексуальных разочарований» высвобождается. Попытка Джо помешать попыткам дочери вырваться из-под его контроля заканчивается, когда Розмари наносит удар ее отцу, смертельно ранив его. Развязка достигается, когда умирающий Джо соглашается на ее брак, а отец Джеймс совершает последние обряды над его братом. [105]
Кинокритик Альфред Икер замечает: « Дорога в Мандалай — это развратная, поп-фрейдистская, немая мелодрама в самом расцвете сил. К счастью, и Браунинг, и Чейни подходят к этой мешанине глупостей со всей серьезностью». [106] Религиозные образы часто появляются в фильмах Браунинга, «окружая своих персонажей религиозной атрибутикой». Браунинг, масон , использует христианскую иконографию, чтобы подчеркнуть моральное отчуждение Джо от Розмари. [107] Биограф Стюарт Розенталь пишет:
Когда Сингапур Джо с тоской смотрит на свою дочь... экспозиция распятий, которая [окружает ее], свидетельствует о его любви к ней, в то же время парадоксальным образом выступая в качестве барьера между ними. [108]
Розенталь добавляет: «Религия для героя Браунинга — это дополнительный источник разочарования, еще одно невыполненное обещание». [109]
Как и все совместные работы Браунинга и Чейни, «Дорога в Мандалай» оказалась прибыльной в прокате. [110]
Лондон после полуночи(1927)
Режиссер Тод Браунинг и актеры Полли Моран и Лон Чейни (в костюме инспектора Берка) на съемках фильма «Лондон после полуночи» (1927)
В то время как «Дорога в Мандалай» Браунинга (1926) существует в сильно испорченной 16-миллиметровой сокращенной версии, [111] «Лондон после полуночи » , как полагают, больше не существует, последняя копия была уничтожена во время пожара в хранилище MGM в 1965 году. [112]
Архивисты считают «Лондон после полуночи » Святым Граалем и «самым востребованным и обсуждаемым утерянным фильмом эпохи немого кино». [113] Подробная фотореконструкция, основанная на кадрах из фильма, была собрана Риком Шмидлином из Turner Classic Movies в 2002 году. [114]
Основанный на рассказе самого Браунинга под названием «Гипнотизер», фильм «Лондон после полуночи» представляет собой «салонную детективную историю об убийстве» — его жуткая и готическая атмосфера напоминает фильм Роберта Вине 1920 года «Кабинет доктора Калигари» . [115]
Сэр Роджер Бальфур найден мертвым в поместье своего друга сэра Джеймса Хэмлина. Огнестрельное ранение в голову Бальфура, по-видимому, было нанесено им самим. Инспектор Скотланд-Ярда и ответственный судебный гипнотизер «Профессор» Эдвард С. Берк (Лон Чейни) не получает никаких сообщений о нечестной игре, и смерть считается самоубийством. Прошло пять лет, и нынешние жильцы поместья встревожены устрашающей клыкастой фигурой в плаще и цилиндре, бродящей по коридорам ночью. Его сопровождает похожая на труп женщина. Пара злоумышленников — замаскированный инспектор Берк, маскирующийся под вампира (которую также играет Чейни), и его помощница «Луна, Девушка-летучая мышь» ( Эдна Тиченор ). Когда испуганные жители звонят в Скотланд-Ярд, появляется инспектор Берк и возобновляет дело Балфура как убийство. Берк использует свою двойную роль, чтобы организовать серию сложных иллюзий и применить гипноз, чтобы раскрыть личность убийцы среди бывших соратников Бальфура. [116] [117] [118]
«Нелепый» сюжет Браунинга — это платформа, на которой он демонстрирует методы магии и культуры шоу, воспроизводя мистифицирующие зрелища «театра духов», которые якобы действуют через паранормальные явления. Кинематографические иллюзии Браунинга проводятся строго с помощью механического сценического аппарата: никакая трюковая фотография не используется. [119] «иллюзия, гипноз и маскировка» используются для имитации тщеславия и притворства оккультизма, но в первую очередь для драматического эффекта и только для того, чтобы разоблачить их как трюки. [120]
Истории детективов каверзны, потому что если они слишком ужасны или ужасны, если они слишком сильно превосходят среднестатистическое воображение, зрители будут смеяться. «Лондон после полуночи» — пример того, как заставить людей принять призраков и других сверхъестественных духов, позволив им оказаться махинациями детектива. Таким образом, зрителям предлагается не верить в ужасное невозможное, а в ужасное возможное, и правдоподобие увеличивает, а не уменьшает, волнение и озноб. — Тод Браунинг, комментируя свои кинематографические методы в интервью Джоан Дики для журнала Motion Picture Magazine , март 1928 г. [121] [122]
После того, как убийца был пойман, инспектор Берк/Человек в бобровой шляпе Браунинга раскрывает устройства и методы, которые он использовал для получения признания, при этом систематически разубеждая персонажей — и зрителей фильма — в каком-либо сверхъестественном влиянии на предшествующие события. [123] Историки кино Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер кратко замечают, что «В целом сценарии Браунинга [включая «Лондон после полуночи»] выглядят как длинная серия трюков, выполненных и объясненных». [124]
Грим Лона Чейни, создавший грозного «Человека в бобровой шляпе », легендарен. Биограф Альфред Икер пишет: «Вампир Чейни... — это восторг гримера и ад для актера. Рыболовная леска, обмотанная вокруг его почерневших глазниц, набор болезненно вставленных, похожих на акульи зубов, создающих отвратительную ухмылку, нелепый парик под цилиндром и белый блинный грим достигли извращенного вида Чейни. Чтобы усилить эффект, Чейни разработал уродливую, несообразную походку для персонажа». [65]
«Лондон после полуночи» получил неоднозначную оценку критиков, но оправдал кассовые сборы, «собрав более 1 000 000 долларов в долларах 1927 года при бюджете в 151 666,14 долларов». [125]
Шоу(1927)
Рекламные кадры Шоу (1927). Слева: Браунинг, Гертруда Шорт, Джон Гилберт. Справа: Гилберт, Адоре и Браунинг, пьеса Саломея
В 1926 году, пока Лон Чейни был занят созданием фильма «Расскажи это морским пехотинцам» с режиссером Джорджем У. Хиллом , Браунинг снял «Шоу» , «одну из самых странных постановок, появившихся в немом кино». ( «Шоу» предвосхищает его последующую работу с Чейни, «карнавал ужаса»: «Неизвестный » ). [126]
Сценарист Вальдемар Янг создал сценарий на основе элементов из произведения Чарльза Тенни Джексона «День душ» . [127]
«Шоу» — это яркая демонстрация склонности Браунинга к зрелищу карнавальных представлений в сочетании с откровенным раскрытием театрального аппарата и приемов, которые создают эти иллюзии. Историк кино Мэтью Соломон отмечает, что «это не относится только к его фильмам с Лоном Чейни». [128] Действительно, в «Шоу» задействованы два ведущих актера MGM: Джон Гилберт в роли беспринципного хулигана Кока Робина и Рене Адоре в роли его бурной возлюбленной Саломеи. Актер Лайонел Берримор играет смертоносного грека. Романтические измены, погоня за небольшим состоянием, убийство, покушения на убийство, моральное искупление Кока Робина и его примирение с Саломеей составляют сюжет и его «сакарничную» концовку. [129]
Браунинг представляет целый зверинец цирковых новинок из вымышленного «Дворца иллюзий», включая бестелесные руки, доставляющие билеты клиентам; иллюзорное обезглавливание библейской фигуры (Гилберт в роли Иоанна Крестителя ); Нептуну ( Бетти Бойд ), королеву русалок; сексуально развратную Зелу ( Залла Зарана ), полуледи; и Арахниду ( Эдна Тиченор) , человека-паука, сидящего на своей паутине. Браунинг в конечном итоге раскрывает, «как делается трюк», объясняя механические устройства зрителям фильма, а не посетителям карнавала. [130]
Видите ли, теперь у него есть фальшивый меч. — замечание в титрах наблюдателя за «детальной реконструкцией» иллюзорного театрального обезглавливания Браунинга в «Шоу» . — Историк кино Мэтью Соломон в книге «Постановка обмана: Театральный иллюзионизм в фильмах Браунинга 1920-х годов» (2006) [131]
Центральное драматическое событие Шоу происходит из другого литературного произведения, «волшебной пьесы» Оскара Уайльда под названием «Саломея» (1896). Браунинг придумывает сложную и «тщательно поставленную» сценку-интермедию, воссоздающую библейское обезглавливание Иоканаана (которое играет Жильбер), с Адоре в роли Саломеи, председательствующей над зловещим обезглавливанием, символизирующим садомазохизм и кастрацию. [132]
Шоу получило в целом хорошие отзывы, но одобрение было сдержанным из-за неприятного персонажа Гилберта, Петуха Робина. Браунинг теперь был готов снять свой шедевр эпохи немого кино, Неизвестный (1927). [133] [134] [135]
Неизвестный(1927): Шеф-повар эпохи немого кино.
«Неизвестный» знаменует собой творческий апогей сотрудничества Тода Браунинга и Лона Чейни и широко считается их самой выдающейся работой эпохи немого кино. [136] В «Неизвестном » Браунинг более полно, чем в любой другой своей немой картине, реализует одну из своих центральных тем: связь физического уродства с сексуальной неудовлетворенностью. [137]
[История] пишется сама собой после того, как я задумал персонажей. Неизвестный пришел ко мне после того, как у меня возникла идея человека [Алонзо] без рук. Затем я спросил себя, какие самые удивительные ситуации и действия мог бы совершить человек, настолько урезанный... — Тод Браунинг в интервью Motion Picture Classic , 1928 [138] [139]
Я умудрился сделать себя похожим на безрукого человека, не просто чтобы шокировать и ужаснуть вас, а просто чтобы перенести на экран драматическую историю безрукого человека. — Актер Лон Чейни о создании персонажа Алонзо в «Неизвестном» . [140]
Цирковой артист «Алонзо безрукий», цыганский метатель ножей, появляется как человек с двумя ампутированными конечностями, бросающий свои ножи ногами. Его уродство — иллюзия (за исключением раздвоенного большого пальца), достигнутая путем надевания корсета, чтобы связать и скрыть его здоровые руки. Трудоспособный Алонзо, разыскиваемый полицией, участвует в этом обмане, чтобы избежать обнаружения и ареста. [141] Алонзо питает тайную любовь к Нанон ( Джоан Кроуфорд ), своей помощнице в этом представлении. Отец Нанон — жестокий (возможно, сексуально) инспектор манежа Занзи ( Ник Де Руис ), и Нанон развила патологическое отвращение к любым мужским объятиям. Ее эмоциональная дисфункция исключает любую сексуальную близость с очень мужественным силачом, Малабаром или Алонзо, его собственное сексуальное мастерство символизируется его мастерством метания ножей и его двойным большим пальцем. [142] [143] Когда Алонзо убивает Занзи во время ссоры, свидетелем убийства становится Нанон, которая замечает только раздвоенный большой палец нападавшего на ее отца. [144] [145]
«Неизвестный» (1927) Лон Чейни в роли Алонзо Безрукого, Джон Джордж в роли Коджо
Тема Браунинга о сексуальной фрустрации и физическом увечье в конечном итоге проявляется в акте символической кастрации Алонзо; он добровольно ампутирует свои руки нелицензированному хирургу, чтобы сделать себя неугрожающим для Нанон (и устранить инкриминирующий раздвоенный большой палец), чтобы завоевать ее любовь. «Кошмарная ирония» жертвы Алонзо является самым возмутительным из сюжетных замыслов Браунинга и согласуется с его навязчивым исследованием «сексуальной фрустрации и кастрации». [146] [147] Когда Алонзо восстанавливается после операции, он возвращается в цирк и обнаруживает, что Нанон преодолела свои сексуальные отвращения и вышла замуж за силача Малабара ( Норман Керри ). [148] Первобытная свирепость реакции Алонзо на предательство Нанон, когда она вышла замуж за Малабара, инстинктивна. Историк кино Стюарт Розенталь пишет:
Возвращение к животному состоянию в кинематографе Браунинга функционирует как способ получения грубой силы, которая может быть использована в качестве средства сексуального утверждения. Инцидент, который побуждает к регрессии [к животному состоянию] и поиску мести, почти в каждом случае носит сексуальный характер. [149]
Попытки Алонзо отомстить приводят к его собственной ужасной смерти в « финале Гран-Гиньоля ». [150] [151] [152]
«Неизвестный» широко рассматривается как наиболее выдающийся фильм из совместной работы Браунинга и Чейни и шедевр поздней эпохи немого кино. [153] Кинокритик Скотт Броган считает «Неизвестного» достойным «культового статуса». [154]
Большой Город(1928)
Потерянный фильм «Большой город» снимался в главных ролях : Лон Чейни, Марселин Дэй и Бетти Компсон , последняя появилась в своем единственном фильме MGM. [155] Браунинг написал историю, а Вальдемар Янг — сценарий о «гангстере Лоне Чейни, который использует магазин бижутерии в качестве прикрытия для своей операции по краже драгоценностей. После конфликта с конкурирующей бандой он и его подруга Марселин Дэй исправляются». [156]
Историк кино Вивиан Собчак заметила, что « В фильме «Большой город » речь идет об ограблении ночного клуба, снова о соперничестве двух воров. На этот раз Чейни играет только одного из них — без вывернутой конечности или какой-либо маскировки лица». [157] Критик Стюарт Розенталь прокомментировал «Большой город » : «...Чейни без грима в характерной роли гангстера». [158]
«Большой город» принес MGM 387 000 долларов прибыли. [159]
Запад Занзибара(1928)
В фильме «Запад Занзибара» Браунинг обнажает свое прошлое карнавального шоумена не для того, чтобы выдать себя за эстетического примитива, а чтобы продемонстрировать свое полное понимание презентационного режима и кадра фильма как авансцены... Браунинг остается забытым, поскольку большинство доступных англоязычных текстов о его фильмах сосредоточены на тематических особенностях его творчества, почти исключая какой-либо анализ его эстетических стратегий. — Кинокритик Брайан Дарр в Senses of Cinema (июль 2010 г.) [160]
Запад Занзибара (1928). Реклама еще. Лон Чейни в роли фокусника Фароса.«К западу от Занзибара» (1928). Реклама еще. Лон Чейни в роли Дэд Легса, Мэри Нолан в роли Мейзи.
В 1928 году Браунинг и Лон Чейни приступили к своему предпоследнему сотрудничеству, фильму «Запад Занзибара» , основанному на пьесе Честера М. Де Вонде «Конго» (1926). [161]
Сценарий Эллиотта Дж. Клоусона и Вальдемара Янга предоставил Чейни двойную характеристику: фокусника Фароса и позже паралитика Фароса, получившего прозвище «Мертвые ноги». [162] Разновидность «мотива неизвестного происхождения» Браунинг драматизирует сложную историю о «навязчивой мести» и «психологическом ужасе». [163] Биограф Стюарт Розенталь сделал следующие замечания об образах Чейни:
Dead Legs — один из самых уродливых и неисправимых героев Браунинга... Чейни продемонстрировал большую чувствительность к чувствам и побуждениям изгоев, которых Браунинг придумал для него, чтобы играть. Браунинг, возможно, единственный режиссер, который видел в Чейни нечто большее, чем просто трюк для привлечения внимания. Хотя многие фильмы Чейни для других режиссеров включают в себя истории о возмездии, только в фильмах Браунинга он наделен существенной человеческой сложностью. [164]
История начинается в Париже, где Фарос, фокусник, [165] обманут своей женой Анной ( Жаклин Гадсден ) и ее любовником Крейном ( Лайонел Берримор ). Фарос становится калекой, когда Крейн сталкивает его с балкона, оставляя его парализованным. Анна и Крейн сбегают в Африку. Через год Фросо узнает, что Анна вернулась. Он находит свою жену мертвой в церкви, а рядом с ней — маленькую дочь. Он клянется отомстить как Крейну, так и ребенку, которого, как он предполагает, зачал Крейн. Фросо не знает, что ребенок на самом деле его. [166] Розенталь выделяет эту сцену для особого упоминания:
Религиозный символизм, периодически появляющийся в картинах Браунинга, служит двум антагонистическим целям. Когда Дед Легс обнаруживает свою мертвую жену и ее ребенка на кафедре собора, торжественное окружение придает тон фанатичной неотвратимости его клятве заставить «Крейна и его отродье заплатить». В то же время, трудные и болезненные движения Чейни на животе перед церковью выглядят как дикая пародия на религиозного просителя, чья вера была высмеяна. Поскольку правосудие Божье потерпело неудачу, Дед Легс собирается приступить к своей миссии праведности. [109]
Восемнадцать лет спустя калека Фарос, теперь прозванный Дэд Легс, управляет африканским торговым форпостом. Он тайно охотится на операции Крейна по добыче слоновой кости, используя местные племена и используя трюки и иллюзии, чтобы захватить товар. [167] После многих лет ожидания Дэд Легс готовится вынашивать свою «жуткую месть»: зловещее двойное убийство. Он вызывает дочь Анны Мейзи ( Мэри Нолан ) из грязного борделя и джиновой мельницы, где он оставил ее расти. Он также приглашает Крейна посетить его форпост, чтобы раскрыть личность преступника, крадущего его слоновую кость. Дэд Легс организовал убийство Крейна, но перед этим сообщил ему, что он применит местный Кодекс смерти, который гласит, что «смерть мужчины влечет за собой смерть его жены или ребенка». [168] Крейн насмешливо разубеждает Дэд Легса в его грубом заблуждении: Мейзи — дочь Дэд Легса, а не его, ребенок, которого Фарос зачал с Анной в Париже. Крейн убит прежде, чем Дэд Легс успевает осознать важность этой новости.
