stringtranslate.com

Криминальный фильм

Криминальные фильмы , в самом широком смысле, — это жанр кино, вдохновлённый и аналогичный литературному жанру криминальной фантастики . Фильмы этого жанра, как правило, затрагивают различные аспекты преступления и его раскрытия. Стилистически жанр может пересекаться и сочетаться со многими другими жанрами, такими как драма или гангстерский фильм , [1] но также включать комедию , и, в свою очередь, делится на множество поджанров, таких как детектив , саспенс или нуар .

Сценарист и ученый Эрик Р. Уильямс определил криминальный фильм как один из одиннадцати супержанров в своей Таксономии сценаристов , утверждая, что все полнометражные повествовательные фильмы можно классифицировать по этим супержанрам. Другие десять супержанров — это боевик, фэнтези, ужасы, романтика, научная фантастика, повседневность, спорт, триллер, война и вестерн. [2] Уильямс определяет драму в более широкой категории под названием «тип фильма», детектив и саспенс — как «макрожанры», а фильм нуар — как «путь сценариста», объясняя, что эти категории являются скорее аддитивными, чем исключающими. [3] «Китайский квартал» был бы примером фильма, который является драмой (тип фильма), криминальным фильмом (супержанр), который также является нуаром (путь), детективом (макрожанр).

Характеристики

Определение того, что представляет собой криминальный фильм, не является однозначным. [4] Криминолог Николь Хан Рафтер в своей книге «Выстрелы в зеркало: криминальные фильмы и общество» (2006) обнаружила, что киноведы традиционно неохотно рассматривают тему криминальных фильмов в целом из-за сложной природы этой темы. [5] Карлос Кларенс в своей книге «Криминальные фильмы» (1980) описал криминальный фильм как символическое представление преступников, закона и общества. Кларенс продолжил, что они описывают то, что является культурно и морально ненормальным, и отличаются от триллеров, которые он писал, как больше посвященные психологическим и личным ситуациям. [6] Томас Шатц в книге «Голливудские жанры: формулы, кинопроизводство и студийная система» (1981) не ссылается на концепцию криминального фильма как жанра и говорит, что «такие, казалось бы, похожие формулы «городской преступности»», такие как гангстерский фильм и детективный фильм, были их собственными уникальными формами. [7] Томас Лейтч, автор «Криминальных фильмов» (2004), заявил, что криминальный фильм представляет свой определяющий предмет как криминальную культуру, которая нормализует место, где преступность является одновременно шокирующе разрушительной и совершенно нормальной. [8] Рафтер предложил лучший способ обойти сложности различных фильмов, которые могут быть определены как криминальные фильмы, как произведения, которые в первую очередь сосредоточены на преступности и ее последствиях, и что их следует рассматривать как категорию, которая охватывает ряд жанров, начиная от фильмов о кражах , детективных фильмов, гангстерских фильмов, фильмов о полицейских и тюрьмах и судебных драм. Она сказала, что, как и драма и романтический фильм, они являются обобщающими терминами, которые охватывают несколько более мелких, более связных групп. [9]

Преступные действия в каждом фильме этого жанра представляют собой более масштабную критику либо социального, либо институционального порядка с точки зрения персонажа или повествования фильма в целом. [10] Фильмы также зависят от двойственного отношения аудитории к преступности. Главные преступники изображаются как безнравственные, но гламурные, в то время как неординарные полицейские нарушают закон, чтобы поймать преступников. Лейтч определил это как критически важный момент для фильма, поскольку фильмы о постоянном разрушении и восстановлении границ между преступниками, раскрывателями преступлений и жертвами, заключив, что «этот парадокс лежит в основе всех криминальных фильмов». [11] Рафтер повторил эти заявления, заявив, что криминальные фильмы следует определять на основе их отношений с обществом. [4]

