Атос Дамаскено Феррейра ( Порту-Алегри , 3 сентября 1902 — Порту-Алегри, 14 апреля 1975) был бразильским поэтом, романистом, летописцем , переводчиком, журналистом, литературным критиком и историком. Он считается самым важным историком и летописцем города Порту-Алегри, является основателем историографии искусств в штате Риу-Гранди-ду-Сул и оставил большой вклад в историографию штата в области культуры и общества, будучи пионером в изучении нескольких тем. Он был сторонником переоценки регионализмов и известным поэтом и романистом, хотя его мало помнят в этой области.
Он был сыном Жуана Арманду Дамашено Феррейры и Аны Диас да Силвы. [1] Он получил начальное образование в религиозных школах, затем изучал языки у Ильдефонсу Гомеша и гуманитарные науки у Энрике Эмилиу Мейера. [2] Дамашено поступил в юридическую школу в Рио-де-Жанейро, но не закончил ее, [1] вернувшись в Порту-Алегри и став государственным служащим, работая в Секретариате внутренних дел, а затем в Секретариате образования и культуры, откуда он вышел на пенсию, возглавив Совет по литературе. В 1917 году он начал работать журналистом и летописцем, сотрудничая с такими журналами и газетами, как Máscara, Provincia de São Pedro, Eco do Sul, Ilustração Rio-Grandense, Tribuna Ilustrada, Gazeta do Povo, A Federação, Diário de Notícias и Correio do Povo . Он также был переводчиком Editora Globo , одного из основателей Фонда Эдуардо Гимарайнша, председателем которого он стал, а также членом Историко-географического института Риу-Гранди-ду-Сул и Государственной фольклорной комиссии. [3] [4] [5]
Он провел свою жизнь в Порту-Алегри, городе, в котором он стал самым плодовитым историком и летописцем. Гильермино Сезар утверждал, что он создал «величайшее произведение одного человека о столице Риу-Гранди-ду-Сул». [5] Он оставил важнейшие труды для познания городской, культурной и социальной эволюции города, помимо того, что обращался к ней в поэзии и описывал ее в своих рассказах, романах и многочисленных хрониках. Важными произведениями этой группы являются Poemas da Minha Cidade (стихи, 1936), Imagens Sentimentais da Cidade (хроники, 1940), Jornais Críticos e Humorísticos de Porto Alegre no século XIX (история культуры, 1954), O Teatro em Porto Alegre no século XIX (театр в Порту-Алегри в 19 веке, 954), Palco, Salão e Picadeiro em Porto-Alegrense no Século XIX (история культуры, 1956), Sociedades Literárias em Porto Alegre no Século XIX (история культуры, 1962), O Carnaval Porto-alegrense no Século XIX (история культуры, 1970), Colóquios com a minha Cidade (хроники, 1974 г.) и Imprensa Literária de Porto Alegre no Século XIX (история культуры, 1975 г.). [3] [6]
Однако его работа не ограничивалась столицей штата, он был пионером в написании общей истории искусств в Риу-Гранди-ду-Сул с его классическим произведением Artes Plásticas no Rio Grande do Sul (1971), которое обращается к первобытным истокам искусства в штате и прослеживает широкую панораму его развития до 20-го века, и по сей день являясь основополагающим источником и, по своему широкому охвату, еще не устаревшим, трудом, который был дополнен многими отдельными статьями. [5] Другие работы, заслуживающие упоминания, - это Apontamentos para os estudo da indumentária no Rio Grande do Sul (1957) и Imprensa Caricata do Rio Grande do Sul no século XIX (1962), пионерские исследования в своем роде; различные материалы, которые он оставил для серии Fundamentos da Cultura Rio-Grandense , опубликованной в нескольких томах между 1950 и 1960 годами, посвященной, среди прочего, иностранным путешественникам, прессе и одежде в Риу-Гранди-ду-Сул, а также O Teatro São Pedro na Vidacultural do Rio Grande do Sul (с Гербертом Каро, Гильермино Сезаром и Пауло Морицем, 1975). [3] [6]