Кульминация фильма включает борьбу Dead Legs за спасение собственного потомства от обычного смертного приговора, который привел в действие его собственный смертельный план. Dead Legs в конечном итоге страдает от последствий своей «ужасно неверно направленной мести». [169] Искупительный элемент, которым Браунинг-Чейни наделяет судьбу Фароса/Dead Legs, отмечен Розенталем: « К западу от Занзибара достигает пика своего психологического ужаса, когда Чейни обнаруживает, что девушка, которую он использует в качестве пешки в своем плане мести, — его собственная дочь. Dead Legs приступил к своей миссии мести с полной уверенностью в праведности своего дела. Теперь он внезапно ошеломлен осознанием собственной вины. То, что Бэрримор в роли Крейна совершил изначальное преступление, никоим образом не умаляет эту вину». [170]
Герой Браунинга никогда не чувствовал бы принуждения символически пережить момент унижения. Вместо того, чтобы пойти по философскому пути подчинения себя своему разочарованию, Чейни Браунинга выбирает примитивное удовлетворение от ответного удара, превращения своего эмоционального потрясения в источник первобытной силы. Зритель, сопереживающий главному герою, потрясен осознанием своего собственного потенциала для использования силы своего чувства возмущения. Это одна из причин, почему «К западу от Занзибара» и другие фильмы Браунинга Чейни гораздо более тревожны, чем детективы ужасов, которые он снял с другими режиссерами. — Стюарт Розенталь в книге «Тод Браунинг: Голливудские профессионалы», том 4 (1975) [171]
Физическое уродство Дэд Легса заставляет его ползать по земле и, таким образом, доводить до «состояния животного». [172] Расположение камеры Браунинга подчеркивает его змееподобное «скольжение» и устанавливает «его животную трансформацию, внезапно меняя визуальную систему отсчета на ту, которая помещает зрителя на один уровень со зверем на экране, тем самым делая его уязвимым для него, что достигается путем наклона камеры вверх на уровне пола перед движущимся субъектом [используется для] акцентирования скользящих движений Чейни [Дэд Легса] в фильме «Запад Занзибара». [173] Историки кино Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер утверждают в более общем плане: «...зритель в фильмах Браунинга никогда не может оставаться вуайеристом; или, скорее, он никогда не находится в безопасности в своей вуайеристской позиции...» [174]
Дикман и Кнёрер также относят Запад Занзибара к сфере традиции Гранд-Гиньоля :
Что касается сюжетов, то близость кинематографа Тода Браунинга к театру Гран-Гиньоль очевидна... От кастрирующего увечья в «Нечестивой троице» (1925) до садистской жестокости и звериной брутальности, смешанной с ориентализирующим шинуазри в « Там, где Восток есть Восток» (1929); от ужасно неверно направленного плана мести в «Западе Занзибара» (1928); до не менее ужасно успешного сюжета мести в «Уродцах » (1932); от двойной перестрелки в «Мистике» до эротически заряженных поворотов в «Шоу» : на уровне сюжета все это близко по духу и ясности театру страха и ужаса Андре де Лорда . [169]
Адаптированный Вальдемаром Янгом из рассказа Браунинга и Гарри Синклера Драго , фильм «Там, где Восток есть Восток» заимствует свое название из вступительных и заключительных стихов поэмы Редьярда Киплинга 1889 года « Баллада о Востоке и Западе »: «О! Восток есть Восток, а Запад есть Запад, и никогда эти двое не встретятся...» [176] Присвоение Браунингом термина «Там, где Восток есть Восток» является одновременно ироничным и подрывным в отношении его одновременной кинематографической презентации европоцентристских клише «Востока» (распространенных в рекламе, литературе и кино начала XX века), а также его разоблачения этих мемов как мифов. [177] Историк кино Стефан Брандт пишет, что этот стих обычно использовался западными наблюдателями для подкрепления концепций, подчеркивающих «однородность и внутреннюю согласованность „Востока“», и указывает, что Киплинг (родившийся и выросший в Бомбее , Индия) был «далеко не одномерным», когда его литературное произведение «развенчивало миф об этнической сущности»: [178]
«Там, где Восток есть Восток » Браунинга ... игриво воспроизводит символическое измерение, содержащееся во фразе Киплинга. Выражение не только появляется в названии фильма; видение Востока, которое обсуждается и показано здесь во всей своей абсурдности, очень похоже на то, что ассоциируется с Киплингом. [179]
Биограф Бернд Герцогенрат добавляет, что «парадоксальным образом фильм одновременно эссенциализирует Восток как универсальную и однородную сущность («Там, где Восток есть Восток») и деконструирует его как западный миф, состоящий исключительно из красочных [мужских] фантазий». [квадратные скобки и скобки в оригинале] [180]
Последний из совместных фильмов Браунинга и Чейни с «возмутительной предпосылкой» [181] и их последний фильм эпохи немого кино « Там, где Восток есть Восток» был представлен Metro-Goldwyn-Mayer «как колониальная драма в стиле британской империалистической фантастики». [182]
Where East Is East , действие которого происходит в «живописном французском Индокитае 1920-х годов» [183], рассказывает о попытках крупного охотника на дичь «Тигра» Хейнса (Чейни) помешать своей любимой дочери-полукитаянке Тойо ( Лупе Велес ) выйти замуж за Бобби «белого мальчика» Бейли, западного жениха и сына владельца цирка. Он смягчается, когда Бобби спасает Тойо от сбежавшего тигра. Азиатская соблазнительница, мадам де Сильва ( Эстель Тейлор ), бывшая жена Тигра и мать Тойо, которая бросила своего ребенка на воспитание Тигрой, возвращается, чтобы увести Бобби от Тойо и разрушить планы пары на супружеское счастье. [184] [185] Тигр предпринимает решительные действия, выпуская гориллу, которая убивает мадам де Сильву, но смертельно ранит Тигра. Он живет достаточно долго, чтобы стать свидетелем свадьбы Тойо и Бобби. [186] [187]
На первый взгляд, фильм Браунинга « Где Восток есть Восток» как будто использует многие известные стереотипы о Востоке, которые были знакомы по [голливудским] постановкам 1910-х и 1920-х годов — прежде всего, в представлении о Востоке как о принципиально ином и уникальном. В то же время концепция «Восток есть Восток» высмеивается посредством постановки Востока как набора костюмов и жестов. Союз «где» [в названии фильма] намекает на вымышленное измерение, которое Восток приобрел благодаря голливудским фильмам. В ироничном использовании Браунингом фразы Киплинга, именно этот сконструированный мир кинематографической фантастики таит в себе миф о Востоке... только там « Восток есть Восток». — Историк кино Стефан Брандт в книге «Белый бо[д]и в стране чудес: культурная инаковость и сексуальное желание в фильме «Где Восток есть Восток» (2006) [188]
В ключевом эпизоде, в котором американец Бобби Бейли ( Ллойд Хьюз ), прозванный «белым мальчиком», на короткое время соблазняется азиаткой мадам де Сильвой (матерью невесты Бобби Тойи), Браунинг предлагает шаблонный обмен титрами, который противоречит его кинематографической трактовке. Историк кино Стефан Брандт пишет: «Браунинг здесь играет с двусмысленностями, связанными с распространенным неправильным прочтением поэмы Киплинга, побуждая свою американскую аудиторию подвергнуть сомнению существующие модели колониального дискурса и прийти к выводам, которые выходят за рамки этого способа мышления. Романтическая версия Востока как страны вечного мистицизма здесь разоблачена как европоцентристская иллюзия, жертвой которой мы не должны стать». [189]
Представление Браунингом соблазнительной мадам де Сильва, чье французское название расходится с ее азиатским происхождением, представляет одну из основных тем Браунинга: Реальность против Внешности . Розенталь отмечает, что «физическая красота, маскирующая извращенность, идентична обычной предпосылке Браунинга о респектабельности, скрывающей коррупцию. Это формула, используемая в « Там, где Восток есть Восток» . Колючее лицо Тигра скрывает богатство доброты, чуткой и неизменной отеческой любви. Но за экзотической красотой мадам де Сильва скрываются елейные, зловещие манеры и бессердечная злобность». [190]
Образы животных, которыми Браунинг наделяет произведение « Там, где Восток есть Восток» , легли в основу характеристики Тайгера Хейнса, данной Лоном Чейни; одно только имя уже идентифицирует его как «охотника на тигров и самого тигра». [191] Биограф Стюарт Розенталь комментирует характеристику Тайгера Хейнса, данную Браунингом-Чейни:
Горечь Тайгера в «Там, где Восток есть Восток» — результат отвращения к прошлому и настоящему предательству мадам де Сильвы. [Тайгер Хейнс] отчаянно стремится преодолеть [свое] внутреннее смущение и, мстя себе, восстановить свои личные чувства сексуального доминирования. [192]
Как и в романе Браунинга «Неизвестный» (1927), где главный герой Алонзо был насмерть затоптан лошадью, «для Тайгера [Хейнса] в романе «Там, где Восток есть Восток » животные становятся орудием разрушения ». [193]
Звуковое кино: 1929–1939
После завершения «Там, где Восток есть Восток» , MGM подготовилась к производству его первой звуковой продукции, «Тринадцатого стула» (1929). Вопрос о способности Браунинга адаптироваться к неизбежному переходу киноиндустрии к звуковой технологии является предметом споров среди историков кино. [194]
Биографы Дэвид Скал и Элиас Савада сообщают, что Браунинг «сделал себе состояние как режиссер немого кино, но испытывал значительные трудности в адаптации своего таланта к говорящим фильмам». [195] Кинокритик Вивиан Собчак отмечает, что Браунинг, как в своих немых, так и в звуковых творениях, «начинает с визуального, а не с повествования» и цитирует режиссера Эдгара Г. Ульмера : «До конца своей карьеры Браунинг старался избегать использования диалога; он хотел получить визуальные эффекты». [196] Биограф Джон Тоулсон утверждает, что «Уродцы» Браунинга 1932 года показывают «режиссера, полностью контролирующего [звуковую] среду, способного использовать камеру, чтобы раскрыть богатый подтекст под диалогом» и расходятся с общей оценкой фильмов режиссеров эпохи постнемого кино. [197]
Звуковое творчество Браунинга состояло из девяти полнометражных фильмов, выпущенных до его ухода из киноиндустрии в 1939 году. [198]
Действие происходит в Калькутте , история касается двух убийств, совершенных на спиритических сеансах. Иллюзия и обман используются для разоблачения убийцы. [200]
В актерском составе, включающем некоторых ведущих контрактных актеров MGM, включая Конрада Нагеля , Лейлу Хайамс и Маргарет Уичерли [201], венгерско-американец Бела Лугоши , ветеран немого кино и звезда бродвейского « Дракулы» (1924), был завербован Браунингом на роль инспектора Дельзанте, когда Лон Чейни отказался еще раз приступить к работе над говорящим фильмом. [202] [203]
Первая из трех совместных работ с Лугоши, исполнение Браунингом роли актера в роли Дельзанте предвосхитило роль графа Дракулы в его «Дракуле» (1931). [204] Браунинг наделяет Дельзанте Лугоши странными эксцентриками, включая гортанный, ломаный английский и сильно акцентированные брови, характеристики, которые Лугоши прославил в своих ролях вампиров в кино. [205] Историк кино Альфред Икер замечает: «Серьезная неловкость портит этот фильм, продукт того переходного периода от немого к новому, внушительному звуковому средству. Из-за этой неловкости «Тринадцатый стул» — не лучшая форма Браунинга». [65]
Вне закона(1930)
В ремейке немого фильма Браунинга 1921 года снялись Присцилла Дин и Лон Чейни, которые появились в двух ролях. «Вне закона» рассказывает о криминальном соперничестве между гангстерами. В главных ролях Эдвард Г. Робинсон в роли Кобры Коллинза и Мэри Нолан в роли его подружки Конни Мэдден. Кинокритик Альфред Икер заметил, что ремейк Браунинга «получил сравнительно плохие отзывы». [206] [207]
Дракула(1931): Первый звуковой фильм ужасов
«Я — Дракула». — Знаменитое представление Белы Лугоши в роли вампира графа Дракулы [208]
«Дракула » Браунинга положил начало современному жанру ужасов, и он остаётся его единственным «единственным настоящим фильмом ужасов». [209] Сегодня эта картина является первым из двух шедевров Браунинга эпохи звука, соперничая только с его «Уродцами » (1932). [210] Картина положила начало высокодоходному производству фильмов о вампирах и монстрах на Universal Studios в 1930-х годах. [211] В 1930 году Браунинг обратился к Карлу Леммле-младшему из Universal Studios с просьбой организовать экранизацию готического романа ужасов Брэма Стокера 1897 года «Дракула» , ранее адаптированного для фильма режиссёром Ф. В. Мурнау в 1922 году. [212]
Чтобы избежать судебных исков о нарушении авторских прав, компания Universal решила снять фильм на основе мелодраматической сценической версии «Дракулы» (1924) Гамильтона Дина и Луиса Бромфилда , а не по роману Стокера. [213] [214]
Актер Лон Чейни, тогда завершивший свой первый звуковой фильм с режиссером Джеком Конвеем в ремейке немого фильма Браунинга «Нечестивая тройка » (1925), был выбран на роль графа Дракулы. [215] Неизлечимо больной раком легких, Чейни вступил в переговоры по проекту. Актер умер за несколько недель до начала съемок «Дракулы» — значительная личная и профессиональная потеря для давнего соратника Браунинга. [216] Венгерский эмигрант и актер Бела Ференц Десзо Бласко, выступавший под сценическим именем Бела Лугоши , успешно исполнял роль графа Дракулы в американских постановках пьесы в течение трех лет. [217] По словам историка кино Дэвида Томсона, «когда Чейни умер, считалось само собой разумеющимся, что Лугоши получит эту роль в фильме». [218]
Самые устрашающие силы контроля принадлежат вампирам, и отношение Браунинга к этим немертвым существам представляет собой особенно интригующую проблему. Вампиры зависят, в плане поддержки, от немощных и невинных элементов общества, которые Браунинг презирает. Они поддерживают себя кровью слабых... но они уязвимы для тех, кто полон решимости им противостоять. – Стюарт Розенталь в книге «Тод Браунинг: Голливудские профессионалы», том 4 (1975) [219]
Изображение графа Дракулы Лугоши неразрывно связано с жанром вампиров, созданным Браунингом. Как замечает кинокритик Элизабет Бронфен, «известность Дракулы Браунинга в истории кино заключается прежде всего в сверхъестественной идентификации Белы Лугоши и его роли». [220] Браунинг быстро устанавливает то, что станет для Дракулы — и Белы Лугоши — sine qua non : «Камера неоднократно фокусируется на гипнотическом взгляде Дракулы, который, наряду с его своеобразной артикуляцией, должен был стать его кинематографической визитной карточкой». [221] Историк кино Алек Чарльз замечает, что «Впервые мы видим Белу Лугоши в «Дракуле» Тода Браунинга... он смотрит почти прямо в камеру... Браунинг впервые дает зрителям возможность взглянуть на Лугоши, как на знаменитый интенсивный и прямой взгляд в камеру, стиль взгляда, который будет многократно копироваться такими актерами, как Кристофер Ли и менее значительными подражателями Лугоши...» [222] Лугоши принял свой экранный образ выдающегося «аристократического восточноевропейского вампира» и приветствовал свой выбор актеров, обеспечив себе «художественное наследие». [223]
Кинокритик Элизабет Бронфен сообщает, что кинематографическая интерпретация сценария Браунингом широко критиковалась киноведами. Браунинг цитируется за неспособность обеспечить адекватный «монтаж или кадры/обратные кадры», «непоследовательность повествования» и его предполагаемую плохую обработку «неправдоподобного диалога», напоминающего «снятый театр». Бронфен далее отмечает жалобы критиков на то, что Браунинг не смог визуально зафиксировать культовый вампирский каталог: колотые раны на шее жертвы, впитывание свежей крови, кол, пронзающий сердце графа Дракулы. Более того, не визуализируются «сцены трансформации», в которых нежить или вампиры превращаются в волков или летучих мышей. [224]
Кинокритики приписали эти «предполагаемые недостатки» отсутствию энтузиазма у Браунинга по отношению к проекту. Актриса Хелен Чендлер , которая играет любовницу Дракулы, Мину Сьюард, отметила, что Браунинг казалась отстраненной во время съемок, и предоставила руководство оператору Карлу Фройнду. [225]
Бронфен подчеркивает «финансовые ограничения», наложенные руководством Universal, строго ограничивая полномочия на спецэффекты или сложные технические кадры и отдавая предпочтение статичной камере, требующей от Браунинга «снимать последовательно» в целях повышения эффективности. [226] Бронфен предполагает, что собственные тематические опасения Браунинга, возможно, побудили его — в этом «первом звуковом фильме ужасов» — отдать предпочтение устному слову перед визуальными трюками.
Браунинг всегда интересовался причудливыми желаниями людей, находящихся на социальной и культурной обочине. Ему достаточно представить их фантазии в виде сценических фрагментов, которые не требуют ни связной, ни сенсационной сюжетной линии... театральность его кинематографической интерпретации подчеркивает как силу внушения, исходящую от гипнотического взгляда графа Дракулы, так и силу воли профессора Ван Хельсинга, а также соблазн, передаваемый посредством выдвижения на передний план голосов маргиналов и чудовищ... даже выбор статической камеры кажется логичным, если рассматривать его как попытку насладиться недавно открытыми возможностями звука как средства соблазнительного фильма ужасов. [227]
Сценарий следует за вампиром графом Дракулой в Англии, где он охотится на представителей британского высшего среднего класса, но сталкивается с заклятым врагом профессором Ван Хельсингом ( Эдвард Ван Слоан ), который обладает достаточной силой воли и знаниями о вампиризме, чтобы победить графа Дракулу. [228] Историк кино Стюарт Розенталь замечает, что «версия Дракулы Браунинга сохраняет викторианскую формальность первоисточника в отношениях между обычными персонажами. В этой атмосфере бурлящее, неудержимое зло, олицетворяемое графом, является материализацией величайшего ужаса викторианской морали». [229]
Ряд сцен в «Дракуле» заслужили особого упоминания, несмотря на критику относительно «статичного и театрального качества фильма». [230] Драматическая и зловещая начальная сцена, в которой молодой адвокат Ренфилд ( Дуайт Фрай ) везут в карете в трансильванский замок графа Дракулы, является одной из самых обсуждаемых и восхваляемых в картине. Экспрессионистская техника Карла Фройнда во многом является причиной ее успеха. [231]
Браунинг использует «любимый прием» с монтажом животных в начале фильма, чтобы установить метафорическую эквивалентность между появлением вампиров из их склепов и мелкими паразитическими вредителями, которые наводняют замок: пауками, осами и крысами. [232] В отличие от предыдущих фильмов Браунинга, «Дракула» — это не «длинная серия [иллюзионистских] трюков, выполненных и объясненных» [174] , а скорее применение кинематографических эффектов, «представляющих вампиризм как научно подтвержденную «реальность»». [233]
Несмотря на то, что руководители Universal вырезали части из фильма Браунинга, «Дракула» имел огромный успех. [234] Премьера состоялась в нью-йоркском театре Roxy Theatre , «Дракула» заработал 50 000 долларов за 48 часов и стал самым прибыльным фильмом Universal эпохи Великой депрессии . [235] Через пять лет после выхода он собрал более миллиона долларов по всему миру. [213] Кинокритик Деннис Харви пишет: «Огромная популярность «Дракулы» ускорила возвращение Браунинга в MGM на весьма выгодных финансовых условиях и под защитой давнего союзника, руководителя производства Ирвинга Тальберга ». [236] [237]
Железный Человек(1931)
Последний из трех звуковых фильмов Браунинга, снятых им для Universal Studios, «Железный человек» (1931) в значительной степени игнорируется в критической литературе. [238] [239]
Описанный как «предостерегающая история о боксере как физически сильном мужчине, которого сбила с ног женщина», [240] боксерской истории Браунинга не хватает мрачных элементов, которые обычно доминируют в его кинематографе. [241] Историк кино Вивиан Собчак замечает, что «Железный человек, по сюжету и теме, обычно считается нехарактерным для других работ Браунинга». [84] Тематически, однако, картина демонстрирует преемственность, соответствующую его навязчивому интересу к «ситуациям моральной и сексуальной фрустрации». [242] [243]
Кинокритик Леже Гриндон приводит четыре «дополнительных мотива», признанных биографом Браунинга Стюартом Розенталем: «внешность, скрывающая правду (особенно физическая красота как маска для злодейства), сексуальная неудовлетворенность, противоположные тенденции внутри главного героя, которые часто проецируются на альтер эго, и, наконец, неспособность возложить вину». Эти темы очевидны в «Железном человеке». [244] [245]
Актер Лью Эйрес , после своего дебюта на экране в чрезвычайно успешном антивоенном фильме Universal All Quiet on the Western Front (1930), играет Кида Мейсона, чемпиона по боксу в легком весе . Эта спортивная драма касается борьбы между другом и менеджером Кида Джорджем Риганом Робертом Армстронгом и неверной женой боксера Роуз ( Джин Харлоу ) за победу в состязании за его привязанность и преданность. [246]
Вместо того, чтобы в значительной степени полагаться на «монтаж и композицию как выразительные инструменты», Браунинг отошел от неподвижной камеры «к заметному использованию движения камеры» под влиянием Карла Фройнда , оператора фильма «Дракула» 1931 года . «Железный человек» демонстрирует эту «трансформацию» в кинематографическом стиле Браунинга, когда он вошел в звуковую эру. [247] Леже Гриндон дает следующую оценку последней картине Браунинга для Universal:
«Железный человек» не является аномалией в карьере Тода Браунинга; скорее, это работа, свидетельствующая о преемственности его тематических интересов, а также демонстрирующая его растущую ловкость в обращении с камерой после работы с [оператором] Карлом Фрюндом... [248]
Хотя кассовые сборы « Железного человека» неизвестны, мерой его успеха стали два ремейка, вдохновленных этим фильмом: «Некоторые блондинки опасны» (1937) и «Железный человек» (1950). [240]
Браунинг вернулся в MGM после завершения «Железного человека», чтобы приступить к самому противоречивому фильму в своей карьере: «Уродцы» (1932). [249] [250]
Великое произведение:Фрики(1932)
«Уродцы» — возможно, один из самых сострадательных фильмов, когда-либо созданных. — Кинокритик Эндрю Саррис в книге «Американское кино: режиссеры и режиссура, 1929–1968» (1968) стр. 229
Даже самые болезненно настроенные люди не смогли бы найти эту картину по душе. Сказать, что она ужасна, — это мягко сказано. Она отвратительна до такой степени, что выворачивает желудок... Любой, кто считает это [развлечением], должен быть помещен в патологоанатомическое отделение какой-нибудь больницы. — Harrison's Reports , 16 июля 1932 г. [251] Если «Уродцы» вызвали фурор в определенных цензорских кругах, то виной тому способ, которым они были представлены публике. Я нашел ее интересной и развлекательной картиной, и у меня не было кошмаров, и я не пытался убить никого из своих родственников. — Motion Picture Herald , 23 июля 1932 г. [251]
После впечатляющего успеха «Дракулы» (1931) на студии Universal Браунинг вернулся в MGM, соблазненный щедрым контрактом и пользующийся покровительством менеджера по производству Ирвинга Тальберга. [252] Предвкушая повторение своего недавнего успеха на студии Universal, Тальберг принял предложение Браунинга о сюжете, основанном на цирковой сказке Тода Роббинса «Шпоры» (1926). [253]
Студия приобрела права и привлекла сценаристов Уиллиса Голдбека и Леона Гордона для разработки сценария с Браунингом. [254] Тальберг тесно сотрудничал с режиссером на этапе подготовки к съемкам, но Браунинг завершил все фактические съемки фильма без вмешательства со стороны руководителей студии. [255] Президент Metro-Goldwyn-Mayer Луис Б. Майер выразил свое отвращение к проекту с самого начала и во время съемок, но Тальберг успешно вмешался от имени Браунинга, чтобы продолжить работу над фильмом. [256] Картина, которая появилась, была «самой скандальной и странной мелодрамой Браунинга». [257]
«Нравственная пьеса», Freaks , сосредоточена вокруг жестокого соблазнения карлика-циркача Ганса ( Гарри Эрлз ) статной трапеционной артисткой Клеопатрой ( Ольга Бакланова ). Она и ее любовник, силач Геркулес ( Генри Виктор ), замышляют убийство маленького Ганса ради его наследства после того, как сексуально унизили его. Сообщество уродов мобилизуется в защиту Ганса, вершит суровое правосудие над Клеопатрой и Геркулесом: бывшая красавица-трапеция хирургическим путем превращается в урода-акробатку. [258]
Браунинг привлек актеров, в основном собранных из карнавальных шоу уродов — сообщества и среды, которые режиссер был близко знаком. Цирковые уроды выступают в качестве драматических и комедийных актеров, центральных для развития истории, и не появляются в своих соответствующих второстепенных выступлениях как новинки. [259] [260]
Две основные темы в творчестве Браунинга — «Сексуальная фрустрация» и «Реальность против видимости» — возникают в «Уродцах» из конфликта, присущего физической несовместимости Клеопатры и Ганса. [261]
Самообманная фантазия простодушного Ганса о завоевании привязанности Клеопатры — «соблазнительной, зрелой, хитрой и самоуверенной» — вызывает ее презрение, вызывая «жестокие сексуальные шутки», противоречащие ее привлекательным физическим прелестям. [262] Браунинг дает моральное обоснование для окончательного расчета с Клеопатрой до того, как она узнает о состоянии Ганса и задумает убить его. Историк кино Стюарт Розенталь объясняет:
Именно здесь Браунинг оправдывает нарушение сексуальной невозмутимости человека как повод для возмездия. Решение Клеопатры выйти замуж за карлика из-за его богатства, а затем избавиться от него само по себе не является значительным шагом вперед в злодействе... ее самое отвратительное преступление совершается, когда она дразнит Ганса, вызывающе сбрасывая свой плащ на пол, а затем радостно опускается на колени, чтобы позволить своей жертве надеть его ей на плечи... Этот вид эксплуатации кажется гораздо более непристойным, чем довольно чистый акт убийства. [67]
Браунинг обращается к другой теме, лежащей в основе его работы: «Неспособность назначить вину». Сообщество уродов откладывает суд над Клеопатрой, когда она оскорбляет Фриду ( Дэйзи Эрлз ), карликовую исполнительницу, которая любит Ганса. [263] Их социальная солидарность предостерегает от сдержанности, но когда нападение на Ганса становится вопиющим, они действуют целеустремленно, чтобы наказать обидчика. Браунинг оправдывает уродов от любой вины: они «полностью оправданы» в своем акте возмездия. [264] Стюарт Розенталь описывает эту доктрину, «суть» социального идеала Браунинга:
Фильм «Уроды» наиболее явно говорит о близости равенства и возмездия. Уроды живут по простому и недвусмысленному кодексу, который, как можно себе представить, может быть сутью идеала Браунинга для общества: «Оскорби одного из них, и оскорби их всех»... если кто-то попытается навредить или воспользоваться одним из них, вся колония отреагирует быстро и наверняка, чтобы назначить соответствующее наказание. [265]
Кинематографический стиль Браунинга в фильме «Уродцы» сформирован принципами немецкого экспрессионизма , сочетая приглушенный документальный реализм со «светотенью» для создания драматического эффекта. [266]
Сцена свадебного банкета, в которой Клеопатра и Геракл жестоко унижают Ганса, является «одним из самых обсуждаемых моментов « Уродов »» и, по словам биографа Вивиан Собчак, «шедевром звука и изображения, совершенно уникальным по замыслу и реализации». [267] [268]
Финальная сцена, в которой уроды осуществляют свою «шокирующую» месть и раскрывается судьба Клеопатры, «достигает самого устойчивого уровня пронзительного ужаса среди всех картин Браунинга» [269] .