Лейтч пишет, что криминальные фильмы укрепляют популярные социальные убеждения своей аудитории, такие как то, что дорога в ад вымощена благими намерениями , закон выше личности и что преступление не окупается. [10] Жанр также обычно имеет концовки, которые подтверждают моральные абсолюты, что невинная жертва, опасный преступник и детектив и их собственная мораль, которая вдохновляет их, подвергая сомнению их героический или жалкий статус, их моральный авторитет системы правосудия или представляя невинных персонажей, которые кажутся виновными, и наоборот. [12]

Криминальные фильмы включают в себя все фильмы, которые фокусируются на любой из трех сторон преступления: преступнике, жертве и мстителе, и исследуют то, как одна сторона связана с двумя другими. [13] Это позволяет криминальному фильму охватывать такие широкие фильмы, как «Уолл-стрит» (1987); фильмы о преступлениях, такие как «Асфальтовые джунгли» (1950); и тюремные фильмы, начиная от «Грубой силы» (1947) и заканчивая «Побегом из Шоушенка» (1994). [13] Криминальные фильмы нельзя определить по их мизансцене, как в вестернах, поскольку им не хватает как мгновенно узнаваемого, так и уникального замысла других жанров, таких как пародийные фильмы. [14]

Лейтч и Рафтер оба пишут, что было бы непрактично называть каждый фильм, в котором преступление создает центральную драматическую ситуацию, криминальным фильмом. [15] [16] Лейтч привел пример, что большинство вестернов от «Великого ограбления поезда» (1903) до «Непрощенного » (1992) часто имеют повествования о преступлении и наказании, но обычно не описываются как криминальные фильмы. [17] Фильмы с темами преступления и наказания, такие как «Винчестер 73» (1950) и «Ранчо печально известное» (1952), классифицируются как вестерны, а не как криминальные фильмы, потому что их сеттинг преобладает над их историей. [18] Ален Сильвер и Джеймс Урсини утверждали в «Компаньоне криминальной фантастики» (2020), что «несомненно, большинство вестернов являются криминальными фильмами», но что их главная родовая идентификация отличается так же, как криминал отличается от фильмов ужасов, научной фантастики и исторических драм. [19] Рафтер также предположил, что вестерны можно считать криминальными фильмами, но такое восприятие лишь «замутит концептуальную воду». [20]

История


Эпоха молчания

История криминального кино до 1940 года отражает меняющееся отношение общества к преступности и преступникам. [21] В первые двадцать лет 20-го века американское общество переживало интенсивные социальные реформы, города быстро разрастались, что приводило к социальным беспорядкам и росту уличной преступности, а некоторые люди формировали преступные банды. [22] В этот ранний период немого кино преступники были более заметны на экранах, чем блюстители закона. [21] Среди этих ранних фильмов того периода — «Мушкетеры из Пиг-Элли » Д. У. Гриффита (1912) с участием молодой женщины, преследуемой гангстером, известным как «Крошка-снапер». [23] «Возрождение» (1915) был ранним полнометражным фильмом о гангстере, которого от преступной жизни спас социальный работник. [24] Эти два ранних фильма и фильмы, такие как «Вне закона » Тода Браунинга (1920), которые имеют дело с миром преступной деятельности, были описаны Сильвером и Урсини как гангстеры, «связанные строгим моральным кодексом». [25] Стюарт Камински в «Американских жанрах кино» (1974) утверждал, что до «Маленького Цезаря» (1931) персонажи гангстеров в фильмах были по сути любовными романами . [26]

Европейские фильмы эпохи немого кино радикально отличались от голливудских постановок, отражая континентальную культуру после Первой мировой войны. Дрю Тодд писал, что с этим европейцы были склонны создавать более мрачные истории, и зрители этих фильмов были готовы принять эти повествования. [27] Несколько европейских немых фильмов пошли гораздо дальше в исследовании мистики преступных личностей. Они последовали за успехом во Франции многосерийного фильма Луи Фейада «Фантомас» (1913). [28]

Средний бюджет голливудского фильма увеличился с 20 000 долларов в 1914 году до 300 000 долларов в 1924 году. [29] [30] Сильвер и Урсини заявили, что самые ранние криминальные фильмы были сняты австрийским режиссёром -эмигрантом Йозефом фон Штернбергом, чьи фильмы, такие как «Другой мир» (1927), устранили большинство причин преступного поведения и сосредоточились на самих преступниках, что предвосхитило популярные гангстерские фильмы 1930-х годов. [25]

1930-е годы

Джеймс Кэгни и Хамфри Богарт в рекламном кадре фильма «Ревущие двадцатые» (1939).