По словам Марии Беатрис Папалео, Дамаскено подошел к Истории в своеобразной перспективе, отказавшись рисовать прошлое мифологиями и сосредоточившись на популярных и юмористических аспектах, создав оригинальный портрет города, который восстановил информацию, мало ценимую другими историками, будучи, по ее словам, «скрупулезным мастером повседневной жизни», который оставил «популярный перечень города». Но это не уменьшает интереса к его исследованиям, серьезность и компетентность которых широко признаны. По словам Жоаны Фигейредо, «будучи интеллектуалом, опередившим свое время, автор уже знал, что не вся история состоит из мифа и величия, а из стежков и линий, узлов и пуговиц — с несколькими бусинами и тюрбанами, чтобы придать ей цвет и радость». [6]
В работах, представляющих собой смесь хроники и исторического эссе, таких как Imagens Sentimentais da Cidade (1940, премия города Порту-Алегри [7] ) и Sacadas e Sacadinhas Porto-Alegrenses (1945), он переплетает свой взгляд историка со своей поэтической стороной и своим опытом гражданина, описывая изменения в городском сценарии с течением времени и сопутствующие изменения в социальных значениях пространств и жизни их обитателей, сосредоточиваясь на изучении «идентичности граждан Порту-Алегри, ослабленной приходом трансформаций городского пространства, вошедших в моду с 1940-х годов», как заявил Чарльз Монтейру, и в то же время осуждая, смущая, ускоренное «стирание следов города прошлых лет», таких как старые здания, поскольку он считал их необходимыми элементами для сохранения чувства идентичности местных жителей. В своих работах, как заметила Габриэла Сильва, Дамаскено постоянно использует первое лицо и интерпелляции к читателю, переплетая личные и коллективные воспоминания и опыт с критическим анализом истории, стратегия «отсылки читателя к преемственности между прошлым и настоящим, что приводит к укреплению идентичности, которой человек хочет соответствовать». Это не помешало его ясности в отношении аспектов прошлого, которые изменились, ссылаясь, например, на плохие санитарные условия и ненадежный общественный транспорт Порту-Алегри девятнадцатого века, отличая их от аспектов, которые он считал необходимыми для сохранения сути местной идентичности. [8]
Жоана Фигейредо считает, что «историзируя регион и свой город сентиментальным и заинтересованным образом, Атос Дамаскено вставляет себя в качестве автора, преданного прошлому, настоящему и будущему литературы и искусства Риу-Гранди-ду-Сул. Его творчество — это одновременно память и история, свидетельство и документ». Для Фигейредо его роль в историографии искусства Риу-Гранди-ду-Сул сравнима с ролью Вазари в итальянском искусстве эпохи Возрождения . [5] «Его интерес к изображениям, будь то карикатуры, одежда и текстиль, или миссионерские скульптуры и работы таких художников, как Педро Вайнгертнер , свидетельствуют о его основополагающей роли историка искусства и визуальной культуры на сцене Порту-Алегри и Риу-Гранди-ду-Сул». [6] Однако, несмотря на систематическое использование в качестве справочного материала исследователями современного искусства, автор, его дискурс, его теоретические и идеологические основы по-прежнему остаются в сфере академических исследований. Фигейреду добавляет, что «более выразительное подтверждение его вклада и освещение его письменных и интеллектуальных достижений в историографии искусства в Риу-Гранди-ду-Сул сегодня является не просто вызовом и необходимостью: это сведение счетов с самой историей искусства Риу-Гранди-ду-Сул» [5] .