«Уродцы» были выпущены в широкий прокат только после того, как Тальберг вырезал 30 минут отснятого материала, который посчитал оскорбительным для публики. [270]
Хотя у Браунинга была долгая история создания прибыльных фильмов на студии MGM, «Уродцы» стали «катастрофой» в прокате, хотя и получили неоднозначные отзывы критиков.
Репутация Браунинга как надежного режиссера среди голливудского истеблишмента была запятнана, и он закончил только четыре фильма, прежде чем уйти из индустрии после 1939 года. По словам биографа Альфреда Икера, « Фрикс» , по сути, положил конец карьере Браунинга». [271] [272]
Быстрые Работники(1933)
После коммерческого провала фильма «Уродцы» (1932) Браунингу было поручено продюсировать и режиссировать (не указано в титрах) адаптацию пьесы Джона Макдермотта «Заклёпки» . [273]
Сценарий фильма «Быстрые работники» Карла Брауна и Лоренса Столлингса драматизирует взаимные измены, часто юмористические, которые преследуют семью втроем, состоящую из рабочего-строителя высотных зданий и соблазнителя Ганнера Смита ( Джон Гилберт ), его коллеги и напарника Бакера Рейли ( Роберт Армстронг ) и Мэри ( Мэй Кларк ), привлекательной « золотоискательницы », ищущей финансовой и эмоциональной стабильности во время Великой депрессии . [274] Браунинг использует все тематические приемы, которые обычно мотивируют его персонажей. [275] Историк кино Стюарт Розенталь пишет:
В фильме «Быстрые рабочие» четыре разновидности фрустрации [276] настолько хорошо интегрированы между собой, что трудно, если не невозможно, сказать, где заканчивается одно и начинается другое. Эти взаимосвязи делают его одним из самых запутанных фильмов Браунинга, особенно в отношении морали и справедливости. [170]
Предательства, унижения и возмездие, которые преследуют персонажей, и моральная легитимность их поведения остаются неразрешенными. Розенталь комментирует амбивалентность Браунинга: « Быстрые работники » — это последнее циничное слово Браунинга о невозможности для отдельного человека добиться справедливости, каким бы праведным ни было его дело, не запятнав себя критически. На первый взгляд, все было исправлено. Ганнер и Бакер снова друзья и вместе равны любой коварной женщине. Однако Ганнер, человек, который наиболее виновен, оказывается в самом безопасном положении, в то время как в целом благонамеренная Мэри отвергается и осуждается обоими мужчинами». [277] Выдающийся пример способности Браунинга визуально передавать ужас — техника, которую он разработал в эпоху немого кино, — демонстрируется, когда Мэри понимает, что Бакер, обманутый Ганнером, раскрывает свою смертоносную ярость. [278]
Metro-Goldwyn-Mayer выделила $525 000 на производственный бюджет фильма, довольно высокая сумма для относительно короткого фильма. В конечном итоге MGM сообщила о доходах всего в $165 000 после его выпуска, что привело к чистому убытку в $360 000 от кинокартины. [279]
Знак Вампира(1935)
Браунинг вернулся к картине о вампирах в фильме 1935 года «Знак вампира» . [280] Вместо того чтобы рисковать и вести судебную тяжбу с Universal Studios, владевшей правами на фильм Браунинга « Дракула» 1931 года , он решил повторить свой успешный фильм немого кино «Лондон после полуночи » (1927), снятый для MGM, с Лоном Чейни в главной роли в двух ролях. [281]
В «Знаке вампира » Браунинг следует сюжетной схеме, использованной в «Лондоне после полуночи »: следователь и гипнотизер пытаются разоблачить убийцу с помощью «вампирского маскарада», чтобы добиться его признания. [282] Браунинг отходит от своего немого фильма 1927 года тем, что здесь сыщик, профессор Зелен ( Лайонел Берримор ), [283] вместо того, чтобы самому выдавать себя за вампира в двойной роли, нанимает труппу талантливых трагиков, чтобы устроить сложную мистификацию, чтобы обмануть подозреваемого в убийстве барона Отто фон Зиндена ( Жан Хершолт ). [284] Бела Лугоши был зачислен на роль ведущего вампира в труппе, графа Моро. [285]
Будучи прямым потомком фильмов Браунинга на карнавальную тематику, Браунинг предлагает зрителям щедрую дозу готической иконографии: «гипнотические трансы, хлопающие крыльями летучие мыши, жуткие кладбища, стонущие органы, паутина, толстая, как занавески, — и связывает все это воедино фрагментами малоизвестного восточноевропейского фольклора...» [286]
Таким образом, «Знак вампира» заставляет зрителей отказаться от скептицизма в отношении вампиров с помощью серии постановочных иллюзий, чтобы резко разуверить их в доверчивости в последние минуты фильма. [287] [288] Сообщается, что Браунинг сочинил обычные сюжетные сцены так, как он бы это сделал в постановке, но смягчил статическое впечатление в процессе монтажа. В сценах, изображающих сверхъестественное, Браунинг свободно использовал движущуюся камеру. Историк кино Мэтью Суини замечает, что «кадры [спецэффектов]... пересиливают статичные кадры, в которых происходят сюжет и развязка фильма... создавая визуальное напряжение в фильме».
Методы освещения оператора Джеймса Вонга Хоу наделили фильм спектральным качеством, которое дополняло «чувство нереальности» Браунинга. [289]
Критик Стюарт Розенталь пишет:
«Нежная, шелковисто-злая текстура [характеризующая образы] является такой же победой освещения Джеймса Вонга Хоу, как и чувства нереальности у Браунинга. Хоу окутал свои декорации светящимся сиянием, которое свободно от резких теней и контрастов, характерных для работы Фройнда в «Дракуле »». [290]
«Знак вампира» широко цитируется за его знаменитый «следящий кадр на лестнице», в котором граф Мора ( Бела Лугоши ) и его дочь Луна ( Кэрол Борланд ) спускаются в величественной прогулке. Браунинг перемежает их продвижение изображениями паразитов и ядовитых насекомых, визуальными эквивалентами вампиров, когда они выходят из своих собственных склепов в поисках пропитания. [291] Розенталь описывает одноминутную последовательность:
«...Бела Лугоши и летучая мышь [Кэрол Борланд] спускаются по покрытой паутиной лестнице заброшенного особняка, их продвижение разбито на серию кадров, каждый из которых включает в себя непрерывное движение либо камеры, либо игроков, либо и того, и другого. Это создает впечатление равномерного, неземного скользящего движения... мелькания летучих мышей, крыс и насекомых подчеркивают равномерное, преднамеренное продвижение ужасной пары... эффект дезориентирует, и зрителю становится не по себе, потому что он полностью находится за пределами своего естественного опыта». [292]
В другой примечательной и «изысканно смонтированной» сцене Браунинг представляет соблазнение, вдохновленное лесбиянками. Граф Мора в облике летучей мыши вызывает Луну на кладбище, где Ирен Боротин ( Элизабет Аллан ) (дочь убитого сэра Карелла, пребывающая в трансе.) Когда вампирша Луна жадно обнимает свою жертву, граф Моро вуайеристски одобрительно смотрит на это. Луна Борланда вдохновила бы персонажа Мортишу в сериале « Семейка Аддамс» . [293]
Саундтрек к фильму «Знак вампира» примечателен тем, что в нем не используется оркестровая музыка, за исключением вступительных и заключительных титров. Мелодичные пассажи, если их слышно, исполняют только актеры. Звуковые эффекты, предоставленные режиссером звукозаписи Дугласом Ширером, вносят значительный вклад в атмосферу фильма. [294] [295]
Историк кино Мэтью Суини пишет:
«Единственная сопутствующая музыка... состоящая из стонов и звуков ночных животных, возможно, минималистична, но она не используется минимально, а появляется на протяжении всего фильма специально для того, чтобы озвучивать сцены с вампирами... пугающие сцены не прерываются оркестровыми крещендо, а плачем младенцев, криками женщин, ржанием лошадей, звоном колокольчиков». [296]
Климатический coup-de-grace происходит, когда недоверие убийцы к существованию вампиров меняется на противоположное, когда Браунинг кинематографически создает поразительную иллюзию крылатой Луны в полете, превращающейся в человека. Рационалист барон Отто, свидетель этого фокуса, превращается в верующего в сверхъестественное и в конечном итоге признается под гипнозом в убийстве своего брата сэра Карелла. [297]
В последние пять минут фильма «Знак вампира » зрители театра сталкиваются с «театральной ловушкой», которую Браунинг расставил по всей картине: ни один из сверхъестественных элементов фильма не является подлинным — «вампиры» — это просто актеры, занимающиеся обманом. Это становится очевидным, когда Бела Лугоши, уже не в роли графа Моро, заявляет коллеге-актёру: «Ты меня видел? Я был больше, чем любой настоящий вампир!» [298]
Дьявол-кукла(1936)
Браунинг создал работу, напоминающую его сотрудничество с актером Лоном Чейни в «странной мелодраме» «Дьявольская кукла » . [299]
В «Дьявольской кукле » Браунинг заимствует ряд сюжетных приемов из своего романа 1925 года «Нечестивая тройка» . [301]
Пол Лавонд ( Лайонел Берримор ) провел 17 лет в заключении на Острове Дьявола , обвиненный в убийстве и хищении, совершенных его финансовыми сообщниками. Он сбегает из тюрьмы вместе с сокамерником, больным Марселем ( Генри Б. Уолтхолл ). Неизлечимо больной ученый раскрывает Лавонду свою секретную формулу превращения людей в миниатюрных анимированных марионеток. В союзе с вдовой Марселя Малитой ( Рафаэла Оттиано ) мстительный Лавонд выпускает армию крошечных живых «кукол», чтобы совершить ужасное возмездие против трех «нечестивых» банкиров. [302] Биограф Вивиан Собчак признает, что «предпосылки, на которых строится сюжет о мести, невероятны, но визуальное воплощение настолько захватывающее, что мы, тем не менее, погружаемся в мир, который кажется вполне правдоподобным и трогательным», и напоминает зрителям, что «в фильме есть несколько довольно комичных сцен...» [303]
Двойственная роль Берримора как Лавонда и его переодетой персоны, пожилой мадам Мэндилип, владелицы магазина кукол, поразительно похожа на роль профессора Эхо Лона Чейни и его трансвестита «Бабушки» О'Грейди, владелицы магазина попугаев в «Нечестивой тройке» (1925). [304] Кинокритик Стюарт Розенталь отмечает, что повторное использование Браунингом этой характеристики в качестве сюжетного приема «является еще одним доказательством взаимозаменяемости героев Браунинга, все из которых действовали бы одинаково, если бы им предоставили одинаковый набор обстоятельств». [305]
Тематически «Дьявольская кукла» представляет собой версию «косвенной» сексуальной фрустрации Браунинга. [306] Здесь дочь Лавонда Лоррейн ( Морин О'Салливан ), не знающая личности своего отца, остается таковой. Стюарт Ротенталь объясняет:
«Лайонел Берримор в «Дьявольской кукле» пытается [как это сделал Лон Чейни в «Дороге в Мандалай» (1926) и «К западу от Занзибара» (1928)] защитить свою дочь от смущения и несчастья, скрывая от нее свою личность даже после того, как он был оправдан по делу о хищении. По иронии судьбы, отказывая себе в дочери, он наказывает себя за преступления, которые он совершил в ходе своего самооправдания... Очевидно, что самым плачевным последствием [его подставы] были не годы, проведенные им в тюрьме, а отчуждение любви и уважения его дочери». [307]
Розенталь указывает на еще одну параллель между «Дьявольской куклой» и «Нечестивой тройкой» (1925): «Забота Лавонда о своей дочери и его отказ злоупотреблять своими силами характеризуют его как хорошего человека... когда его месть свершится, подобно Эхо [в «Нечестивой тройке »), Лавонд продемонстрирует весьма благодетельную натуру». [308]
Умелое использование Браунингом камеры и замечательные спецэффекты, изображающие «миниатюрных» людей, одновременно тревожат и завораживают, снятые с «жутким мастерством». [309]
Историки кино Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер сообщают, что единственная прямая связь между увлечением Браунинга «гротеском, уродством и извращенностью» [79] и традициями французского Гран-Гиньоля — это актриса Рафаэла Оттиано , которая играет одержимую куклами ученую Матилу. До своей второстепенной роли в «Дьявольской кукле » она наслаждалась «выдающейся карьерой исполнительницы Гран-Гиньоля». [310]
Вскоре после завершения «Дьявольской куклы» в возрасте 37 лет умер Ирвинг Тальберг, наставник Браунинга в MGM. Это произошло за два года до выхода его последнего фильма: «Чудеса на продажу» (1939). [311]
Чудеса на продажу(1939)
«Чудеса на продажу» (1939) был последним из 46 полнометражных фильмов Браунинга с тех пор, как он начал заниматься режиссурой в 1917 году. [54] [312]
Карьера Браунинга была приостановлена на два года после завершения «Дьявольской куклы» в 1936 году. [313]
Роберт Янг появляется в роли «Удивительного Моргана», фокусника и «поставщика оборудования для магических шоу». Флоренс Райс играет инженю, Джуди Баркли. В этой своей кинематографической « лебединой песне » Браунинг «возвращается к навязчивым, знакомым темам фальшивого спиритуализма, магических действий [и] трансформации посредством маскировки...» [314] и, как и практически во всех исследованиях Браунинга искусств иллюзии и «сфер театральной магии», его denoumae предлагает «имперское решение» таинственного убийства. [315]
Фильм «Чудеса на продажу » открывается поразительной сценой, включающей графическую иллюзию, изображающую «увечье ниже талии». Кинокритик Стюарт Розенталь пишет:
«На обочине поля боя восточный военный офицер ругает прекрасную женщину-шпиона за то, что она отправила разведданные, которые привели к бомбардировке школы. Он приказывает положить ее в детский гроб («Вы понимаете, почему у нас есть только маленькие гробы», — усмехается он) так, чтобы ее голова и ноги торчали из обоих концов, и приказывает своим людям расстрелять гроб пополам. После того, как ужасный приказ был выполнен, к изумлению зрителей [фильма], выясняется, что казнь — всего лишь вариация традиционного трюка «распиливания женщины пополам». Иллюзию предлагает на продажу «Удивительный Морган» [Роберт Янг], поставщик атрибутики фокусника…» [316]
Несмотря на этот «вдохновенный толчок» в начале фильма, « Чудеса на продажу » — наиболее «студийная» звуковая работа Браунинга, и, по словам кинокритика Стюарта Розенхала, «единственная постановка Браунинга, которая действительно похожа на работу студии MGM...» [317]
«Чудеса на продажу» потеряли деньги в прокате, вернув MGM всего $39 000 при инвестициях $297 000. Критическая оценка была в целом положительной. [318]
К началу 1940-х годов мрачные чувства Браунинга больше не приветствовались в Голливуде, который стремился к «гламуру и престижу». [319] Браунинг был без промедления уволен из MGM продюсером Кэри Уилсоном после выхода «Чудес на продажу» и, по словам самого режиссера, был « забаллотирован » из Голливуда как режиссер. [320] Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер предлагают следующую оценку последнего кинематографического усилия Браунинга:
«Фильмы Браунинга после «Уродов» сами по себе были близки к пародиям на то, что сделало его одним из великих режиссеров 1920-х годов. Единственным исключением является его чудесная лебединая песня «Чудеса на продажу», которая в фарсовой форме эксцентричной комедии вызывает в воображении мир ловушек и фокусов, мошенничества и обмана — короче говоря, мир театра Тода Браунинга, в последний раз. Его карьера не закончилась ни грохотом, ни шепотом, но представлением, которое высмеивает аудиторию, верящую в то, что видит». [321]
Историк кино Альфред Икер добавляет, что «вся структура « Чудес на продажу» сама по себе является иллюзией, что делает ее возвышенным вызовом на поклон для режиссера...» [65]
Браунинг время от времени предлагал сценарии MGM, но в конечном итоге полностью отошел от киноиндустрии и в 1942 году удалился на пенсию и переехал в свой дом в Малибу, Калифорния . [322]
Последние годы и смерть
Жена Браунинга Элис умерла в 1944 году от осложнений, вызванных пневмонией, оставив его затворником в его убежище на пляже Малибу. [323] [324] К тому времени Браунинг настолько изолировался от голливудского истеблишмента, что Variety по ошибке опубликовал в том же году некролог Браунинга, перепутав смерть его супруги со смертью бывшего режиссера. [325]
В 1949 году Гильдия режиссёров Америки даровала Браунингу пожизненное членство; на момент его смерти этой чести удостоились лишь четверо коллег Браунинга. [326]
Браунинг, теперь вдовец, жил в изоляции почти 20 лет, «алкогольный затворник». [327] В 1962 году у него диагностировали рак гортани. Хирургическая операция, проведенная для исправления состояния, сделала его немым. [328]
Тод Браунинг умер в одиночестве в своем доме в Малибу 6 октября 1962 года. [329] Он похоронен на кладбище Ангелус-Розедейл .