Основа для гангстерских фильмов начала 1930-х годов была создана в начале 1920-х годов, когда дешевые древесно-целлюлозные бумаги привели к взрыву в издательском деле массового рынка. Газеты сделали народными героями бутлегеров, таких как Аль Капоне , в то время как бульварные журналы, такие как Black Mask (1920), помогли поддержать более интеллектуальные журналы, такие как The Smart Set , которые публиковали истории о бескомпромиссных детективах, таких как Рэйс Уильямс Кэрролла Джона Дейли . [31] Ранняя волна гангстерских фильмов щедро заимствовала истории из ранних голливудских постановок, которые определили жанр такими фильмами, как Маленький Цезарь (1931), Враг общества (1931) и Лицо со шрамом (1932). [25] По сравнению с гораздо более ранними фильмами немого кино, Лейтч описал цикл 1930-х годов как превращение «великодушного мошенника, которого немые фильмы считали готовым к искуплению, в беспощадного убийцу». [32]

Руководители голливудских студий находились под таким постоянным давлением со стороны общественных групп, требующих смягчить изображение профессиональных преступников, что еще в 1931 году Джек Л. Уорнер объявил, что Warner Bros. прекратит производство таких фильмов. [33] Сам фильм «Лицо со шрамом» был отложен более чем на год, поскольку его режиссер Говард Хьюз вел переговоры с Управлением по контролю за производством фильмов США по поводу насилия и подтекстов инцеста в фильме. [34] Новая волна криминальных фильмов, начавшаяся в 1934 году, была снята с участием таких же гламурных и харизматичных сотрудников правоохранительных органов, как и преступники. [35] Дж. Эдгар Гувер , директор Бюро расследований (переименованного в Федеральное бюро расследований (ФБР) в 1935 году), продвигал большие бюджеты и более широкую прессу для своей организации и себя самого посредством широко разрекламированного крестового похода против таких реальных гангстеров, как Пулеметчик Келли , Красавчик Флойд и Джон Диллинджер . [35] Вымышленные подвиги Гувера были воспеты в будущих фильмах, таких как «G Men» (1935). [36] В течение 1930-х годов американские фильмы в основном представляли преступников в гламурном свете, но к концу десятилетия отношение голливудских постановок к вымышленным преступникам стало менее прямолинейным и более противоречивым. [37] В 1935 году Хамфри Богарт сыграл Дюка Манти в «Окаменевшем лесу » (1936), роль, которую Лейтч описал как «первую из откровенно метафорических гангстеров Голливуда». [38] Богарт появится в фильмах конца тридцатых годов: «Ангелы с грязными лицами » (1938) и «Ревущие двадцатые» (1939). В отличие от актера Джеймса Кэгни , чья привлекательность, по описанию Лейтча, «прямая, физическая и экстравертная», персонажи и игра Богарта предполагали «глубину мирского разочарования под кривой оболочкой» и изображали гангстеров, которые демонстрировали «романтическую загадочность обреченного преступника». [38]

1940-е годы

1940-е годы сформировали двойственное отношение к героям-преступникам. [21] Лейтч предположил, что этот сдвиг был вызван спадом в организованной преступности, отчасти из-за отмены сухого закона в 1933 году, а отчасти из-за широко разрекламированного успеха ФБР. [38] В отличие от криминальных фильмов 1930-х годов, фильмы 1940-х годов были больше основаны на вымышленных историях, а гангстеры, которых играли Пол Муни в «Ангеле на моем плече» (1946) и Кэгни в «Белом калении » (1949), были осознанно анахроничными. [39]