Часть работы Дамаскено как историка была связана с темой гаучо , одного из персонажей, которые сформировали государственную культуру и тему, представляющую большой интерес для интеллектуалов его поколения. [9] Он был артикулятором концепций, связанных с регионализмом. [6] Во время его деятельности чиновничество Риу-Гранди-ду-Сул стремилось создать новую культурную и политическую идентичность для государства и его народа, в то время, когда культура становилась интернационализированной, а старые культурные корни растворялись. Дамаскено принимал активное участие в этом процессе, анализируя, какие были разрывы с прошлым, а какие были преемственностью, и как их следует интерпретировать и переосмысливать, считая, что современность обязательно должна быть включена в новую идентичность, которую стремились консолидировать. [10]
Он не отрицал прошлое, но требовал беспристрастной интерпретации старых источников и осуждал тех, кто пытался некритически возродить старые способы бытия и видения мира, обходя социальные изменения, которые принесли времена, так называемых саудосистов , которые обобщали народ Риу-Гранди-ду-Сул в образе гаучо , затем возводили его в идеальный образ храброго, свободного и воинственного человека и сосредоточивали культурное наследие государства на прошлом кампейру ( «земляка»), военных и португальском вкладе. [10] Отрывок из одной из статей, которая подпитывала полемику с Варгасом Нетту, иллюстрирует его позицию:
«Честно говоря, я не очень верю в наш регионализм, особенно в поэзию регионалистов. [...] Я до сих пор не могу полностью понять «живую реальность», которую, как утверждают, отражают эти работы. [...] Рио-Гранде — это уже не просто обширное скотоводческое угодье. У нас есть обширная колониальная зона, где люди других рас, из других климатических зон работают, страдают и борются вместе с нами за прогресс государства, и где открываются и находят самые высокие и соблазнительные мотивы красоты, ожидая, когда кто-то их интерпретирует. Большая часть нашего населения вертится в современных, шумных городах, где самые напряженные драмы, самые тревожные трагедии и самые смелые завоевания ежедневно вдохновляют на замечательные произведения, вызывающие большой резонанс. Почему же тогда мы должны жить, цепляясь за ностальгический регионализм, который уже полностью исчерпан, который больше не является нашим выражением, который больше ничего не представляет в комплексе нашей социальной и моральной среды? [...] Возможно ли, что если завтра нам придется предстать за пределами этого места, в Во Франции, в Индустане или в аду, нам придется носить petiço [лошадь] на недоуздок, как удостоверение личности или аккредитованные полномочия?» [11]
На раннем этапе его поэтическое творчество находилось под влиянием символизма таких поэтов, как Малларме , Роденбах и Верлен , а также таких музыкантов, как Дебюсси , оставивших два замечательных сборника произведений в этом стиле. Первый, Poemas do Sonho e da Desesperança (1925), посвящен его жене Кларе и сосредоточен на теме мистической и духовной любви, окрашенной меланхолией, чувством тоски и желанием уйти от реальности, что компенсировалось надеждой и жалостью. Вторая работа, Poemas de Minha Cidade (1936), является одной из кульминационных точек символизма в землях Гаучо (Риу-Гранди-ду-Сул), создавая ту же туманную, сумеречную и субъективную атмосферу, что и другая работа, но также добавляя штрихи иронии и юмора, и раскрывая, как утверждает Криштиану Фретта, «художника, осознающего универсальность литературы, но чрезвычайно привязанного к (провинциальной) среде, в которой он оказался», «что означает, что художники того времени ясно осознавали, каким был город тогда». [12] В то же время он экспериментировал с модернизмом в коллекции Lua de Vidro (1930), [13] которая также остается одним из главных вкладов Риу-Гранди-ду-Сул в эту школу. [3]
Дамаскено был частью группы интеллектуалов и художников, которые часто посещали Café Colombo, в его поколении один из главных форумов для идеологических, политических, литературных и эстетических дебатов в городе, хотя, по свидетельству Пауло де Гувеа, он не занимал видное положение в группе: «Он не согревал это место. [...] Он прибыл, поздоровался с группой « buenas» , немного поговорил и отправился дальше — в пещеру Какуса , на хребет Фудзияма , в земли Синей Птицы? Никто не знал, какими странными тропами шел поэт, к неопределенному порту, где он бросил якорь на своей лодке». [14] Тем не менее, для Криштиану Фретта его произведение является репрезентативным для интересов группы, особенно подходом, который он проявляет к Порту-Алегри, и принятием в своем литературном творчестве эстетических принципов, общих для всех. [15] Он был, как и другие, как считает Регина Зильберман, вовлеченным в процесс обновления местной литературы посредством включения новшеств, привнесенных современным авангардом, но сохраняя связи с прошлым и предшествующей литературой. [16]
Иллюстрацией первого этапа может служить отрывок из поэмы «Praça da Harmonia» о старой площади, которая была местом встреч местных поэтов и была снесена, чтобы освободить место для пирса Мауа :
«Что случилось с поэтами, что однажды, о старый мертвый квадрат,
Ты опьянен добрым фильтром твоего лунного света, твоих ласковых теней, твоего доверительного молчания?