Посмертная критическая оценка
Вивиан Собчак писала: «...Браунинга иногда называли Эдгаром Алланом По кино» [и] им очень восхищались сюрреалисты . Творения Браунинга, конечно, были также коммерческим кино. Фильмы предполагают человека с чувством юмора и сострадания, который имел темное и меланхоличное очарование физическим уродством, экзотикой и экстраординарностью, и в то же время наблюдал странности жизни с беспристрастной объективностью и некоторым удовольствием. Южанин, сбежавший с цирком; бывший водевильщик и фокусник, объездивший весь мир до того, как стать кинорежиссером, [литературный] эстет и любитель пива, прежде всего рассказчик, Браунинг был и поэтом, и прагматиком». [330] Она выделяет четыре сюжета или мизансцены, в которых Браунинг представляет свои темы:
1) «Экзотические мелодрамы», в которых физическая обстановка фильма во многом определяет сюжет и действие; 2) «Мошеннические мелодрамы», главными героями которых являются преступники (в основном воры и мошенники); 3) «Странные мелодрамы», о физически деформированных или причудливо спроектированных персонажах; 4) небольшая группа, «Мистерические мелодрамы», посвящена раскрытию преступления (обычно убийства), часто развенчивая сверхъестественные объяснения в процессе. [331]
Собчак отмечает, что синопсис сюжета этих фильмов, рассматриваемый независимо от их кинематографической обработки, кажется «нелепым» или «странным» по замыслу. Однако обработка материала Браунингом производит «мощные и тревожные реализации на экране». [40]
Мелодрамы, которые Браунинг написал и поставил для MGM и Universal, являются шаблонными проявлениями его «компульсивной» озабоченности темами «моральной и сексуальной фрустрации, взаимозаменяемой вины [и] моделей человеческого отвращения и влечения». [332]
Альфред Икер обнаружил: «Браунинг по-прежнему игнорируется менее проницательными критиками, которые оценивают человека и его творчество по современным стандартам развлечений или даже обвиняют великого чуткого художника в эксплуатации. Репутация Браунинга по-прежнему остается низкой. Ни он сам, ни какой-либо из его фильмов не получили ни одной награды от крупного института признания или сохранения фильмов». [65]
По словам Стюарта Розенталя: «Хотя работа любого автора будет неоднократно подчеркивать определенные мысли и идеи, Браунинг настолько агрессивен и неумолим в своем преследовании определенных тем, что он, кажется, невротически зациклен на них. Его неизбежно привлекают ситуации морального и сексуального разочарования... [что] отличает Браунинга, так это его ненормальное увлечение уродливыми существами, населяющими его фильмы, — увлечение, которое не всегда полностью интеллектуально, и которое доставляет ему огромное удовольствие». [333] Розенталь предлагает следующий анализ стиля и тем режиссера:
Прилагательное, наиболее часто применяемое к кинематографу Браунинга, — «навязчивый»... он выражает свое навязчивое содержание способом, который можно правильно описать как компульсивный. Определенные кадры, композиции и монтажи появляются снова и снова в творчестве Браунинга , [оставляя] впечатление откровенного повторения. Фактически, у него есть ограниченный каталог тем и эффектов, из которых он составляет каждую из своих картин. Общий объем всей фильмографии Браунинга не намного шире любой отдельной записи в ней. [334]
Розенталь выделяет четыре тематические категории фильмов Браунинга: 1) Реальность против Внешности, в которых социальная внешность человека (физическая красота, атрибуты власти или профессионального статуса) выставляются как фасады, маскирующие жестокое или преступное поведение. (например, « Нечестивая тройка» (1925), «Там, где Восток есть Восток» (1929)); [190] 2) Сексуальная фрустрация, часто включающая «священные» отцовско-детские или другие родственные отношения, в которых «потомство мужчины представляет собой продолжение его собственной сексуальности», вызывая защитную реакцию на сексуальные оскорбления со стороны посторонних. (например, « Дорога в Мандалай» (1926), «К западу от Занзибара» (1928)); [335] 3) Конфликт противоположных тенденций внутри личности, приводящий к потере идентичности, когда непримиримые черты характера человека порождают альтер эго. Автор Роберт Льюис Стивенсон в своих произведениях « Доктор Джекилл и мистер Хайд» исследует эту «непреодолимую фрустрацию» (например, « Вне закона» (1921), «Черный дрозд» (1926)); [336] и, наконец, 4) «Неспособность определить вину», в которой персонаж прибегает к насилию или преступным действиям, чтобы отомстить за несправедливость, а вина или обвинение остаются неоднозначными (например, «Неизвестный» (1927), «Уродцы» (1932)) [337] Для Розенталя фактором, объединяющим все эти тематические модели, является фрустрация: «Фрустрация — доминирующая тема Браунинга». [338] [339]
^ Towlson, 2017 Часть 2: Составная цитата из того же источника. И: Towlson, 2017 Часть 1: «Происхождение Браунинга как рабочего мальчика в Кентукки [и] его последующий побег из баптистской семьи в мир цирка...»
^ "Тод Браунинг (кинорежиссер)".
↑ Элфорд, 1995: «Дядя Браунинга, Пит, бейсболист, был ответственен за развитие луисвиллского слаггера ...» И: «К сожалению для его биографов, за исключением анекдотов, осталось мало свидетельств о детстве Тода и его семейных отношениях».
^ Brogan, 2008: «Браунинг был очарован цирковой культурой с детства». Eaker, 2016: «Он сбежал из богатого дома в возрасте 16 лет, чтобы присоединиться к карнавальному представлению и танцовщице, в которую он влюбился». Rosenthal, 1975 стр. 7: Родился 12 июля 1880 года в Луисвилле, штат Кентукки. «...согласно большинству источников... сбежал из дома в возрасте шестнадцати лет, не окончив среднюю школу... присоединился к цирку...» Herzogenrath, 2006 стр. 10: «... сбежал с бродячим цирком, когда ему было всего 16...»
↑ Herzogenrath, 2006, стр. 10: «...менеджер и подсобный рабочий...» И: «акробат» компании Manhattan Company.
^ Herzogenrath, 2006 стр. 10: «...значительное количество его фильмов [разворачивается] в мире цирка и интермедии, [и] Браунинг очень хорошо знал среду», которую он изображал. И: См. здесь комментарий о рутине живых трупов.
^ Барсон, 2021: «Браунинг... нашел постоянную работу в цирках и на карнавалах в качестве клоуна, акробата, помощника фокусника и зазывалы».
↑ Броган, 2008: «Браунинг... как сообщается, стал клоуном братьев Ринглинг, акробатом...»
↑ Элфорд, 1995: «Браунинг женился на Эми Луизе Стивенс в 1906 году, но союз был недолгим, поскольку, по некоторым данным, Браунинг был никчемным бездельником, берущим деньги в долг. Браунинг, по-видимому, бросил свою жену ради водевиля».
^ Herzogenrath, 2006 стр. 10: «...крестился и переименовался в «Тод» Браунинг...» И: Herzogenrath предоставляет англо-немецкий перевод tod = смерть.
^ Розенталь, 1975 г., стр. 7: «Он... позже вошел в водевиль, много гастролируя с такими постановками, как «Мир веселья» , « Матт и Джефф » и «Ящерица и кун»» Барсон, 2021 г.: «Поработав в водевиле в качестве комика с черным лицом, он был нанят для продолжительного бурлеск-ревю « Вихрь веселья» , в котором он появлялся в скетчах, основанных на популярных персонажах комиксов того периода». Броган, 2008 г.: «... помощник фокусника».
↑ Робинсон, 1968, стр. 125: «Браунинг был водевильным комиком в то время, когда он начал сниматься в кино в качестве актера на студии Biograph» .
^ Генри, 2006 стр. 41
^ Herzogenrath, 2006 стр. 10–11: «В 1909 году Браунинг перешел из карнавала в Голливуд (sic) [Нью-Йорк], где он начал как актер в короткометражках Эдварда Диллона». И: «Прежде чем стать кинорежиссером, Тод Браунинг снялся по крайней мере в 50 коротких фильмах в жанре буффонады, работая с актерами, которых он позже снимет...»
↑ Броган, 2008: «Он перешел к актерству и режиссуре в Нью-Йорке, где Д. У. Гриффит нанял его в Biograph Studio...» Розенталь, 1975, стр. 13: ПРИМЕЧАНИЕ: Розенталь, по-видимому, ошибочно сообщает, что Браунинг «пришел в кино в 1913 или 1914 году (в зависимости от источника)...» [замечание в скобках в оригинале]. Возможно, Розенталь связывает «приход» с «режиссурой» фильма. Браунинг, по словам Герцогенрата и Бориса Генри, оба сообщают, что этот переход к кино (актерству) произошел раньше. Барсон, 2021: «В 1913 году он подписал контракт с Biograph Company , где под руководством Д. У. Гриффита он снялся в серии ошеломляющих комедий». Герцогенрат, 2006, стр. 11: В Biograph «Браунинг познакомился с Д. У. Гриффитом, и оба мужчины покинули Biograph ради студии Reliance-Majestic в 1913 году». Робинсон, 1968, стр. 125: Браунинг «играл в фильме Гриффита « Мать и закон» (1919)...»
↑ Herzogenrath, 2006, стр. 11: «...оба мужчины покинули Biograph и перешли в Reliance-Majestic в 1913 году...»
↑ Тоулсон, 2017 г. Часть 2: «... его земляк из Кентукки, Д. У. Гриффит, привел Браунинга в Голливуд в качестве актера».
^ Розенталь, 1975 стр. 8 Соломон, 2006 стр. 49–50: «После того, как Браунинг начал работать в качестве кинокомика у другого уроженца Луисвилля, Д. У. Гриффита, на киностудии Biograph в Нью-Йорке, его начало карнавальной миле (курсив) часто подчеркивалось — длинное тире, ассоциация, которая сохранится на протяжении всей его карьеры».
^ Sobchack, 2006 стр. 22, 37: «В базе данных Internet Movies DataBase перечислены 15 фильмов, которые Браунинг предположительно снял между 1914 и 1916 годами...» Barson, 2021: «В 1915 году он дебютировал в качестве режиссера с однобобинным немым фильмом The Lucky Transfer ». Alford, 1995: «В 1913 году Тод Браунинг стал актером в кино, появившись в серии однобобинных фильмов Biograph... Через два года он стал режиссером для Majestic Motion Picture Corporation». Towlson, 2012: «Браунинг начал свою карьеру в качестве режиссера в 1917 году, после работы актером у Д. У. Гриффита».
^ Towlson, 2017 Часть 2: «...автокатастрофа в 1915 году, в результате которой погиб пассажир Элмер Бут. Браунинг был за рулем в состоянии алкогольного опьянения, когда его автомобиль врезался в поезд на железнодорожном переезде. Сам Браунинг получил серьезные травмы: раздробленную правую ногу, неуточненные внутренние повреждения и, вероятно, потерю передних зубов».
^ Барсон, 2021: «В июне того же года [1915], находясь за рулем в нетрезвом виде, он на большой скорости столкнулся с движущимся поездом. Браунинг и актер Джордж А. Зигманн получили серьезные травмы; актер Элмер Бут погиб».
^ Тоулсон, 2017 Часть 2
^ Скал и Савада, 1995 стр. 55
↑ Собчак, 2006, стр. 22: Исключения составляют «две серьезные драмы, два романтических фильма и один фильм ужасов. Все остальные — мелодрамы разных типов».
^ Броган, год: «Автомобильная авария в 1915 году положила конец его актерской карьере, и во время выздоровления он сосредоточился на писательстве». Тоулсон, 2017 Часть 2: «...Голливудские инсайдеры того времени, такие как режиссер Джордж Э. Маршалл , утверждали, что травмы Браунинга в некоторой степени ограничили его физическую активность во взрослом возрасте. Каковы бы ни были истинная природа и степень его травм, травма, которую пережил Браунинг, была подлинной и глубокой».
↑ Тоулсон, 2017: «Браунинг получил... перелом правой ноги, неуточненные внутренние повреждения и, вероятно, потерю передних зубов».
^ Собчак, 2006 г., стр. 35: «Браунинг в начале своей карьеры работал в отделе сюжетов Majestic Pictures...» Барсон, 2021 г.: «Во время длительного выздоровления Браунинг обратился к написанию сценариев...»
^ Розенталь, 1975 г., стр. 8 Барсон, 2021 г.: «После выздоровления он сыграл небольшую роль в фильме Гриффита « Нетерпимость» (1916), одновременно работая помощником режиссера».
^ Робинсон, 1968 стр. 125: Браунинг «...был одним из помощников мастера (Гриффита) в работе над «Нетерпимостью» (1916)...»
^ Barson, 2021: Браунинг «перешел в Fine Arts Film Company в 1917 году, где он стал сорежиссером (совместно с Уилфредом Лукасом ) своего первого полнометражного фильма « Джим Бладсо» (1917)». Robinson, 1968, стр. 125: Браунинг «снял свою собственную полнометражную картину в 1917 году». Brogan, 2008: «После обучения у Гриффита на фильме «Нетерпимость » (1916) Браунинг дебютировал в качестве режиссера с фильмом «Джим Бладсо» (1917), к которому он также написал сценарий».
^ Розенталь, 1975 стр. 8: «Сольный режиссерский дебют Браунинга состоялся в фильме Джима Бладсо в 1917 году». Добавить см. стр. 60 о поэме Джона Хэя
↑ Элфорд, 1995: «Элис Уотсон стала его второй женой [в 1917 году] и оставалась ею до своей смерти в 1944 году».
^ ab Barson, 2021: «Браунинг провел год в Metro Pictures...»
↑ Розенталь, 1975, стр. 60: См. здесь фильмографию «Метро» за 1917 и 1918 годы.
^ Собчак, 2006 стр. 22
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11
↑ Розенталь, 1975, стр. 60: Фильмографию и ведущих актеров «Метро» см. здесь.
^ Розенталь, 1975 стр. 8: «На студии Universal он сделал чрезвычайно успешную серию Universal "Jewels" [престижных фильмов] с Присциллой Дин». И стр. 60: См. раздел «Фильмография» о «Bluebird»
↑ Барсон, 2021: Браунинг «подписал контракт с Universal Film Manufacturing Company в 1918 году. Там он снял девять фильмов с ведущей актрисой Присциллой Дин».
↑ Розенталь, 1975, стр. 61: См. здесь фильмографию Робертса и Макларена с Браунингом.
^ Собчак, 2006 г., стр. 35: «Первой крупной звездой, с которой Браунинг работала регулярно, была Присцилла Дин... Она снялась в девяти фильмах Браунинга». И: «крутые девчонки»
^ Barson, 2021: «...хит [Universal Studios] «Дева Мария Стамбула» (1920)» Sobchack, 2006, стр. 22–23: «Первым большим хитом Браунинга была «Дева Мария Стамбула» (1920)... Карл Леммле позволил Браунингу [свободно тратить деньги] на создание подлинного Стамбула на натурных съемках Universal Studios». Rosenthal, 1975, стр. 61: Эскиз персонажей представлен здесь.
^ Генри, 2006 г., стр. 41: «Браунинг пригласил [Бири и других актеров] на эти драматические роли, [и] некоторые аспекты их игры показывают, что они начинали как комические исполнители...» И стр. 46: «Использование бурлеска в фильмах Тода Браунинга можно рассматривать как служащее утилитарной цели... Наряду с другими элементами они служат существенным элементом «Браунинговской вселенной»»
↑ Розенталь, 1975, стр. 8: «Такие произведения Дина, как «Белый тигр» и «Вне закона», характерны» для этой среды.
↑ Собчак, 2006, стр. 23: «Браунинг любил экзотические обстановки», в которых в его картинах «эффективность и развитие сюжета зависят от физической необычности места».
^ Соломон, 2006 г., стр. 52: «...Фильмы Браунинга явно нарушают профессиональный кодекс фокусника, который гласит, что сценические иллюзии [остаются] скрытыми от зрителя... Браунинг не колеблясь разоблачал методы фокусов на экране». И стр. 50–51: «...до своей карьеры в качестве режиссера Браунинг был фокусником... журнал для поклонников кино 1914 года описывал его... как артиста побега из кулис...» И: «Ряд фильмов Браунинга 1920-х годов содержат поразительные воспроизведения театральных или квазитеатральных иллюзий, которые ставятся не только для зрителей внутри фильмов, но и для современных зрителей самих фильмов».
↑ Herzogenrath, 2006 стр. 11: Чейни был «Человеком с тысячью лиц» ещё в 1919 году.
^ Herzogenrath, 2006 стр. 11: «Браунинг и Чейни были сведены Ирвингом Тальбергом в Universal... [The Wicked Darling] их первый из весьма продуктивной серии совместных работ...» Sobchack, 2006 стр. 35: «Первая крупная роль Чейни у Браунинга была в фильме The Wicked Darling (1919)...» Rosenthal, 1975 стр. 8: «К 1919 году [Браунинг] снимал программные фильмы для Universal, где он впервые установил контакт с Лоном Чейни...» Solomon, 2006 стр. 56: «Браунинг снял два фильма на Universal с Чейни: The Wicked Darling (1919) и Outside the Law (1920)».
^ ab Rosenthal, 1975 стр. 8
^ Baxter, 1970 стр. 99–100: «...Браунинг имел естественную склонность к мелодраматичному и гротескному, что сделало его логичным выбором для режиссера Лона Чейни». Sobchack, 2006 стр. 34: «Безусловно, лучшая работа Браунинга была для MGM... все его фильмы для Universal были сняты до 1924 года, и его зрелость как режиссера... некоторая заслуга принадлежит Ирвингу Тальбергу, который был вице-президентом Universal, когда там был Браунинг». И стр. 24: См. здесь «трюковые» съемки. Towlson, 2012: «... Карл Леммле и Ирвинг Тальберг объединились с [Браунингом] Лоном Чейни для фильма «Вне закона» (1921). После этого он приобрел репутацию мастера ужасов, работая с Чейни над рядом немых фильмов ужасов, которые стали считаться классикой...» Charles, 2006, стр. 85: «Браунинг снял Лона Чейни в двух ролях: злодея Черного Майка и кроткого китайца А Винга».
^ Розенталь, 1975 стр. 19
↑ Собчак, 2006, стр. 36: «...когда он [Тальберг] покинул [Universal] в 1925 году, чтобы присоединиться к недавно созданной MGM», он привел с собой Браунинга и Чейни.
↑ Собчак, 2006, стр. 34–35: См. здесь уникальное сотрудничество в качестве партнера Браунинга по написанию сценариев. Розенталь, 1975, стр. 19: «Десять фильмов, которые Браунинг и Чейни сделали вместе [два на Universal, восемь на MGM], были самыми успешными в карьере каждого из них».
↑ Робинсон, 1968, стр. 125: «В 1925 году он был принят на работу в Metro-Goldwyn-Mayer/MGM и начал серию фильмов с Лоном Чейни, которые должны войти в число самых выдающихся картин, когда-либо созданных».
↑ Собчак, 2006, стр. 34: «Безусловно, лучшая работа Браунинга была сделана для MGM... все его фильмы для Universal были сняты до 1924 года, и его зрелость как режиссера... в некоторой степени заслуга Ирвинга Тальберга, который, будучи вице-президентом Universal во время пребывания там Браунинга, «привел Браунинга с собой», когда он [Тальберг] ушел в 1925 году, чтобы присоединиться к недавно созданной MGM».
↑ Собчак, 2006, стр. 35: «Влияние Лона Чейни на Браунинга кажется значительным... их значимое сотрудничество по-настоящему началось в MGM с «Нечестивой тройки» (1925)».
↑ Розенталь, 1975, стр. 19: «В этих фильмах чувствуется личная связь между актером и режиссером, которая, должно быть, была глубже, чем просто профессиональное уважение».
↑ Икер, 2016: «Оригинальная немая «Нечестивая тройка» (1925) вознесла Браунинга в статус звездного режиссера».
^ Икер, 2016: «На первый взгляд, «Нечестивая тройка» не такая уж жуткая, как более поздние фильмы Браунинга-Чейни, [но демонстрирует] извращенные характеры и сюрреалистический сюжет». Барсон, 2021: «...шокирующая (для того времени) цирковая история «Нечестивая тройка» (1925), где Чейни играет трансвестита-чревовещателя, который объединяется с карликом (Гарри Эрлз), силачом (Виктор МакЛаглен) и карманником (Мэй Буш), чтобы отправиться в криминальный поход, который завершается убийством...» Робинсон, 1968, стр. 125: «Нечестивая тройка» (1925) о трансвестите -чревовещателе , карлике [sic] и силаче , которые ведут преступный бизнес под прикрытием зоомагазина, была многообещающим (и прибыльным) началом». Собчак, 2006 г., стр. 25: «...содержит основные элементы странных мелодрам Браунинга...»
^ abcde Икер, 2016
↑ Икер, 2016: «Чейни настолько силен в главной роли, что его коллега-карлик Эрлс его почти затмевает».
^ ab Rosenthal, 1975 стр. 36
^ Розенталь, 1975 стр. 30
↑ Блин, 2006 г., стр. 121: «Любовный интерес Эхо, Рози...»
^ Бренец, 2006 стр. 105
^ Блин, 2006 стр. 117: «...Сиська...»
^ Бренец, 2006 стр. 104–105: Цитаты здесь составные. И стр. 104 для описания персонажей.
^ Розенталь, 1975 стр. 18–19
^ Блин, 2006 стр. 121
↑ Розенталь, 1975, стр. 14: «Возможность взять под контроль другое существо жизненно важна для «Нечестивой троицы». Чревовещатель Эхо даёт показания в суде устами Гектора... пока слова льются со свидетельского места, Браунинг неоднократно растворяет Эхо в Гекторе и наоборот, устанавливая полную ответственность исполнителя за то, что говорится».
^ Блин, 2006 стр. 117, 121
↑ Blyn, 2006 стр. 124: См. здесь весь отрывок.
↑ Собчак, 2006, стр. 34: «Фильм, конечно, имел огромный успех».
^ Собчак, 2006 стр. 31
^ Икер, 2016: «Из-за отсутствия обычных звезд Браунинга «Мистик» — интересный, малоизвестный фильм в творчестве режиссера. Он не только тематически связан с другими его фильмами, но и демонстрирует своеобразную преемственность его вкуса в отношении актрис...»
^ Собчак, 2006 стр. 24
^ Икер, 2016: «Их отношения напоминают отношения Присциллы Дин и Уиллера Оукмана в романе Браунинга «Вне закона» (1920), как и знакомые темы Браунинга — исправление и безнаказанные преступления».
↑ Икер, 2016: «Разумеется, ясновидческая игра Зары — это всего лишь иллюзия, и Браунинг, как обычно, почти с самого начала раскрывает зрителям этот обман».