Кинорежиссеры этого периода бежали из Европы из-за подъема нацизма. Такие режиссеры, как Фриц Ланг , Роберт Сиодмак и Билли Уайлдер , снимали криминальные фильмы в конце 1930-х и 1940-х годов, которые французские критики позже описали как фильм-нуар . Несколько фильмов 1944 года, такие как «Женщина в окне» , «Лора» , «Убийство, моя милая» и «Двойная страховка» , открыли этот цикл фильмов. Эти работы продолжались до середины 1950-х годов. [40] Реакцией на фильм-нуар стали фильмы с более полудокументальным подходом, пионером которого стал триллер «Дом на 92-й улице » (1945). Это привело к тому, что криминальные фильмы стали использовать более реалистичный подход, например, «Поцелуй смерти» (1947) и «Обнаженный город» (1948). [41]

К концу десятилетия американские критики, такие как Паркер Тайлер и Роберт Уоршоу, рассматривали Голливуд как сцену для подавленных американских культурных тревог после Второй мировой войны. [42] Это можно увидеть в таких фильмах, как «Грубая сила» , тюремном фильме, где тюрьма является экзистенциальной социальной метафорой того, что Лейтч описал как «бессмысленный, трагически несправедливый круговорот действий». [43]

1950-е годы

К 1950 году криминальный фильм следовал за изменением отношения к закону и общественному порядку, которые метафорически отражают преступники, в то время как большинство фильмов также не были более откровенно жестокими или откровенно сексуальными, чем фильмы 1934 года. [21] [41] «Белая жара » (1949) открыла цикл криминальных фильмов, которые имели дело с вездесущей опасностью ядерной бомбы , с его темой о том, что, когда под угрозой технологических кошмаров главный гангстер Джоди Джарретт борется с огнем с помощью огня. [43] Эти темы были продолжены в двух других крупных криминальных фильмах, сведя проблемы с глобального на субкультурный уровень: «Большая жара» (1953) и «Поцелуй меня насмерть» (1955), которые используют апокалиптические образы для обозначения опасности с первым фильмом, который фильм постоянно связывает с образами катастрофически неконтролируемой власти и «травматическими последствиями» ядерного холокоста, а « Поцелуй меня насмерть» буквально показывает атомную бомбу, ожидающую в шкафчике Голливудского спортивного клуба. [44]

«Асфальтовые джунгли» (1950) закрепили тенденцию определять криминальную субкультуру как зеркало американской культуры. Цикл фильмов о кражах был предвосхищен такими фильмами, как «Убийцы» (1946) и «Крест-накрест» (1949), а также более поздними примерами, такими как «Убийство» (1956) и «Шансы против завтрашнего дня » (1959). Лейтч писал, что эти фильмы использовали планирование и действие ограбления, чтобы драматизировать «неустранимую неразумность жизни». [41] Темы экзистенциального отчаяния сделали эти фильмы популярными среди европейских режиссеров, которые снимут свои собственные фильмы об ограблениях, такие как «Рифифи» (1955) и «Бидон» (1955). Режиссеры грядущего движения «Новая французская волна» расширят эти криминальные фильмы до сложных смесей ностальгии и критики с помощью более поздних картин, таких как «Лифт на виселицу» (1958), «Затаивший дыхание» (1960) и «Стреляй в пианиста» (1960). [41]

1960-е

После классического периода нуара с 1940 по 1958 год, возвращение к насилию двух предыдущих десятилетий. [45] К 1960 году кино теряло популярность у телевидения как массовой формы медиаразвлечения. Несмотря на то, что криминальный фильм противостоял этому, предоставляя материал, неприемлемый для телевидения, сначала с более высоким уровнем экранного насилия. [46] Такие фильмы, как «Психо» (1960) и «Черное воскресенье» (1960) ознаменовали рост экранного насилия в кино. [46] [47] До этих фильмов насилие и кровавые сцены вырезались в фильмах Hammer Британским советом киноцензоров или передавались в основном через закадровый текст. [48] Кассовые сборы начали расти к концу 1960-х годов. [46] Отказ Голливуда от стандартов Кодекса Хейса позволил снимать больше жестоких, рискованных и кровавых фильмов. [49]