Печальные голоса прошлых лет, я знаю, многие умолкли навсегда... И сегодня, даже если ты, нам ничего не осталось... [...]
Ты — пустыня, совсем одинокая... Никто больше тебя не ищет! Даже блуждающий призрак тоски... Даже блуждающий призрак тоски не приходит бродить по твоим аллеям ночью...
Но осенняя дымка на закате окутывает вас дымкой, и, открывая перед вами огромные неподвижные тени, вы все еще создаете иллюзию под падающими листьями,
что город оплакивает сад своих поэтов..."
В области прозаической литературы яркими произведениями являются романы «Moleque: novelinha de arrabalde» (1938) и «Menininha» (1941), а также сборник рассказов «Persianas Verdes: contos e manchas» (1967), в которых прозаические персонажи оказываются в скромной обстановке улиц и домов периферии, в барах и на популярных вечеринках, где они ведут зачастую жалкую, грустную и бессмысленную жизнь, погруженные в неудовлетворенные мечты о свободе и справедливости и исключенные из яркой суеты и крупных событий городских центров — тема, которая в то время была очень модной. [3] [17] Автор признал свой особый долг перед Эсой де Кейросом : «Никто из нас не избежал влияния Эсы де Кейроса. Нет смысла морщить носы, притворяясь, что скрываем то, что так очевидно. Писатель, гораздо более бразильский, чем португальский, он был для нас своего рода старшим братом, которым можно восхищаться и которому можно подражать. В нашей литературе было много его моноклей». [18] Эрико Вериссимо высоко ценил его художественные работы, восхваляя его «острую, правую прозу, [которая] знает, как рассказать историю и создать стихотворение. Искусный словесный жонглер, он может придать новый интерес самым безвкусным и тяжелым темам». [19] Он также был известным литературным критиком. [3] [17]
Его историографический вклад примечателен, и его положение как основателя истории искусств в Риу-Гранди-ду-Сул и одного из главных историков Порту-Алегри и Риу-Гранди-ду-Сул остается неоспоримым. [5] [6] [20] [21] По словам Селсу Люфта, его продукция в этой области бесценна, поскольку он был культурным автором, обладающим большими аналитическими и интерпретационными способностями, который, используя чистую и плавную прозу, оставил книги одновременно поучительные и приятные для чтения. [3]
С другой стороны, его поэтическое и литературное творчество, «широко распространенное и почитаемое» [22], которое дало ему национальную известность при жизни [23] и заставило Карлоса Ревербеля определить его как поэта большого мастерства [24], теперь забыто. По словам Луиса Аугусто Фишера, он был «одним из великих писателей из южного Риу-Гранди-ду-Сул, затмеваемым замечательным литературным качеством Эрико Вериссимо». [25]
Его полное собрание сочинений и 28 папок с исследовательскими материалами и перепиской хранятся в Историко-географическом институте Риу-Гранди-ду-Сул. [1] Арманду Албукерки переложил многие из своих стихотворений на музыку. [26] В 1975 году он был выбран покровителем книжной ярмарки в Порту-Алегри , [27] город, который почтил его память, назвав в его честь площадь.