^ Собчак, 2006 стр. 32
^ ab Rosenthal, 1975 стр. 63
^ Робинсон, 1968 стр. 125: После более традиционного криминального фильма «Мистик» (1925) Браунинг и Чейни приступили к серии из семи дополнительных фильмов: «Черный дрозд» (1926), «Дорога в Мандалай» (1926), «Неизвестный» (1927), «Лондон после полуночи» (1927), «Большой город» (1928), «Запад Занзибара» (1928) и «Там, где Восток есть Восток» (1929). Предпосылки фильмов были возмутительными.
↑ Икер, 2016: Сотрудничество Браунинга и Чейни — «одно из самых тревожных актерско-режиссерских партнерств в истории кино... самое странное сотрудничество режиссера и актера в истории кино».
^ Розенталь, 1975 стр. 22
↑ Икер, 2016: ««Черный дрозд» (1926) — типичная мелодрама о ненормальном преступном мире из канона Тода Браунинга/Лона Чейни и один из самых визуально захватывающих фильмов Браунинга».
↑ Икер, 2016: «Сцены, в которых Чейни лихорадочно меняет личности, а внизу его ждут констебли Скотленд-Ярда, просто невероятны».
^ Миллер, 2008 TCM: "... действие происходит в районе Лаймхаус в Лондоне, прибрежном районе для низшего класса, названном в честь больших складов, где британский флот хранил цитрусовые, защищавшие моряков от цинги". Розенталь, 1975, стр. 39–40: "Отчаянное выражение лица епископа показывает склонность к пассивному страданию... поскольку эта склонность к самоподчинению несовместима с напористыми чертами, которые ценит Браунинг, Дэн Тейт разделен на две части. Фальшивое страдание и мягкие манеры идут в одном пакете, епископе, в то время как презрительная агрессивность и грубоватые черты сочетаются в черном дрозде".
^ Miller, 2008 TCM: «Имя West End Bertie предполагает, что персонаж — вор-джентльмен, приехавший из более фешенебельной части Лондона». Rosenthal, 1975 стр. 22–23: См. здесь, как Браунинг и Чейни обращаются с персонажем Дэна Тейта. Sobchack, 2006 стр. 24: «The Blackbird (1926) — это также криминальная мелодрама, в которой Чейни играет две роли» в качестве персонажа Дэна Тейта... выдавая себя и за спасателя по имени «Епископ», и за «Черного дрозда», фальшивого брата-близнеца, которого Тейт создает, чтобы скрыть свою преступную деятельность. И стр. 57: «...христианская доброта...» Соломон, 2006 стр. 56–57: «В «Черном дрозде» преступник Дэн Тейт (Чейни), «Черный дрозд», периодически принимает образ Епископа, который ковыляет на костылях, чтобы скрыться от полиции».
^ Соломон, 2006, стр. 56: «Фильмы Браунинга, такие как «Черный дрозд», помещают на экран акт маскарада, явно раскрывая зрителю визуальный обман». И стр. 56–57: «В то время как другие персонажи фильма, конечно же, никогда не видят двух предполагаемых [близнецов] братьев вместе, зрителю предоставляется непосредственный доступ к актам быстрого изменения», в которых Тейт (Чейни) превращается из Черного дрозда в Епископа.
↑ Миллер, 2008: «Дорис Ллойд получила солидные отзывы в качестве бывшей жены Черного дрозда, которая все еще любит его. Она построила долгую карьеру, специализируясь на ролях британских горничных и уборщиц до семидесяти лет».
^ Генри, Борис, 2006 г., стр. 41: «Балладный бэкграунд» Полли Моран отображен в ее роли цветочницы в «Черном дрозде». И стр. 42: ««Черный дрозд»… вдохновлен игрой Макса Линдера в « Будь моей женой» , 1921 г.» И стр. 43: Некоторые сцены в «Черном дрозде» «являются архетипичными для бурлескного кино… пьяный шатается, внезапно замечает, что идет не в ту сторону, и разворачивается на каблуках». Розенталь, 1975 г., стр. 63: Фильмография, краткий очерк фильма. Соломон, 2006 г., стр. 56: «Фильмы Браунинга, такие как «Черный дрозд», помещают на экран действие маскарада, явно раскрывая зрителю визуальный обман». И стр. 56–57: «В то время как другие персонажи фильма, конечно, никогда не видят двух предполагаемых [«близнецов»] братьев вместе, зрителю предоставляется немедленный доступ к актам быстрого изменения», в которых Тейт трансформируется из Черного дрозда в Епископа. Миллер, 2008 TCM: «Открывая, что братья-близнецы на самом деле один и тот же человек, с физически изуродованным работником миссии в качестве прикрытия для преступника, Чейни побаловал своих поклонников несколькими сценами, в которых он трансформируется из одного в другого».
↑ Розенталь, 1975, стр. 12: «...главный герой [Дэн Тейт] «Черного дрозда» в конечном итоге должен потерпеть неудачу в своей ревнивой вендетте против Берти... как следует из его имени, [Тейт/Черный дрозд] попадает в категорию падальщиков и паразитов... его мотивы коррумпированы, и в конце концов он не добивается успеха».
↑ Бренец, 2006, стр. 96: «...умереть как свой двойник означает лишиться себя даже в смерти: тогда смерть — это уже не прекрасное исчезновение, а ужасное исчезновение».
↑ Миллер, 2008: «Прибыль фильма в размере 36 000 долларов стала самой низкой среди всех фильмов Чейни на MGM. Хотя фильм получил хорошие отзывы... MGM подписала контракт с Чейни, увеличив его зарплату до 3 000 долларов в неделю, и заключила с Браунингом новый контракт, удвоив его зарплату до 20 000 долларов за фильм с бонусом в размере 5 000 долларов за каждый фильм, сданный в срок и в рамках бюджета».
^ Икер, 2016: «К сожалению, «Дорога в Мандалай» существует только в разрозненном и разрозненном виде, всего 36 минут из семи оригинальных бобин... единственная известная копия — это сокращенная версия на 16 мм, которая была обнаружена во Франции в 1980-х годах».
↑ Собчак, 2006, стр. 33: «Браунинг указал, что его фильмы не начинались с сюжета». Собчак цитирует Браунинга из «Словаря кинематографистов» Жоржа Садуля, см. сноску.
^ Розенталь, 1975 стр. 25–26: «Браунинг регулярно вводит тему вторичной или «косвенной» сексуальной фрустрации через сюжетный ход родителя, который не знает о личности своего собственного ребенка, или [в «Дороге в Мандалай»] обратную ситуацию». И стр. 25–30: См. эти страницы для примеров Розенталя этих тем, включая «Дьявольскую куклу» (1936), «Шоу» (1927), «Белого тигра» (1923) и другие. И: «ужасный Одноглазый Джо в «Дороге в Мандалай...»
^ "Дорога в Мандалай (1926)". www.allmovie.com . Получено 13 марта 2021 г. .
^ Herzogenrath, 2006, стр. 185: «...Герман Дж. Манкевич, возможно, был знаком с фрейдистскими концепциями... Будь то под влиянием Манкевича или иным образом, Эдипов комплекс как повествовательная структура... доминирует в творчестве Браунинга».
↑ Розенталь, 1975, стр. 25–26: «Сингапурский Джо настолько уродлив, что он чувствует, что его дочь (которая действительно питает отвращение к этому отвратительному человеку, когда он посещает магазин, в котором она работает продавцом) будет стыдно, если узнает об их родстве».
^ Икер, 2016: краткий обзор персонажей и сценария см. здесь.
^ Eaker, 2016 Rosenthal, 1975 стр. 26: «Борьба, которая возникает, когда Адмирал, один из коллег Джо по контрабанде, объявляет о своих планах жениться [на дочери Джо], имеет подтекст борьбы за сохранение сексуальной целостности семьи. Когда этот конфликт сопоставляется с усилиями по сохранению его положения как верхушки в местном преступном мире, внутренняя борьба среди хулиганов приобретает аспект битвы за сексуальное превосходство. Удержание сообщества гангстеров под контролем становится в первую очередь вопросом мачизма». Sobchack, 2006 стр. 23: «Одной из частых второстепенных тем в экзотических мелодрамах является тема жертвоприношения... Сингапурский Джо погибает, спасая свою дочь от участи, худшей, чем смерть...»
^ Икер, 2016: «Браунинг, масон, неоднократно использовал религиозные образы и темы...»
↑ Розенталь, 1975 стр. 57, 59: см. изображение распятия в этой сцене.
^ ab Rosenthal, 1975 стр. 57
↑ Собчак, 2006, стр. 36: «...следует подчеркнуть, что большинство фильмов Браунинга — до «Уродцев» — приносили прибыль».
^ Икер, 2016: «К сожалению, « Дорога в Мандалай» находится в таком рассеянном состоянии, что просмотр ее становится обременительным и напряженным. Единственная известная копия — это сокращенная версия на 16 мм...» И: его «мистическая мелодрама» 1927 года
^ Conterio, 2018: «Загадочный триллер 1927 года « Лондон после полуночи » — один из самых известных утерянных фильмов. Последняя известная копия была уничтожена во время пожара в хранилище MGM в 1965 году». Eaker, 2016: «...тот факт, что «Лондон после полуночи» утерян, является исключительно виной MGM». Eisenberg, 2020: «Существуют некоторые разногласия по поводу года пожара, и большинство историков сходятся во мнении, что это либо 1965, либо 1967 год». Solomon, 2006, стр. 51: «...утерянный фильм «Лондон после полуночи» , 1927 год...» Barson, 2021: «...Лондон после полуночи (1927; ныне утерян)...» Sobchack, 2006, стр. 31: Среди «второстепенной группы детективных мелодрам» Браунинга...»
^ Икер, 2016: Фотореконструкция, сделанная TCM в 2003 году, «вероятно, единственная версия фильма, которую мы и будущие поколения когда-либо увидим». Айзенберг, 2020: «Из всех «потерянных» фильмов в истории кино, которые остались «потерянными», «Лондон после полуночи» вошел в легенду как эквивалент Святого Грааля».
^ Икер, 2016: «В 2003 году Рик Шмидлин из Turner Classic Movies с трудом создал фотореконструкцию «Лондона после полуночи»...»
^ Собчак, 2006 г., стр. 35: « London After Midnight появился из рассказа Браунинга под названием «Гипнотизер». И стр. 36: Браунинг «знал работу Виена о Калигари» (Собчак цитирует Эдгара Г. Ульмера, сноска 67). Икер, 2016 г.: «Даже из репродукции, состоящей только из кадров, ясно, что «Полночь» — оригинальный американский готический фильм. Вампир Чейни, отчасти вдохновленный «Калигари» Вернера Краусса ...» И: «тайна убийства в гостиной...»
↑ Бренец, 2006 г., стр. 96: «...создание двойника...вампира [инспектора Скотленд-Ярда] в фильме «Лондон после полуночи...»
^ Айзенберг, 2020: «Подобие «вампира» Чейни, также известного как «человек в бобровой шапке»» И краткий синопсис сюжета.
↑ Соломон, 2006, стр. 51: «...это вымышленный дом с привидениями, в котором детектив и его помощник, одетые в сложные костюмы, заманивают убийцу».
^ Соломон, 2006 г., стр. 51: «паранормальные явления, показанные в фильме, — это постановочные иллюзии, [не трюковая фотография]... обманы как таковые раскрываются зрителям». И стр. 56: «... Лондон после полуночи представляет, по-видимому, сверхъестественные явления как работу сценической магии». Икер, 2016 г.: «Фильм... по сути своей — детектив об убийстве в гостиной, в котором детектив нанимает актеров, чтобы сыграть вампиров, чтобы выкурить виновного с помощью чистого страха. Как и в большинстве фильмов Браунинга, сюжет старательно нелеп...»
^ Собчак, 2006 г., стр. 31: ... оккультизм и сверхъестественное используются на одном уровне из-за их драматической ценности, но неизменно раскрываются как уловки. Айзенберг, 2020 г.: «Постер фильма и рекламные плакаты обыгрывают криминальную историю фильма и предполагают сверхъестественный элемент».
^ Собчак, 2006 стр. 33
↑ Соломон, 2006, стр. 59: Вариант цитаты, указан небольшой источник.
^ Solomon, 2006 стр. 58: «...London After Midnight представляет, по-видимому, сверхъестественные явления как работу сценической магии». И: см. цитату из Philip J. Riley, сноска № 36. И стр. 58–59: «...паранормальные явления, увиденные в фильме, инсценированы инспектором полиции Берком (Чейни), чтобы поймать убийцу». Sobchack, 2006 стр. 33: «...критики сочли «правдоподобную» концовку London After Midnight разочаровывающей в [ее] окончательном отказе принять сверхъестественные предпосылки, созданные фильмом».
^ Дикманн, Кнорер, 2006, стр. 74
^ Айзенберг, 2020: «Несмотря на посредственные отзывы, фильм стал хитом после выхода, собрав более 1 000 000 долларов в долларах 1927 года при бюджете в 151 666,14 долларов». И: «В конце концов, нет ничего, что указывало бы на то, что фильм, снятый Тодом Браунингом, был каким-то шедевром. Отзывы о выходе «Лондона после полуночи» были в лучшем случае незначительными». Икер, 2016: «...«Лондон после полуночи» получил смешанные отзывы после выхода в 1927 году, но большинство отзывов были положительными». И: «Из всех фильмов Браунинга/Чейни «Полночь» собрала самую большую кассу».
^ Eaker, 2016: «...Шоу — одна из самых странных постановок немого кино, почти наравне с «Неизвестным» того же года». Sobchack, 2006, стр. 26: «...фильм содержит ряд необычных образов и сцен». Wood, 2006 TCM: «Браунинг, по-видимому, прощупывал почву для фильма ужасов, действие которого происходит в цирке, а позднее в том же году явит миру свой полностью реализованный карнавал ужаса: «Неизвестный» (1927) с Лоном Чейни в главной роли».
^ Eaker, 2016: «Сценарий к «Шоу» (1927) был написан постоянным соавтором Тода Браунинга Уолдемером Янгом (с неуказанной помощью Браунинга)... очень (курсив) вольно основан на романе Чарльза Тенни Джексона «День душ».» (курсив в оригинале) Wood, 2006 TCM: «Побочные сюжетные линии слепого отца и морального искупления Кока Робина — фактически единственные ингредиенты, которые сохранились из романа Чарльза Тенни Джексона «День душ» (по которому был официально адаптирован сценарий)». Sobchack, 2006 стр. 34–35: «...Шоу, предложенное романом Чарльза Джексона «День душ»... страстный читатель готической литературы, Браунинг [вероятно] открыл для себя роман [как исходный материал]».
^ Соломон, 2006 стр. 60
^ Eaker, 2016: «Джон Гилберт играет Робина Кока, человека, вызывающего ажиотаж во Дворце Иллюзий. Персонаж с именем животного — частая торговая марка Браунинга». И: «К сожалению, Шоу испорчено приторным финалом...» Wood, 2006 TCM: «Его пара Гилберта и Адоре была отсылкой к невероятно успешному Большому Параду (1925)». И: «Большая часть критики была направлена на в значительной степени несимпатичный характер Робина Кока [Гилберта]». Rosenthal, 1975 стр. 63: Полный синопсис: «Ссора ревности [представленная] на фоне карнавала приводит к нескольким убийствам и покушениям на убийство».
^ Собчак, 2006 стр. 25: «Действие «Шоу» (1927) происходит в Будапештском цирковом и ярмарочном шоу под названием «Дворец иллюзий». И стр. 29: «Помимо постоянно отмечаемых физических странностей главных персонажей, еще одним общим элементом, присущим этим странным мелодрамам, является намек на извращенную сексуальность...» Соломон, 2006 стр. 61, 64: изображения исполнителей «Дворца иллюзий». См. подпись к фотографиям на стр. 61: «„Истинные формы“ действий позже раскрываются зрителям фильма».
^ Solomon, 2006 стр. 63–64: См. здесь краткий анализ последовательности. Sobchack, 2006 стр. 29: «... Шоу фокусируется на „иллюзии“ Саломеи/Иоанна Крестителя [фальшивое обезглавливание], которое говорит о садомазохизме и символической кастрации». Eaker, 2016: «В Шоу (1927) садомазохистская драма Саломеи воссоздается и почти разыгрывается в жизнях актеров...»
↑ Собчак, 2006, стр. 25–26: «... негативный обзор New York Times (сосредоточенный на выступлении Джона Гилберта)...»
↑ Wood, 2006 TCM: «Большая часть критики была направлена на в целом несимпатичный характер Кока Робина. Variety предсказал, что шоу «несомненно навредит общей популярности [Джона Гилберта] среди женщин...»
^ Икер, 2016: «Неизвестный» (1927) — один из последних шедевров эпохи немого кино... единственный фильм, в котором одержимость художников идеально воплотилась в жизнь».
^ Brogan, 2019: «Когда они сняли «Неизвестного» в 1927 году, звезда Лон Чейни и режиссер Тод Браунинг были среди самых громких имен в Голливуде... «Неизвестный» сейчас многие считают лучшим из совместных фильмов Чейни/Браунинга... шестым из десяти совместных фильмов Чейни и режиссера Тода Браунинга». Conterio, 2018: «Обычно считается лучшим фильмом пары и шедевром Браунинга...» Eaker, 2016: ««Неизвестный» (1927) — один из последних шедевров эпохи немого кино... единственный фильм, в котором одержимости художников идеально кристаллизовались». Towlson, 2012: «... «Неизвестный » (1927) (который многие считают лучшим фильмом Браунинга)...»
↑ Розенталь, 1975, стр. 32: «Неизвестный» определяет сексуальную основу темы фрустрации всего цикла Браунинга-Чейни и напрямую связывает ее с физическим уродством звезды».
↑ Собчак, 2006, стр. 33: «Браунинг указывает, что его идеи для рассказов не начинались с сюжета...» А здесь приведена полная цитата со ссылками на «Дорогу в Мандалай» (1926).
↑ Розенталь, 1975, стр. 23: См. здесь еще один отрывок из интервью Motion Picture Classic 1928 года .
↑ Броган, год: «Как доказывает «Неизвестный», Чейни не нужно было прибегать к обильному гриму, чтобы перевоплотиться для роли». И см. цитату здесь.
^ Soloman, 2006 стр. 51: Алонзо «маскируется под безрукого урода» — одно из изображений Браунинга «тщательно продуманных обманов, которые происходят на уровне мизансцены». Stafford, 2003 TCM: «персонаж Алонзо в «Неизвестном» — одно из его самых тревожных творений и самый извращенный фильм за десятилетнее сотрудничество с режиссером Тодом Браунингом».
↑ Розенталь, 1975, стр. 32–33: Персонаж Чейни «увлечён Кроуфордом, у которого невротическое отвращение к тому, чтобы с ней обращались мужчины, и, естественно, безрукий мужчина — единственный любовник, которого она может терпеть». И: «повышенная сексуальная доблесть Алонзо [представленная] его дополнительным большим пальцем» и его высокофункциональное выступление без рук.
^ Икер, 2016: «Садистский отец Нанон, Антонио Занзи (Ник де Руис, намекнул, что именно он является источником ненависти Нанон к мужским прикосновениям)».
↑ Икер, 2016: «Но Алонзо должен жениться на Нанон и владеть ею, [но] она, безусловно, возненавидит руки двуличного убийцы».
↑ Розенталь, 1975, стр. 33: «...если [Алонзо] женится на Нанон, его жена раскроет его тайну» как убийцы ее отца.
^ Rosenthal, 1975 стр. 33: «Ампутации приобретают значение кастрации... [Nanon] возбуждается только „бесполыми“ мужчинами». Brenez, 2006 стр. 100: «... Неизвестный , самый радикальный фильм в отношении» «дефектов и излишеств» расчленения. Sobchack, 2006 стр. 29: Неизвестный разделяет «общий элемент странных мелодрам [Браунинга]... намек на извращенную сексуальность... Эстреллита (Nanon) Джоан Кроуфорд в ужасе от прикосновения мужских рук Операция Алонзо [Чейни] из-за любви к ней, мягко говоря, чрезмерна». Контерио, 2018: «Неизвестное — это возвышенное слияние садомазохистских образов, мужской ненависти к себе, мизандрии , символики кастрации и кошмарной иронии».
^ Rosenthal, 1975 стр. 11: «Алонзо [Чейни] в «Неизвестном» — один из самых яростных и инстинктивных главных героев Браунинга...» И стр. 32–33: ««Неизвестный» определяет сексуальную основу для темы фрустрации всего цикла Браунинг-Чейни и связывает ее с неизбежным физическим уродством звезды». Brenez, 2006 стр. 100: «...«Неизвестный» — самый радикальный фильм в отношении» «дефектов и излишеств» расчленения. Towlson, 2017 Часть 2: «... одной из ключевых тем в творчестве Браунинга... является тема кастрации/выхолащивания, в частности, та, которую Браунинг с одержимостью исследовал в своих фильмах (особенно тех, что были сняты с Лоном Чейни)».
^ Контерио, 2018: «Фильмы, сосредоточенные на человеческих уродствах и персонажах преступного мира, отмечены звездным К, навязчивой эстетикой и темами компульсивности».