В то время как студенты колледжей в Университете Беркли и Колумбийском университете выступали против расовой несправедливости и Вьетнама, Голливуд в целом игнорировал войну в своих повествованиях, за исключением таких фильмов, как « Зеленые береты » (1968). [50] Криминальный фильм «Бонни и Клайд» (1967) возродил жанр гангстерского кино, уловил антиправительственный тон и установил новые стандарты экранного насилия в кино с его темами демонизации американских институтов для атаки на моральную несправедливость призыва. [51] [52] Этот рост насилия нашел отражение в других криминальных фильмах, таких как «В упор» (1967). [45]

Литч обнаружил, что растущая ярость против истеблишмента выплеснулась на изображение самих полицейских в таких фильмах, как «Буллит» (1968) о полицейском, оказавшемся между убийцами мафии и безжалостными политиками, и « Полуночная жара » (1967), призывавший к расовому равенству и ставший первым криминальным фильмом, получившим премию «Оскар» за лучший фильм . [53]

1970-е

«Французский связной» (1971) заменил благородного героя Буллита на персонажа Джимми «Попая» Дойла , которого Лейтч описал как «неутомимого, жестокого, порочного и равнодушного» с точки зрения ограничений закона и его командиров. [54] Фильм получил несколько премий «Оскар» и имел успех в прокате. За этим последовал критический и коммерческий успех «Крёстного отца» (1972), который также получил премию «Оскар» за лучший фильм и показал себяв прокате даже лучше, чем «Французский связной» . [54] Успех фильма и его продолжения «Крёстный отец 2» (1974) укрепил статус жанра гангстерского кино, который продолжился в 1990-х годах с фильмами «Лицо со шрамом» (1983), «Однажды в Америке» (1984), «Неприкасаемые» (1987), «Славные парни» (1990) и «Донни Браско» (1997). [55]

«Грязный Гарри» (1971) создает новую форму полицейского фильма, где Клинт Иствуд играет инспектора Каллахана , которого критик Полин Кейл описала как «бесчувственного героя, который живет и убивает так же бесстрастно, как психопатическая личность». [56] Дрю Тодд в книге «Выстрелы в зеркало: криминальные фильмы и общество» описал персонажа как отличающегося от фильмов с мятежными персонажами 1940-х и 1950-х годов, с персонажем, чей гнев направлен против государства, смешанным с фантазиями о самосуде. [56] Такие фильмы, как «Грязный Гарри» , «Французский связной» и «Соломенные псы» (1971), представляли жестокого мстителя как спасителя. [57] К середине 1970-х годов традиционный главный герой с красивой внешностью, мускулами и храбростью был заменен персонажами, которых Тодд описал как «патологического изгоя, озлобленного и импульсивно жестокого». [55]

Ричард Раундтри в роли Джона Шафта в 1973 году.

Голливудские постановки начали ухаживать за фильмами, произведенными и продаваемыми белыми американцами, с целью попытаться привлечь новую аудиторию с помощью фильмов blaxploitation . Эти фильмы были почти исключительно криминальными после успеха Shaft (1971), что привело к тому, что студии поспешили последовать его популярности с такими фильмами, как Super Fly (1972), Black Caesar (1973), Coffy (1973) и The Black Godfather (1974) [58] Фильмы часто были производными от более ранних фильмов, таких как Cool Breeze (1972), ремейк The Asphalt Jungle , Hit Man (1972), ремейк Get Carter (1971), и Black Mama, White Mama (1973), ремейк The Defiant Ones (1958). Цикл в целом замедлился к середине 1970-х годов. [59]

Фильмы о тюрьме тесно следовали формулам фильмов прошлого, но имели повышенный уровень ненормативной лексики, насилия и секса. [56] «Хладнокровный Люк» (1967) открыл возрождение и продолжился в 1970-х годах такими фильмами, как «Мотылёк» (1973), «Полуночный экспресс» (1978) и «Побег из Алькатраса» (1979). [56]

1980-е и 1990-е годы

Когда Рональд Рейган стал президентом в 1980 году, он положил начало консервативной эре. [60] Для криминальных фильмов это привело к различным реакциям, включая политические фильмы, которые критиковали официальную политику и политическую апатию граждан. К ним относятся такие фильмы, как «Пропавшие без вести » (1982), «Силквуд» (1983) и «Нет выхода » (1987). [61] Тюремные фильмы и судебные драмы также были политически заряжены, как, например, «Поцелуй женщины-паука» (1985) и «Клич свободы» (1987). [62]

Хотя фильмы о серийных убийцах существовали в более ранних фильмах, таких как «М» (1931) и «Подглядывающий Том» (1960), в 1980-х годах акцент делался на серийной природе их преступлений, и большее количество фильмов фокусировалось на повторяющейся природе некоторых убийств. [63] Хотя многие из этих фильмов были ориентированы на подростков, они также включали такие фильмы, как «Одетый для убийства» (1980) и «Генри: Портрет серийного убийцы» (1986), и продолжились в 2000-х годах такими фильмами, как «Семь» (1995), «Целуя девушек» (1997) и «Американский психопат» (2000). [63]

В статье Джона Г. Кавелти под названием « Китайский квартал и родовые трансформации в современных американских фильмах» (1979) Каулети заметил изменения, о которых сигнализировали такие фильмы, как «Китайский квартал» (1974) и «Дикая банда» (1969), отметив, что старые жанры трансформировались посредством культивирования ностальгии и критики мифов, культивируемых соответствующими жанрами. [64] Тодд обнаружил, что это нашло свое отражение в криминальных фильмах 1980-х годов, в фильмах, которые можно было бы назвать постмодернистскими , в которых, по его мнению, «жанры размываются, преобладает подделка, а некогда фиксированные идеалы, такие как время и смысл, ниспровергаются и дестабилизируются». [65] Это относится к американскому криминальному кино, которое начало отвергать линейное повествование и различия между добром и злом с работами таких режиссеров, как Брайан де Пальма с «Одетый для убийства» и «Лицо со шрамом» , а также с работами братьев Коэн и Дэвида Линча , которых Тодд описал как «стилизованные, но суровые и сухо юмористические картины, вызывающие состояния сна» с такими фильмами, как « Просто кровь» (1984) и «Синий бархат» (1986), и продолжило в 1990-х с такими фильмами, как «Дикие сердцем» (1990). Квентин Тарантино продолжил эту тенденцию в 1990-х с фильмами, в которых насилие и преступность рассматриваются легкомысленно, такими как « Бешеные псы» (1992), «Криминальное чтиво» (1994) и «Прирожденные убийцы » (1994), в то время как Линч и Коэны продолжили с «Фарго» (1996) и «Шоссе в никуда» (1997). [66] Другие режиссеры, такие как Мартин Скорсезе и Сидни Люмет, продолжили снимать более традиционные криминальные фильмы: «Славные парни» , «Принц города» (1980), «Вопросы и ответы» (1990) и «Казино» (1995). [67]

Другие тенденции 1990-х годов расширили границы криминальных фильмов, начиная с главных героев, которые были женщинами или представителями меньшинств , в таких фильмах, как «Тельма и Луиза» (1991), «Обморок» (1991), «Дьявол в синем платье » (1995), «Связанный» (1996) и «Долорес Клейборн» (1996). [68]

Поджанры

Каждый жанр является поджанром более широкого жанра, из контекста которого берут свое значение его собственные условности, поэтому имеет смысл рассматривать гангстерский фильм как жанр на своих собственных условиях и поджанр криминального фильма. [69]