^ Розенталь, 1975 стр. 30–31
^ Розенталь, 1975 стр. 11–12: «Алонзо... выбирает животных — лошадей — как средство для разоблачения своего врага, Мальбара, Силача. Смерть Алонзо под копытами лошади, таким образом, происходит в его собственной стихии». И: «...жажда возмездия... тем, кто сделал их изгоями».
^ Дикманн и Кнёрер, 2006 стр. 73: «Что касается сюжетов, то близость кинематографа Браунинга к театру Гран-Гиньоль очевидна...»
^ Brogan, 2008: «Когда они сняли «Неизвестного» в 1927 году, звезда Лон Чейни и режиссер Тод Браунинг были среди самых громких имен в Голливуде... «Неизвестный» сейчас многие считают лучшим из совместных фильмов Чейни/Браунинга... шестым из десяти совместных фильмов Чейни и режиссера Тода Браунинга». Conterio, 2018: «Обычно считается лучшим фильмом пары и шедевром Браунинга...» Eaker, 2016: « «Неизвестный» (1927) — один из последних шедевров эпохи немого кино... единственный фильм, в котором одержимости художников идеально кристаллизовались». Stafford, 2003 TCM: «персонаж Алонзо в «Неизвестном » — одно из его самых тревожных творений и самый извращенный фильм за десятилетнее сотрудничество с режиссером Тодом Браунингом».
^ Броган, 2019: «Неизвестный — вполне возможно, самый необычный и наиболее заслуживающий статуса «культового» фильма» среди совместных фильмов Браунинга и Чейни. Икер, 2016: «Неизвестный — это... совершенно своеобразное произведение искусства, которое никогда даже отдалённо не копировалось и не могло быть скопировано».
^ Эриксон, Allmovie: «Бетти Компсон, которая снималась вместе с Чейни в его прорывном фильме «Чудо-человек» (фильм 1919 года) , создает романтическую контрастность в роли упорной любовницы Коллинза».
^ Розенталь, 1975 стр. 64
↑ Собчак, 2006, стр. 24: см. здесь См. ее для выдержек из современных обзоров NYT.
^ Розенталь, 1975 г., стр. 64: цитата из подписи к фотографии. Эриксон, Allmovie: « Большой город» был, пожалуй, самым «нормальным» из совместных работ Лона Чейни и Тода Браунинга. За исключением грима, Чейни играет главаря гангстеров Чака Коллинза, который, несмотря на свою беспощадность, в целом порядочный парень».
↑ Эриксон, Allmovie: «Как оказалось, звездный статус Чейни позволил фильму «Большой город» добиться кассового успеха, собрав 387 000 долларов прибыли».
↑ Дарр, 2010: Составная цитата из двух абзацев одной статьи.
^ Харви, 2019: «В 1928 году многих удивило, что драма Честера де Вонде «Конго», которая в 1926 году была показана на Бродвее 135 раз, вообще была экранизирована. Это была жуткая вещь даже для зловещей сцены...»
^ Барсон, 2021: «Чейни сыграл «Мертвого Нога» Фросо, парализованного бывшего фокусника, который воспитывает дочь своего ненавистного соперника в борделе, но не знает, что она на самом деле его собственная дочь, в фильме «Запад Занзибара» (1928)».
^ Darr, 2010: "...самыми яркими аргументами в пользу его мастерства визуального повествования являются его великие немые фильмы, особенно те, в которых главную роль сыграл Лон Чейни. «Запад Занзибара» — возможно, величайший из них". Herzogenrath, 2006, стр. 11: «С Чейни Браунинг снял ряд очень успешных фильмов, посвященных темам навязчивой мести и сексуально заряженного увечья тела...» Rosenthal, 1975, стр. 27: «...мотив неизвестного происхождения...» И: стр. 19. И стр. 44: «Запад Занзибара достигает пика своего психологического ужаса психологического ужаса,,,»
↑ Розенталь, 1975. С. 19, 39: Составная цитата.
^ Соломон, 2006, стр. 51: «...прототипическая фигура фокусника на сцене наиболее отчетливо представлена в фильме « Запад Занзибара» (1928). Стоит знать, что до того, как его покалечил несчастный случай, иллюзионист мюзик-холла Фросо (Лон Чейни) не столько походил на архетипический месфистофелевский облик Германа Великого , сколько — с его тонко напомаженными усами — был очень похож на самого Браунинга...»
↑ Розенталь, 1975, стр. 30–31: «Жена Дэд Легса была украдена и (как он считает) оплодотворена неверным любовником...» И стр. 57: «
^ Собчак, 2006, стр. 31: «Увлечение Браунинга физическим уродством (возможно, вызванное самосознанием по поводу его собственной сильно изуродованной ноги и хромоты, ставших результатом ужасной автомобильной аварии в 1915 году)...» Розенталь, 1975, стр. 9–10: «Типичный главный герой Браунинга — это человек, низведенный до состояния животного. Почти в каждом случае он демонстрирует физическое уродство, которое отражает психическое увечье, которое он претерпел в каком-то элементе бессердечного общества». И стр. 31: «Инцидент, который побуждает к регрессии [к животному состоянию] и поиску мести, почти в каждом случае носит сексуальный характер».
^ Розенталь, 1975 стр. 48: см. подпись к фотографии «скользящий»
^ Аб Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 74
^ Harvey, 2009: "... Harrison's Report, самопровозглашенный защитник независимых кинопрокатчиков, вспомнил Конго и спросил в редакционной статье на первой странице: "Как любой нормальный человек мог подумать, что эта ужасная сифилитическая пьеса может стать развлекательной картиной?" Фильм подстегнул крестовые походы цензурно настроенных людей, которые использовали его как вопиющее доказательство голливудских 'выгребных ям'", но " West of Zanzibar имел довольно хорошие кассовые сборы..." Wood, 2006 TCM: " West of Zanzibar впервые был показан в Лос-Анджелесе в ноябре 1928 года. Его официальное открытие состоялось 28 декабря 1928 года в нью-йоркском театре Capitol Theatre (дворец, где MGM показывала свои основные постановки). Отклик был ошеломляющим. Он заработал невероятные 88 869 долларов за первую неделю в Капитолии. Motion Picture News писала: "Если у вас нет SRO (Standing (Только в зале) в вашем кинотеатре... вам лучше заказать его непосредственно перед показом этого фильма."
↑ Брандт, 2006, стр. 129: Брандт цитирует весь катрен.
^ Брандт, 2006 стр. 133–134: См. раздел Брэнда «Экономика стереотипов Браунинга» Герцогенрат, 2006 стр. 15: «...Помещая повествование на пограничье западной цивилизации и восточной традиции... фильм намекает на «сексуальную и расовую инаковость», которая была описана в постколониальной теории как основные черты западного колониального дискурса».
↑ Брандт, 2006 г., стр. 147: см. сноску № 2. Брандт ссылается на роман Киплинга «Ким» (1901) как на доказательство этой точки зрения.
^ Брандт, 2006 стр. 147
^ Herzogenrath, 2006 стр. 15 Brandt, 2006 стр. 130, 131: «Как весьма амбивалентное произведение искусства, фильм Браунинга «Где Восток есть Восток» попал в странное затруднительное положение. Воспроизводя некоторые доминирующие образы Востока и тем самым подтверждая связанную с ними [европоцентристскую] идеологию, фильм также стремится подорвать и дестабилизировать авторитет этих мифов... « Где Восток есть Восток» отмечен сложной стратегией переосмысления и деконструкции этнических стереотипов, [в которой] бинарная логика белизны символически приостановлена». Составная цитата.
^ Робинсон, 1968 стр. 125: «...Там, где Восток есть Восток (1929)... Предпосылки фильмов были возмутительными». Икер, 2016: «Там, где Восток есть Восток» не придерживается какого-либо ортодоксального реализма...» Дикманн и Кнёрер, 2006 стр. 73: «...садистская жестокость и звериная брутальность, смешанные с ориентализирующим шинуазри Там, где Восток есть Восток (1929)...»
^ Eaker, 2016: «Where East Is East (1929) был последним из совместных фильмов Тода Браунинга и Лона Чейни, это был последний из немых фильмов Браунинга, и он содержал много тем из их предыдущих совместных усилий». Herzogenrath, 2006 стр. 11: «...их последнее сотрудничество Where East Is East, 1929...» И стр. 15 «...последняя совместная работа Тода Браунинга с Лоном Чейни...» Brandt, 2006 стр. 130
^ Herzogenrath, 2006, стр. 15: «...дилемма фильма воплощена в образе Бобби Бейли (Флойд Хьюз), «белого мальчика», который разрывается между своей невестой (акцент) Тойо Хейнс (Лупе Велес) и ее матерью мадам де Сильвой (Эстель Тейлор), восточной красавицей, чья коварная натура грозит разлучить всю семью».
↑ Икер, 2016: «Тайгер и Бобби сталкиваются с бывшей женой Тайгера и матерью Тои, мадам де Сильвой (Эстель Тейлор, настоящая бывшая жена Джека Демпси)».
^ Розенталь, 1975, стр. 28: «Тигр в «Там, где Восток есть Восток» всю свою жизнь связан со своей дочерью Тойо и очень переживает из-за ее предполагаемого брака с Бобби Бейли, пока Бобби не демонстрирует свою мужественность, отгоняя сбежавшего тигра». И стр. 64: Розенталь дает краткий синопсис.
↑ Собчак, 2006, стр. 23: «...одной из частых второстепенных тем, заслуживающих внимания в экзотических мелодрамах, является тема жертвоприношения... Тайгер Хейнс был растерзан из-за любви к своей дочери в фильме «Там, где Восток есть Восток».
↑ Брандт, 2006, стр. 134: Курсив для слова «there» в оригинале.
^ Брандт, 2006 стр. 135 и см. стр. 136 по этому вопросу.
^ ab Rosenthal, 1975 стр. 24–25
^ Брандт, 2006 стр. 139
^ Розенталь, 1975 стр. 31 Герцогенрат, 2006 стр. 15: «Там, где Восток есть Восток... иллюстрирует давнюю тенденцию Браунинга переплетать образы пола и расы, создавая противоречивое повествование о чувственном удовлетворении и неистовом разочаровании».
↑ Розенталь, 1975, стр. 12: «Аналогично животные становятся агентами разрушения для Тигра в «Там, где Восток есть Восток...»
↑ Тоулсон, 2012: Тоулсон цитирует Дэвида Дж. Скала и Элиаса Савады, Рональда В. Борстаса и Эллиота Стайна по этой теме.
^ Скал и Савада, 1995 стр. 4
↑ Собчак, 2006, стр. 35–36: см. сноски для источника Ульмера.
^ Тоулсон, 2021: «Широко распространенное критическое мнение о том, что Тод Браунинг не смог приспособиться к приходу звука в 1930-х годах... кажется мне заблуждением, которое, к сожалению, стало всеобщим мнением, возникшим из-за необходимости (возникшей в 1940-х годах в результате его немилости у студий) очернить Браунинга как режиссера [из-за критического и финансового разочарования «Уродцев»]... впоследствии это стало принятой позицией консервативно настроенных критиков... порочащей репутацию Браунинга как режиссера».
^ Розенталь, 1975 стр. 64–66: Раздел «Фильмография».
^ Икер, 2016: «Тринадцатый стул» (1929) — это... первый звуковой фильм Браунинга. Как и многие ранние звуковые фильмы, он увяз в постановке, напоминающей музей восковых фигур. Это еще одна гостиная детектива об убийстве, взятая из устаревшей пьесы...» И: «...в обращении с этим новым изобретением под названием звук ни Браунинг, ни съемочная группа не чувствовали себя комфортно...»
↑ Икер, 2016: «Два убийства... фальшивый медиум, серия спиритических сеансов, таинственное поместье, украденные любовные письма и потенциальный шантаж — все это в целом стандартный набор произведений Браунинга...»
↑ Никсон, 2006 TCM: «Подозреваемых играет практически вся элита узнаваемых характерных актеров: Конрад Нагель... Лейла Хайамс, позже Венера в «Уродцах» Браунинга... Маргарет Уичерли... Сцены Джоэла МакКри были удалены перед выходом фильма».
^ Никсон, 2006 TCM: «Лугоши снялся в ряде немых фильмов до своего ошеломительного успеха на Бродвее в «Дракуле». И: «...кумир дневных спектаклей [в Германии]. Его первым американским фильмом был «Безмолвный приказ» (1923)».
^ Барсон, 2020: «...Чейни еще не был открыт для идеи создания звукового фильма, поэтому на роль полицейского инспектора, расследующего убийство на спиритическом сеансе, был приглашен венгерский актер Бела Лугоши».
^ Икер, 2016: «...главным испытанием была предстоящая роль Дракулы, и по этой причине Браунинг выбрал Лугоши, который сделал эту роль мегахитом на театральной сцене». И: «Работа Браунинга с Лугоши прослеживает интересное развитие на протяжении трех фильмов, над которыми они сотрудничали».
↑ Икер, 2016: «Лугоши жил в Штатах и исполнял [сценическую роль в «Дракуле»] в течение многих лет до выхода фильма, поэтому актерская игра Дракулы была выбором режиссера, как указано в интервью».
^ Икер, 2016: «Браунинг снял ремейк фильма «Вне закона» в 1930 году. В ремейке главную роль сыграл Эдвард Г. Робинсон, и он получил сравнительно плохие отзывы».
^ Барсон, 2021: «Чейни наконец снял один звуковой фильм, ремейк «Нечестивой троицы», перед своей внезапной смертью от рака бронхов в 1930 году, но режиссером его стал Джек Конвей вместо Браунинга, который перешел в Universal и не мог забрать собственность с собой. Вместо этого он переснял еще один из своих немой фильмов Чейни, «Вне закона» (1930), с Эдвардом Г. Робинсоном в роли, оставшейся вакантной после смерти Чейни».
^ Бронфен, 2006 стр. 154
↑ Собчак, 2006, стр. 29: «Браунинг снял только один настоящий фильм ужасов — «Дракула» (1931)».
^ Bronfen, 2006 стр. 158 Conterio, 2018: «Дракула (1931) и Уродцы (1932) — два его самых известных и долговечных фильма...» Nixon, 2003 TCM «Дракула стал самым успешным и долговечным фильмом Браунинга, сопоставимым в истории кино только с тем, что многие считают его шедевром, уникальными и удивительными Уродцами (1932)». Morris, 1998: «Очень популярный и чрезвычайно влиятельный, это великая хартия вольностей фильмов о вампирах и первый из великого цикла фильмов ужасов Universal». Thomson, 2010: «1931 год стал поворотным моментом в истории фильмов ужасов...»
↑ Барсон, 2021: «Дракула имел огромный успех и стал первым классическим фильмом ужасов Universal 1930-х и 40-х годов».
^ Томсон, 2010: «Браунинг уже обращался к Universal с идеей сделать «Дракулу» на студии с Лоном Чейни. Роман Брэма Стокера стал сенсацией на нью-йоркской сцене в 1927 году...» Икер, 2016: ««Дракулу» Тода Браунинга часто несправедливо сравнивают с несанкционированным «Носферату» Мурнау , и это несправедливое сравнение, потому что это два совершенно разных фильма, которые просто по воле случая разделяют одно и то же литературное вдохновение».
^ ab Bronfen, 2006 стр. 158
↑ Томсон, 2010: «Роман Брэма Стокера стал сенсацией на нью-йоркской сцене в 1927 году...»
^ Собчак, 2006 г., стр. 36: «Связь Чейни с Браунингом была, по крайней мере, каталитической». Бакстер, 1970 г., стр. 100: «Браунинг надеялся использовать Чейни в «Дракуле», но актер умер в августе 1930 г., сразу после завершения работы над своим первым звуковым фильмом, ремейком Джека Конвея его успеха 1925 г. «Нечестивая тройка»...» Харви, 2009 г.: «Осложнения у Чейни от пневмонии и рака легких... вышли из-под контроля. Первоначально он был утвержден на главную роль...» Никсон, 2003 г. TCM: «Сначала Universal намеревалась снять фильм с Лоном Чейни под руководством постоянного режиссера Чейни, Тода Браунинга».
^ Бронфен, 2006 стр. 158, 159
^ Thomson, 2010 Baxter, 1970 p. 100: Из-за неизлечимой болезни Чейни «Браунингу пришлось использовать венгра Белу Лугоши, который играл эту роль на Бродвее». Harvey, 2009: «После ухода Чейни роль перешла к ее сценическому исполнителю, венгерскому драматическому актеру Беле Лугоши...» Barson, 2021: «Лугоши уже играл роль [Дракулы] на сцене в течение трех лет, и эта версия стала основной основой для фильма». Brogan, год: «Изначально Браунинг хотел видеть Чейни на роль Дракулы и, как сообщается, был недоволен изображением Белы Лугоши».
^ Розенталь, 1975 стр. 16–17
^ Бронфен, 2006 г., стр. 160 Барсон, 2021 г.: «Елейное прочтение строк Лугоши, сделавшее его неотделимым от персонажа элегантного вампира». Икер, 2016 г.: «Сам Лугоши обсуждал, как интенсивно Браунинг руководил его игрой в фильме, заявляя, что режиссура сильно отличалась от того, как он играл эту роль на Бродвее».
^ Бронфен, 2006 стр. 153
^ Чарльз, 2006 стр. 81
^ Бронфен, 2006 г., стр. 160: Бронфен дает сочувственный очерк о карьере Лугоши после «Дракулы». Икер, 2016 г.: «...У Браунинга было плодотворное сотрудничество с... Лугоши, даже если он не находил его столь же удовлетворительным», как его сотрудничество с Лоном Чейни.
^ Бронфен, 2006 г., стр. 157: «Критики неоднократно обвиняли Браунинга в том, что он неадекватно использовал доступные ему кинематографические средства, позволив не только смертельным укусам вампира, но и своей собственной смерти произойти за кадром...» И стр. 158–159: Бронфен включает Дэвида Скала и Джеймса Урсина в число критиков Браунинга по этим вопросам. И стр. 163: «Браунинг не показывает фактического удовлетворения похоти графа».
^ Бронфен, 2006 г., стр. 159: «Это изменение отношения часто приписывают Браунингу... он хотел, чтобы роль Графа исполнил Лон Чейни», но Чейни отказался от роли «из-за прогрессирующей стадии рака горла... [и умер] во время съемок». И: см. замечания Чендлера о Браунинге. Никсон, 2003 г., TCM: «По словам Дэвида Мэннерса, производство было «крайне дезорганизованным». На вопрос об опыте работы с Тодом Браунингом Мэннерс ответил: «Забавно, что вы спрашиваете. Кто-то спросил меня, кто снял [«Дракулу»], и я должен был сказать, что не имею ни малейшего представления!... единственная режиссура, которую я видел, была сделана Карлом Фройндом, оператором». Тоулсон, 2012: «... Карл Фройнд (который сам имел амбиции стать режиссером, воспользовался проблемами Браунинга с Universal по поводу «Дракулы», чтобы снять «Мумию»)».
↑ Бронфен, 2006, стр. 158: Universal «категорически выступала против любых существенных дополнительных производственных расходов... вынужденных снимать фильм последовательно [и] экономного использования спецэффектов», навязываемых руководством студии.
^ Бронфен, 2006 стр. 159–160
^ Розенталь, 1975 стр. 16–17: «Воля Ван Хельсинга сильна». Икер, 2016: «Дракула Браунинга и Лугоши — аутсайдер... который приходит питаться аристократическим лондонским обществом, к которому он, как это ни парадоксально, стремится присоединиться».
^ Розенталь, 1975 стр. 35
^ Собчак, 2006 стр. 29: «Многое было написано различными критиками о статичности и театральности фильма... Тем не менее, каждый критик, подчеркивающий «некинематографические» качества фильма, продолжает описывать те «немногие» сцены, которые являются кинематографическими. Действительно, список довольно длинный». Икер, 2016: «Вторая половина фильма, которую так часто ругают, меняет перспективу, но по-прежнему совсем не похожа на реальный мир и накладывает на восприимчивого зрителя подводные чары».
^ Никсон, 2003 TCM: «Вступительная сцена «Дракулы» с местом действия в Трансильвании — одна из лучших работ Браунинга, когда-либо созданных на экране, и она во многом обязана оператору Карлу Фрёнду». Бронфен, 2006 г., стр. 152: «Большинство критиков хвалили вступительные сцены «Дракулы» за убедительную кинематографическую драматургию, приписывая ее в первую очередь [оператору] Карлу Фрёнду...» Икер, 2016 г.: «Введение в обитателей замка Дракулы — одно из самых обсуждаемых в анналах универсального ужаса... Статичная тишина прерывается подлинным ужасом, сюрреалистическим юмором и нервирующим хныканьем опоссума. Камера Карла Фрёнда панорамирует по явно нереальной декорации...» Собчак, 2006 г., стр. 29: «...искусство поездки Ренфилда (Дуайта Фрая) в карете к замку Дракулы» [Собчак цитирует критика Роя Хасса]
^ Розенталь, 1975, стр. 54: «В «Дракуле» Браунинг проясняет некоторые из ранних действий с помощью одного из своих любимых приемов — монтажа животных, в котором особенно зловещее событие перемежается кадрами с маленькими существами. Когда каждая из жен Дракулы появляется из своей могилы, роющаяся крыса исчезает за выступом, а оса выбирается из крошечного отсека в форме гроба. Метафора определяет природу вампира и передает впечатление пробуждения зла и паразитического поиска пропитания».