Гангстерский фильм

В этих фильмах гангстер и его ценности были укоренены в течение десятилетий повторений и пересмотров, как правило, в мужском стиле, где центральное место занимает разработка кодексов поведения посредством актов решительного насилия. [70]

Архетипичным гангстерским фильмом была голливудская постановка «Маленький Цезарь» (1931). [26] Моральная паника последовала за выходом ранних гангстерских фильмов после «Маленького Цезаря» , что привело к тому, что Администрация производственного кодекса 1935 года в 1935 году завершила свой первый крупный цикл. [71] Еще в 1939 году традиционный гангстер уже был ностальгической фигурой, как видно по таким фильмам, как « Ревущие двадцатые » (1939). [71] Американские постановки о профессиональных преступниках стали возможны благодаря смягчению кодекса в 1950-х годах и его отмене в 1966 году. [72] Хотя это был не единственный и не первый гангстерский фильм после падения производственного кодекса, «Крестный отец» (1972) был самым популярным и положил начало крупному возрождению стиля. [71] Фильм следовал темам прошлых жанров, добавляя новый акцент на запутанный мир мафии, его масштаб и серьезность, которые установили новые параметры для жанра. [72]

Фильм ограбление

Фильм об ограблении, также известный как фильм «большое ограбление», — это жанр криминального кино, который произошел от двух кинематографических предшественников: фильма о гангстере и фильма о джентльмене-воре. [73] [74] Основным элементом этих фильмов является концентрация сюжета на совершении одного преступления, имеющего большое денежное значение, по крайней мере, на поверхностном уровне. [75] Повествования в этих фильмах сосредоточены на ограблении, которое в большей или меньшей степени связано с исполнением преступления, чем с психологией преступника, и характеризуются акцентом на преступлении, разворачивающемся часто посредством монтажа и расширенных последовательностей. [76]

Жанр иногда используется взаимозаменяемо с термином «капер». [77] Термин использовался для более драматичных фильмов 1950-х годов, в то время как в 1960-х годах в нем были более выраженные элементы романтической комедии с более игривыми элементами, как в таких фильмах, как «Афера Томаса Крауна» (1968) и «Топкапы» (1964). [78]

Гибридные жанры

Лейтч описал объединение жанров как проблематичное. [79] Сценарист и академик Жюль Селбо расширил эту тему, описав фильм, описанный как «криминал/ экшен » или «экшен/криминал» или другие гибриды, как «только семантическое упражнение», поскольку оба жанра важны на этапе построения повествования. [80] Марк Боулд в «Компаньоне к фильму нуар» заявил, что категоризация нескольких общих жанровых ярлыков была распространена в обзорах фильмов и редко касалась кратких описаний, которые вызывают элементы формы фильма, содержания и не делают никаких заявлений, выходящих за рамки того, как эти элементы сочетаются. [81] [82]

Прием

Лейтч заявил, что этот жанр был популярен с самого начала эпохи звукового кино. [83] Урсини и Сильвер заявили, что в отличие от вестернов, фильмов ужасов или военных фильмов популярность криминального кино никогда не ослабевала. [84]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ "Поисковая система Metasearch". search.com . Получено 2019-01-18 .
  2. ^ Уильямс, Эрик Р. (2017). Таксономия сценаристов: дорожная карта к совместному повествованию . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Исследования Routledge в области теории и практики медиа. ISBN 978-1-315-10864-3 . OCLC  993983488. С. 21 
  3. ^ Уильямс, Эрик Р. «Как смотреть и ценить отличные фильмы». Английский . Получено 07.06.2020 .
  4. ^ ab Spina 2018.
  5. Рафтер 2006, стр. 5.
  6. ^ Кларенс 1997, стр. 13.
  7. ^ Шатц 1981, стр. 26.
  8. ^ Лейтч 2004, стр. 13–14.
  9. Рафтер 2006, стр. 6.
  10. ^ ab Leitch 2004, стр. 14.
  11. ^ Лейтч 2004, стр. 15.
  12. Лейтч 2004, стр. 14–15.
  13. ^ ab Leitch 2004, стр. 16.
  14. ^ Лейтч 2004, стр. 10.
  15. ^ Лейтч 2004, стр. 12.
  16. Рафтер 2006, стр. 5–6.
  17. ^ Лейтч 2004, стр. 5–6.
  18. ^ Лейтч 2004, стр. 9.
  19. ^ Сильвер и Урсини 2020, с. 57.
  20. Рафтер 2006, стр. 7.
  21. ^ abcd Leitch 2004, стр. 20.
  22. Тодд 2006, стр. 22–23.
  23. ^ Тодд 2006, стр. 23.
  24. Тодд 2006, стр. 23–24.
  25. ^ abc Silver & Ursini 2020, стр. 58.
  26. ^ ab Kaminsky 1974, стр. 14.
  27. ^ Тодд 2006, стр. 24.
  28. ^ Лейтч 2004, стр. 21.
  29. Хэмптон 1970, стр. 313.
  30. ^ Лейтч 2004, стр. 22.
  31. ^ Лейтч 2004, стр. 23–24.
  32. ^ Лейтч 2004, стр. 23.
  33. ^ Лейтч 2004, стр. 24.
  34. Лейтч 2004, стр. 25–26.
  35. ^ ab Leitch 2004, стр. 26.
  36. ^ Лейтч 2004, стр. 27.
  37. ^ Лейтч 2004, стр. 29.
  38. ^ abc Leitch 2004, стр. 30.
  39. ^ Лейтч 2004, стр. 32.
  40. ^ Лейтч 2004, стр. 33.
  41. ^ abcd Leitch 2004, стр. 36.
  42. ^ Лейтч 2004, стр. 34.
  43. ^ ab Leitch 2004, стр. 35.
  44. ^ Лейтч 2004, стр. 35–36.
  45. ^ ab Silver & Ursini 2020, с. 61.
  46. ^ abc Leitch 2004, стр. 40.
  47. ^ Курти 2015, стр. 38.
  48. ^ Курти 2015, стр. 38–39.
  49. Тодд 2006, стр. 42–43.
  50. Лейтч 2004, стр. 41–42.
  51. ^ Лейтч 2004, стр. 4041.
  52. Тодд 2006, стр. 42.
  53. ^ Лейтч 2004, стр. 42–43.
  54. ^ ab Leitch 2004, стр. 43.
  55. ^ ab Todd 2006, стр. 45.
  56. ^ abcd Тодд 2006, стр. 46.
  57. Тодд 2006, стр. 44–45.
  58. ^ Лейтч 2004, стр. 42.
  59. ^ Рубин 1999, стр. 146.
  60. ^ Тодд 2006, стр. 48.
  61. Тодд 2006, стр. 48–49.
  62. ^ Тодд 2006, стр. 49.
  63. ^ ab Todd 2006, стр. 50.
  64. Тодд 2006, стр. 50–51.
  65. ^ Тодд 2006, стр. 51.
  66. Тодд 2006, стр. 5455.
  67. Тодд 2006, стр. 55–56.
  68. ^ Тодд 2006, стр. 56.
  69. ^ Лейтч 2004, стр. 4.
  70. ^ Лэнгфорд 2005, стр. 134.
  71. ^ abc Langford 2005, стр. 134–135.
  72. ^ Лэнгфорд 2005, стр. 135.
  73. Ли 2014, стр. 1–2.
  74. ^ Ли 2014, стр. 19.
  75. ^ Ли 2014, стр. 6.
  76. ^ Ли 2014, стр. 7.
  77. ^ Ли 2014, стр. 12.
  78. Ли 2014, стр. 12–13.
  79. ^ Лейтч 2004, стр. 6.
  80. ^ Сельбо 2014, стр. 229–232.
  81. ^ Боулд 2013, стр. 34.
  82. ^ Боулд 2013, стр. 44.
  83. ^ Лейтч 2004, стр. 1.
  84. ^ Сильвер и Урсини 2020, с. 59.

Источники

Дальнейшее чтение

европейский