^ Соломон, 2006 г., стр. 58: «В отличие от «Дракулы» Браунинга (1931 г.), который в основном использует кинематографические эффекты, чтобы в конечном итоге представить вампиризм как научно подтвержденную «реальность», «Лондон после полуночи» представляет, по-видимому, сверхъестественные явления как работу сценической магии». Бронфен, 2006 г., стр. 167–168: «Опасность вампира Браунинга заключается именно в том, что он не телесный, а призрачный». [Фигура графа Дракулы не отражается в зеркале.] Иллюзионистское фокусничество не объясняется зрителям фильма.
^ Conterio, 2018: «Дракула (1931)... [был] изменен Universal, чтобы не оскорблять общественность и религиозные группы... Дракула был перемонтирован для повторного выпуска 1936 года, урезан примерно на 10 минут и изменен саундтрек (например, отключение предсмертного вздоха Дракулы)». Eaker, 2016: В его первоначальной редакции Дракула был на десять минут длиннее и был еще более преднамеренно расписан, а счет Лугоши почти полностью невидим во второй половине... Но Universal испортила это, вырезав несколько сцен и добавив крупные планы гримасничающего вампира, к большому разочарованию Браунинга (он отказался когда-либо смотреть фильм снова)».
^ Бронфен, 2006 г., стр. 158: «После премьеры 13 февраля 1931 года в театре Roxy в Нью-Йорке за первые два дня было продано более 50 000 билетов, что принесло прибыль в размере 700 000 долларов за первый год. Это был самый коммерчески успешный фильм Universal во времена Великой депрессии».
^ Харви, 2009
↑ Барсон, 2021: «Успех «Дракулы» позволил Браунингу процветать в начале 1930-х годов».
↑ Herzogenrath, 2006, стр. 16: «Боксерская драма Браунинга «Железный человек» — один из редко обсуждаемых фильмов этого кинематографиста (курсив)».
↑ Гриндон, 2006, стр. 173: «Ни Стюарт Розенталь, ни Эллиотт Стайн не обсуждают картину в своих описаниях режиссера... Дэвид Дж. Скал и Элиас Савада... не упоминают название» в своем указателе» фильмов Браунинга.
^ ab Grindon, 2006 стр. 173
↑ Гриндон, 2006, стр. 173: «Железный человек» — «важный, но забытый фильм среди творений Браунинга... фильм был забыт в критической литературе, вероятно, потому, что ему не хватает мрачности, которой славятся фильмы Браунинга».
^ Розенталь, 1975 стр. 9
^ Herzogenrath, 2006, стр. 16: «...тематическая преемственность между более известными рассказами Браунинга о гротескном ужасе и этим фильмом о боксе. Моральные и сексуальные разочарования, которые, по мнению Стюарта Розенталя, являются центральными в творчестве Браунинга, совершенно очевидны».
^ Гриндон. 2006 стр. 175
^ Розенталь, 1975 стр. 8–9: «обсессивный» и «компульсивный». И стр. 23–43 для обсуждения Розенталем этих четырех тем.
↑ Гриндон, 2006 г., стр. 175: «Золотоискательница Джин Харлоу — алчная, честолюбивая и сексуально хищная». Подпись к фотографии.
^ Герцогенрат, 2006 стр. 16
^ Гриндон, 2006 стр. 178
↑ Бакстер, 1970, стр. 100: «Браунинг покинул Universal и присоединился к Metro [после завершения «Железного человека»]. В тридцатые годы MGM часто появлялась в качестве продюсера фильмов ужасов...»
↑ Харви, 2009: «Огромная популярность «Дракулы» ускорила возвращение Браунинга в MGM на весьма выгодных финансовых условиях и под защитой давнего союзника, руководителя производства Ирвинга Тальберга.
^ Собчак, 2006 стр. 28
^ Харви, 2009: «Огромная популярность «Дракулы» ускорила возвращение Браунинга в MGM на весьма выгодных финансовых условиях и под защитой давнего союзника, руководителя производства Ирвинга Тальберга. Кэди, 2004 TCM: «Вернувшись за некоторую плату в MGM, Браунинг снял свой главный фильм ужасов «Уродцы» (1932)».
^ Eaker, 2016: «После кассового успеха «Дракулы» Браунинга и «Франкенштейна» Уэйла в 1931 году к Браунингу обратился заместитель директора MGM Ирвинг Тальберг и попросил его придумать что-то, что превзойдет оба этих фильма. Браунинг ответил своим манифестом «Уродцы». Baxter, 1970, стр. 101: «Браунинг был нанят Metro, чтобы сделать более амбициозную версию многих фильмов о цирке, которые тогда производились. Характерно, что в качестве темы он взял не обычную драму жизни под землей, а циничную историю под названием «Шпоры» писателя-фантаста Тода Роббинса» . Towlson, 2012: «В случае с «Уродцами», похоже, Тальберг нанял Браунинга в качестве режиссера, но Браунинг знал о коротком рассказе «Шпоры», на котором «Уродцы» основаны уже много лет...» Rosenthal, 1975, стр. 14: «Карлик в «Шпорах» — отвратительно своевольный и порочный человек по сравнению с пострадавшим Гансом в «Уродцах».
^ Собчак, 2006 стр. 34: Собчак сообщает, что Браунинг (который продюсировал фильм для MGM) убедил Тальберга, что история Тода Роббинса подходит для адаптации, и Тальберг купил права. Моррис и Виейра, 2001: «В середине 1931 года руководитель производства MGM Ирвинг Тальберг вызвал сценариста Уиллиса Голдбека [и] поручил Голдбеку написать сценарий для возвращения Браунинга, что-то «еще более ужасное, чем Дракула». Генри, 2006 стр. 42
^ Towlson, 2012: «Хотя Браунинг помогал Тальбергу контролировать все производство [фильма «Уродцы»], нет никаких доказательств того, что магнат вмешивался в процесс съемок после его начала. Браунингу предоставили возможность руководить в одиночку. Rosenthal, 1975, стр. 58–59: «Тоду Браунингу посчастливилось быть полноценным режиссером, продюсируя и разрабатывая сценарии для многих своих картин. Без такой независимости «Уродцы», несомненно, самый личный фильм, снятый на студии MGM в тридцатые годы, был бы невозможным проектом».
^ Eaker, 2016: «С самого начала зарождения «Уродов»… Луис Б. Майер был категорически против этого фильма даже на концептуальной стадии, и его возражения только усилились… К счастью, Тальберг пришел на помощь Браунингу и неоднократно спасал съемки от саботажа». Sobchack, 2006, стр. 34: «Тальберг встал на защиту Браунинга в отношении «Уродов» (1932)».
^ Собчак, 2006 стр. 27
^ Барсон, 2021: «Браунинг преподнес сюрприз, поставив «Уродцев» (1932), поистине шокирующую моральную пьесу, в которой смело задействованы несколько настоящих артистов интермедии».
^ Икер, 2016: «...Браунинг показывает фриков только в их естественной, закулисной, повседневной среде. Браунинг никогда не прибегает к показу фриков на сцене или в представлении». Собчак, 2006, стр. 27: «Фильм не только относится к фрикам с состраданием, но и допускает юмор, который подчеркивает их человечность и уважение Браунинга к ним».
↑ Икер, 2016: «Во время съемок многие на съемочной площадке MGM посчитали вид уродов настолько тревожным, что потребовали остановить производство...»
^ Тоулсон, 2017 Часть 2: «Реальность против внешности (физическая красота, маскирующая извращенность) — одна из ключевых тем в творчестве Браунинга. Другая — сексуальная неудовлетворенность и кастрация. Эти темы лежат в основе «Уродцев».
^ Моррис и Виейра, 2001: «...«Прекрасные» персонажи — Клеопатра и Геркулес, чья трудовая жизнь зависит (как у кинозвезд) почти полностью от того, как они выглядят, — калечатся или убиваются. Фильм показывает глупость доверия к прекрасной поверхности...» Розенталь, 1975, стр. 35–36: «Сексуальная фрустрация — это сама суть «Уродцев»... Нас поражает вопиющее несоответствие пары [и] столкновение абсолютных сексуальных противоположностей... возможность [для Клеопатры] насладиться своего рода жестокой сексуальной шуткой, от которой она процветает». Браунинг подчеркивает разницу в их физическом росте, внешности.
↑ Розенталь, 1975, стр. 36: См. здесь описание сцены.
↑ Розенталь, 1975, стр. 14: «Поскольку это один из тех редких случаев в картинах Браунинга, в которых вина может быть бесспорно установлена, нападение уродов может быть полностью оправдано».
↑ Rosenthal, 1975 стр. 13–14 Herzogenrath, 2006 стр. 194: Herzogenrath напоминает нам, что «Обидишь одного — обидишь всех» — это парафраз отрывка из Послания святого Павла к Коринфянам, 12:26–27.
^ Собчак, 2006, стр. 27: «В фильме «Уроды» сочетаются усиленные светотени и молнии экспрессионизма с плоским серым документальным стилем». И стр. 28: «... месть уродов Клеопатре и Гераклу визуализируется в стиле, близком к экспрессионистскому». Тоулсон, 2012: «... «Уроды» демонстрируют сложное использование постановки, кадрирования, монтажа и движения камеры... Контроль Браунинга над монтажом... отражен в его комментарии о том, что «режиссер на самом деле пишет историю в монтажной и проекционной комнатах»... Тесное участие Браунинга во всех аспектах производства, направляющая рука в процессе от сценария до экрана, включая съемки и монтаж, похоже, принадлежали Браунингу... кинематографическое мастерство, продемонстрированное в « Уродах» ,... в основном приписывается ему».
^ Собчак, 2006 стр. 27–28: «...знаменитый свадебный пир...сцена — шедевр звука и изображения, совершенно уникальная по замыслу и реализации». Икер, 2016: «Сцена свадебного банкета по-прежнему является одним из самых обсуждаемых моментов «Уродов». И: «Эта сцена прекрасно снята Браунингом». Розенталь, 1975 стр. 37–38: Розенталь объясняет значимость сцены.
^ Herzogenrath, 2006 стр. 196: Значение представленной здесь последовательности свадебного банкета.
↑ Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 75–76: Финальная сцена в «Уродцах » — «шокирующий приступ грандиозного увечья и ужасающей мести...» Розенталь, 1975, стр. 50: См. здесь техническую обработку последовательности Браунингом.
^ Eaker, 2016: «Когда Браунинг закончил «Уродов» , Тальберг, который ранее защищал Браунинга, не колеблясь вырезал из фильма почти полчаса отснятого материала (и, как было принято в то время, сжег вырезанные кадры)». Conterio, 2018: «...«Уроды» (1932)... были изменены MGM, чтобы не оскорблять общественность и религиозные группы. Из «Уродов» было вырезано до 30 минут...»
^ Розенталь, 1975 г., стр. 59: «Катастрофическая реакция публики на «Уродцев» , похоже, пошатнула доверие руководства к режиссеру. За следующие семь лет он работал только над четырьмя картинами...» Барсон, 2021 г.: «...«Уродцы» были встречены почти всеобщим отвращением после своего первоначального выхода... «Уродцы» практически завершили голливудскую карьеру Браунинга; он снял еще только четыре фильма».
^ Харви, 2009: "..."Уроды" показались многим крайне отвратительными, и это стало одним из главных факторов строгого соблюдения Голливудом Кодекса производства, начиная с 1934 года. Хотя в то время их не осуждали все, "Уроды" стали достаточно скандальным и убыточным фильмом, из-за чего карьера Браунинга так и не восстановилась полностью". Икер, 2016: "... " Уроды" , по сути, положили конец карьере Браунинга".
↑ Herzogenrath, 2006, стр. 11: «Держа руки чистыми от спорных материалов после скандала, вызванного фильмом «Уродцы» (1932), Браунинг снял несколько «более легких» фильмов...»
^ Cady, 2004 TCM: "...и Гилберту, и Браунингу удалось превратить Fast Workers в извращенно увлекательную мелодраму с уличным юмором". Название "fast workers" имеет двойной смысл, намекая "как на мастерство строительных рабочих в клепке, так и на их стиль общения с женщинами". Rosenthal, 1975 стр. 44 Wood, 2006 TCM: "Браунинг и Гилберт вновь объединились в 1933 году для пикантной драмы Fast Workers, существовавшей до принятия Кодекса, где Гилберт играет "стрелка" Смита, еще одного отвратительного ловеласа, нуждающегося в искуплении".
^ Розенталь, 1975 стр. 23-24
^ Розенталь, 1975 стр. 23-24: См. здесь объяснение категорий.
^ Розенталь, 1975 стр. 46
^ Розенталь, 1975 г., стр. 44: "...серия событий, которые приводят к тому, что Бакер преднамеренно позволяет Ганнеру упасть с небоскреба". И стр. 45: "Техника, которую Браунинг использовал для создания моментов ужаса, была успешно перенесена в эпоху звукового кино. Очевидно, что Браунинг воспринимал ужас в первую очередь в визуальных терминах...движение камеры в Fast Workers , когда Мэри понимает, что Бакер замышляет убийство, определенно пугает". Кэди, 2004 г., TCM: "Что касается Браунинга, он ставит несколько сильных сцен, особенно ту, в которой Бакер Роберта Армстронга осознает глубину предательства своего друга. Стиль режиссера здесь перекликается с его [эпохой немого кино] работой с Лоном Чейни..."
^ «Быстрые рабочие (1933), Toronto Film Society ( Онтарио, Канада ), 20 июня 2018 г. Получено 19 ноября 2020 г.
↑ Икер, 2016: «В 1935 году Браунинг попросил переснять «Полночь» как «Марка вампира»… хотя он все еще находился под защитой Тальберга… ни Майер, ни студия не простили Браунингу « Уродов» (1932), и его гонорар за «Марка» был урезан вдвое от прежнего размера…»
^ Eaker, 2016: "...Тальберг дал Браунингу зеленый свет на продолжение работы над худшим фильмом "Знак вампира" (1935) через три года [после завершения " Уродов" (1932)].} Rosenthal, 1975 стр. 15: " Знак вампира" Браунинга - "ремейк" его "Лондона после полуночи" (1927). Sobchack, 2006 стр. 31: "Знак вампира" по сути является ремейком "Лондона после полуночи"..." Wood, 2006 TCM: "После огромного успеха "Дракулы" (1931) режиссер Тод Браунинг был склонен вернуться к фильму о вампирах... Права на франшизу "Дракула" принадлежали Universal Studios... Он обошел это препятствие, переделав вампирский триллер, снятый им в 1927 году: "Лондон после полуночи".
^ Розенталь, 1975 стр. 63: См. синопсис к фильму Лондон после полуночи в Фильмографии
^ Собчак, 2006 стр. 31: «Бэрримор» напоминает... доктора Ван Хельсинга ( Эдвард Ван Слоун ) в «Дракуле» (1931)
^ Эванс и Бэнкс, 2020: «Это определенно был бы «Лондон после полуночи», фильм 1927 года с Лоном Чейни и режиссером Тодом Браунингом. Это был настоящий шаблон для «Знака вампира»…» Контерио, 2018: «В «Знаке вампира» 1935 года, атмосферном ремейке «Лондона после полуночи», Браунинг снова объединился с Белой Лугоши.
^ Чарльз, 2006 г., стр. 83: «...Граф Моро вовсе не вампир, а актер, нанятый, чтобы напугать подозреваемого в убийстве...» Икер, 2013 г.: «Браунинг завершил свое сотрудничество с Лугоши этим фильмом. Их совместная работа началась с «Тринадцатого кресла» (1929).»
^ Wood, 2006 TCM: «Намереваясь превзойти свой собственный окончательный фильм о вампирах, Браунинг наполнил «Метку вампира» иконографией фильмов ужасов…» Eaker, 2016: «… «Метка вампира» пропитана сенсационной готической текстурой (включая опоссумов, населяющих замок). Sweney, 2006, стр. 203-204: «Метка вампира» — нетипичный фильм о вампирах. Вступительная сцена сигнализирует о мире с другими традициями, с другим языком и верованиями, которые мы можем не разделять или не понимать… жители деревни и слуги в фильме говорят по-чешски… мир разделен на то, что «реально», и то, что «современно».
^ Herzogenrath, 2006 стр. 16-17: «Изображение вампиров, инсценированных театральной труппой, помещает фильм в рамки картин Браунинга о карнавале…»
↑ Sweney, 2006, стр. 206: Картина «относится к жанру карнавальных фильмов Браунинга... показывая зрителям, как легко их обмануть... В последние пять минут фильма выясняется, что вампиры — это актеры», нанятые профессором Зеленом.
^ Sweney, 2006 стр. 204: См. здесь комментарии оператора Джеймса Вонга Хау о режиссуре фильма Браунинга. Цитата принадлежит Sweney, а не Хау. Sweney, 2006 стр. 204-205: Хотя Хау был «указан как единственный оператор фильма», он был отстранен менеджером по производству Дж. Дж. Коном из-за того, как Хау справлялся со световыми эффектами. См. стр. 205 жалобы, зарегистрированной звездой Элизабет Аллан в отношении Хау. Conterio, 2018: «Призрачное использование света Джеймсом Вонгом Хау окутывает готические декорации жутким сиянием». Икер, 2016: «Для «Знака вампира» Браунинг работал с оператором Джеймсом Вонгом Хоу. Работа Хоу в фильме получила высокую оценку, но Хоу не хотелось работать с Браунингом, который, по его словам, «не отличал один конец камеры от другого»»
^ Розенталь, 1975 стр. 54
↑ Sweney, 2006, стр. 205-206: «Безусловно, самая интересная часть фильма — это его знаменитый план движения, который происходит примерно на 17-й минуте фильма... Этот одноминутный эпизод — одно из величайших визуальных пиршеств в кинематографе ужасов...»
^ Розенталь, 1975 стр. 54-55 Суини, 2006 стр. 206: «Движение двух ночных бродяг, движение летучих мышей и движение камеры объединяются в плавное путешествие, которое переносит зрителя в подвал замка и сквозь его стены... происходящее без диалога, их молчание придает фильму дополнительную напряженность».
^ Sweney, 2006 стр. 206: «Сексуальный аспект, здесь лесбийская сцена с мужчиной-вуайеристом, неоспорим... неотъемлемо присущ самому вампиризму. Sweney хвалит Бена Льюиса за «изысканный» монтаж. Eaker, 2016: «Интуитивный монтаж каким-то образом добавляет привлекательности фильму... складываясь в возмутительный, галлюцинаторный фильм с подлинно извращенной личностью и сюрреалистическим, зловещим стилем...» И: «...Борланд не менее впечатляет. Ее Луна... вдохновила Чарльза Аддамса на Мортицию в «Семейке Аддамс» (телесериал 1964 года)
^ Sweney, 2006, стр. 204: «...в фильме вообще нет оркестровой музыки, за исключением начальных и заключительных титров (это фильм MGM)...» И: «Саундтрек к фильму «Знак вампира» вносит немалый вклад в общую атмосферу... Дуглас Ширер , 12-кратный обладатель премии «Оскар» и брат Нормы Ширер , указан в титрах как директор по звукозаписи».
↑ Sweney, 2006, стр. 204: «...единственная мелодичная музыка в фильме создана исполнителями: пением и игрой на скрипке жителей деревни, а также мелодраматическим органом (на котором играет мертвец…)»
^ Суини, 2006 стр. 204:
↑ Sweney, 2006, стр. 206-207: «...великолепный образец кинематографии» с «необычайно убедительным превращением Луны из монстра в человека... это заставляет [убийцу] барона Отто верить» в вампиров.
^ Дикманн и Кнёрер, 2006 стр. 74: «...только за последние пять минут «Знака вампира» (1935) зрители узнают, что все, что они увидели за последние 50 или 60 минут, было не чем иным, как подставой — театральной ловушкой, призванной заманить подозреваемого в реконструкцию преступления». Вуд, 2006 TCM: «Но главным достижением фильма является тщательно закрученный финал, который Браунинг выбрасывает на зрителя, как дьявольского чертика из табакерки». Суини, 2006 стр. 201: «...его мелодраматический сюжет только усиливает неожиданный финал; его неожиданный финал, столь явно ложный, не отрицает того, что было до него, а скорее утверждает логику сна самого фильма». И стр. 207: цитата Лугоши.
^ Собчак, 2006 г., стр. 28: «The Devil Doll, 1936, последняя странная мелодрама Браунинга и его предпоследний фильм, напоминает его The Unholy Three, 1925». И: стр. 36: «...The Devil Doll... возможно, сильно повлияла на прежнюю связь Браунинга с Чейни». Тул, 2003 г., TCM: «Как бы странно ни звучала The Devil Doll (она была написана совместно с Эрихом фон Штрогеймом ), она хорошо вписывается в канон странных сюжетных линий Браунинга».
^ Herzogenrath, 2006 стр. 11: «Дьявольская кукла, сценарий написан Эрихом фон Штрогеймом…» Eaker, 2016: «Дьявольская кукла (1936) основана на романе Абрахама Мерритта «Гори, ведьма, гори» по сценарию Гая Эндора, Эриха фон Штрогейма и Браунинга». Sobchack, 2006 стр. 29: См. цитату здесь.
↑ Розенталь, 1975, стр. 25: «... Дьявол-кукла следует той же схеме, что и в «Нечестивой тройке» Браунинга (1925)».
^ Rosenthal, 1975 стр. 25: "...Лайонел Берримор сбегает из тюрьмы, чтобы уничтожить трех банкиров, которые подставили его за совершенную ими растрату". И: стр. 14: "Орудия мести Берримора в "Дьявольской кукле" - это крошечные, смертоносные, живые куклы, которые не имеют собственной воли и подчиняются его телепатическим командам. Благодаря этим миниатюрам он может доминировать над своими врагами..." Eaker, 2016: "Малита (Рафаэла Оттиано), которая также, что удобно, является безумным ученым. Марсель умирает, но перед этим показывает Лавонду научное открытие, над которым они с Малитой работали годами. Они способны уменьшать животных и людей до одной шестой их обычного размера".
↑ Собчак, 2006 г., стр. 28–29 Тул, 2003 г., TCM: «...частью культовой привлекательности фильма является извращенное чувство юмора Браунинга, которое наиболее очевидно в сценах с Малитой, которая пристрастилась к уменьшению людей».
↑ Розенталь, 1975, стр. 25: «Браунинг использует грим старухи Чейни из «Нечестивой троицы» (1925) в качестве маскировки для Бэрримора, когда тот приступает к своей работе по яростному разрушению… Эхо [Чейни], загримированная под бабушку [Бабушку О'Грейди], имеет поразительное сходство с Бэрримор, замаскированной под пожилую женщину [Мадам Мэндилип], которая продает кукол в «Дьявольской кукле». Бакстер, 1970, стр. 101-102: «Кукла Дьявола» (1936) по-прежнему является одним из самых эффективных примеров атмосферного фэнтези тридцатых годов. Характерные элементы Браунинга — алчность как мотив, трансвестизм — снова появляются в истории о сбежавшем каторжнике, которому сообщают секрет уменьшения человеческих существ до миниатюрных размеров, и он использует его, чтобы отомстить тем, кто отправил его на Остров Дьявола ».
^ Розенталь, 1975 стр. 25
^ Розенталь, 1975, стр. 25: См. здесь определение «косвенной фрустрации», также стр. 23.
^ Розенталь, 1975 стр. 27-28 Икер, 2016: «По иронии судьбы, чтобы доказать свою невиновность, Лавонду в конце фильма снова приходится отправиться в изгнание и навсегда покинуть свою дочь...»
^ Розенталь, 1975 стр. 25: См. здесь определение «косвенного разочарования», также стр. 23. И: стр. 39: «В фильмах Браунинга реальные страдания выявляют опасные качества в человеке. Какое бы доброе дело он ни совершил в конечном итоге, это результат его изначальной силы характера и вопреки навязанным извне страданиям, которые заставляют таких людей, как Пол Лавонд, испытывать новую и более глубокую вину. Левонд — рычащий, полный ненависти человек». Икер, 2016: «В роли Лавонда Бэрримор демонстрирует сдержанную, контролируемую игру... Хотя персонаж вызывает сочувствие, Бэрримор передает подлинную жуткость в сценах мести...»
^ Тул, 2003 TCM: «Дьявольская кукла» — «очень плавное, визуально завершенное произведение кино... Спецэффекты впечатляют для той эпохи, особенно сцены с огромными декорациями и «миниатюрными» людьми». Икер, 2016: «Ко времени «Дьявольской куклы » Браунинг уже освоился со звуковым носителем, и фильм выигрывает от этого, плавной работы камеры и очаровательно элементарного потока для невероятно уменьшенных людей». Собчак, 2006, стр. 28-29: «Сцены, в которых участвуют «куклы» (действительно миниатюрные люди), пытающиеся выполнить смертоносные телепатические команды мстительного Лавонда, часто леденящие душу, но чаще всего также интересные (курсив) — наблюдаемые камерой, объективно фиксирующей захватывающие подробности их продвижения». Бакстер, 1970, стр. 102: Идея миниатюризации использована в этом фильме с большим драматизмом, чем в других фильмах подобного рода, и атаки, которые разрабатывает Лайонел Берримор... направлены с жутким мастерством..."
^ Дикманн и Кнёрер, 2006 г., стр. 73: «Единственная прямая связь, которую мы смогли найти между мирами Гран-Гиньоля и Браунинга, — это актриса Рафаэла Оттиано , которая после выдающейся карьеры исполнительницы Гран-Гиньоля продолжила играть в нескольких второстепенных ролях в нескольких голливудских фильмах, среди которых «Дьявольская кукла » Тода Браунинга , 1936 г.». Икер, 2016 г.: «Уникальность «Дьявольской куклы» заключается в научно-фантастическом ракурсе и в женщине-сумасшедшем ученом в Оттиано (у которой в волосах прядь, как у Эльзы Ланчестер )».
^ Икер, 2015: «...Защитный зонтик Тальберга исчез, когда продюсер преждевременно умер, вскоре после выхода фильма Браунинга «Дьявольская кукла» (1936)». И: «...Дьявольская кукла (1936) даже не была указана в титрах...» И «...Дьявольская кукла... также стала началом конца непревзойденного бренда искусства Браунинга». И: «После «Дьявольских кукол» Браунинг два года бездействовал, пока не смог снять « Чудеса на продажу» (1939)...»
^ Икер, 2016: «Последний фильм Тода Браунинга, «Чудеса на продажу» (1939)...»
↑ Икер, 2016: «После «Дьявольских кукол » Браунинг бездействовал в течение двух лет, пока не смог снять «Чудеса на продажу» (1939)...»
^ Икер, 2016: Розенталь, 1975 стр. 49: «Лебединая песня Браунинга... — это довольно обыденная тайна на фоне оккультизма».
^ Соломон, 2006 стр. 51: «Чудеса на продажу», 1939, детектив об убийстве, действие которого происходит в сфере театральной магии...» Собчак, 2006 стр. 31: «Последний фильм Браунинга, «Чудеса на продажу», — это детективная мелодрама», которая погружена в иллюзионизм, но «убийство имеет эмпирическое решение».
^ Eaker, 2016: «Чудеса на продажу...» представляют собой еще одно описание Браунинга увечья ниже талии. И: « Чудеса на продажу » начинаются с типичного для Браунинга сценария: увечья. И: ««Браунинг... сохраняет тематическую преемственность вплоть до этой своей последней работы». Розенталь, 1975, стр. 49-50: см. здесь полную цитату.
^ Икер, 2016: «...самый студийный из фильмов Браунинга...» Розенталь, 1975, стр. 49
^ Kalat, 2013 TCM: «Вышедший 10 августа 1939 года фильм «Чудеса на продажу», бюджет которого составлял 297 000 долларов, в итоге принес убытки в 39 000 долларов в прокате. Фильм получил достойные отзывы от таких изданий, как Variety [и] The New York Times …» Eaker, 2016: «Тод Браунинг был бесцеремонно (и неизбежно) уволен после выхода этого фильма, хотя «Чудеса на продажу» имели довольно хорошие кассовые сборы и отзывы критиков».
↑ Харви, 2009: «Жуткая чувствительность Браунинга становилась все более неуместной на фоне стремления MGM к гламуру и престижу. К концу 1941 года его статус на студии настолько снизился, что он предпочел уйти на пенсию».
^ Икер, 2016: «Карьера Браунинга подошла к концу в 1939 году». И: «Его бесцеремонно уволил продюсер MGM Кэри Уилсон , чьей ранней карьере Браунинг оказал большую помощь». Тоулсон, 2012: «После «Чудес на продажу» (1942) он больше не снимался в кино и чувствовал себя «забаллотированным» Голливудом».
^ Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 76
↑ Herzogenrath, 2006, стр. 11: «После своего последнего фильма «Чудеса на продажу» (1939)...[он] время от времени писал сценарии для MGM. В 1942 году Браунинг вышел на пенсию и переехал в Малибу, Калифорния».
↑ Харви, 2009: «К сожалению, вскоре после этого его жена Элис умерла — также от осложнений, вызванных пневмонией, — оставив его затворником в Малибу на оставшиеся два десятилетия его жизни.
↑ Herzogenrath, 2006 стр. 11: «Жена Элис умерла» Браунинга в 1944 году.
↑ Herzogenrath, 2006, стр. 11: «Variety перепутал смерть его жены со смертью Браунинга и опубликовал его некролог в 1944 году».
↑ Собчак, 2006, стр. 36: «В 1949 году Браунингу было присвоено пожизненное членство в Гильдии режиссеров Америки — честь, которой на момент его смерти от рака в 1962 году удостоились только четыре человека».
↑ Икер, 2016: «Оставшиеся двадцать пять лет жизни Браунинг провел вдовцом-затворником, в алкогольном уединении».
^ Alford, 1995: «Браунингу поставили диагноз рак гортани в 1962 году, и он перенес операцию. Немой и изуродованный, он достиг или регрессировал к состоянию безмолвного движения безмолвного уродства, которое было его одержимостью и его аватаром». Eaker, 2016: «Как и его главная звезда Лон Чейни, Браунинг заболел раком горла, что сделало его немым».
^ Herzogenrath, 2006 стр. 11: «6 октября 1962 года Браунинг умер в одиночестве в ванной комнате своего дома на пляже Малибу». Eaker, 2016: «Браунинг умер в 1962 году безвестным затворником-алкоголиком... вечный аутсайдер, он [не] мог заботиться ни о чем».
^ Собчак, 2006 стр. 36
↑ Собчак, 2006, стр. 22: этот отрывок переформатирован, текст идентичен.
^ Розенталь, 1975 стр. 9 Контерио, 2018: «Фильмы, сосредоточенные на человеческих уродствах и персонажах преступного мира, отмечены резкой, навязчивой эстетикой и темами принуждения».
^ Розенталь, 1975 стр. 9:
↑ Розенталь, 1975 стр. 8–9: Составная цитата.
^ Розенталь, 1975, стр. 23: «...Сексуальное расстройство... может быть испытано непосредственно или косвенно, через близкого родственника».
^ Розенталь, 1975 стр. 23: Также «...символическое разделение пары качеств на двух индивидуумов». И стр. 38–39: аналогия Джекила и Хайда.
↑ Розенталь, 1975, стр. 23: «...мститель должен часто грешить, чтобы наказать грехи других, [и] вина не может быть четко установлена».
^ Розенталь, 1975 стр. 23
↑ Гриндон. 2006 стр. 175: Гриндон цитирует здесь список Розенталя.
Общие источники
Элфорд, Стивен Э. 1995. Темный карнавал: Тайный мир Тода Браунинга Дэвида Скала . 14th Avenue. http://www.14thavenue.net/Resources/browning.html Получено 15 апреля 2021 г.
Эндрю, Джефф. 1989. Тод Браунинг: Режиссер/Продюсер. Цитируется в TSPDT из «Справочника по кино» Эндрю (1989) https://www.theyshootpictures.com/browningtod.htm Получено 10 апреля 2021 г.
Барсон, Майкл. 2021. Тод Браунинг, американский режиссер . Britannica. https://www.britannica.com/biography/Tod-Browning Получено 15 апреля 2021 г.
Блин, Робин. 2006. Между тишиной и звуком: чревовещание и пришествие голоса в «Нечестивой троице». в «Фильмах Тода Браунинга», редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing . Лондон. стр. 117–127. ISBN 1-904772-51-X
Брандт, Стефан. 2006. «Белый бо[д]и в стране чудес: культурная инаковость и сексуальное желание там, где Восток, если Восток » , в «Фильмах Тода Браунинга» , редактор Бернд Герцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. С. 95–113. ISBN 1-904772-51-X
Бренес, Николь. 2006. Сны тела: Лон Чейни и Тод Браунинг – Thesaurus Anatomicus в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. С. 95–113. ISBN 1-904772-51-X
Броган, Скотт. 2008. Неизвестный. Фестиваль немого кино в Сан-Франциско, 2008. https://silentfilm.org/the-unknown/ Получено 15 января 2021 г.
Бронфен, Элизабет. 2006. Говоря глазами: Дракула Тода Браунинга и его фантомная камера . В фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд 2006 Black Dog Publishing. Лондон. стр. 41–47 ISBN 1-904772-51-X
Кэди, Брайан. 2004. Fast Workers . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/2447/fast-workers/#articles-reviews?articleId=78396 Получено 26 мая 2021 г.
Контерио, Мартин. 2018. С чего начать с Тодом Браунингом. https://www.bfi.org.uk/features/where-begin-tod-browning Получено 15 января 2021 г.
Дарр, Брайан. 2010. West of Zanzibar . Senses of Cinema. Аннотации CTEQ к FilmIssue 55 https://www.sensesofcinema.com/2010/cteq/west-of-zanzibar/ Получено 16 мая 2021 г.
Дикманн, Стефани и Кнёрер, Эккехард. 2006. Зрительское зрелище: Театр Тода Браунинга в фильмах Тода Браунинга , Бернд Херцогенрат, редактор. Издательство Black Dog. Лондон. ISBN 1-904772-51-X , стр. 69–77.
Икер, Альфред. 2016. Ретроспектива Тода Браунинга https://alfredeaker.com/2016/01/26/todd-browning-director-retrospective/ Получено 26 февраля 2021 г.
Айзенберг, Джоэл . 2020. Легенда и загадка Лондона после полуночи . Medium.com. https://medium.com/writing-for-your-life/the-legend-and-mystique-of-london-after-midnight-d5dca35d41dd Получено 6 мая 2021 г.
Эриксон, Гарольд . Неизвестный год. Большой город . Allmovie.com https://www.allmovie.com/movie/v84974 Получено 12 мая 2021 г.
Эванс, Джон и Бэнкс, Ник. 2020. Историк ужасов Дэвид Дж. Скал рассказывает о книге TCM «Избранное ужасов»: интервью с Conskipper. Conskpper.ocm https://conskipper.com/horror-historian-david-j-skal-tcm-fright-favorites-book-interview/ Получено 15 мая 2021 г.
Гриндон, Леже. 2006. Тематическая преемственность и стилистическое развитие Тода Браунинга в «Железном человеке». В Herzogenrath, Bernd (ред.). Фильмы Тода Браунинга. Black Dog Publications. ISBN 1-904772-51-X
Ханке, Кен. 2007. Тод Браунинг: Режиссер/продюсер. Цитируется в TSPDT из книги Ханке «501 режиссер», 2007 https://www.theyshootpictures.com/browningtod.htm Получено 10 апреля 2021 г.
Харви, Деннис. 2019. Запад Занзибара. Фестиваль немого кино в Сан-Франциско. https://silentfilm.org/west-of-zanzibar-2/ Получено 10 мая 2021 г.
Генри, Борис. 2006. Тод Браунинг и жанр фарса . в «Фильмах Тода Браунинга», редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. стр. 41–47 ISBN 1-904772-51-X
Herzogenrath, Bernd. 2006. Чудовищное тело/Политика уродов в фильмах Тода Браунинга, в The Films of Tod Browning, редактор Bernd Black Dog Publishing. Лондон. С. 181–200. ISBN 1-904772-51-X
Калат, Дэвид. 2013. Чудеса на продажу. Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/687/miracles-for-sale#articles-reviews?articleId=649919 Получено 6 июня 2021 г.
Коллер, Майкл. 2001. Неизвестное . Чувства кино. https://www.sensesofcinema.com/2001/cteq/unknown/ Получено 12 мая 2021 г.
Миллер, Фрэнк. 2008. Черный дрозд (1926). Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/1091/the-blackbird/#articles-reviews?articleId=211625 Получено 5 мая 2021 г.
Моррис, Гэри и Виейра, Марк А. 2001. «Уродцы» Тода Браунинга (1932): производственные заметки и анализ. Журнал Bright Lights Film. https://brightlightsfilm.com/todd-brownings-freaks-1932-production-notes-analysis/#.YF4bdyjYq00 Получено 19 мая 2021 г.
Никсон, Роб. 2003. Дракула (1931) . Классические фильмы Тёрнера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/73563/dracula/#articles-reviews?articleId=33868 Получено 15 мая 2021 г.
Робинсон, Дэвид . 1968. Голливуд в двадцатые годы . Библиотека в мягкой обложке, Нью-Йорк. Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 68-24002
Розенталь, Стюарт. 1975. Тод Браунинг: Голливудские профессионалы, том 4. The Tantivy Press. ISBN 0-498-01665-X
Собчак, Вивиан . 2006. Фильмы Тода Браунинга: обзор давно минувших лет в фильмах Тода Браунинга в фильме Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. стр. 21–39. ISBN 1-904772-51-X
Соломон, Мэтью. 2006. Staging Deception: Theatrical Illusionsim in Browning's Films of 1920s in The Films of Tod Browning, Editor Bernd Herzogenrath. Стр. 49–67 Black Dog Publishing. Лондон. ISBN 1-904772-51-X
Стаффорд, Джефф. 2003. Неизвестный . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/2297/the-unknown#articles-reviews?articleId=516 Получено 20 марта 2021 г.
Суини, Мэтью. 2006. Метка вампира в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Герцогенрат. стр. 49–67 Black Dog Publishing. Лондон. ISBN 1-904772-51-X
Тул, Майкл. 2003. Дьявольская кукла. Классические фильмы Тёрнера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/3340/the-devil-doll/#articles-reviews?articleId=36829 Получено 29 мая 2021 г.
Тоулсон, Джон. 2012. « Мерзость на серебряном листе»: в защиту мастерства Тода Браунинга как режиссера в эпоху звука (о Freaks). Фильм Bright Lights. https://brightlightsfilm.com/tod-browning-director-in-the-sound-era-analysis-of-the-opening-of-freaks/#.X_x2vmjYq00 Получено 15 января 2021 г.
Тоулсон, Джон. 2017. « ГРЯЗНЫЕ, СКОЛЬЗКИЕ УРОДЫ!»: ТОД БРАУНИНГ, ЛОН ЧЕЙНИ, УРОДЫ И ДВИЖЕНИЕ ЕВГЕНИКИ (ЧАСТЬ 1). Diabolique Magazine, 27 ноября 2017 г. https://diaboliquemagazine.com/dirty-slimy-freaks-tod-browning-lon-chaney-freaks-eugenics-movement-part-1/ Получено 15 апреля 2021 г.
Тоулсон, Джон. 2017. « ГРЯЗНЫЕ, СКОЛЬЗКИЕ УРОДЫ!»: ТОД БРАУНИНГ, ЛОН ЧЕЙНИ, УРОДЫ И ДВИЖЕНИЕ ЕВГЕНИКИ (ЧАСТЬ 2). Diabolique Magazine, 27 ноября 2017 г. https://diaboliquemagazine.com/dirty-slimy-freaks-tod-browning-lon-chaney-freaks-eugenics-movement-part-2/ Получено 15 апреля 2021 г.
Вуд, Брет. 2006. In The Know (West Of Zanzibar) – ИНТЕРЕСНЫЙ МАТЕРИАЛ . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/2081/west-of-zanzibar/#articles-reviews?articleId=152303 Получено 10 мая 2021 г.
Вуд, Брет. 2006. Суть (Знак вампира) – THE GIST . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/82936/mark-of-the-vampire#articles-reviews?articleId=149029 Получено 25 марта 2021 г.
_-_12.jpg/1280px-Outside_the_Law_(1920)_-_12.jpg)
,_Universal_Studios_Lobby_Poster,_1921._Directed_by_Tod_Browning.jpg/1280px-Outside_the_Law_(1920_film),_Universal_Studios_Lobby_Poster,_1921._Directed_by_Tod_Browning.jpg)
._M-G-M_studios,_directed_by_Tod_Browning_L_to_R_Lon_Chaney,_Tod_Browning.jpg/1280px-The_Unholy_Three_(1925_film)._M-G-M_studios,_directed_by_Tod_Browning_L_to_R_Lon_Chaney,_Tod_Browning.jpg)
._M-G-M_studios._Tod_Browning,_director._Publicity_still._L_to_R,_Lon_Chaney,_Doris_Lloyd.jpg/1280px-The_Blackbird_(1926_film)._M-G-M_studios._Tod_Browning,_director._Publicity_still._L_to_R,_Lon_Chaney,_Doris_Lloyd.jpg)
._M-G-M_studios._L_to_R,_director_Tod_Browning,_actor_Lon_Chaney.jpg/1280px-The_Road_to_Mandalay_(1926_film)._M-G-M_studios._L_to_R,_director_Tod_Browning,_actor_Lon_Chaney.jpg)
,_with_(L_to_R)_actors_Polly_Moran,_Lon_Chaney,_on_the_set_of_London_After_Midnight_(1927).jpg/1280px-Tod_Browning,_director_(R),_with_(L_to_R)_actors_Polly_Moran,_Lon_Chaney,_on_the_set_of_London_After_Midnight_(1927).jpg)
,_M-G-M_studios,_Screenshot._L_to_R,_Actors_Lon_Chaney,_John_George.jpg/1280px-The_Unknown_(1927_film),_M-G-M_studios,_Screenshot._L_to_R,_Actors_Lon_Chaney,_John_George.jpg)
._M-G-M_studios._Tod_Browning_director._Publicity_still._Actor_Lon_Chaney.jpg/1280px-West_of_Zanzibar_(1928_film)._M-G-M_studios._Tod_Browning_director._Publicity_still._Actor_Lon_Chaney.jpg)
._M-G-M_studios._Tod_Browning,_director._Publicity_still._L_to_R,_Lon_Chaney,_Mary_Nolan.jpg/1280px-West_of_Zanzibar_(1928_film)._M-G-M_studios._Tod_Browning,_director._Publicity_still._L_to_R,_Lon_Chaney,_Mary_Nolan.jpg)
